陳藝文

摘要：基于文化傳承的視角，以饒余燕鋼琴音樂(lè)作品為對(duì)象，首先從其鋼琴音樂(lè)素材中的文化基因入手剖析，再通過(guò)對(duì)作品中調(diào)式布局、旋律織體、曲式結(jié)構(gòu)的分析，闡釋其音樂(lè)文化觀念，藉以探析饒余燕鋼琴作品在實(shí)踐中的傳承價(jià)值。

關(guān)鍵詞：饒余燕；鋼琴音樂(lè)；三秦音樂(lè)文化；文化傳承

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）02-0061-06

發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)特色，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承和創(chuàng)新是作曲家們的永恒話題。根植于大西北音樂(lè)沃土之上的作曲家饒余燕，將三秦大地的音樂(lè)瑰寶（如：秦腔、碗碗腔、長(zhǎng)安古樂(lè)）與西方創(chuàng)作技法相融合，創(chuàng)作出滲透著中華民族審美底蘊(yùn)的鋼琴音樂(lè)，這些極具藝術(shù)價(jià)值的作品在音樂(lè)文化傳承中有著重要的意義。本文將從饒余燕鋼琴音樂(lè)素材中的文化基因、音樂(lè)創(chuàng)作中的文化觀念以及音樂(lè)傳承價(jià)值三個(gè)方面展開(kāi)論述。

一、饒余燕鋼琴音樂(lè)素材中的文化基因

自20世紀(jì)50年代開(kāi)始，饒余燕就致力于將傳統(tǒng)的、民間的音樂(lè)素材運(yùn)用到鋼琴創(chuàng)作中。其作品有《引子與賦格》（1956）、《秦腔曲牌主題奏鳴曲——感天動(dòng)地竇娥冤》（1958～1959）、《延安生活素描組曲》（1963）、《引子與賦格——抒情詩(shī)》（1964）、《長(zhǎng)安古樂(lè)復(fù)調(diào)小品三首》（1992）等。上述鋼琴作品中的素材涉及不同的音樂(lè)品種，而其中尤以秦腔、陜西碗碗腔、長(zhǎng)安古樂(lè)最為代表，這些音樂(lè)品種生存于一定的自然環(huán)境，并依附于相應(yīng)的文化背景及語(yǔ)境中，帶有強(qiáng)烈的情感性和地方文化屬性。從音樂(lè)本體的角度來(lái)看，通過(guò)對(duì)旋律節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體、調(diào)式調(diào)性等方面的分析，可以直觀地窺見(jiàn)其音樂(lè)特點(diǎn)，但也會(huì)產(chǎn)生一種知其然而不知其所以然的感覺(jué)。因此，探析音樂(lè)素材中的文化基因十分必要。

文化地理學(xué)家們普遍認(rèn)為，任何一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化都是在特定的空間范圍內(nèi)形成和發(fā)展起來(lái)的，各空間范圍不同的地形、地貌、位置、天象、氣候所構(gòu)成的地理環(huán)境對(duì)世界上面貌各異的傳統(tǒng)文化的產(chǎn)生、發(fā)展一向具有穩(wěn)定而直接的作用。自然環(huán)境是原生的，它為人類提供了必要的資源條件，是人類賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)。自然環(huán)境對(duì)音樂(lè)的產(chǎn)生并不具有直接的影響，但是它可以塑造人類的心理、性格、氣質(zhì)、審美情趣等，從而間接影響人類對(duì)生產(chǎn)活動(dòng)方式的選擇，也影響人類對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)造。因此若想要闡釋民族音樂(lè)中的深層內(nèi)涵，首先就要了解其音樂(lè)素材產(chǎn)生的自然環(huán)境，再次是知曉其音樂(lè)素材依存的人文環(huán)境。

