文章從政治性與現(xiàn)代性敘事的視角綜合性地研究左翼美術(shù)及延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像，探討了中國現(xiàn)代美術(shù)中的農(nóng)民圖像的政治性與現(xiàn)代性敘事的由來；通過對不少經(jīng)典性作品的歷史語境、創(chuàng)作動機(jī)等問題的分析，凸顯出對這些農(nóng)民圖像作品的敘事語境化和歷史化的理解，進(jìn)而分別論述了左翼美術(shù)運動與延安美術(shù)中的農(nóng)民形象在政治性、現(xiàn)代性敘事等方面的政治性內(nèi)涵及其藝術(shù)審美特征，并且著重解釋了從左翼美術(shù)到延安美術(shù)的政治性及現(xiàn)代性話語的發(fā)展、聯(lián)系與區(qū)別。

農(nóng)民形象；政治性；現(xiàn)代性；左翼美術(shù)；延安美術(shù)J120.9=6A005813

本文論述的主題是從左翼美術(shù)到延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像的政治性與現(xiàn)代性敘事。在過去幾年我曾撰文分別介紹和評述過這兩個階段的農(nóng)民圖像，本文將進(jìn)一步從政治性與現(xiàn)代性敘事的視角進(jìn)行綜合性的研討。①關(guān)于中國現(xiàn)代美術(shù)史上的農(nóng)民題材與農(nóng)民圖像，多年來雖然也有研究者關(guān)注和撰文，但是總的來看還是比較缺乏把藝術(shù)學(xué)與歷史學(xué)以及其他相關(guān)領(lǐng)域的史料和研究成果結(jié)合起來的努力。②下面首先簡單談?wù)劚疚念}旨中的政治性與現(xiàn)代性敘事等概念。

“政治”一般指為了共同體的利益而做出決策和付諸實踐的行動，在這個總體概念之下的政治服從、政治態(tài)度、政治動員、政治灌輸、政治宣傳等等概念構(gòu)成了不同角度的政治性問題。

“現(xiàn)代性”這個在19世紀(jì)才出現(xiàn)的概念③是指首先出現(xiàn)在歐洲的、自啟蒙時代以來的“新的”世界體系生成的新時代屬性，意指一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時間觀念?，F(xiàn)代性推進(jìn)了民族國家的歷史實踐，并且形成了民族國家的政治觀念與法的觀念，建立了高效率的社會組織機(jī)制，創(chuàng)建了一整套以自由、民主、平等政治意義為核心的價值理念。④在本文中，更關(guān)注的是以革命為中心的政治性與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)、革命倫理與現(xiàn)代性倫理的關(guān)系等問題，試圖在傳統(tǒng)的“中國革命”話語之外同時采納“現(xiàn)代性”話語作為分析與描述左翼美術(shù)和延安美術(shù)農(nóng)民圖像的概念工具。尤其要指出的是，中國革命中的農(nóng)民圖像的現(xiàn)代性往往被包裹在“中國革命”的話語中，需要細(xì)心分辨和揭示。除此以外，審美現(xiàn)代性的問題也是本研究中的應(yīng)有之義。社會的現(xiàn)代性必然導(dǎo)致審美和藝術(shù)表達(dá)的現(xiàn)代性，革命美術(shù)中的農(nóng)民圖像正是這種變化和存在的證明。

關(guān)于“敘事”，傳統(tǒng)的敘事學(xué)經(jīng)過一段沉寂之后，當(dāng)代敘事學(xué)理論的復(fù)興帶有研究范圍大規(guī)模拓展，從一致性到復(fù)雜性、從詩學(xué)到政治學(xué)的轉(zhuǎn)變等特征。[英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第38頁。本文試圖采取注重歷時敘事結(jié)構(gòu)和關(guān)注社會歷史語境對敘事作品結(jié)構(gòu)的影響的有益方法，并以此凸顯出對藝術(shù)作品本身的敘事的語境化和歷史化的理解。李公明：農(nóng)民形象的政治性與現(xiàn)代性敘事研究一、 現(xiàn)代美術(shù)中的農(nóng)民圖像的政治性與現(xiàn)代性由來中國現(xiàn)代美術(shù)中的農(nóng)民圖像的政治性與現(xiàn)代性是中國革命與現(xiàn)代性進(jìn)程的直接產(chǎn)物。中國農(nóng)民地位、作用和形象的革命性變化，均來自于國民革命運動。本來作為現(xiàn)代性的反面形象的農(nóng)民群體，由于被激進(jìn)的革命力量意識到它的巨大破壞作用和龐大的人口基數(shù)作用，因而在革命性話語的啟蒙下迅速地轉(zhuǎn)換了被觀看的方式，新的觀看方式造就出中國歷史上前所未有的新的農(nóng)民形象。在20年代初的共產(chǎn)主義思潮和初期組織建構(gòu)過程中，勞動階級的訴求與力量開始被挖掘和表達(dá)。

在第一次國共合作中，中國國民黨和共產(chǎn)黨人對于農(nóng)民問題的認(rèn)識更是產(chǎn)生了很大變化，農(nóng)民的新形象被初步地然而是迅速地建構(gòu)起來。作為中共創(chuàng)始人之一的李大釗號召青年學(xué)習(xí)俄羅斯青年的精神，到農(nóng)村去做宣傳和開發(fā)工作。他在《土地與農(nóng)民》一文中認(rèn)為農(nóng)民應(yīng)該組織自己的農(nóng)會保護(hù)自己的利益，并參加國民革命，另外還提到在農(nóng)村開展普通常識和國民革命教育宣傳的時候，應(yīng)該準(zhǔn)備有圖畫和歌詞讀物才能更有效果。李大釗：《土地與農(nóng)民》（一九二五年十二月三十日～一九二六年二月三日），《政治生活》第6267期，署名：守常。見《李大釗文集》下卷，北京：人民出版社，1984年，第833834頁。其實，這時已經(jīng)不僅是李大釗有這樣的認(rèn)識，在實踐中已經(jīng)出現(xiàn)了農(nóng)民圖像的創(chuàng)作與宣傳。陳公博對于中國農(nóng)民在國民革命運動中的地位和作用也有較為明確的認(rèn)識和論述。1926年1月，陳公博在以中國國民黨中央執(zhí)行委員會農(nóng)民部名義印行的《中國農(nóng)民》雜志的發(fā)刊詞中，闡述了農(nóng)民在中國革命中的作用，要求國民黨人“先要用全力來做農(nóng)民運動的工作”陳公博：《中國農(nóng)民·發(fā)刊詞》第一卷第一期，中國國民黨中央執(zhí)行委員會農(nóng)民部印行，1926年1月。。在國民黨通過的《農(nóng)民運動在國民革命中之地位決議案》中，陳公博的這些思想都得到了體現(xiàn)。該決議案明確提出，“農(nóng)民運動在中國革命運動中，是一個最重要的地位，農(nóng)民運動問題便是國民革命運動中的根本問題”《農(nóng)民運動在國民革命中之地位決議案》，《中國農(nóng)民》第一卷第六、七期合刊，中國國民黨中央執(zhí)行委員會農(nóng)民部印行。。在國共兩黨不斷推進(jìn)對農(nóng)民運動的認(rèn)識的同時，甚至是在更早的時候，共產(chǎn)黨在浙江蕭山、廣東海豐、湖南衡山等地發(fā)動了聲勢頗大的農(nóng)民運動。中共領(lǐng)導(dǎo)的這些早期農(nóng)民運動雖然失敗了，卻為日后中共在國共合作中的農(nóng)民問題上爭得了主要的話語權(quán)。

