2016年3月，中國青年作曲家、鋼琴家代博在其鋼琴與羽管鍵琴獨(dú)奏音樂會(huì)上，將《賦格的藝術(shù)》首次以鍵盤樂獨(dú)奏的形式在國內(nèi)舞臺呈現(xiàn)。代博用鋼琴和羽管鍵琴交替演奏，讓觀眾既從羽管鍵琴的演釋中體會(huì)到巴赫時(shí)代豐富多樣的舞曲風(fēng)格，又通過現(xiàn)代鋼琴的演釋感受巴赫音樂中超越時(shí)代的美學(xué)追求。

音樂會(huì)下半場《消失的風(fēng)景》，是代博根據(jù)巴赫《賦格的藝術(shù)》主題創(chuàng)作的一組鋼琴套曲?！断У娘L(fēng)景》中的貫穿式動(dòng)機(jī)，來自《賦格的藝術(shù)》的原始主題。巴赫用一生將賦格這種最具哲學(xué)思辨的曲體發(fā)展到巔峰，當(dāng)今的作曲家能否用更加開闊的視野和音樂語言來重新認(rèn)識這一偉大傳統(tǒng)所給予我們的啟示呢？代博創(chuàng)作的這一套曲，用廣義的思維理解和詮釋了賦格的涵義。

活的魅力。人們只能仰視它，無法有血有肉地感知它。隨著時(shí)間的推移，那些曾被譽(yù)為偉大的事物，在氣壯山河或悄然生息間已經(jīng)淡出了我們的視線、我們的生活，甚至是我們的意識。還有一些事物猶在，但人們已經(jīng)失去了從這些事物中獲得感動(dòng)的那種心境。這便是“消失的風(fēng)景”的涵義所在。在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，我們生活中的許多方面已經(jīng)超過了人的意識所能承載的速度，這使我們常常感覺自己像是一個(gè)被歷史拋棄的人。我們常常企圖觸摸那些人類祖先，嘗試著創(chuàng)造某種永恒的結(jié)晶，卻往往難以窺見那些風(fēng)景的閃光，留給我們的常常是難以釋懷的憂傷和廣袤的迷茫。

流逝的時(shí)光，這一意向孕育了整部套曲的第一首《光之溪流》。愛因斯坦讓人類重新認(rèn)識光的運(yùn)動(dòng)與時(shí)間之間的微妙關(guān)系，受之啟發(fā)，我將巴赫《賦格的藝術(shù)》主題的十一個(gè)音分為了五組（2+2+2+2+3），按順序?qū)⒚績蓚€(gè)音組成一種流動(dòng)的織體，形成一個(gè)具有持續(xù)音效果的流動(dòng)織體層。如此，音樂被劃為了五個(gè)段落，流動(dòng)的持續(xù)音分別作為五個(gè)段落的背景層存在。

外化的織體層仿佛電影中的近景，能被人清晰感知。前兩段的外化織體層在點(diǎn)描之下稀疏呈現(xiàn)，音域卻逐步擴(kuò)大。從第三段開始至第五段，用連貫的多聲部旋律為其注入動(dòng)力。遵循一個(gè)音高的簡單原則：涵蓋背景層以外的所有音。時(shí)光的無垠在所觸之鍵中盡情展開?？崴瀑x格形態(tài)的尾聲，等時(shí)值音如多個(gè)節(jié)拍器擺動(dòng)的重復(fù)交錯(cuò)，在縱橫密集之后戛然而止。

具有背景層的五段音樂，仿佛流動(dòng)的時(shí)間。不同的背景層，寓意不同的時(shí)代。那些有血有肉的人和故事，飄散在外化織體層中。機(jī)械般的尾聲，就像歷史記載，我們最終只能像紀(jì)年表一樣去認(rèn)知過往發(fā)生的歷史洪流。而絕大多數(shù)人的悲歡離合，則被淹沒其中。等時(shí)值的持續(xù)音如同鐘擺，仿佛流動(dòng)的時(shí)間，又是歷史的無奈。當(dāng)然，人們完全可以從自然的感官對這一作品進(jìn)行任何一種想象式的理解。

《魯拜集》的靈感，來源于一部具有多重傳奇色彩的詩集，作者海亞姆生活在十一二世紀(jì)的波斯。他本人篤信伊斯蘭教中的理性主義，卻生活在一個(gè)蘇菲神秘主義盛行的時(shí)代。他熱衷于對科學(xué)的探索，但表達(dá)卻時(shí)刻受著其宗教傳統(tǒng)的束縛。于是，他只得在對酒禁而不嚴(yán)的波斯，借酒消愁吟詩作樂。在詩中，他將其內(nèi)心與時(shí)代無法達(dá)成共識的矛盾發(fā)揮得淋漓盡致。而那部隨豪華游輪“泰坦尼克號”一同沉沒于北大西洋的鑲嵌著一千零五十顆寶石的豪華典籍，也給這部詩集蒙上了一層神秘色彩。

在這首樂曲中，我對增二度音階的使用，若說是為了讓人回憶起古代波斯的文化，不如說是描繪了一幅幽遠(yuǎn)而色彩斑斕的畫卷（在伊朗的音樂傳統(tǒng)中，也并沒有以十二平均律中的增二度組成的音階）。如果說在第一首《光之溪流》中，我用不同的手法闡釋了時(shí)光的流動(dòng)，那么在《魯拜集》中，我則嘗試營造一種時(shí)間凝固的效果。