（一）音樂(lè)素材產(chǎn)生的自然環(huán)境

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)由南北兩大屬區(qū)構(gòu)成，自古以來(lái)就體現(xiàn)出不同的音樂(lè)風(fēng)格特征。饒余燕鋼琴作品中的秦腔、陜西碗碗腔、長(zhǎng)安古樂(lè)這三種傳統(tǒng)音樂(lè)素材，從名稱上就顯現(xiàn)出明確所屬的地理區(qū)域特點(diǎn)，雖各自具有不同的表現(xiàn)形式及流傳范圍，但“根”卻發(fā)祥于同一個(gè)地方——今陜西。秦腔、陜西碗碗腔、長(zhǎng)安古樂(lè)均屬于北方屬區(qū)中的西北版塊，這三種不同形式的音樂(lè)文化里面具有如下特征：1.旋律中的音級(jí)跳進(jìn)較多，而以四度跳進(jìn)為普遍現(xiàn)象。2.七聲調(diào)式運(yùn)用較多于五聲調(diào)式，而其中又以徵調(diào)式為代表。3.樂(lè)句結(jié)構(gòu)中以上下兩句為核心樣式。4.調(diào)式中的特性音級(jí)“苦音”“歡音”運(yùn)用較為頻繁。5.苦音特性七聲音階與歡音特性七聲音階相重疊構(gòu)成西北地域特色的九聲音階。這些特征正是體現(xiàn)北方屬區(qū)中西北版塊音樂(lè)風(fēng)格的標(biāo)志（因歷史原因造成南北合流后變異的音樂(lè)特征不屬于本文研究的范圍）。為什么這樣的特征不是出現(xiàn)在南方屬區(qū)？為什么南方屬區(qū)的音樂(lè)旋律線級(jí)進(jìn)多跳進(jìn)少，調(diào)式運(yùn)用五聲音階多七聲音階少？為什么北方的音樂(lè)豪邁、開(kāi)闊、簡(jiǎn)練，而南方的音樂(lè)委婉、細(xì)膩、甜美？究其根源，除歷史傳統(tǒng)作用和人類文化交流等因素外，始終引導(dǎo)和制約傳統(tǒng)音樂(lè)特征形成與發(fā)展的基礎(chǔ)性因素還是人們賴以生存的自然環(huán)境。

自然環(huán)境主要包括水系、山脈、地形、氣候等，它們相互交錯(cuò)融合，構(gòu)成了統(tǒng)一而又復(fù)雜的背景。孕育秦腔、碗碗腔、長(zhǎng)安古樂(lè)的搖籃陜西省地跨中國(guó)的西北和西南，深處內(nèi)陸腹地，其以獨(dú)特的自然環(huán)境成為中國(guó)地理的中心。從水系來(lái)看，陜西省兼跨黃河和長(zhǎng)江兩大流域，有大、中河流580多條，星羅棋布地排列在三秦大地上。從山脈來(lái)看，秦嶺作為陜西最主要的山系橫貫于省境內(nèi)大部分地區(qū)，是中國(guó)南北的分界線，又是黃河和長(zhǎng)江的分水嶺。從地形來(lái)看，秦嶺將陜西由北向南分割成三大自然區(qū)域：陜北高原、關(guān)中平原和陜南山地，即人們常說(shuō)的“三秦”，由于河流、山脈等因素的影響，造就了陜西十分豐富的地形。從氣候來(lái)看，陜西屬于暖溫帶、亞熱帶大陸性的季風(fēng)氣候，一年四季非常分明，溫差較大，夏季高溫炎熱多雨水，冬季寒冷干燥多風(fēng)沙。所謂一方水土養(yǎng)一方人，秦嶺的巍峨、兩河的寬廣、黃土高原的粗獷、陜南山地的險(xiǎn)峻、八百里秦川的雄渾、四季分明的氣候等自然生態(tài)因素造就了陜西人直爽、豪放、蒼涼、棱角分明的性格氣質(zhì)基因，并直接影響到這一地域的語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)及民風(fēng)民俗。音樂(lè)中旋律的產(chǎn)生要受到外部條件的制約，其中最重要的因素之一就是語(yǔ)調(diào)，而語(yǔ)調(diào)是受制于人的性格特征和審美心理，而人的性格與心理的形成則離不開(kāi)自然環(huán)境的作用。因此自然環(huán)境是通過(guò)“人”這一媒介對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)產(chǎn)生影響。上述分析揭示出秦腔、碗碗腔、長(zhǎng)安古樂(lè)音樂(lè)特征中自然所賦予的遺傳基因。如旋律中的跳進(jìn)多，與這一地域多山脈且大幅陡峭有關(guān)；再如徵調(diào)式上句強(qiáng)勁，下句穩(wěn)定，旋律樸實(shí)簡(jiǎn)潔，“苦音”深沉渾厚、凄切悲涼，“歡音”剛健有力、鏗鏘蒼勁，與這一地域廣博而厚重的土質(zhì)有關(guān)。黃土鑄造了陜西人直爽豁達(dá)粗放的秉性與審美旨趣，同時(shí)也將這一特點(diǎn)深深植入本地域的音樂(lè)中，為音樂(lè)的產(chǎn)生提供了先天的自然環(huán)境。