可以說，只有到了國共合作的革命運動中，農(nóng)民問題的性質(zhì)才開始有了根本的轉(zhuǎn)變：農(nóng)民可以是用來獲得革命成功的重要依靠力量。但是，這種關(guān)于革命依賴力量的戰(zhàn)略性觀點并非是中國國民黨人和共產(chǎn)黨人獨立發(fā)明的，而是在很大程度上來自共產(chǎn)國際的認(rèn)識和指示?！蛾P(guān)于民族與殖民地問題的補(bǔ)充提綱》，1920年8月7日，見《共產(chǎn)國際有關(guān)中國革命資料選輯》（1），中國社會科學(xué)院近代史所編譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1981年。如果說在20世紀(jì)初期，關(guān)注農(nóng)村問題的先進(jìn)知識分子的頭腦中有著濃重的民粹主義思想的話，那么往后以中共為代表的激進(jìn)革命黨人發(fā)現(xiàn)的是在農(nóng)民身上蘊藏的巨大的破壞性力量和幾乎是無窮的人力資源，這種功利性的考量對于中國農(nóng)民的政治性形象的建構(gòu)而言是一種重大的飛躍，它標(biāo)志著廣大農(nóng)民以土地為核心的利益訴求被最大限度地政治化和意識形態(tài)化。這種變化在后來的解放區(qū)文藝創(chuàng)作中鮮明地體現(xiàn)了出來。

另外，還必須看到的是，在國民革命運動之外還存在著其他社會力量的農(nóng)村改造與建設(shè)的運動（例如，在20世紀(jì)初期從美國到中國來的基督教農(nóng)業(yè)傳教活動和在20世紀(jì)30年代達(dá)到高潮的基督教中國鄉(xiāng)村建設(shè)運動），但是這些運動在塑造中國農(nóng)民的政治性形象方面卻沒有起什么作用。相比之下可以看到20世紀(jì)激進(jìn)主義革命性話語的感召力所具有的強(qiáng)大力量，同時可以認(rèn)識農(nóng)民圖像中的政治性的真正來源。

在中共早期刊物和國共合作報刊中出現(xiàn)了最早的政治性農(nóng)民圖像。比如，北京的《勞動音》（1920年11月創(chuàng)刊，鄧中夏擔(dān)任主編，周刊）、廣州的《勞動者》（1920年10月，由米諾爾、別斯林出資，以無政府主義者梁冰弦、黃凌霜等為主要撰稿人，周刊）和上海的《勞動界》（上海共產(chǎn)主義小組編印， 1920年8月創(chuàng)刊，周刊）等。后來在國共合作時期的農(nóng)民運動中創(chuàng)辦了更多刊物。這些刊物的封面畫往往以最簡捷、有力的圖像語言傳播價值理想、政治信念和行動感召，成為現(xiàn)代美術(shù)中農(nóng)民形象的政治性的源頭。

北京共產(chǎn)黨早期組織的《勞動音》首期封面畫是一個以火炬、錘子、鐵鎬、齒、禾苗、稻穗組成的圖案，象征著共產(chǎn)主義的理想（火炬所帶來的光明）和工農(nóng)聯(lián)合。在國共合作期間，各界民眾團(tuán)體出版的報刊至少有一百二三十種，其中的農(nóng)民報刊有：廣東的《犁頭》、《湖北農(nóng)民》，湖南的《農(nóng)友》和《鐮刀畫報》（后改名《農(nóng)民畫報》），江西的《鋤頭》、《山東農(nóng)民》，陜西的《耕牛》，等等。廣東省農(nóng)民協(xié)會于1926年創(chuàng)辦的《犁頭》周刊的封面是犁頭圖案：在太陽的底下，一把堅硬而且尖銳的犁頭豎立在土地上，而更重要的圖像是占據(jù)了太陽圖案中最大面積的國民黨黨徽。是黨徽光芒四射，是黨徽在照耀著田野上的犁頭——這是早期的政黨與農(nóng)民運動關(guān)系最具有政治性的藝術(shù)表述。 1926年2月1日出版的第二期《中國農(nóng)民》的封面畫在題材內(nèi)容和畫面氣氛上達(dá)到了一個高峰。該期封面有上、下兩幅圖：上圖是在國民黨黨徽照耀下的犁頭，與《犁頭》周刊的那把犁頭圖像一模一樣；下圖是一幅人物群像，描繪的是一群農(nóng)民圍繞著高高升起的農(nóng)會旗幟在歡呼、在敬禮！不管在藝術(shù)表現(xiàn)上是如何的簡陋和粗糙，在這本以《中國農(nóng)民》命名的政治宣傳刊物的封面設(shè)計中，中國農(nóng)民的圖像終于在政治斗爭的舞臺上擔(dān)負(fù)起宣傳、動員的使命。除了封面畫以外，在這些農(nóng)民運動刊物發(fā)表的漫畫傳單、宣傳畫等圖像作品中還能看到以“控訴剝削”為主題的思想啟蒙工作。如廣東農(nóng)協(xié)的《快樂的聚宴呵》和《叫我們農(nóng)民怎樣負(fù)擔(dān)得起呢》（1926年）、江西農(nóng)協(xié)的《怎能受那許多人的吸吮》（1927年）等宣傳漫畫，從身份標(biāo)識到剝削與怨恨的啟蒙，農(nóng)民在中國社會中所處的地位及其命運的政治性不斷凸顯。

