陽 爍

是否存在統(tǒng)一的全球藝術史？

陽 爍

全球化給藝術史的發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)：固有的藝術史的敘述方法已經(jīng)不適用于描述全球化語境下藝術的生存和發(fā)展，這促使學者們越來越關注全球藝術史的研究。有關全球藝術史的爭論主要集中在兩點：第一，藝術史是否有可能成為世界性的統(tǒng)一整體；第二，全球藝術史的研究方法是否應該統(tǒng)一化，甚至西方化。本文主要就這兩方面的觀點進行了討論。本文批判了將全球藝術史的研究方法統(tǒng)一化、西方化的觀點，并試圖論證 “非西方藝術史”的研究方法存在的合理性。

全球化；藝術史；統(tǒng)一

一﹑全球藝術史的產生

二戰(zhàn)結束以后，全球化在政治﹑經(jīng)濟以及文化層面迅速加深。當蘇聯(lián)解體和冷戰(zhàn)結束之后全球政治化開始；緊接著全球政治化而來是覆蓋全球的“新自由主義經(jīng)濟”①。政治和經(jīng)濟的全球化推動了當代藝術的國際化和市場化，20世紀90年代成為了全球當代藝術的開端②。全球范圍內出現(xiàn)的各種國際性的雙年展和藝術博覽會充分顯示了這一點。國際性的雙年展不光聚集了全球范圍的藝術機構和藝術職能人員，還集中展出了來自世界各地的藝術作品。那么，這些藝術作品是以何種線索來收集或展出的呢？這不僅僅是策展人，也是藝術史學家所在思考的問題。將那種源自于19世紀后期的藝術史的敘事方法應用于全球化的語境之中顯然會出現(xiàn)一些問題③。

“‘藝術史’這個詞意味著對全球化進程的一種特定的看法。它適合被用于形容那些追溯‘歐洲文明’的起源的那些重要的西歐學者。那些被不同的人群制作出來的雕塑、壁畫（murals）、建筑和其他人工制品，現(xiàn)在被統(tǒng)一的看做是‘希臘人的’，他們的領地遍布了歐亞大陸的中部地區(qū)④?！?/p>

Harris認為，“在某種意義上，某人可以說歐洲﹑北美藝術史是建立在早期的全球主義者的表述上的。這種表述曾是一種理想化的，而且是一種對傳說中起源和那些被稱作‘西方藝術’的優(yōu)越性的含糊其意的虛構”⑤。這種起源于19世紀末期的藝術史是建立在前期的學者對于全球化的理解之上的，它在歷史敘事上的局限性已經(jīng)不足以用來描述后來的全球化語境下的藝術史的發(fā)展狀況了。

我們應該如何理解全球化呢？Harris曾經(jīng)這樣定義全球化：“全球化最好被理解為一個啟發(fā)性的﹑可以反復試驗的﹑可被分析的構造：是在不斷前進的世界秩序中的﹑蘊含了一系列可測試的假設的﹑實踐性的概念。這個概念還使迄今為止分散的社會，社會中的人﹑活動和產物全部進入一個單一的系統(tǒng)中”⑥。同樣的，藝術的全球化進程也就包括不斷的將人類的藝術創(chuàng)作活動﹑展示活動﹑審美活動等逐漸納入一個單一的系統(tǒng)中去的過程。那么，全球化語境下的藝術又是什么樣的呢？依據(jù)Belting的看法，定義全球化語境下的藝術似乎成為不可能實現(xiàn)的難題：

“全球范圍內的藝術并不是意味著一種可以使之如某些藝術一樣‘現(xiàn)代藝術、當代藝術’被定義的內在的美學特質，也不是一種可以被當做藝術來對待的全球化的概念。與其說它使代表了一種新的語境（context），不如說它預示著語境或者焦點（focus）的缺失；它包括了它自己的矛盾對立面，比如那些與全球化相反的地區(qū)主義和部落化的運動，不論這些運動是發(fā)生在國家、文化或者是宗教的范疇⑦?！?/p>

