李平

漢字是由各種筆畫按一定的方式組合而成的。黃伯榮、廖旭東的《現(xiàn)代漢語》認為漢字有三種組合方式：相離、相接、相交。每一個類型都可以再細分為若干種形態(tài)。本文以楷書為例，談談筆畫相離的書寫特點。

一、同筆相離

同筆相離就是相同的筆畫連續(xù)書寫時，相互之間并無交接點。

1.“三”是橫向相離筆畫的代表。這類字往往多橫連寫，相互之間有一定間距，或遠或近，筆畫形態(tài)或彎或平，長短不一。類似的字還有“元”“氣”“蘭”“些”等。書寫這一類型的字，古人各有妙招。如鐘繇寫的高古寧靜，質(zhì)樸渾厚，有隸書基因，長短對比不明顯，間距均衡；褚遂良的用筆富有彈性之美，三個橫畫依次漸長，末筆輔以略凸的弧度，整體結構寬博；柳公權的第一、三橫基本平行，第二個橫斜度突然增大，形成跳躍靈動之姿，打破了三連橫單調(diào)統(tǒng)一的排列形式。

印刷楷體因為排版統(tǒng)一的需要，略顯沉悶呆滯，單個橫畫的書寫方式雷同，只有長短之分，沒有俯仰變化，有助于認讀，無法做到靈動與快速?，F(xiàn)代名家寫此類型的字時，或多或少地借鑒了古代經(jīng)典的寫法。因此，我們在硬筆練習時，要特別注意筆畫的俯仰變化以及組合時的空間安排，避免寫得單調(diào)雷同。

2.“非”是豎向相離筆畫的代表。這里的豎向是指豎、豎撇、豎鉤、豎提等縱向筆畫。類似的字還有“川”“業(yè)”“順”“齊”“到”等字。

縱方向的筆畫往往是字的骨架，能決定字的結構特征。連續(xù)書寫縱方向筆畫時，要在長短、粗細等方面加以區(qū)分。如歐陽詢寫得左低右高，出現(xiàn)了明顯的錯落對比關系，體現(xiàn)了以右為主的結構特點；褚遂良寫得上窄下寬，兩個豎高低近似，間距變化強化了虛實對比關系，顯得靈動活潑；柳公權的兩豎增加了弧度變化，顯得張力十足。

印刷楷體的兩豎也有明顯的長短對比關系，主次分明，但兩豎的書寫過程似顯平淡。因此我們在練習硬筆時，如果再加以適當?shù)幕《日{(diào)整，則會更加生動耐看。

3.“形”是斜向相離筆畫的代表。這里的斜向是指非水平狀態(tài)下的筆畫，包括連續(xù)書寫的撇、折、撇點，等等。類似的字還有“粼”“邕”“彩”“杉”“彤”“修”等。

斜向筆畫在字中往往不作為主體出現(xiàn)，但書寫時的方向、間距、位置卻對字的造型有很大影響。如米芾，強調(diào)了三個撇方向上的變化，成發(fā)散狀態(tài)，盡管都不長，卻使結體開張大氣；歐陽詢則末筆變化成了點畫，三個撇的寫法無一雷同，各有特色，帶有強烈的個人風格。

無論毛筆還是硬筆，連續(xù)書寫三個以上相同的筆畫時，就要特別注意區(qū)分度，這既是提高書寫含金量的需要，也是視覺藝術的基本需求。在日常實用的硬筆表達上，往往是前兩個作為鋪墊，后一個才是暢快淋漓的主體。因此，從手寫角度看，前兩撇應該再短些，形成三撇連寫的連貫筆勢。

4.“然”是點類相離筆畫的代表，這種字含點量比較多，并且連續(xù)出現(xiàn)。類似的字還有“冬”“點”“心”“頭”等。

點在楷書中的變化本來就不夠豐富，如果連續(xù)書寫，處理不好會造成雷同的現(xiàn)象。古人對這類點的安排往往有獨到之處。如王羲之強調(diào)了四個點的兩種方向；歐陽詢則在方向一致的情況下，用出鋒的方式增加了點的照應關系，在方向需要調(diào)整時，四個點則又有不同的指向；顏真卿強調(diào)了輕重關系，首尾兩個點重，中間兩個點較輕，增加了節(jié)奏上的對比變化。