在這些以“剝削”和“反抗”為主題的漫畫傳單中，可以看到現(xiàn)代性研究中的“怨恨”概念所起的作用。根據(jù)奧地利學(xué)者赫·舍克（Helmut Schoeck）的研究，“怨恨”作為一種精神品質(zhì)和內(nèi)驅(qū)力量在現(xiàn)代性建構(gòu)過程中起著重要作用。[奧地利]赫·舍克：《嫉妒論》，王祖望譯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988年。那么，顯而易見的是，從“嫉妒—怨恨”理論中可以找到比傳統(tǒng)的政治學(xué)解釋更豐富、更細(xì)膩的革命心理學(xué)分析方法。在中國現(xiàn)代史研究中的“革命敘事”與“現(xiàn)代性敘事”之間，關(guān)于“怨恨”的理論與民族主義理論有著同樣重要的意義。二、 “怨恨”、“反抗”與主體性：左翼美術(shù)運動中的農(nóng)民形象在20世紀(jì)20年代晚期逐步出現(xiàn)的左翼美術(shù)運動尤其是新興木刻運動中，對于農(nóng)村題材和農(nóng)民形象的描繪成為不少木刻藝術(shù)家的自覺選擇。在這些作品中，“怨恨”與“反抗”是最為鮮明、有力的兩大主題，而農(nóng)民的主體性形象也主要是在這兩大主題中最為鮮明地建構(gòu)起來。另外，作為這兩大主題與后來延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像的關(guān)系，是既有聯(lián)系又有重大區(qū)別的焦點。

黃新波的《平凡的故事》、溫濤的《咆哮》以及李樺創(chuàng)作的《怒吼吧，中國！》和《怒潮》（組畫）都是“怨恨”與“反抗”主題的優(yōu)秀之作，是左翼美術(shù)運動中突出地表現(xiàn)農(nóng)民形象的政治性敘事的代表性作品。

1933年9月，青年木刻藝術(shù)家黃新波（19161980）在上海參加了左翼進(jìn)步組織和新木刻運動，該年他開始創(chuàng)作的第一幅木刻作品是《夜飲》，深刻地表現(xiàn)了生活在社會中下層的民眾的苦悶心情。同年他接著創(chuàng)作了直接以農(nóng)民抗捐、暴力抵抗為題材的《平凡的故事》（木刻組畫，共13幅）

于1928年來到上海，在學(xué)習(xí)藝術(shù)的過程中同時也參加了左翼美術(shù)運動。他的《咆哮》（圖2）創(chuàng)作于1934年，表現(xiàn)的是一群起來暴動的農(nóng)民手執(zhí)棍棒、高聲吶喊、正在疾沖向前。值得注意的是，在20世紀(jì)30年代發(fā)生的自發(fā)的農(nóng)民騷亂、暴動的類型與特征比較復(fù)雜多樣，費正清主編：《劍橋中華民國史》第二部，表2：“農(nóng)民騷動類型分析”，上海：上海人民出版社，1992年，第324頁。因此，如果說在這里呈現(xiàn)的“怨恨”與“反抗”的政治性敘事并不是那么明確的話，應(yīng)該看到“咆哮”突出描繪的是非常典型的反抗行為特征，所表達(dá)的審美情感是非常強(qiáng)烈和有力的。溫濤這幅作品雖然在藝術(shù)上的手法比較樸素，只是以大片的黑白對比勾勒人物動態(tài)和形象，但是具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，可以作為左翼激進(jìn)運動中的審美反抗的典型。

圖2溫濤：《咆哮》（木刻畫1934年）在20世紀(jì)30年代初左翼美術(shù)運動中出現(xiàn)農(nóng)民的“怨恨”與“反抗”主題是必然的。當(dāng)時連高倡自由主義的胡適也承認(rèn)在農(nóng)村的痛苦中反抗、斗爭的合理性，他說：“在這種苦痛之下，人民不逃亡，不反抗，不做共產(chǎn)黨，不做土匪，那才是該死的賤種哩！”胡適：《從農(nóng)村救濟(jì)談到無為的政治》，見季羨林主編：《胡適全集》第21卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第624頁。黃新波和溫濤的作品正是對這種反抗的形象描繪，通過對農(nóng)民自發(fā)反抗的描繪而凸顯出農(nóng)民與現(xiàn)代政治性問題緊密聯(lián)系的主體性。

李樺的木刻作品給人留下最深刻印象的是他的代表作《怒吼吧，中國！》（圖3）和《怒潮》（組畫），其吶喊形象與人物內(nèi)在力量的爆發(fā)是對“怨恨”與“反抗”主題的更有概括性和抽象性的表達(dá)，也是更符合左翼美術(shù)運動特質(zhì)的典型審美風(fēng)格。《怒吼吧，中國！》描繪了一個全身被捆綁在木樁上的赤身裸體的農(nóng)民，他的眼睛被蒙上，但是極力張大的嘴巴在憤怒咆哮。手被捆綁了，但是一只手仍然試圖拿起掉在地上的匕首——這個細(xì)節(jié)似乎表明這個農(nóng)民在被捆綁之前經(jīng)歷過一番激烈搏斗。通過捆綁與反抗、蒙眼與吶喊的強(qiáng)烈對抗，表達(dá)了最為熾熱的怨恨與反抗之情。更加值得注意的是，作者以一個農(nóng)民被捆綁的肉身作為“中國”的怒吼的化身，可以看作是對農(nóng)民主體性與整體性的隱喻，很值得思考。

前面拉犁的兩位農(nóng)民身體前傾近乎是匍匐向前，整個身體以帶有俯瞰角度的構(gòu)圖把土地與農(nóng)民的艱辛、痛苦融為一體，不僅把農(nóng)民勞作的艱辛和痛苦推到了極點，而且更表達(dá)了農(nóng)民與土地之間的休戚與共的關(guān)系。在這種關(guān)系中，“怨恨”與“反抗”具有更深刻和更普遍的審美意義。

在左翼美術(shù)運動的核心圈子之外，在“五四”新文化運動和“普羅文學(xué)”思潮的啟發(fā)下，也有許多藝術(shù)家嘗試用寫生或速寫的手法描寫農(nóng)村題材與農(nóng)民生活的圖像，同樣不乏對“怨恨”與“反抗”主題的表達(dá)。例如，在20世紀(jì)30年代國畫界中較為深入和系統(tǒng)地直接描繪農(nóng)村狀況和農(nóng)民疾苦并產(chǎn)生較大社會反響的是趙望云（19061977），他曾多次赴農(nóng)村寫生作畫，所描繪的農(nóng)村題材極為豐富，較全面地反映了當(dāng)時農(nóng)村生活的狀況。關(guān)于趙望云的資料，均見程征編：《從學(xué)徒到大師——畫家趙望云》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1992年。

符羅飛（18971971）1946年赴湖南災(zāi)荒地區(qū)寫生，后在廣州、香港舉辦“饑餓的人民”畫展，可以看作是左翼美術(shù)運動的“怨恨”主題的延續(xù)表達(dá)，其中有一幅農(nóng)民頭像速寫的題目就是《恨》（圖5），把關(guān)于“怨恨”的主題表達(dá)得非常鮮明。其中的關(guān)鍵就在于突出了對眼睛的刻畫，他自己曾這樣描寫過那些農(nóng)民的眼睛：“這是一對饑餓的眼睛，一對智慧的眼睛；它充滿著憤恨，充滿著反抗。在騎樓底，在茅棚下，到處都是默默的閃光”。轉(zhuǎn)引自黃蒙田：《符羅飛十年祭》，香港《文匯報》，1981年1月10日。在這些速寫肖像中，藝術(shù)家對農(nóng)民的命運寄予了無限的同情，同時也揭示了農(nóng)民身上所蘊藏的力量，其思想和感情的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人物速寫這種繪畫體裁通常所能承載的程度。

