吳婷婷

摘要：以我國近現(xiàn)代杰出的小提琴家、作曲家和音樂教育家馬思聰?shù)匿撉僮髌贰稘h舞三首》為研究對象，結(jié)合文獻(xiàn)梳理與演奏實(shí)踐，從創(chuàng)作背景、作品分析、作品評析以及演奏詮釋等層面展開分析、論述，試圖揭示《漢舞三首》的藝術(shù)特征，并為其演奏實(shí)踐提供理論參考。

關(guān)鍵詞：馬思聰；鋼琴曲《漢舞三首》；藝術(shù)特征；演奏詮釋

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）02-0067-05

馬思聰（1912—1987）不僅是我國近現(xiàn)代音樂史上杰出的小提琴家，而且也是著名的作曲家和音樂教育家。作為作曲家，其創(chuàng)作體裁涉獵廣泛，如小提琴音樂、交響音樂、大合唱、室內(nèi)樂、鋼琴音樂、歌曲、歌劇、舞劇等，尤以小提琴音樂成效最為顯著，他創(chuàng)作了我國第一首真正走上國際舞臺的小提琴獨(dú)奏曲《思鄉(xiāng)曲》，及我國第一首被外國小提琴大師演奏的小提琴獨(dú)奏曲《第一回旋曲》；作為小提琴家，他以出神入化的演奏享譽(yù)中外舞臺，贏得社會(huì)的廣泛認(rèn)可；作為音樂教育家，他曾在廣州音樂院、中央大學(xué)教育學(xué)院音樂系、上海中華音樂學(xué)校、香港中華音樂院、中央音樂學(xué)院、中國音協(xié)等單位從事音樂教育及管理工作，并任發(fā)表音樂作品與音樂理論研究刊物《音樂創(chuàng)作》的主編等，為我國音樂事業(yè)的發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)。

從學(xué)術(shù)史的視角看，學(xué)界對于馬思聰?shù)难芯看蠖嗉性谄湫√崆賱?chuàng)作領(lǐng)域，而在其它領(lǐng)域的研究顯現(xiàn)相對弱勢。文章認(rèn)為對馬思聰鋼琴音樂的研究，不僅有助于幫助人們深層了解其鋼琴音樂的本質(zhì)內(nèi)涵、創(chuàng)作追求；而且還能為作品的演奏提供理論支撐和實(shí)踐指導(dǎo)。故而，本文取馬思聰?shù)匿撉僮髌贰稘h舞三首》為研究對象，結(jié)合文獻(xiàn)梳理與演奏實(shí)踐，試圖從創(chuàng)作背景、作品分析、以及演奏詮釋等層面展開分析和論述，以期進(jìn)一步揭示《漢舞三首》的藝術(shù)特征和創(chuàng)作規(guī)律，并為其演奏實(shí)踐提供理論參考。

一、馬思聰鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史文化背景

馬思聰1912年生于廣東汕尾海豐縣，從小深受傳統(tǒng)文化的熏陶，尤其喜愛音樂。他在《童年追想曲》中回憶說：“我七歲時(shí)聽堂嫂嫂在風(fēng)琴上彈中國調(diào)；不久我自己也學(xué)曉了，母親就買了一架風(fēng)琴給我。記得我那時(shí)手細(xì)，不能效堂嫂嫂以八度音和奏，我就以三度音代之，現(xiàn)在想起來，這倒比較合于和聲呢?！蓖ㄟ^對風(fēng)琴基本演奏技巧以及音樂基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)，奠定了馬思聰?shù)囊魳穯⒚伞?923年，馬思聰隨大哥遠(yuǎn)赴法國求學(xué)，先后在南錫音樂學(xué)院、巴黎音樂學(xué)院等學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴等，系統(tǒng)掌握了鋼琴、小提琴的演奏技術(shù)。1929年，因家境貧困，無力支付學(xué)費(fèi)，馬思聰被迫回國，在上海、廣州、香港等地靠演奏維持生計(jì)。1930年，馬思聰再度自費(fèi)赴法，師從法國知名音樂家畢能蓬學(xué)習(xí)作曲。他憑借高超的演奏技藝和孜孜不倦的求學(xué)精神，終于在1931年獲得廣東省政府的財(cái)政資助，公費(fèi)留學(xué)法國。