總之，全球化語境下的藝術史（本文簡稱為“全球藝術史”）是一個復雜的統(tǒng)一體，它既充滿著矛盾與對立（例如，全球一體化與民族多樣性的矛盾﹑東方文化與西方文化的矛盾﹑不同文化背景下藝術史敘事方法的矛盾﹑傳統(tǒng)藝術形態(tài)與當代新興藝術形態(tài)之間的矛盾等等），又遵循著一定的全球化的發(fā)展規(guī)律：使世界各地的藝術史研究逐漸的被納入一個單一的系統(tǒng)中去。那么，全球藝術史究竟應該如何克服這些矛盾與沖突呢？全球藝術史應該如何形成一個統(tǒng)一的有機體呢？究竟是否有可能存在這種統(tǒng)一的全球藝術史呢？如果全球藝術史有可能存在，那么究竟應該如何實現(xiàn)這種可能呢？

二﹑是否存在統(tǒng)一的全球藝術史？

全球藝術史的研究所關注的第一個問題是：全球范圍內的藝術史是否有可能成為統(tǒng)一整體。Elkins舉出了正反兩方的觀點。反方的觀點如下：第一，藝術史在很多國家只存在于報紙的藝術評論文章里，因此藝術史在很多國家并未發(fā)展起來；第二，藝術史作為一個大學里的學科，主要被認為存在于北美于西歐；第三，藝術史與國家的或地區(qū)的“身份認同”（identity）息息相關；第四，藝術史似乎有融入圖像或視覺研究的趨勢，而失去它作為一門獨立學科的地位；第五，有不同的出版商為不同的藝術史家服務，而不同出版商對于“理論”的認可標準是不同的，因此各地出版的藝術史的理論尺度也是不同的⑧。然而，正方卻認為：第一，藝術史的作者們都精通于相關的理論與現(xiàn)有的學問；第二，藝術史與藝術批評之間仍界限分明，這表明藝術史不會漸漸融入藝術批評，而失去成為“世界性的統(tǒng)一整體”的可能性；第三，藝術史仍舊關注于特定的藝術家群體，雖然藝術家的數(shù)量在急速增長，但是對他們的研究仍然比較集中而不是泛化的，這也表明一種統(tǒng)一的趨勢；第四，藝術史的撰寫是參照的一系列穩(wěn)定的敘述方式；第五，藝術史主要依靠于西方的概念和方法，例如中國的藝術史學者也使用西方的闡釋技巧和框架，如心理學分析法﹑符號學﹑圖像學﹑結構主義﹑人類學等⑨。

事實上，雖然Elkins并未就“全球藝術史存在或不存在”這一問題給出明確的答案，但他認為“后五個論點比前五個要更有說服力，藝術史正在成為一個全球性的有機整體”⑩。那么，如果藝術史正在成為一個全球性的有機整體， 那么應該如何實現(xiàn)這種可能呢？Elkins認為，藝術史研究的對象或內容無需統(tǒng)一，但是藝術史的研究方法應該在全球范圍內被分享：

“我不認為藝術史的主體需要被分享：一個愛爾蘭藝術史學家專攻中世紀教堂建筑也許不需要知道中世紀的斯洛文尼亞祭壇；但是我確實認為分享藝術史的研究方法是很重要的：一個愛爾蘭或者斯洛文尼亞藝術史學家有必要知道曹意強關于重生（renascences）的闡述，或者Shigemi Inaga關于東方主義的解釋??！?/p>

因此，全球藝術史研究所關注的第二的問題是：西方的研究方法是否適用于全球所有藝術史的研究。正如Belting所言，“世界藝術研究（world art studies）往往是關于那個起源于19世紀的老話題，但是我們今天遇到了一個有關全球藝術史的一場嶄新的辯論：西方式的藝術史研究方法是否具有研究世界范圍的藝術的能力”?。Elkins（2011）?認為與這一話題有關的討論經(jīng)歷了幾個發(fā)展階段：