（二）音樂(lè)素材依存的人文環(huán)境

人文環(huán)境是隱藏在社會(huì)本體中的無(wú)形環(huán)境，主要包括政治制度、哲學(xué)思想、宗教信仰等，人文環(huán)境為音樂(lè)素材的依存提供了精神基礎(chǔ)。陜西是中華文明的發(fā)祥地，是歷史文化的搖籃，曾是政治文化交流的中心，特殊的地理位置和深厚的歷史積淀為秦腔、碗碗腔和長(zhǎng)安古樂(lè)的發(fā)祥及發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。下面以饒余燕的三部代表性鋼琴作品為例。endprint

《秦腔曲牌主題奏鳴曲》是運(yùn)用秦腔曲牌創(chuàng)作的。曲牌音樂(lè)與唱腔板腔體、打擊音樂(lè)一起構(gòu)成秦腔音樂(lè)。在秦文化土壤上發(fā)祥的秦腔具有與秦文化一樣大氣、磅礴、雄渾之勢(shì)。秦腔音樂(lè)主要表現(xiàn)豪邁、激昂、蒼涼，又兼具表現(xiàn)纏綿、凄切的情感，“秦腔的創(chuàng)造者，是人民，民間藝人和接近于下層社會(huì)的知識(shí)分子”。從秦腔創(chuàng)作人群可體現(xiàn)出一個(gè)集中的特點(diǎn)，就是他們是社會(huì)中基層人物的代表。從社會(huì)功能來(lái)看，秦腔是以宣揚(yáng)正氣、不畏強(qiáng)權(quán)、愛(ài)國(guó)主義為主要目的。

《引子與賦格——抒情詩(shī)》的主題旋律取自陜西碗碗腔。碗碗腔是一種皮影戲腔調(diào)，用現(xiàn)在的說(shuō)法就是伴隨皮影戲表演的背景音樂(lè)，屬于地方小戲。碗碗腔的唱詞雅俗共賞、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、自然清新，頗受到人民群眾的歡迎。其班社組織和演出形式較為簡(jiǎn)單，常常在山區(qū)或田間地頭流動(dòng)演出，時(shí)間多在秋收以后麥?zhǔn)找郧暗霓r(nóng)閑時(shí)節(jié)或一天之中的勞作之余，其主要的社會(huì)功能是老百姓休閑時(shí)的精神補(bǔ)給，碗碗腔沒(méi)有秦腔的豪邁激昂，但它真實(shí)地、細(xì)膩地反映了老百姓的情感與心聲，非常貼近普通群眾的審美情趣。