1932年馬思聰學(xué)成歸國，在廣州、香港、上海、南京、北平等地從事演出活動(dòng)，同時(shí)兼任廣州音樂院、中央大學(xué)教育學(xué)院音樂系教師。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，馬思聰?shù)难莩鲚氜D(zhuǎn)于華南、西南各地，并在中山大學(xué)、廣州藝術(shù)學(xué)校、貴州藝術(shù)館、上海中華音樂學(xué)校、中華交響樂團(tuán)、臺灣交響樂團(tuán)以及香港中華音樂等處任職。新中國建立以來，馬思聰歷任中央音樂學(xué)院首任院長，兼中國音樂家協(xié)會(huì)副主席、《音樂創(chuàng)作》主編等職，為新中國音樂藝術(shù)發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。1966年因受“文革”迫害，馬思聰旅居美國，并于1987年病逝。

馬思聰?shù)匿撉僖魳穭?chuàng)作始于1939年，時(shí)年因抗日戰(zhàn)爭的影響，他跟隨中山大學(xué)遷往云南澄江之際創(chuàng)作了他的第1首鋼琴作品《降b小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（1948年改為《月光奏鳴曲》）。此外，從張靜蔚編著的《馬思聰年譜》以及《馬思聰全集》的記載來看，馬思聰創(chuàng)作的鋼琴音樂作品主要有《鋼琴組曲》（由《幻想曲》《秧歌》《夜曲》以及《平原走馬》4部分組成，作于1945年）、《漢舞三首》（由《鼓舞》《杯舞》《巾舞》3部分組成，作于1950年）、《粵曲三首》（由《羽衣舞》《走馬》《獅子滾球》3部分組成，作于1952～1953年間）、《小奏鳴曲》（8首，作于1956年）、《鋼琴小曲》（作于1956年）、《小曲三首》（分別是《駝鈴》《黃昏》以及《小騎兵》，創(chuàng)作時(shí)間待考，于1961年發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》上）、《賦格》（作于1964年）以及《A大調(diào)協(xié)奏曲》（作于1983年）。蒲方教授研究表明，馬思聰創(chuàng)作有鋼琴作品6部19首，其中5部13首樂曲得到了正式出版。雖然，馬思聰創(chuàng)作的鋼琴作品數(shù)量遠(yuǎn)不及小提琴作品，但“馬思聰不拘一格地進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作，其個(gè)性中具有中華民族傳統(tǒng)思想，同時(shí)也具有西方音樂藝術(shù)中的深邃思維和精湛技術(shù)，同時(shí)對人生、對社會(huì)、對藝術(shù)也具有十分獨(dú)特的感悟，這些均在其鋼琴音樂作品中得到了體現(xiàn)”。

二、《漢舞三首》的藝術(shù)特征

《漢舞三首》是馬思聰于1950年創(chuàng)作的鋼琴套曲，由《鼓舞》《杯舞》和《巾舞》3個(gè)彼此獨(dú)立而又相互聯(lián)系的樂章組成。其中1951年5月上海萬葉書店出版了《鼓舞》和《巾舞》的單行本，同年7月單行本《杯舞》出版。說它們相互獨(dú)立是因?yàn)樗麄兌加懈髯酝暾囊魳方Y(jié)構(gòu)，說它們彼此關(guān)聯(lián)是作為套曲的3個(gè)樂章在音樂素材、發(fā)展手法等方面有著天然的本體聯(lián)系。比如《鼓舞》第1樂章的主題出現(xiàn)在《杯舞》的開始，它的變化形式出現(xiàn)在《巾舞》第3樂章的插部主題上（見譜例1），體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)原則。