第一階段，西方的藝術史方法不適用于其他地方。2000年的克拉克峰會討論的結果是西方的藝術史敘述方式無法表達其他地區(qū)和國家藝術史的當?shù)貍鹘y(tǒng)，因為當?shù)氐乃囆g史傳統(tǒng)不以從屬于西方的重要發(fā)展史的面貌出現(xiàn)。

第二階段，非西方的藝術史是存在的。2005年，Elkins與Jim Cahill公開討論了中國學者與西方學者描述中國藝術的方式與方法，認為中國本土存在一種描述中國繪畫的方式；它既不同于西方的方法論，又能使西方的藝術史研究者感興趣。中國關于藝術的著作是最廣博的﹑百科全書式的，可以被當做非西方的藝術史。

第三階段，關于這個問題的討論逐漸分化成了兩派：一派認為西方藝術史的體系是適于描述所有其他文化與時代的藝術的，另一派則對此觀點持懷疑態(tài)度。Elkins（2007）的書中出現(xiàn)了分別代表兩派觀點的論文。

第四階段，藝術史的研究仍是以西方為主導被一項量化研究所證實。2004年，科克大學（University College Cork）整合了全世界范圍內關于藝術史專業(yè)的數(shù)據(jù)庫（將近800所院校），這個數(shù)據(jù)庫旨在量化分析世界各地的藝術史專業(yè)的基本情況。數(shù)據(jù)表明，世界上其他地區(qū)的藝術史專業(yè)仍舊是西歐和北美的學術模型為基礎；藝術史仍把西方藝術家做為研究重點。

第五階段， 2008年在墨爾本召開的CIHA大會上，Parul提出印度的現(xiàn)代主義是反對“西方意圖”的，為的是盡力保護印度傳統(tǒng)藝術史的地位。

第六階段，也就是近期，越來越多有關全球藝術史的研究開始出現(xiàn)并趨向多樣化：例如，Zijlmans和Damme（2008），David Summer（2003），Stallabrass和Bydler等做的關于世界藝術市場的研究，以及John Onians， Ellen Dissanayake，Barbara Stafford等在神經(jīng)學﹑心理神經(jīng)學和達爾文進化論方面的研究。

如上文所述，近期已有一些學者嘗試從不同學科的角度來研究世界藝術史。Summers（2003）關于術語的研究是關于統(tǒng)一研究方法的一個嘗試?。如Elkins所述，“強調不同文化下的所有范圍的藝術制作活動的最佳途徑，是致力于一些基本的術語 （terms），如空間（space）﹑軸（axis）﹑中心（center），這些術語建筑起了蘊含其中的人類經(jīng)驗”?。Elkins認為David Summer對于術語作了“里程碑式的重新思考”：“大部分的術語都很經(jīng)典，并且源自希臘語或拉丁語，所以他們可以被靈活的使用，并且足夠開放的來強調西方以外的藝術作品”?。然而，Onians （2008）卻認為，Summers只強調了“蘊含的經(jīng)驗”（embodied experience）?的普遍重要性，但他從未真正就此繼續(xù)深挖。

Welsch（2008） 嘗 試 從 神 經(jīng) 學（neurology）的角度解釋這種“普遍性的美學體系”存在的可能性。Welsch指出：“發(fā)源于某一文化的美麗的事物是可以讓其他文化的成員體驗到同等程度的美感的”?。他將我們普遍會覺得美的事物分為三種：身體或風景﹑與自身有共同點的東西﹑攝人心魄（breath-taking）的美。他認為這三種美事實上是腦部的愉悅（brainhappiness），這三種愉悅的結構和強度也是不同的。Welsch試圖為“在文明未產生前（precultural）的美學提供理論基礎”?。