在“怨恨”與“反抗”的主題之外，左翼美術(shù)中還有一些木刻藝術(shù)家表現(xiàn)了農(nóng)村勞動生活中的農(nóng)民形象，如李樺的《晚歸》（1938年）、胡其藻的《老農(nóng)》（1935年）、《收獲》（1935年）、張在民的《耕》（1936年）、《春耕》（1939年）等作品。這些圖像從藝術(shù)上展示了在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中所沒有的塑造農(nóng)民形象的審美現(xiàn)代性傾向，其中有些因素也在日后的農(nóng)民圖像創(chuàng)作中被不同程度地表現(xiàn)出來。

左翼激進(jìn)主義的審美現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)生命與勞動的尊嚴(yán)與偉大，因此，即便是在像李樺這種金剛怒目式的左翼美術(shù)家的筆下，也有一些作品呈現(xiàn)出另一種藝術(shù)面貌和審美類型。他的《晚歸》（圖6）就是這樣的作品。收割時節(jié)是農(nóng)民一年勞作中雖然很艱辛但是畢竟帶來希望和愉悅的時刻。畫面上晚霞映照，農(nóng)婦與青年農(nóng)民正招呼從遠(yuǎn)處走來的一家子，低遠(yuǎn)的地平線和天上成行的歸雁構(gòu)成天地間的寧靜，而剛剛割完稻谷的田野似乎正散發(fā)著谷物的芳香。最重要的是青年農(nóng)民與農(nóng)婦的造型與形象：青年農(nóng)民左手高舉著一束禾穗，農(nóng)婦在揮手呼喊，都顯得那么靜穆與大方、樸實與堅定，充分表現(xiàn)出生命與勞作的尊嚴(yán)。在中國農(nóng)民圖像的畫廊中，這幅作品可以使人聯(lián)想到農(nóng)民的主體性問題—— 他們作為大地之子、作為勞動與收獲的主人，其真實的主體性正是這樣從田野上自然地、充滿尊嚴(yán)地生長起來。在藝術(shù)上，該畫的構(gòu)圖與人物形象的審美性與法國19世紀(jì)著名的“農(nóng)民畫家”米勒（JeanFrancois Millet，18141875）的作品風(fēng)格相比，顯然更具有一種現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美意味。

在描繪農(nóng)村生活的圖像中，不少藝術(shù)家努力探索，描繪既有審美共性同時更有個性特征和地域特征的農(nóng)民形象，力圖表現(xiàn)出真實生活中的農(nóng)民性格特征和內(nèi)心世界，走出概念化、公式化的局限。例如呂斯百（19051973）筆下的《農(nóng)民肖像》（1938年），在準(zhǔn)確把握了對象的身份特征和個性特征的基礎(chǔ)上，深刻揭示了戰(zhàn)時農(nóng)村生活的動蕩給農(nóng)民帶來的痛苦與不安。唐一禾（19051944）的油畫《祖與孫》（19381944年）所描繪的是在災(zāi)荒之年流落他鄉(xiāng)、以乞討為生的祖孫倆，表達(dá)了畫家對他們流離饑?yán)畹纳钋型椤?/p>

在20世紀(jì)30年代中國藝術(shù)家筆下的農(nóng)民圖像中，像龐薰琹（19061985）的《地之子》（水彩，1934年，圖7）這樣的作品是極為獨特的。該畫原作為油畫（已失），此為水彩畫稿圖，但是卻已經(jīng)比較完整地表達(dá)出作者的主題思想。龐熏琹雖然不屬于左翼美術(shù)家，但是他同樣關(guān)注社會與農(nóng)村的現(xiàn)實狀況。該畫也是因當(dāng)年江南大旱有感而作，但是在畫面上并沒有極力渲染災(zāi)荒的情景，而是把筆觸引向了更深沉的思考與情感。龐薰琹對該畫的自述是：“在《地之子》這幅畫上我畫了一個僵硬的將死的孩子，一個農(nóng)民模樣的男人，一手扶著這個孩子，一手握拳，孩子的媽媽掩面而泣，我沒有把他們畫得骨瘦如柴，穿得破破爛爛，相反他們是健康的，我用他們來象征中國。我用孩子來象征當(dāng)時的中國人民”；“無論如何，從《地之子》這幅畫開始，我在藝術(shù)思想上起了變化”。來源： http：//www.artxun.com，20110316。藝術(shù)家在創(chuàng)作中自覺地以農(nóng)民的形象作為中國的象征，揭示了農(nóng)民圖像的另一種思想與審美維度：農(nóng)民是大地與人類關(guān)系的象征，是建設(shè)未來理想生活、理想中國的根本。

另外，比較熟悉基督教藝術(shù)圖像的讀者不難看出，龐薰琹的《地之子》還散發(fā)著一種宗教性的憐憫與救贖。在塑造中國農(nóng)民的審美形象中，如此顯明地引入西方宗教的圖式語言是不多見的，可以說這是一個獨特而充滿藝術(shù)魅力的范例。但是，在日后的中國農(nóng)民圖像畫廊中，幾乎再也不可能產(chǎn)生這樣的圖像了。

從“五四”新文化運動以來，中國文藝事業(yè)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵維度之一就是面向社會現(xiàn)實而產(chǎn)生了政治性和現(xiàn)代性敘事。左翼美術(shù)的農(nóng)民圖像的政治性敘事，所體現(xiàn)的是左翼意識形態(tài)斗爭的啟蒙與功利目標(biāo)。在當(dāng)時的左翼美術(shù)運動中，階級斗爭的“武器論”已經(jīng)出現(xiàn)。左翼美術(shù)家們在1930年的《時代美術(shù)社對全國青年美術(shù)家宣言》中明確提出：“我們的美術(shù)運動，絕不是美術(shù)上的流派斗爭，而是對壓迫階級的階級意識的反攻，所以我們的藝術(shù)更不得不是階級斗爭的一種武器了。”《“時代美術(shù)社”對全國青年美術(shù)家宣言》，載《萌芽》月刊，1930年4月1日，轉(zhuǎn)引自王伯敏主編：《中國美術(shù)通史》第七卷，濟(jì)南：山東教育出版社，1988年，第4647頁所刊全文。這可以看作是對農(nóng)民圖像的“怨恨”與“反抗”主題的一種闡釋，但是應(yīng)該區(qū)分的是，這種理論上自覺的階級斗爭意識與藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表達(dá)的思想認(rèn)識并非總是等同一致的。