譜例1

（一）基于傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念

馬思聰在整部套曲的創(chuàng)作中基于我國傳統(tǒng)音樂調(diào)式特征、和聲特色，將西方現(xiàn)代作曲技法與之完美結(jié)合，賦予了傳統(tǒng)音樂以新的生機(jī)和活力。他的這種創(chuàng)作方法，被當(dāng)時(shí)的一些評論家批評為“形式主義”“先鋒派”。對此，馬思聰回應(yīng)說：“在創(chuàng)作上要求民族風(fēng)格是對的，但不要因強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格而給音樂語言一個(gè)局限。如何使創(chuàng)作既能保持民族風(fēng)格，又能豐富音樂語言，是作曲家要注意的事。在五聲音階中放進(jìn)12個(gè)半音，有人認(rèn)為是破壞了民族風(fēng)格，但是不是真的破壞呢？我認(rèn)為即使是有點(diǎn)破壞，也應(yīng)該嘗試去做。”從而形成了他鋼琴音樂作品的鮮明特征。以至于在為《漢舞三首》設(shè)計(jì)音響時(shí)明確表示：“我希望在《鼓舞》中能聽到近似皮革樂器的音響；在《杯舞》中有清脆的聲音；在《巾舞》中有絲綢那么柔軟的質(zhì)地感?！?/p>

（二）活潑跳躍的節(jié)奏節(jié)拍

馬思聰《漢舞三首》的節(jié)奏節(jié)拍很有特點(diǎn)，《鼓舞》中前十六節(jié)奏加半音修飾，好似排山倒海的鑼鼓點(diǎn)；《杯舞》中大量裝飾音的運(yùn)用，將杯子的碰撞聲描繪得淋漓盡致；而《巾舞》中八六拍子與三連音的進(jìn)行，增強(qiáng)了樂曲的流動(dòng)性。

（三）不拘一格的曲式結(jié)構(gòu)

《鼓舞》是一首帶有變奏性質(zhì)的三部性舞曲。全曲共138小節(jié)，采用主題加變奏形式創(chuàng)作而成。第1部分（1～58小節(jié)）：主題+變奏1；第2部分（59～101小節(jié)）：b+變奏2；第3部分（102～138）：變奏3+反復(fù)。整個(gè)樂章曲調(diào)短促，節(jié)奏性強(qiáng)。

《杯舞》曲調(diào)典雅秀麗，抒情性強(qiáng)。全曲共110小節(jié)，采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成。呈示部為1～31小節(jié)（主部主題和副部主題參見譜例2），發(fā)展部為32～59小節(jié)，再現(xiàn)部為60～80小節(jié)，最后81～110小節(jié)是反復(fù)。

《巾舞》是一首回旋性質(zhì)的舞曲，全曲由12個(gè)段落、420個(gè)小節(jié)構(gòu)成，是3首舞曲中結(jié)構(gòu)最長的。

（四）多樣豐富的調(diào)式調(diào)性

多樣化調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用，是馬思聰《漢舞三首》的又一大特征。他綜合運(yùn)用雙調(diào)性、調(diào)性對置、頻繁轉(zhuǎn)調(diào)等手法來增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力和立體感。例如《鼓舞》的主題旋律就兼具D商調(diào)和d自然小調(diào)的雙調(diào)性色彩；《杯舞》中發(fā)展部開始處上方聲部由0c羽調(diào)的上、下行音階組成的固定音型，與下方聲部G大小調(diào)混合，具有同名多調(diào)性的特征；《巾舞》中呈示部主題上方的A大三和弦與下方a小三和弦縱向并置，形成剛?cè)嵯酀?jì)的調(diào)性色彩（見譜例3），緊隨其后的頻頻轉(zhuǎn)調(diào)，造成調(diào)性的模糊對比，營造出一種新奇緊張的氛圍。

（五）色彩絢爛的和聲配置

在《漢舞三首》中，作曲家追求獨(dú)特的音響效果，廣泛運(yùn)用四、五度疊置和弦，復(fù)合和弦，五聲性和弦以及變和弦等。例如《鼓舞》中的第1～2小節(jié)以及整個(gè)樂章的結(jié)尾，都是用四、五度結(jié)構(gòu)的和弦模仿鼓的音響；《杯舞》中的一個(gè)旋律片段（見譜例4），其上下方聲部基本上以四度音程結(jié)構(gòu)寫成的。