《長(zhǎng)安古樂(lè)復(fù)調(diào)小品三首》的音樂(lè)主題直接取自原始古樂(lè)素材《滿庭芳》《阿蘭多》《垂楊柳》。長(zhǎng)安古樂(lè)又稱西安鼓樂(lè)、陜西鼓樂(lè)、西安鼓吹樂(lè)，“是我國(guó)現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)中一個(gè)歷史悠久、內(nèi)涵豐富的鼓笛系樂(lè)種，它包容了源自不同時(shí)代和體裁形式的眾多傳統(tǒng)音樂(lè)因素，以其大量的曲目、古老的樂(lè)譜、獨(dú)特的吹、打樂(lè)結(jié)合方式和古雅、純正的傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格，熔鑄成一股浩蕩的泱泱大氣，在中國(guó)現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)樂(lè)種中占有重要地位”。長(zhǎng)安古樂(lè)發(fā)祥于唐代，從燕樂(lè)中脫胎，并融入到宮廷音樂(lè)中。安史之亂后，宮廷中樂(lè)人流落民間，隨之也將宮廷音樂(lè)帶出，將古樂(lè)在長(zhǎng)安民間傳承與發(fā)展。其音樂(lè)主要表現(xiàn)出優(yōu)雅、古樸、平和、抒情等特點(diǎn)。

二、饒余燕鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的文化觀念

西方復(fù)調(diào)音樂(lè)形式與理論在20世紀(jì)初被引人中國(guó)，“發(fā)軔于五·四時(shí)期一批有識(shí)之士對(duì)于西歐古典對(duì)位技術(shù)理論的學(xué)習(xí)與借鑒”。近當(dāng)代的作曲家在專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中進(jìn)行了艱難而有意義的探索。饒余燕作為其中代表之一，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中具有獨(dú)特線性思維特點(diǎn)的單音音樂(lè)與西歐復(fù)調(diào)理論體系相結(jié)合，創(chuàng)作出多首優(yōu)秀的鋼琴作品。并在作品的調(diào)式布局、旋律織體、曲式結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了符合中國(guó)民族風(fēng)韻的現(xiàn)代融合，充分體現(xiàn)了“洋為中用、兼容并蓄”的文化觀念。

（一）調(diào)式布局

傳統(tǒng)賦格寫(xiě)作中對(duì)調(diào)式布局有著嚴(yán)格的要求，這主要體現(xiàn)在賦格呈示部，因?yàn)槌适静康莫?dú)特結(jié)構(gòu)樣式是體現(xiàn)賦格與其他音樂(lè)形式不同的重要標(biāo)志。賦格的呈示部由4種成分構(gòu)成：主題、答題、對(duì)題、連接性因素。其中確立賦格曲形式的不是主題而是答題，答題作為賦格曲結(jié)構(gòu)中的重要特征主要是體現(xiàn)在調(diào)式調(diào)性的變化（近現(xiàn)代賦格曲除外）。主題第一次呈示完后，答題就把主題移到原調(diào)上方或下方的完全四、五度的調(diào)上，即主題與答題的調(diào)性關(guān)系為主調(diào)一屬調(diào)、屬調(diào)一主調(diào)或主調(diào)一下屬調(diào)。呈示部聲部進(jìn)入順序和次數(shù)也是需要遵循其賦格創(chuàng)作結(jié)構(gòu)規(guī)則。（這是賦格寫(xiě)作的普遍性特點(diǎn)，如不是按照此規(guī)則的寫(xiě)作的少數(shù)特例不作為本文的論述范圍）

譜例1 《引子與賦格——抒情詩(shī)》片段

饒余燕作于1964年的鋼琴音樂(lè)作品《引子與賦格——抒情詩(shī)》，主題第一次在高聲部進(jìn)入（^bB徵調(diào)式），緊接著答題陳述被移至下方四度屬調(diào)上（F徵調(diào)式），呈示部中最后一次主題的完整陳述被安排在低聲部，又回到^bB徵調(diào)式上，3次主題完成了主屬交替，賦格的形式被明確建立，主題在主屬調(diào)式領(lǐng)域的交替又為賦格發(fā)展提供了動(dòng)力。通過(guò)分析可看出，這首用中國(guó)西北地區(qū)特色徵調(diào)式寫(xiě)成的賦格，雖不同于歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)音階體系，但在調(diào)式布局上嚴(yán)格遵循了傳統(tǒng)賦格的創(chuàng)作原則。

（二）旋律織體

饒余燕的《長(zhǎng)安古樂(lè)復(fù)調(diào)小品——阿蘭多》突破了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體的寫(xiě)作手法，為音樂(lè)內(nèi)容和情緒發(fā)展的需要在復(fù)調(diào)音樂(lè)中加入了部分主調(diào)織體。