從美學(xué)上說，此期在這種斗爭論下出現(xiàn)的審美傾向必然是同情受難、激勵反抗。從這個意義上看，農(nóng)民作為受難者與反抗者的形象具有典型的美學(xué)特征。從美術(shù)史發(fā)展的角度來看，農(nóng)民圖像的崛起反映了受難者、反抗者和勞動者的政治美學(xué)開始在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生重要影響，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了題材類別的拓展和人物形象的塑造。

如果從左翼美術(shù)中農(nóng)民圖像的革命話語的內(nèi)在演變來看，在一定程度上也隱約可以看到一種從國共合作時的共享話語到以共產(chǎn)國際為仿效的蘇式革命話語的演變過程，再進(jìn)而發(fā)展到本土式革命話語的演變則是更明顯的變化?！蛾P(guān)于中共革命的國共合作話語—蘇式話語—毛式話語的演變》，參見高華：《在革命詞語的高地上》，載《社會科學(xué)論壇》，上半月期/學(xué)術(shù)評論卷（總123期），2006年8月。例如，在中共早期刊物封面畫、漫畫宣傳畫等的農(nóng)民形象中，國共兩黨的共享話語表現(xiàn)得比較明顯。雖然共產(chǎn)國際影響下的蘇式話語在農(nóng)民圖像中相對表現(xiàn)較弱，但是仍然可以發(fā)現(xiàn)其影響，如勞動者的美學(xué)形象、農(nóng)民集體群像的圖式語言等。相應(yīng)地，中國現(xiàn)代美術(shù)政治敘事的主線也可以劃分為國共合作、共產(chǎn)國際、中國共產(chǎn)黨執(zhí)政這三大階段，其進(jìn)一步相對應(yīng)的就是視覺圖像中的政治敘事的起源、變異與最后成形。美術(shù)創(chuàng)作中農(nóng)民圖像的崛起與發(fā)展軌跡正是從一個重要的角度反映出這種演變。三、 延安美術(shù)中的農(nóng)民形象：全景式的本土政治性與現(xiàn)代性敘事左翼美術(shù)運動使美術(shù)創(chuàng)作成為中國政治斗爭的一部分，同時也加速了美術(shù)的大眾化進(jìn)程。當(dāng)它發(fā)展到抗戰(zhàn)時期之后，又在延安等中共解放區(qū)出現(xiàn)了一方面繼承它、另一方面又極大地改造了它的延安美術(shù)。從左翼美術(shù)到延安美術(shù)，經(jīng)歷了一個既有聯(lián)系又有重大區(qū)別的發(fā)展過程。歷史學(xué)家高華教授指出，“紅色的30年代”的左翼文化與20世紀(jì)40年代以后的革命文化、根據(jù)地文化有著密切關(guān)系，但是，兩者之間還是有差異的，其間最大的差別就是：20世紀(jì)30年代的左翼文化還保有一種在革命框架下的多樣性及較為廣闊的國際視野。當(dāng)20世紀(jì)40年代初革命在根據(jù)地走向制度建構(gòu)后，經(jīng)過全面的改造，“20世紀(jì)30年代左翼文化”被改造成了“革命文化”。后者內(nèi)含20世紀(jì)30年代左翼文化的元素，例如“階級斗爭”、“人民反抗”，更有20世紀(jì)40年代制度建構(gòu)之后產(chǎn)生的新元素，諸如“立場、觀點、方法”及革命知識分子“思想改造”等命題的提出；對個性主義的揚棄和對集體主義一致性的高度強(qiáng)調(diào)；對民族特點、風(fēng)格，尤其是對底層農(nóng)民文化的重視和吸取以及較為單純的本土視野；等等。高華在“第二屆深圳美術(shù)館論壇”上的發(fā)言（2005年11月30日），載《深圳美術(shù)館》，2005年。

在本文中，“延安美術(shù)”這個概念主要是指發(fā)生在中共“政權(quán)”和軍隊以延安為中央根據(jù)地以及各地區(qū)根據(jù)地不同歷史時期的美術(shù)現(xiàn)象和作品，大致年限為1935年10月至1949年。從延安美術(shù)的題材內(nèi)容上看，除了漫畫部分以外，農(nóng)村題材和農(nóng)民圖像占了大部分?！堆影参乃噮矔っ佬g(shù)卷》（長沙：湖南文藝出版社，1987年）所收的作品具有較為全面的代表性，其題材內(nèi)容正是充分地反映出這種特征。另外，根據(jù)延安時期《各報副刊及其他期刊有關(guān)文藝文章目錄索引》（見《延安文藝叢書·文藝史料卷》）的第七部分《美術(shù)》的索引，也是反映了農(nóng)村題材占有最大比例這一特征。

在延安美術(shù)的農(nóng)民題材中，土改斗爭是一個很常見的主題，而且是延安美術(shù)的意識形態(tài)功能中最突出的主題。在這個主題性的創(chuàng)作中，農(nóng)民圖像的政治性問題表現(xiàn)得極為突出。在這里，與本研究所特別關(guān)注的農(nóng)民形象問題的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是：在當(dāng)時的歷史語境中，究竟什么樣的農(nóng)民形象是最激進(jìn)、最符合政治宣傳的發(fā)展需求的呢？抗日戰(zhàn)爭時期的中共解放區(qū)為了滿足以財政與兵源動員為目標(biāo)的土改運動的需要，以貧農(nóng)團(tuán)為核心的農(nóng)會取代原有的鄉(xiāng)村基層政權(quán)，重新確立了中共對鄉(xiāng)村的一元化直接控制，以征兵、征糧、支前為目的的權(quán)力機(jī)構(gòu)有效地運作起來。參閱李煒光：《暴風(fēng)驟雨般的土地改革運動與戰(zhàn)時財政動員》，來源：中國研究中心，見共識網(wǎng)：http：//www.21ccm.net.由此，思考延安美術(shù)中的農(nóng)民形象就有了一個更內(nèi)在的參考維度：理想的、符合政治性正確的農(nóng)民形象的塑造必須經(jīng)歷與對農(nóng)民的改造相同的歷程，它與現(xiàn)實政治有極為內(nèi)在的聯(lián)系。在土改題材的美術(shù)作品中，農(nóng)民的主體性建構(gòu)的核心主題就是“階級”與“怨恨”，這兩大主題的成熟建構(gòu)正是延安美術(shù)與左翼美術(shù)的農(nóng)民題材與形象的聯(lián)系與區(qū)別之所在；也正是在這種“階級”與“怨恨”意識的建構(gòu)與成熟過程中，中國農(nóng)民形象的政治性與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型朝向了一個極端的政治工具化的方向發(fā)展。