Onians也試圖從神經(jīng)學入手來研究全球藝術：“如果我們了解到在特定的時間﹑特定的地點，某些因素也許會影響到創(chuàng)作者和觀者的無意識的精神的形成，神經(jīng)科學（neuroscience）就會幫助我們了解到這些因素也許同樣會影響到藝術的呈現(xiàn)”?。他認為，“其他的學科，如藝術史﹑人類學﹑考古學﹑視覺或材料的文化研究，所有這些學科都是依賴于某些方法，這些方法反應出不同文化下的不同信息的獲取。這些方法是為了研究特定對象而設計的，所以往往難以應用于其他對象”?。相反，神經(jīng)學被認為是可以用來解釋所有藝術對象的，并且這些藝術對象可以平等的﹑無差別對待的被考量。神經(jīng)學可以與藝術史﹑人類學﹑和考古學分別結合，生成“神經(jīng)藝術史學”（neuroarthistory），“神經(jīng)人類學”（neuroanthropology）和“神經(jīng)考古學”（neroarcheology）?。

Zijlmans同樣認為藝術史的理論與研究方法需要被重新審視，可以她并不像Elkins那樣追求一個統(tǒng)一的藝術史體系：“顯然，藝術史不是全球化的 …… 但我認為藝術和藝術史是全球性的問題。藝術在世界范圍內被生產，并且這種全球性的藝術生產在挑戰(zhàn)著藝術史的學術規(guī)范，并使之重新思考它的假設，并且檢視其概念和研究方法”?。VanDamme通過引用Guido Adler提出的“文化間的比較研究”（intercultural comparative studies）—系統(tǒng)音樂學（systematic musicology）的研究要借助聲學﹑物理學﹑心理學和美學等輔助學科，提出文化現(xiàn)象可以利用跨學科的方法進行研究?。藝術史的研究并不局限于藝術史學家，舉例來說，“史前藝術研究-這個詞在歐洲通常指‘冰川時期藝術’—一般是留給受過考古學和古人類學的史前歷史學家來研究的”?。Zijlman認為可以將藝術看成一個“泛人類”（panhuman）的現(xiàn)象，并對其進行“多學科”（multidisciplinary）的研究，如“藝術史﹑哲學﹑人類學﹑語言和文化研究﹑社會學，甚至神經(jīng)科學”；她將這種研究方法稱之為“Intercultural approach”?。

此外，關于全球藝術史體系是否通過統(tǒng)一研究方法（尤其是西方的研究方法）來獲得統(tǒng)一，有學者發(fā)出了不同的聲音。方聞曾引用Oleg Grabar的話來表明他對于“統(tǒng)一的全球藝術史體系”的看法：

“當今藝術史家的前提，乃是要發(fā)現(xiàn)各國，各民族之視覺語言在文化上的特別意義。不能強用一種所謂有普遍性的體系，來統(tǒng)一文化各異不同的造義。因為，這種普遍體系在文化上是具有局限性的，如果不是的話，事實上，可說是一種帝國主義的文化工具。對于舊世界里的新興國家而言，他們所需要的藝術史，不必與西方傳統(tǒng)有關，而應具有自我文化的獨特性??！?/p>

在西方理論為主導的學術世界中，非西方的理論和方法一直處于弱勢。然而，比起讓非西方的藝術史研究方法“被改造”和“被西方化”，為什么西方學者不能嘗試著學習非西方的理論和方法呢？下面，本文將試圖探討非西方藝術史的研究方法存在的合理性。

三﹑“非西方的藝術史”

基于西方人的立場，Elkins提出了他主要想要解決的問題，即“西方藝術史的方法﹑概念和目的能否適用于歐洲和北美之外的藝術；如果不能，那么是不是有兼容于現(xiàn)有的藝術史體系的其他選擇”?。然而，正如Elkins自己所說，中國的藝術史可以被當做是“非西方的藝術史”。印度的學者Parul也認為印度的傳統(tǒng)藝術史和現(xiàn)代藝術史是反對“西方意圖”的，也是一種“非西方的藝術史”。這兩個例子表明了“非西方的藝術史”的存在的可能性。

那么，“非西方的藝術史”的方法﹑概念和目的有沒有可能適用于全球的藝術史的研究呢？Elkins（2011）承認利用這種非西方的藝術史和藝術理論來解釋圖像，可以得到一些有趣的結果，這些結果與之前用西方藝術史和藝術理論解釋的結果相比是完全不同的。Elkins提到：“我曾親自實驗用16世紀波斯人的文本來解釋圖像。我還嘗試過用與外來文化接觸前的（pre-contact）中國文本，以及印度文本，包括Parul Mukherji編寫的那本。我認為所得出得結果十分有趣，并且顯得與眾不同”?。