譜例2

《長(zhǎng)安古樂(lè)復(fù)調(diào)小品——阿蘭多》片段

《阿蘭多》是一首速度明快、情緒活潑地的復(fù)調(diào)小曲。三聲部的旋律模仿在尾聲部分被縮減至二聲部模仿，作曲家將三聲部其中的兩個(gè)聲部合并為一體構(gòu)成雙三度關(guān)系，運(yùn)用音程織體強(qiáng)化了主題活躍輕松的形象，主調(diào)性織體的高聲部主題與低聲部主題之間的節(jié)奏對(duì)位被作曲家處理成緊接模仿，對(duì)位所帶來(lái)的緊張度被織體的音響功能加強(qiáng)了。從分析來(lái)看，帶有主調(diào)特點(diǎn)的音程織體是順應(yīng)緊接模仿而產(chǎn)生的。為使樂(lè)曲結(jié)束部的音響更加厚實(shí)飽滿，以將音樂(lè)的情緒推至更高點(diǎn)，作曲家還將模仿式對(duì)位處理為主調(diào)式進(jìn)行，即在不同的音域使用相同節(jié)奏、相同旋律和相同走向，并在最后兩個(gè)小節(jié)使用了和弦織體，從一開(kāi)始合并聲部為雙三度關(guān)系到緊接式模仿再到同步性和弦織體結(jié)束，作曲家的技術(shù)手段變化使音樂(lè)逐層遞進(jìn)到高潮。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

饒余燕的《引子與賦格——抒情詩(shī)》是基于傳統(tǒng)賦格三段式基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，對(duì)呈示部—展開(kāi)部—再現(xiàn)部進(jìn)行了擴(kuò)大化處理，構(gòu)成真正意義上的三部曲式。首先這首賦格中大量使用了引子部分的音樂(lè)材料，第一次是出現(xiàn)在呈示部屬調(diào)答題的對(duì)題部分，第二次是展開(kāi)部主題的對(duì)題部分，第三次是再現(xiàn)部主題的對(duì)題部分，由此可見(jiàn)引子主題貫穿了整個(gè)賦格曲，不同于傳統(tǒng)對(duì)題材料出自主題或用新材料的特點(diǎn)，使對(duì)題自身的旋律結(jié)構(gòu)得以改變，引子主題與賦格主題在賦格曲中重疊出現(xiàn)，形成了一個(gè)類似于二重對(duì)位的結(jié)構(gòu)形式；其次是呈示部向展開(kāi)部過(guò)渡時(shí)，使用間插段進(jìn)行連接，由于間插段的素材來(lái)自對(duì)題，而對(duì)題的素材又來(lái)自引子，因此間插段相當(dāng)于由引子主題構(gòu)成的賦格片段，與之前賦格主題構(gòu)成的呈示部形成音樂(lè)性格上的對(duì)比關(guān)系，間插段的結(jié)構(gòu)功能被加強(qiáng)了，在原有烘托主題特性，推動(dòng)樂(lè)思發(fā)展的基礎(chǔ)上，間插段的旋律又被賦予了獨(dú)立的意義；再者是出現(xiàn)在展開(kāi)部尾端的間插段，3個(gè)聲部以對(duì)位形式朝同一方向作大二度模進(jìn)，而各聲部間又是相互的緊接模仿，最終作曲家將三聲部合并為二聲部，以主調(diào)織體將旋律帶人同一軌道，音樂(lè)被推到了全曲的高潮，間插段的功能又一次被加強(qiáng)，在間插段結(jié)束句完成了高潮的處理；最后是在再現(xiàn)部一開(kāi)始只出現(xiàn)了主題旋律，調(diào)式建立在G徵調(diào)上，并未出現(xiàn)再現(xiàn)部既定的調(diào)性規(guī)則——即主調(diào)調(diào)性的回歸，而是歷經(jīng)了3次主題上方四度的連續(xù)模進(jìn)，G徵調(diào)—C徵調(diào)—F徵調(diào)—^bB徵調(diào)（主調(diào)）才進(jìn)入到主題主調(diào)上，這是因?yàn)樽髑以谥暗恼归_(kāi)段調(diào)性結(jié)構(gòu)中進(jìn)行了遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)處理，為使調(diào)性回歸本位，作曲家將再現(xiàn)部調(diào)性功能結(jié)構(gòu)改變，延遲的處理使距離高潮五小節(jié)的主題體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歸屬感。饒余燕這首賦格結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出以下特色：1.基于傳統(tǒng)賦格三段式的骨架結(jié)構(gòu)，通過(guò)呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部樂(lè)思的各自發(fā)展，將三段式擴(kuò)大到獨(dú)立意義的三部曲式；2.由于對(duì)題中材料的創(chuàng)造性運(yùn)用，使引子部分的主題與賦格主題在賦格曲內(nèi)部結(jié)合，形成近似重疊式二重賦格結(jié)構(gòu)，使原本單主題的三部曲式賦格擁有了雙重的結(jié)構(gòu)特性；3.賦格展開(kāi)部尾端的主調(diào)織體寫(xiě)法加強(qiáng)了曲式結(jié)構(gòu)的音樂(lè)表現(xiàn)功能。endprint