除了使用四、五度結(jié)構(gòu)的和弦外，馬思聰還大量運(yùn)用大二度、大七度等不協(xié)和音程以及復(fù)合和弦來塑造音響效果。如《鼓舞》中，從第3拍開始，上方聲部馬思聰連續(xù)運(yùn)用了3個(gè)小節(jié)的大大七和弦和大七度音程，下方聲部以純五度平行下行，二者形成反向?qū)Ρ取?/p>

（六）創(chuàng)新獨(dú)運(yùn)的民族風(fēng)格

馬思聰曾說：“一個(gè)作曲家，特別是一個(gè)中國的作曲家，除了個(gè)人的風(fēng)格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。中華民族是世界上最大的民族，是歷史最悠久的民族之一。她有著豐富的音樂寶藏，這是任何一個(gè)國家所無可比擬的。這份遺產(chǎn)是我國作曲家特有的禮物，是所有作曲家的命根。”從《漢舞三首》的上述分析中，我們不難感受到其濃郁的民族風(fēng)格、創(chuàng)新意識，這種風(fēng)格和創(chuàng)新，不是一味地挪用西方作曲技法。作為作曲家，馬思聰始終以民族音樂元素為基礎(chǔ)，將西方作曲技術(shù)與中國民族傳統(tǒng)音樂技法交融起來，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性與民族性的融合，形成了自身的風(fēng)格特征。誠如黑格爾所說：“不管一件藝術(shù)作品是從哪個(gè)時(shí)代取材，它總是帶有一些特點(diǎn)，使它不同于另一民族和另一世紀(jì)的?！?/p>

三、《漢舞三首》演奏詮釋

在鋼琴作品演奏中，演奏者不僅是承擔(dān)再現(xiàn)鋼琴藝術(shù)形象的詮釋者，而且還是賦予鋼琴作品以藝術(shù)生命的創(chuàng)造者。演奏者一方面要忠實(shí)地再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，另一方面又要積極地調(diào)動(dòng)自身主觀能動(dòng)性賦予作品以新的生命。在本質(zhì)上說，就是以樂譜文本為依據(jù)，對其進(jìn)行感性的把握和理性的分析，并用合理的技術(shù)手段將文本轉(zhuǎn)化為音響，實(shí)現(xiàn)對作品意義的闡釋。這一過程是復(fù)雜的詮釋和理解過程，它依賴于演奏者的主觀特點(diǎn)和樂譜文本的客觀品格，又依賴于音樂傳統(tǒng)，甚至還依賴于社會(huì)輿論和音樂符號的假定性，而所有這些成分是為時(shí)代、環(huán)境和教育所歷史地決定的。

在表演藝術(shù)史上，存在著兩種針鋒相對的觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，鋼琴演奏應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格地遵循樂譜，將創(chuàng)作者和表演者等同起來，抹殺了表演者的主觀創(chuàng)造性；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為演奏者可以脫離文本自由演奏，過分強(qiáng)調(diào)演奏者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性。我以為鋼琴演奏是以樂譜文本為基礎(chǔ)，進(jìn)行的創(chuàng)造性闡釋作品意義的行為。因此，《漢舞三首》的演奏應(yīng)從以下幾個(gè)方面著手：

首先，著重研究樂譜文本。樂譜文本是鋼琴演奏者的演奏藍(lán)本和出發(fā)點(diǎn)，也是檢驗(yàn)演奏者演奏是否規(guī)范的真理性標(biāo)準(zhǔn)。演奏者必須通過認(rèn)真研讀樂譜，才能做到盡可能地忠實(shí)于作曲家的創(chuàng)作意圖。包括對作品節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、旋律音調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)、發(fā)展手法等進(jìn)行理性地細(xì)致分析，如卡薩爾斯所言：“要理解一部偉大的作品，必須首先準(zhǔn)確地把握它的主旨，它的‘結(jié)構(gòu)含意以及組成這一結(jié)構(gòu)的諸成分之間的相互關(guān)系……找到它們的相互聯(lián)系以及它們的總體關(guān)系！使這一切都恰到好處?！逼┤纾R思聰《漢舞三首》的演奏，既要充分分析和系統(tǒng)掌握各個(gè)樂章的譜本，還要對其構(gòu)成要素以及速度、力度等進(jìn)行認(rèn)真研讀，才不至于該弱奏的地方強(qiáng)奏，該斷奏的地方就不能連奏。