盡管Elikins并未否認西方以外的研究方法的價值，但他認為這些方法很難引起學術界的重視，甚至可能會被認為是“古怪的﹑武斷的（artificial）﹑沒有幫助的﹑沒有影響力的﹑異質的（idiosyncratic）或者被誤解的”?。同時Elkins還認為“非西方的藝術史”并不是完全獨立于西方藝術史的體系之外的：“所有國家的藝術繼續(xù)被西歐和北美20世紀的藝術史方法來解釋：結構主義﹑形式主義﹑風格分析﹑圖像研究﹑贊助研究和生物學”?。對于他來說，“即便是那些最有影響力﹑跨國的﹑跨文化的作家也都沒有逾越西方的解釋方法”?。

然而，Elkins并沒有進一步闡釋為何“非西方的藝術史”不能逾越西方的解釋方法，也無法給出足夠的證據(jù)來證明這一點。我在這里也很懷疑Elkins或者其他學者可以做到這一點，因為單靠一個人的力量或許很難在短時間內閱讀囊括所有文化背景的﹑并且是由不同文字寫成的藝術史的文獻，而且即便有足夠的時間和足夠的語言能力來閱讀，也可能會遇到由于文化差異造成的理解上的困難。正如Carrier所說：

“沒有人可以掌握有關中國、歐洲、印度和伊斯蘭世界的所有評論。那些寫文化多樣性的政治學（the politics of multiculturalism）的哲學家和文化歷史學者并沒有嚴謹?shù)难芯克囆g史。有關世界藝術史的導論性文章是評論者們的創(chuàng)新，因為沒有人擁有足夠的知識來給出完整的解釋??！?/p>

Carrier指出：“我了解一些中國﹑印度和伊斯蘭的藝術和歷史，但是要令這方面的專家滿意還遠遠不夠，而這些專家可能正是我正在研究的文獻的作者”?。Harris在談到有關全球化的研究時也曾說過：

“將不會出現(xiàn)一個畢業(yè)于美國常青藤學?；蛘咭粋€來自于‘古老’的歐洲學術中心的突出的個人可以來定義或者支配這個領域；沒有一個單獨的文明或者文化會產生這樣一個人來掌控這個領域，并且能自信的為正在等候著的全世界來闡明它‘全球化’的含義??！?/p>

雖然要深入的了解“非西方的藝術史”存在著實踐上的困難，但是這仍舊是完成全球藝術史的不可避免的﹑而且是非常重要的一步。正如Carrier所言：“了解中國﹑印度和伊斯蘭的藝術是獲取國際正義（international justice）的重要的一步。一旦我們了解了他們（中國﹑印度和伊斯蘭）的藝術的價值，然后我們就能更好的為我們自己的傳統(tǒng)（西方藝術傳統(tǒng)）提供一個批判的視角?”。應該明確的一點是，“非西方藝術史研究方法”是否有意義不應以是否引起西方學術界的重視來作為判斷的標準，而關鍵在于這些方法適不適合當?shù)厮囆g史的研究。

四﹑總結

Welsch（2008）的神經(jīng)學理論為“普遍性的世界藝術史”的存在的可能性提供了科學的前提：盡管不同的人類可能在文明﹑文化﹑知識背景﹑種族﹑性別﹑好惡等等方面存在差異，但是人類在擁有這些可能影響我們的審美判斷的因素之前，我們的大腦已經(jīng)能夠天然對美的事物產生不同程度的愉悅感。更進一步，Onians （2008）認為通過分析創(chuàng)作者和觀者的無意識的精神的活動，能夠幫助我們了解這些因素是如何影響藝術的呈現(xiàn)。通過神經(jīng)科學，我們或許可以實現(xiàn)真正的無差別的審視藝術。