作曲家通過(guò)這些技術(shù)手段的使用極大地拓展了鋼琴作品的結(jié)構(gòu)空間及音樂(lè)內(nèi)涵，使音樂(lè)在時(shí)間和空間表現(xiàn)力上升到了新的高度。通過(guò)譜例的分析可以看出，饒余燕創(chuàng)造性地運(yùn)用了西方復(fù)調(diào)技法，拓展了中國(guó)音樂(lè)線性思維的表達(dá)空間、開(kāi)掘了中國(guó)音樂(lè)的審美意趣，創(chuàng)作出了具有民族特征和個(gè)人特色的鋼琴音樂(lè)。

三、饒余燕鋼琴音樂(lè)的文化傳承價(jià)值

音樂(lè)文化是文化的重要組成部分，是人類創(chuàng)造的知識(shí)成果，是人類智慧的結(jié)晶，它帶有鮮明的時(shí)代色彩，并具有獨(dú)特的民族氣質(zhì)。在面對(duì)強(qiáng)大的全球化傾向，世界文化的同質(zhì)性日益增強(qiáng)的同時(shí)，重視本民族的文化傳承已成為各國(guó)、各民族謀求生存與發(fā)展的重要策略，民族文化是民族身份的象征，是民族精神的集中體現(xiàn)，是維護(hù)世界文化多樣性的重要組成部分。

饒余燕的鋼琴作品帶有鮮明的民族特色與時(shí)代感，在音樂(lè)文化傳承方面具有很高的價(jià)值。其鋼琴作品是將西洋復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法與本民族音樂(lè)文化相結(jié)合的產(chǎn)物，這種結(jié)合不是生搬硬套地拿西方作曲理論來(lái)對(duì)應(yīng)自己的民族實(shí)際，而是用西方復(fù)調(diào)技法根據(jù)音樂(lè)素材中反映出的審美特點(diǎn)作民族化處理，主要體現(xiàn)在調(diào)式調(diào)性，曲式結(jié)構(gòu)，旋律織體上，這其中凝聚著作曲家在鋼琴民族化方面的艱辛探索。饒余燕以樂(lè)譜為音樂(lè)文化的傳承載體，其作品對(duì)后世中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作有很好的借鑒意義。饒余燕鋼琴作品中的秦腔、碗碗腔、長(zhǎng)安古樂(lè)等民族民間音樂(lè)素材是“三秦”這片古老土地上的文化瑰寶。這些音樂(lè)素材凝結(jié)著一個(gè)劇種或樂(lè)種的形成始末，社會(huì)變遷的悠久歷史，人民精神追求的發(fā)展方向。2006年5月20日，秦腔、碗碗腔和長(zhǎng)安古樂(lè)一起被列入第一批國(guó)家級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，此后，有“中國(guó)古代音樂(lè)活化石”之稱的長(zhǎng)安古樂(lè)又被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已充分說(shuō)明這些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在調(diào)式風(fēng)格、節(jié)拍節(jié)奏和織體結(jié)構(gòu)等方面有著獨(dú)特的本體特征，在歷史積淀中體現(xiàn)出深厚的人文內(nèi)涵和強(qiáng)烈的民族精神，并體現(xiàn)了中華民族的生命力和創(chuàng)造力，這些傳統(tǒng)音樂(lè)文化具有不可替代、不可復(fù)制的寶貴價(jià)值，是世界人民的共同財(cái)富。從本文研究對(duì)象的創(chuàng)作時(shí)間來(lái)看，饒余燕作為文化的主體（傳承人）很早就認(rèn)識(shí)到這些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的寶貴價(jià)值，作曲家在對(duì)陜西乃至西北民間音樂(lè)有著深入研究的基礎(chǔ)之上，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究成果作為素材運(yùn)用到創(chuàng)作中，體現(xiàn)出作曲家對(duì)民族音樂(lè)文化的主動(dòng)選擇與創(chuàng)新。