其次，建構(gòu)內(nèi)心聽覺文本。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中說過，真正作品，只有在樂譜得到演奏，創(chuàng)作者與表演者結(jié)合的時(shí)候才得以問世。當(dāng)然，這是需要專門訓(xùn)練才能實(shí)現(xiàn)，也需要演奏者的積極主動(dòng)參與。這就要求演奏者積極為自身創(chuàng)設(shè)各種語境，將自身的主觀認(rèn)識滲入到樂譜文本中去揣摩樂譜文本的意旨，實(shí)現(xiàn)文本意圖與自我理解的融合，從而在演奏者的內(nèi)心建構(gòu)起具有一定意味的內(nèi)心聽覺文本。馬思聰《漢舞三首》演奏時(shí)，演奏者就要在分析樂譜的基礎(chǔ)上，融入自己的想象、聯(lián)想。例如，《鼓舞》中均分律動(dòng)的四四拍子、鏗鏘有力的節(jié)奏形態(tài)，讓人產(chǎn)生鑼鼓樂隊(duì)的音響感知；而《杯舞》與《巾舞》中頻頻的節(jié)拍變換，歌唱性的旋律音調(diào)，婉如優(yōu)美的少女之舞。

最后，確立音響感知文本。我們熟知，音樂最終總是以音響的方式存在，可以說，音響就是音樂存在的客觀屬性。因此，音響文本的確立是鋼琴演奏必不可少的一部分，它決定著音樂的存在，甚至還影響著人們對音樂意義的詮釋。在實(shí)際的演奏實(shí)踐中，音響受制于演奏者的審美經(jīng)驗(yàn)，樂譜和音響之間，節(jié)奏、音高、力度、音色等都不是嚴(yán)格的對應(yīng)關(guān)系。特別是其中的力度、速度等，只存在于演奏者的內(nèi)心，而無法與樂譜中的標(biāo)記相對應(yīng)?！颁撉俦硌菁词茄葑嗾邔?chuàng)作者所要表述內(nèi)容的樂譜形式轉(zhuǎn)為實(shí)際音響的操作過程，但演奏者將樂譜形式轉(zhuǎn)為音響形式的過程并非只是一種物理性的機(jī)械過程，需要演奏者在其審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對樂譜進(jìn)行必要的分析、想象等一系列的審美活動(dòng)，即對每個(gè)樂音符號予以音響的具象化?！彼?，音響感知文本的確立，需要演奏者運(yùn)用一定的演奏技術(shù)，在遵循樂譜文本的基礎(chǔ)上，適當(dāng)融人演奏者的主觀性，將樂曲的意境通過音響文本呈現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)演奏技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一?！稘h舞三首》的演奏，在技術(shù)上既要模仿鼓（《鼓舞》）、杯子（《杯舞》）和綢緞（《巾舞》）的音色，又要運(yùn)用好踏板，掌握好力度和速度。

馬思聰曾在《作曲家要有自己的個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格》中說到：“文藝應(yīng)該為人民服務(wù)，但是人民的審美需要是多方面的，那末藝術(shù)也應(yīng)該像人民的現(xiàn)實(shí)生活那樣豐富多采多種多樣。”他不拘一格、大膽創(chuàng)新，《漢舞三首》的創(chuàng)作在繼承中國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，巧妙的運(yùn)用西方作曲技法來增強(qiáng)其作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，作品以融通的技法、多樣的形式，反映著一個(gè)時(shí)代的生活氣息和精神內(nèi)涵，更有他對藝術(shù)、對人生的獨(dú)特感悟。

畫任編輯：李姝