印刷楷體的四個點有方向上的不同，又有大小、輕重的變化，間距控制合理，非常適合初學。隨著學生年齡的增長，在中段以后，應該多強調(diào)幾個點之間的呼應關系，以提高書寫速度。

二、異筆相離

異筆相離就是不同的筆畫連續(xù)書寫時，相互之間并無交接點。

1.“小”是左右異筆相離筆畫的代表，類似的字還有“以”“歸”“到”“兒”等。

不同的筆畫之間有一定間隔后，相互間難有呼應關系，很容易造成松散的結構缺憾。為避免這種情況，就要想辦法調(diào)整相離筆畫的姿態(tài)，產(chǎn)生一種內(nèi)在的意連效果，體勢上緊湊貫通，渾然一體。如王羲之，三個筆畫的形態(tài)各不相同，主筆垂直居中，兩側點畫遠離中心，收筆方式做了大幅度的調(diào)整，產(chǎn)生了強烈的呼應關系，形散而神聚；歐陽詢左緊右松，陳道復左松右緊，相離筆畫都通過與主筆位置的遠近安排，變得風格多樣，妙趣橫生。

印刷楷體的三個筆畫間距均勻，形成了視覺上的對稱關系，極易模仿。但從長遠看，這種平正均衡的結構類型，容易將字寫得呆滯死板，在學會規(guī)范書寫的基礎上，可以先將兩點加以變化，如高低、大小、輕重、遠近，等等。然后再將豎鉤的變化融合進來，使之整體協(xié)調(diào)一致。當然，這些調(diào)整需要循序漸進，不可一步到位。

2.“六”是上下相離筆畫的代表，類似的字還有“之”“立”“公”等。

結構上無論取縱勢還是橫勢，這類字上下間的筆畫距離較難控制，容易寫得拘謹呆板，發(fā)揮余地不大，但古人還是充分展現(xiàn)了書寫技巧上的智慧。如歐陽詢寫的橫畫中部隆起，下半部分空間陡然增大，形成了上緊下松的格局；王羲之則突出了橫的主筆地位，其余筆畫間距均衡，中宮收緊，形成了內(nèi)緊外松的結構特點；董其昌更是充分發(fā)揮想象力，通過筆畫變形營造了更加奇特的險峻體勢；黃庭堅則重心偏移，形成了左低右高的取勢風格。

手寫體在上下筆畫間的空白處理上，首先應該做到平正均勻，然后根據(jù)不同的筆畫表現(xiàn)方式，加以適當夸張變形，形成各具特色的結構體勢。這方面，黃庭堅給我們的啟發(fā)最大：以橫為界，上點右移，下點左移，上下錯位，字勢險峻。董其昌雖然也用了同樣的筆畫形態(tài)，位置安排上還是有所保留，左右基本對等，明顯是以維穩(wěn)為主。黃庭堅用了同樣的四個筆畫，以相離間距的夸張布白方式，給我們展現(xiàn)了一個驚心動魄的造型技巧，令人嘆為觀止。

3.“司”是圍形相離筆畫的代表，以包圍、半包圍類型居多，類似的還有“勺”“習”“回”等字。

受外框限制，這類字結構樣式較為單一，通過調(diào)節(jié)外框與內(nèi)里部分相離筆畫的位置關系，可以產(chǎn)生一些造型變化。鐘繇的外框略扁寬，里面的筆畫隨之下調(diào)，為避免臃腫，將“口”字加以變形處理；褚遂良和歐陽詢的外框都挺拔修長，輔助以內(nèi)擫技法，因此風格清秀明快，同時內(nèi)里的部分向外突出較多，又顯冷峻險絕；顏真卿則采用完全覆蓋的方式，布白均勻，給人沉穩(wěn)雄強之感。

這一類型的字，在實用書寫時，應該注意兩點：一是外框比其他字略小些。帶外框的字往往充滿張力，本身就顯大，再寫大了，就會顯得很突兀。二是框內(nèi)的筆畫盡量重心上移，同時注意布白均勻，不可忽緊忽松。

構成漢字的各個筆畫、部件，按照一定的組合方式，搭建出各種不同的奇妙造型，給人以愉悅的視覺享受。事實上，大多數(shù)漢字不會只有一種組合方式，而是多種不同組合的綜合運用，而且相互之間還可以根據(jù)需要相互轉(zhuǎn)換，這也給書寫者留下了極大的想象空間。

（作者單位：山東濟南幼兒師范高等?？茖W校）

責任編輯 楊文婷