饒余燕的鋼琴作品就是用不同的載體形式表達(dá)著對(duì)民族音樂(lè)文化鮮活的傳承。筆者是一名高等師范院校的鋼琴教師，高師教育的培養(yǎng)目標(biāo)是為基礎(chǔ)教育而服務(wù)，培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生主要任教于中小學(xué)教師崗位，他們是構(gòu)建音樂(lè)基礎(chǔ)教育的基石。在音樂(lè)教學(xué)中他們能否承擔(dān)起傳承民族音樂(lè)文化的責(zé)任，這要取決于他們?cè)诖髮W(xué)受教期間所接受的教育，而教育的內(nèi)容是對(duì)優(yōu)秀音樂(lè)文化的選擇及培養(yǎng)崇高的民族情感。所以在高師鋼琴教育中除實(shí)現(xiàn)技能教學(xué)目標(biāo)之外，更主要的是對(duì)鋼琴音樂(lè)中文化的教學(xué)，在對(duì)音樂(lè)文化的選擇中尤其側(cè)重“母語(yǔ)”教學(xué)，因?yàn)椤澳刚Z(yǔ)”文化是區(qū)分本民族與其他民族的重要特征，是一個(gè)民族的根和靈魂。學(xué)校是傳統(tǒng)文化傳承的重鎮(zhèn)，教師應(yīng)該發(fā)揮主體意識(shí)形成教育合力，將優(yōu)秀的民族音樂(lè)文化資源引入到鋼琴教育中，提高鋼琴學(xué)習(xí)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的高度重視與熱愛(ài)，逐步改變鋼琴學(xué)習(xí)中“歐洲音樂(lè)文化中心論”對(duì)思想深處的影響，培養(yǎng)崇高的民族情感，建立起平等的音樂(lè)價(jià)值觀，與其他音樂(lè)專業(yè)一起構(gòu)建民族音樂(lè)教育系統(tǒng)。因此將饒余燕的鋼琴作品運(yùn)用到教學(xué)中對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承具有重要價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

作曲家與三秦大地有著不能分割的民族血緣，深厚的民族情結(jié)和崇高的民族精神促使作曲家去挖掘三秦傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的瑰寶，并通過(guò)創(chuàng)作鋼琴曲這種承載方式將中華民族優(yōu)秀的音樂(lè)成果延續(xù)下去。在“洋為中用、兼容并蓄”的思想下，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的線性旋律與西方作曲技法相結(jié)合，寫(xiě)作出具有民族風(fēng)格的鋼琴作品，體現(xiàn)著中西合璧的音樂(lè)觀。作曲家將中華民族悠久而優(yōu)秀的音樂(lè)文化納入到創(chuàng)作實(shí)踐中，在音樂(lè)教育的功能上發(fā)揮著重要的作用，其作品中的文化具有被傳承的價(jià)值。

畫(huà)任編輯：李?yuàn)塭ndprint