在中共領(lǐng)導(dǎo)的土改斗爭中，平分地主家財是一次平均主義的政治實驗和經(jīng)濟(jì)實驗。歷史學(xué)家對土改運動中的平分地主家財?shù)母爬ㄊ沁@樣的：“在19461947年間，最典型的運動順序是，先進(jìn)行清算斗爭，然后對斗爭果實進(jìn)行日益平均化的再分配。這一過程的高潮是徹底沒收地主財產(chǎn)（包括土地、房屋及所有浮財）和不同程度的平分全村土地和生產(chǎn)資料。”胡素珊：《中國的內(nèi)戰(zhàn)》，北京：中國青年出版社，1997年，第325頁。另外，在其注釋中說明這段概括來自克魯刻斯的《一個中國村莊中的革命》和韓丁的《翻身》對晉冀魯豫邊區(qū)土改的目擊描述。延安畫家彥涵創(chuàng)作的《浮財?shù)怯洝罚▓D8）（木刻，1948年）、《這都是農(nóng)民的血汗》（圖9）（木刻，1947年）都是很典型的描繪土改斗爭中平分地主浮財?shù)膱D像，它既真實地反映出土改斗爭中最具有物質(zhì)利益色彩的歷史情景，同時直接涉及中共意識形態(tài)對農(nóng)民的認(rèn)識與教育問題。彥涵這兩幅作品在某種程度上還遵循了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，沒有刻意回避農(nóng)民的真實心理狀況，從一個微觀角度表現(xiàn)了農(nóng)民的真實欲望。

在整個土改運動中，平分地主浮財幾乎成了一種發(fā)動農(nóng)民、收攏人心的普遍行為，而且許多地方出現(xiàn)了過激的越界行為，即不僅違反規(guī)定平分了地主的浮財，也平分了富農(nóng)的浮財。彥涵的這幅作品描繪了農(nóng)民平分浮財?shù)那榫?，雖然難以確定是平分地主還是富農(nóng)的浮財，但是農(nóng)民對于平分浮財?shù)男睦砗蜌夥毡憩F(xiàn)得很真實。但是，延安的革命美術(shù)官員江豐和美術(shù)評論家王朝聞批評這幅作品沒有正確反映土改運動的目的和政策，造成了歪曲和愚弄群眾的效果。江豐：《解放區(qū)的美術(shù)工作》，原載《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》，1950年3月；見《江豐美術(shù)論集》（上），北京：人民美術(shù)出版社，1983年，第20頁；王朝聞：《拋棄舊趣味——致友人書之七》，原載《文藝報》1949年第2期，轉(zhuǎn)引自郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上），上海：上海書畫出版社，1999年，第741頁。在這種要求和批評聲中，不難聽到后來在文藝創(chuàng)作中一直回響著的那種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)一定要反映本質(zhì)、要高于生活等等對文藝創(chuàng)作的要求。但事實上，彥涵表現(xiàn)的正是他所熟悉的生活、他所理解的農(nóng)民心理學(xué)——農(nóng)民不是不想“發(fā)展生產(chǎn)”，而是在天性上更向往由綾羅綢緞和金銀元寶所象征的舒適生活；他們在平分浮財?shù)臅r候所受的是天性的支配，而不是受黨的綱領(lǐng)的支配。而且在土改過程中，這類違反規(guī)定的平分浮財行為往往有迎合農(nóng)民的心理動機(jī)，但是卻不愿意被文藝作品表現(xiàn)出來。

在彥涵的《這都是農(nóng)民的血汗》（圖9）中我們看到了豐富多樣的等待分配的財物，也看到了畫面中的人物的各種行為：登記、翻看財物、討論等等。當(dāng)時的彥涵是河北省獲鹿縣大河村土改工作隊的隊長，親自組織了斗爭會、訴苦會、平分浮財和平分土地等工作。因此，他所描繪的平分浮財情景是真實可信的。在這幅《這都是農(nóng)民的血汗》中，一個很重要的特征是：人物形象的豐富和談話的熱烈氣氛，可以看出這是一個充滿了商議甚至利益博弈的過程。比如說，分配財物首先要對財物原主人的身份——主要是指階級成分——進(jìn)行甄別。1948年2月山西崞縣的土改代表會議談到了“首先解決關(guān)于錯定成分的問題”。根據(jù)這份報告，在某區(qū)的33個自然村中被錯定成分的比率極大。在會議中，發(fā)布了一本題為《怎樣分析階級》的小冊子（這個小冊子最早是在1933年制定出來——筆者注），結(jié)果使與會“代表情緒極為緊張”，爭論激烈。其中有人講到，錯定的原因是“貧雇農(nóng)眼紅，見肥就咬，就定得多了！”而且，更重要的是，害怕要把已經(jīng)分配的東西退回去?！兜谌螄鴥?nèi)革命戰(zhàn)爭時期》，見《中共黨史參考資料》（六），北京：人民出版社，1979年，第388389頁。這次會議所揭露出來的問題是源自1947年康生在山西搞土改時的“左傾”路線，山西的過火行為十分突出。首先是在定階級成分的時候搞擴(kuò)大化，凡被定成地主富農(nóng)成分的，不僅被平分了土地和浮財，還要被拷“底財”（埋在地下的銀圓等）。冬天，把地主富農(nóng)一家老小脫去上衣，用蘸了水凍硬的繩鞭打，叫他們招供“底財”埋在哪里，那場面不忍目睹。劉力貞、張光：《實事求是的典范——紀(jì)念習(xí)仲勛同志誕辰九十周年》，見《陜西日報》網(wǎng)，http：//www.sxdaily.com.cn/data/bsyw/01/，2003年10月24日。在所有這些復(fù)雜的過程中，農(nóng)民的真實思想意識有比較充分的表現(xiàn)，那些敏感而深刻的、關(guān)注農(nóng)民題材的藝術(shù)家可以從中獲得豐富的創(chuàng)作資源和靈感。但是，在意識形態(tài)宰制下的文藝方針卻不太允許對農(nóng)民形象的深度挖掘和真實反映，像彥涵這種作品已經(jīng)達(dá)到了某種極限。由此可以思考農(nóng)民形象的復(fù)雜性、真實性與延安美術(shù)中的意識形態(tài)所期待的純潔性和簡單性之間的復(fù)雜關(guān)系。

如果說平分浮財?shù)男袨榕c圖像具有某種另類色彩，與正統(tǒng)意識形態(tài)有一定的偏離性質(zhì)的話，燒毀地契文書的行為和圖像則是一幅極為主流的政治與藝術(shù)圖景。在中國農(nóng)民的革命形象塑造史上，燒毀地契文書提供了一個非常重要的題材，一個洋溢著勝利者的豪邁與激情的美學(xué)象征。在熊熊燃燒的火焰中，反抗者與勝利者的合法性通過對舊的法律文書的徹底否定而建構(gòu)起來，中國農(nóng)民在藝術(shù)中的勝利形象也因此而建構(gòu)起來。

燒毀地契文書是農(nóng)民革命中最具有象征性的事件，既是土地所有權(quán)轉(zhuǎn)移的象征，也是農(nóng)民建構(gòu)自己的主體性身份的重要象征。在古元的《燒毀地契》（1947年，圖10）中，燒毀舊的地契文書被書寫為一場農(nóng)民革命勝利的慶功場面：火焰燃燒起來了，地契文書的灰燼在空中飛舞，農(nóng)民仰首歡呼，盡情地歡騰起舞。這是農(nóng)民作為勝利者最自豪的群像，這種圖景后來成了中國革命文藝中典型的勝利圖式。