Summers（2003）和Elkins（2007）從西方學者的立足點出發(fā)，試圖以西方藝術史的描述方法或者研究方法為基礎，改良出一種能夠包容不同文化背景的“全球藝術史”。但是，這兩位學者并沒有考慮過除了從“西方藝術史”出發(fā)之外的另一個選擇，即可以以“非西方藝術史”為出發(fā)點來考察全球范圍內的藝術。然而，東西方文化上的差異成為“非西方藝術史”被主流學術所接受的最大障礙。一方面，由于文化﹑語言等差異，西方學者對于解讀“非西方藝術史”存在著很大困難；另一方面，這些國家的學者所發(fā)表的有關“非西方藝術史”的文章往往又極容易被誤解成是古怪的﹑武斷的或者沒有幫助的。因此，在現(xiàn)階段如要實現(xiàn)Elkins所說的“研究方法的共享與統(tǒng)一”是不可能的。西方與非西方藝術史之間的相互研究是一個漸進且漫長的過程，這需要西方與非西方學者的共同努力才有可能實現(xiàn)。

與上面的幾位學者的觀點不同的是，Zijlmans（2007）并不贊同“統(tǒng)一的全球藝術史”可能存在。她認為全球藝術史的產生，和其他許多全球性的社會問題一樣，在逐漸成為一種“泛人類”的現(xiàn)象。Zijlmans所說的“多學科”的研究方法包括了藝術史﹑哲學﹑人類學﹑語言和文化研究﹑社會學，甚至神經(jīng)科學?！叭绾螖⑹鏊囆g史”將不再成為Zijlmans研究的焦點，她認為“世界藝術研究”應該從全球化的視角，跨越時間與空間的局限，使用從進化論到分析哲學的所有可以想象到的相關的學術觀點來達到研究的目的。

五﹑討論

正如開篇所提到的，全球化是一種“前進的秩序”（progressive ordering），而處于全球化語境下的藝術史也被這樣一種全球化的世界秩序所影響。國際雙年展和藝術博覽會的出現(xiàn)就被看作是藝術全球化的有力證據(jù)，然而這并不意味著藝術的“全球化”會走向“統(tǒng)一化”：“歷史上的證據(jù)說明它們雙年展無論如何也不能被歸納到一個單一的動機或目的之中”?。舉例來說，雖然上海雙年展和伊斯坦布爾雙年展可以被看作是西方藝術的延伸，但是哈瓦那﹑達喀爾和開羅雙年展則被認為是在西方藝術之外另辟蹊徑?。不置可否的是，藝術領域被列入了全球化進程之中，雖然我們不能確切的判斷藝術被全球化的程度。然而，不論是否世界藝術史已經(jīng)形成一個另所有人信服的統(tǒng)一的系統(tǒng)，我們仍可以這樣認為，藝術世界的全球化進程已經(jīng)開始，并且正向著更廣和更深的層次發(fā)展。

圖1：是否存在統(tǒng)一的全球藝術史？

那么，在全球化語境下，我們到底應該采用什么樣的方法來研究世界范圍內的藝術呢？全球化前后，關于世界藝術史的研究是不是會有什么變化呢？Hans Belting提出了“世界藝術史”（world art history）和“全球化藝術史”（global art history）①這兩個不同的概念，來說明全球化語境之下，線性敘述的“世界藝術史”已經(jīng)不復存在了 ，這時新的產物—“全球化藝術史”便誕生了?。

“世界藝術史”是一種話語（discourse）或者敘述（narrative），它探討的主體是世界范圍內的藝術史?。在Belting看來，藝術史是關于當?shù)厮囆g形態(tài)發(fā)展的歷史，而世界藝術史只是不同時期﹑不同地方的藝術史的疊加?。然而，“全球化藝術史”的研究對象“全球化藝術”（global art）似乎已經(jīng)不再拘泥于一種遵循史論規(guī)則的敘述。Belting甚至懷疑現(xiàn)在的全球藝術表現(xiàn)出一種對藝術史敘事的有意叛逃：“人們對于藝術品的狂熱轉移到了對于在時間和空間上對于活動的體驗，由于19世紀以來的觀點的演變，這種體驗擺脫了藝術史的線性敘述”?。當藝術擺脫了對于藝術史的依靠，這就表明藝術的全球化進入了一個新的階段：全球藝術在以往藝術史并不發(fā)達的地區(qū)也可以發(fā)展得異常繁榮?。

對Belting而言，“世界藝術史”終將會隨著藝術史的終結而終?。“藝術史已經(jīng)失控了，在現(xiàn)代藝術末期以后，線性的藝術史敘述被破壞了，因為這種線性敘述通常是通過主要的美術館的展覽實現(xiàn)的”?。而新誕生的“全球化藝術史”關注的對象卻不是全球范圍內的藝術，它只關注有關藝術的歷史；因此它在藝術寫作上將有一種完全不同的方法和規(guī)定?。事實上，Belting并未嘗試回答Elkins等學者想要回答的問題：如何改良源自19世紀的西方部分學者創(chuàng)立的世界藝術史的規(guī)則來使之適用于當下全球化語境下的世界藝術研究。Belting直接宣布了“世界藝術史”的死亡，但至于“全球化藝術史”下的全新規(guī)則是什么，他也并未給出答案。

VanDamme曾經(jīng)設想過關于一位有前途的學藝術的女學生的在視覺藝術世界的漫游。

“她首先會選擇一個專業(yè)，然后她可能會想要繪制一個圖像（具象或是抽象）。接著她會想要知道如何想象，以及畫這種畫的技巧是什么，尤其在她嘗試了手繪和攝影之后。她會注意到周圍的人對圖像的狂熱，圖像對于人類有很強的影響力。她可能住在一個多文化的大都市，每個夏天她都會去另外一個大洲到他父親老家度假。她的視野會通過閱讀書籍和文獻打開，那些關于現(xiàn)在與過去的、不同文化的視覺藝術形式。她注意到圖像在宗教、政治宣傳、以及商業(yè)宣傳（如廣告）等領域扮演著重要的角色，她也注意到所有這些語境都暗示著圖像對于觀者有著重大的影響??！?/p>

通過這段描述，我們可以或多或少的感受到“全球化語境”對于一位準藝術家的影響。技術﹑旅行經(jīng)驗﹑宗教﹑政治﹑商業(yè)等因素都可以影響到她將來的藝術創(chuàng)作。正如Harris所說，“雖然這個詞（全球化）經(jīng)常在藝術史和藝術實踐層面被專門研究，它也涉及藝術之上的整個社會組織。在以后的全球藝術史的研究中，除了關注藝術作品和藝術家，我們還應該關注藝術之上的社會組織，以及在全球化語境下，社會組織對于藝術家與藝術作品的影響”?。

另外，Zijlmans（2007）和VanDamme （2008）所提到的“多學科研究方法”對于全球藝術史的研究也很有啟發(fā)。一個“全球藝術史的統(tǒng)一體”并不一定需要統(tǒng)一化的研究方法，這個統(tǒng)一體可以是松散的但又是相互聯(lián)系的?！拔鞣降摹毖芯糠椒ú⒉灰欢〞取胺俏鞣健钡难芯糠椒ǜm合當?shù)氐乃囆g研究。不同文化背景﹑不同學科﹑不同語言的學者可以各自研究自己“最適合”研究的領域和話題，而他們的答案便是組成統(tǒng)一體的構成因素。雖然有一些非西方的研究方法以西方的標準來審視，的確存在著很多問題。一方面，西方學者需要開設有關非西方國家的藝術史研究的專業(yè)課程；另一方面，非西方學者需要用清晰明了的語言來表達清楚自己的理論。傳統(tǒng)的術語可以保留，但是如何把這些術語的精髓解釋清楚卻是非西方學者需要仔細思考的事情。