在農(nóng)民與地主的斗爭圖像中，古元的《減租會》（圖12）以其內(nèi)容的豐富與真實性和藝術(shù)上的成熟性而被視為經(jīng)典性的作品。作者稱這件作品來源于其在念莊的生活，那么就可以比較確切地認(rèn)為，畫面中所描繪的正是當(dāng)時農(nóng)民與地主之間斗爭的真實情景。艾青認(rèn)為，“《減租會》描寫邊區(qū)農(nóng)民為了減輕封建地主對于他們的壓迫和剝削，正在向一個地主說理，要求退還多交了的地租”。艾青為《古元木刻選集》所寫的《古元的木刻》（代序），北京：人民美術(shù)出版社，1952年。這里的要求退還地租一說，的確是當(dāng)時減租斗爭中常有的一種保障農(nóng)民利益的要求，但能否在畫面上確定，仍有不同的解讀。張作明：《古元的版畫藝術(shù)》，《美術(shù)研究》，1986年第3期。如果從當(dāng)時的歷史情境來看，有可能出現(xiàn)的一種真實語境是關(guān)于地主的命運的問題：一群農(nóng)民正在指斥地主提高佃租或篡改了租本等劣行，然后不斷地給地主上綱上線，加了他一個破壞抗戰(zhàn)的罪名，而地主則力圖為自己辯護(hù)。作者似乎有意營造著一種雙向的“說理”的氛圍。

從畫面上看更為溫和的說理式的“清算斗爭”還可以從彥涵的《審問》（1948年）和石魯?shù)摹墩f理》（1949年）中看到，從中可以領(lǐng)略到農(nóng)民的“說理”還是一種比較純樸的斗爭方式。顯然，這里已經(jīng)表明在中共意識形態(tài)斗爭的編年史與某些農(nóng)民的斗爭性之間、在斗爭類型的理想圖像與畫家在生活中的真實體驗與真實反映之間，還存在著并非緊密匹配的情況。

莫樸創(chuàng)作的《清算圖》（1949年，圖13）是一幅很典型的農(nóng)民群眾斗爭大會的圖式，這里再也不是什么說理的場所，而是斗爭的舞臺。畫面的中心是直指著地主鼻子痛斥的農(nóng)民，更重要的是在他身后、周圍的是一群憤怒地要撲上來、壓下來的農(nóng)民，周圍還有紅纓槍和紅旗，有手執(zhí)步槍的民兵，有高舉的拳頭，有倒在地上要爬起來控訴的老農(nóng)。地主的狗腿子坐在地上作哆嗦狀，算盤、賬本丟在地上……所有這些都成了以后同類題材的畫面所必備的元素，典型的農(nóng)民階級斗爭圖像就這樣不斷形成和成熟。另外，在這幅圖像中也明顯有訴苦的內(nèi)容安排，在那位痛斥地主的農(nóng)民身后的婦女、地上的幾位老農(nóng)、在地主背后的婦女，都是作訴苦的情狀。

在土改運動中，“訴苦”是發(fā)動農(nóng)民斗爭地主的主要動員手段，在延安美術(shù)的木刻創(chuàng)作中有不少作品是專門描繪農(nóng)民的“訴苦會”。下面這兩幅反映“訴苦”的作品所描繪的都不是儀式化的訴苦斗爭大會的情景，而是在斗爭大會之前的訴苦啟發(fā)、訴苦動員。這正是正式的斗爭戲劇拉開大幕前必須要做好的“彩排”。夏風(fēng)的《控訴》（1947年）看起來是屬于在家庭內(nèi)部的“訴苦會”，畫面上的人物看起來是一家人，中間站起來的婦女似乎在力圖啟發(fā)家里人對受苦的回憶，這種情景完全符合文獻(xiàn)記載的描述。當(dāng)時在發(fā)動訴苦斗爭會的過程中出現(xiàn)了積極分子在家庭中受到埋怨的情況，于是產(chǎn)生了先在家庭內(nèi)部訴苦、取得共識這樣的過程，這還被作為一種開展訴苦工作的經(jīng)驗得到《人民日報》的報道?！逗游髭w官鎮(zhèn)以家庭會議發(fā)動落后群眾》，《人民日報》，1947年8月18日，見郭于華、孫立平：《訴苦：一種農(nóng)民國家觀念形成的中介機(jī)制》，《中國學(xué)術(shù)》（總第12輯），北京：商務(wù)印書館，2002年。張映雪的《訪貧問苦》（1947年）中間那位右手緊握拳頭的一看便知是工作隊的干部，他似乎正極力啟發(fā)那位雙手掩著臉的婦女“把苦水都倒出來”，而蹲在地上的老農(nóng)則正向兩位正在記錄的工作隊員作陳述，整個畫面就是對“訪貧問苦”最典型的詮釋。更值得注意的是在人物身后的墻壁上寫著的標(biāo)語：“挖斷窮根，吐盡苦水”，所謂的“窮根”就是要把農(nóng)民的個體受苦經(jīng)驗引向地主階級的剝削壓迫這樣的政治倫理層面。

控訴會、斗爭會因此而成為農(nóng)民的意識形態(tài)主體性成長的必經(jīng)之途，在農(nóng)民圖像的政治性的建構(gòu)中有著關(guān)鍵性的作用：以“苦難”與“斗爭”這兩個主題建構(gòu)起農(nóng)民的身份本質(zhì)和主體性話語，為隨之而來的“感恩”與“忠誠”這兩個更加重要的主題奠定了堅實的基礎(chǔ)。

在延安美術(shù)中所描繪的農(nóng)村政治、經(jīng)濟(jì)、文化、衛(wèi)生等題材是多方面的，農(nóng)民形象的塑造因而也具有了多種可能性，也反映出在政治性與現(xiàn)代性敘事中的多種特征。其中有些題材鮮明地反映出在公共生活中農(nóng)民形象的出現(xiàn)和發(fā)展，尤其具有現(xiàn)代性敘事的重要意義。

在抗日戰(zhàn)爭時期的中共鄉(xiāng)村政權(quán)建設(shè)中，農(nóng)民的政治參與是基本前提。動員農(nóng)民參與政權(quán)選舉和議論村政、參與民主監(jiān)督等是中共鄉(xiāng)村政權(quán)建設(shè)的重要任務(wù)，也體現(xiàn)出中國農(nóng)民在國共兩黨的民主政治之爭的歷史進(jìn)程中的可塑性。