最后，非西方的藝術史研究傳統(tǒng)作為社會語境的一部分，應該被傳承和保留下來；因為，在西方學者看來“沒有價值”的當?shù)氐乃囆g史研究傳統(tǒng)，很可能在許多年前曾左右了當?shù)厮囆g的走向。對于繼承了非西方藝術史研究方法的學者而言，將自己的研究方法“西方化”并不見得是最好的選擇，因為“西方化”便意味著同質化，這有可能會削弱和降低人類的經(jīng)驗和價值?。然而，如何使“非西方”的研究方法讓西方學術界接受呢？這是在將來的研究中我們需要迫切解決的問題。

注釋：

① 高名潞：《沒有線條的歷史—對中國當代藝術史敘事的思考》，文藝研究，2011（07）， 第117頁。

② 同①，p.117.

③ Harris， Jonathan. “Globalization and Contemporary Art： A Convergence of Peoples and Ideas”. In Jonathan Harris eds. Globalization and contemporary art. John Wiley & Sons， 2011， p.76.

④ 同③， p.76.

⑤ 同③， p.76.

⑥ 同③， p.50.

⑦ Belting， Hans. “Contemporary art as global art：A critical estimate”. In Andrea Buddensieg eds. The global art world： audiences， markets and museums. 2009， p.42.

⑧ Elkins， James. “Art history as a global discipline”. In James Elkins eds. Is art history global？ Taylor & Francis Group， 2007， p.5-12.

⑨ 同⑧， p.14-9.

⑩ 同⑧， p.21.

? 同⑧， p.21-22.

? 同⑦， p.45.

? Elkins， James. “Why Art History is Global”. In Jonathan Harris ed. Globalization and contemporary art. John Wiley & Sons，2011：375-386.

? Summers， David. Real spaces： world art history and the rise of western modernism. London， New York： Phaidon Press， 2003.

? 同， p.381.

? 同， p.381.

? Onians， Jhon. Is art history global （Review of the book Is art history global， by James Elkins）. CAA. Reviews， College Art Association，Inc. 2008（7）.

? Welsch， Wolfgang. On the universal appreciation of beauty. International Yearbook of Aesthetics. 2008（12）， p.27.

? 同，p.27-28.

? Onians， John. “Neuroarthistory： making more sense of art”.In Kitty Zijlmans and Wilfried VanDamme， eds. World art studies. Valiz，2008， p.284.

? 同， p.284.

? 同， p.284.

? Zijlmans K. “An intercultural perspective in art history： Beyond othering and appropriation”. In：Elkins J， ed.， Is art history global？. Taylor & Francis Group， 2007， p.289.

? VanDamme， Wilfried. “Introducing world art studies”. In Kitty Zijlmans and Wilfried VanDamme， eds. World art studies. Valiz，2008， p.24.

? 同， p.53-54.

? 同， p.294.

? 方聞著，邱琳婷譯：《中國繪畫何以是歷史（上）》，當代，2003（191）， 第85頁。

? 同⑧， p.3.

? 同，p.380.

? 同，p.380.

? 同，p.380.

? 同，p.380.

? Carrier， David. A world art history and its objects. Penn State Press， 2008， p.xxv.

? 同，p.xiv.

? 同③， p.57.

? 同，p.xiv.

? 同③， p.57.

? 同①，p.117.

? 同⑧.

? 同⑧， p.46.

? 同⑧， p.46.

? 同⑧， p.46.

? 同⑧， p.46.

? 同⑧.

? 同⑧， p.46.

? 同⑧， p.46.

? 同，p.25.

? 同③， p.49.

? 同③， p.58.

陽 爍 北京大學藝術學院 博士生

Is there a universalized global art history？

Yang Shuo

Globalization has brought about a new challenge to the development of art history. The traditional way of narrating art history is no longer suitable for art history studies under a global context， which makes scholars concern more about the studies of global art history. This paper mainly concerns two aspects： is it possible that art history becomes a universalized principle， and should the research method of global art history be universalized or westernized？ This paper has criticized the perspective that research methods of global art history should be universalized and has argued that there is a rationality of the existence of nonwestern approaches of art history.

globalization； art history； universal

J110.9

A

1674-7518（2016）01-0115-06