張映雪創(chuàng)作的《醞釀稱心人》（1944年）描繪的是選舉之前的情景。兩個工作隊員分別向農(nóng)民進(jìn)行解釋或是動員工作，墻壁上貼著“選好人，辦好事”的標(biāo)語，石磨上放著一本《選民冊》，這些都是民主選舉的典型畫面。肖肅創(chuàng)作的黑白木刻《投豆豆選好人》（1944年）和《人民有權(quán)向政府批評建議——農(nóng)村會議》分別是選舉和議政這兩方面題材的重要作品。據(jù)其自述，畫家直接參與了鄉(xiāng)選等工作，根據(jù)在鄉(xiāng)下作的速寫素材而創(chuàng)作了這兩幅作品。 肖肅：《為大眾的藝術(shù)》，見孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時期革命美術(shù)活動回憶錄》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1985年，第298299頁。 《投豆豆選好人》描繪的是民主選舉的場面，一位婦女正彎腰往候選人背后的碗里投放豆子?！度嗣裼袡?quán)向政府批評建議——農(nóng)村會議》（1944年）反映了延安農(nóng)民行使民主權(quán)利的情景，與這幅描繪室內(nèi)的“農(nóng)村會議”場景相比，石魯創(chuàng)作的《民主評議會》（1948年）是一個更為正式和規(guī)模較大的場面，而且更具有公共政治的情景特征。會議在窯洞前的室外空間舉行，有會議主持人和記錄者，與會者人數(shù)較多。一位正在發(fā)言的農(nóng)民作出一個有力的手勢，可以想象其發(fā)言的內(nèi)容可能是批評性的。

在以上列舉的幾幅圖像中，不難看到在這種前所未見的農(nóng)民圖像中洋溢的是現(xiàn)代民主政治的氛圍，農(nóng)民圖像的政治性達(dá)到了最為接近價值觀念的正當(dāng)性和主體身份的真實性方面所能達(dá)到的高峰。

延安美術(shù)中的農(nóng)村題材中，還有不少是關(guān)于文教、衛(wèi)生、社會風(fēng)俗等方面的作品，從不同的側(cè)面展現(xiàn)出延安時期鄉(xiāng)村建設(shè)的現(xiàn)代性敘事。夏風(fēng)《識字牌》（木刻，1944年）、龍行《變工隊讀報》（木刻，約1944年）、戚單《讀了書又能寫又能算》（套色木刻，1944年）這三幅作品均是反映延安農(nóng)民認(rèn)字、讀報、學(xué)文化的情景。據(jù)記載，在抗戰(zhàn)初期的陜甘寧邊區(qū)，人口中的文盲占90%以上，有些村莊百分之百是文盲。林伯渠：《陜甘寧邊區(qū)政府對邊區(qū)第一屆參議會的工作報告》，載中國科學(xué)院歷史研究所編：《陜甘寧邊區(qū)參議會文獻(xiàn)匯輯》，北京：科學(xué)出版社，1958年。經(jīng)過持續(xù)多年普遍開展的各種類型的識字班、識字組、流動學(xué)校以及冬學(xué)等識字教育活動，到1944年，邊區(qū)公辦冬學(xué)多達(dá)3，470所，入學(xué)農(nóng)民達(dá)5萬余人。曹守亮：《試論延安時期陜甘寧邊區(qū)的民眾教育及其對新中國教育的影響》，《中國延安干部學(xué)院學(xué)報》，2008年第1期。除此以外，也有很多作品描繪了社會文化生活的其他方面，如：王流秋的《宣傳衛(wèi)生》（木刻，1943年），彥涵的《農(nóng)民診療所》（木刻，1943年），郭鈞的《宣傳新法接生》（木刻，1943年）、《獸醫(yī)》（木刻，年份未詳），焦心河的《商定農(nóng)戶計劃》（木刻，1938年），劉迅的《文化貨郎擔(dān)下鄉(xiāng)》（木刻，年份未詳），等等。這些作品題材多樣，大都直接反映了邊區(qū)政府推廣科學(xué)文化知識的工作。如關(guān)于《衛(wèi)生宣傳》、《宣傳新法接生》這種衛(wèi)生宣傳工作，王流秋在回憶中寫道：1943年秋奉命協(xié)助邊區(qū)衛(wèi)生工作會議做宣傳，在展覽會上醫(yī)護(hù)人員講解新法接生，向觀眾講解飲食衛(wèi)生，讓農(nóng)民從顯微鏡里看污水里活生生的細(xì)菌。王流秋：《從“小魯藝”到“大魯藝”》，見孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時期革命美術(shù)活動回憶錄》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1985年，第4243頁。必須承認(rèn)的是，這些社會文化建設(shè)措施的實行都是以識字掃盲運動為基礎(chǔ)的，“通過讀報識字，開闊了眼界，對于提高農(nóng)民的政治覺悟，移風(fēng)易俗，促進(jìn)生產(chǎn)，都起了很大的作用。有的聽了報上的植棉技術(shù)、防治病蟲害的辦法，就在自己的地里照著做。報上登了醫(yī)治牲畜疾病、講究衛(wèi)生、反對神巫、破除迷信的消息，他們就進(jìn)行討論，試著實行”。肖思科：《延安紅色大本營紀(jì)實》，北京：解放軍文藝出版社，2002年，第359360頁。這些都是與中國二三十年代開始出現(xiàn)的鄉(xiāng)村改造運動基本相同的內(nèi)容，也說明在此期延安地方政權(quán)有效管制下所取得的成就是相當(dāng)突出的。

從中國美術(shù)史研究的角度來看，這些豐富的鄉(xiāng)村文化改造題材和質(zhì)樸而有表現(xiàn)力的藝術(shù)形象，的確是掀開了具有現(xiàn)代性氣息的一頁。這些圖像與土改運動圖像的政治性正好構(gòu)成了本研究特別強(qiáng)調(diào)的政治性與現(xiàn)代性敘事這兩個主題，它們初步全面地揭示延安美術(shù)中的農(nóng)村題材與農(nóng)民圖像的兩種基本發(fā)展維度：以階級斗爭敘事為主體的農(nóng)民主體性的建構(gòu)和以農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化為目標(biāo)的現(xiàn)代農(nóng)民形象的建構(gòu)。

至此，通過對延安美術(shù)中的部分農(nóng)村題材和農(nóng)民圖像的研究，可以說延安美術(shù)中的農(nóng)民圖像已經(jīng)展示出它的全部政治性與現(xiàn)代性的圖景。在中共革命文藝的話語中，農(nóng)民圖像已經(jīng)成為一個極為重要的組成部分。通過改造農(nóng)民和描繪農(nóng)民，造成了一種農(nóng)民的意識形態(tài)，這本身就是重大的現(xiàn)代性現(xiàn)象。現(xiàn)在，這種農(nóng)民圖像已經(jīng)凝聚為一種藝術(shù)傳統(tǒng)，在1949年以后的新政權(quán)下，將繼續(xù)把這份圖譜向政治性與現(xiàn)代性的論域展開。