《殘?jiān)械哪樧V》，根據(jù)《賦格的藝術(shù)》第八首中的第一主題（在第十一首中作為第二主題出現(xiàn)，第十首的第一主題動(dòng)機(jī)也來源于此）前三個(gè)音與中國傳統(tǒng)民間音調(diào)的相似性這一特點(diǎn)創(chuàng)作而成。（同時(shí)，連續(xù)出現(xiàn)的純四度上行，很容易讓人聯(lián)想到戲曲中的唱腔。）其中不乏碎片化的京劇唱腔音調(diào)，這些音調(diào)大多做過半音化處理。后半部分中《賦格的藝術(shù)》的偉大主題再次出現(xiàn)，與被京劇化處理過的主題結(jié)合展開。從總的氣氛來講，這首樂曲彌漫著哀婉的情緒，仿佛夜深人靜時(shí)，在一處破敗的城墻下，感受著這座城市傷痕累累已不愿被觸碰，卻凝結(jié)了無數(shù)人記憶的往昔。

曾有朋友說，現(xiàn)在的北京，你只有在凌晨時(shí)分才能真正感受到它曾是一座滄桑的古城。我常說，現(xiàn)代化的潮流對我們內(nèi)心的最大影響，并非兩代人之間的心靈代溝，而是每一個(gè)人都在歷史車輪的飛馳中被強(qiáng)行與自己的過去割裂開來。高科技的發(fā)展，讓人可以輕易地獲得成就感，卻愈發(fā)難以找到自己心靈的家園。個(gè)人如此，城市又何嘗不是？

伊迪特·索德格朗是一位我鐘愛的詩人。她生在俄國，是芬蘭公民、瑞典語作家。三十一歲病逝的她，生前詩作少有人認(rèn)同，去世后卻得到來自世界各地的共鳴。她的故居更具諷刺色彩。索德格朗生前住在芬蘭西南部的雷沃拉（現(xiàn)在俄羅斯的羅西諾），當(dāng)時(shí)是芬蘭領(lǐng)土，蘇芬戰(zhàn)爭后歸屬蘇聯(lián)。她的故居早已在歷史變遷中被推倒，但二戰(zhàn)后，隨著她在世界各國的讀者不斷增加，俄羅斯又參照故居重新建造了一座完全一樣的房子，供游人參觀。我并不在意一個(gè)曾與某位藝術(shù)家產(chǎn)生過聯(lián)系的事物在藝術(shù)家去世后的命運(yùn)，但新故居的建立，似乎印證了這樣一個(gè)事實(shí)：世界上正有越來越多的人用媚俗（kitsch）的心態(tài)去理解她，為了滿足自己心里更加廉價(jià)的需求。同樣，還有一群人利用這種媚俗的心理，創(chuàng)造了新的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

《茲比舍克中尉的受難之路》是一首帕薩卡利亞舞曲，標(biāo)題來自切斯瓦夫·米沃什的《被禁錮的頭腦》。詩人在華沙起義失敗后，在廢墟中發(fā)現(xiàn)了一塊吊在金屬柵欄上的小木板，上面用紅色的漆寫著“茲比舍克中尉的受難之路”。誰是這位茲比舍克中尉？有誰知道他到底遭受了怎樣的折磨？他所攜帶的是什么樣的任務(wù)？他是誰的兒子？沒有人知道這些了。那塊木板上的字，就像是“從一個(gè)被毀棄的大地拋向天空的一聲吶喊”。

《阿本哈坎·艾爾·波哈里的迷宮》，是我對博爾赫斯，一位永遠(yuǎn)能給予我靈感的大師的紀(jì)念。這部小說中，最令我觸動(dòng)的是那句“世界本來就是迷宮，沒有必要再建一座”。這樣的真理，似乎也可以在音樂創(chuàng)作中找到端倪。一種有秩序的極端復(fù)雜，和無序所自然產(chǎn)生的復(fù)雜，似乎是二十世紀(jì)音樂在創(chuàng)作手段上的兩種趨勢。但有意思的是，總會(huì)有作曲家妄圖通過高度秩序化的復(fù)雜產(chǎn)生無序復(fù)雜的效果，仿佛我們陷入了兩種迷宮的謎團(tuán)。

《貓城》，是今年對老舍先生的緬懷。2016年，既是老舍先生逝世五十周年，也是紀(jì)念他所經(jīng)歷的那場特殊的運(yùn)動(dòng)?！敦埑怯洝肥抢仙嵯壬缙诘囊徊块L篇小說，據(jù)說瑞典文學(xué)院當(dāng)年有意將這部作品提名并授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。遺憾的是，當(dāng)他獲得了提名之后，悲劇發(fā)生了。在這部作品中，我將一個(gè)具有說唱風(fēng)格特點(diǎn)的旋律用全音階呈示，并以純四度間隔寫成一個(gè)賦格段。

我從不認(rèn)為全音階應(yīng)當(dāng)是德彪西的專利。貝爾格在《沃采克》第三幕中的《D小調(diào)創(chuàng)意曲》和他早期的《B小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，在這里，我試圖讓全音階的旋律顯示出一種特殊的猙獰與苦澀。

《帕爾米拉的哀歌》源于2015年一則令人痛心的新聞。一位在敘利亞帕爾米拉城做考古研究數(shù)十年的八旬老人慘遭極端分子殺害。他為了保護(hù)一生研究并心愛的帕爾米拉文物，面對恐嚇至死沒有說出文物的去向。這首樂曲是整套作品中最為安靜的一首，在小三和弦的伴奏下，展開了一條哭泣般的旋律線。旋律與和聲的關(guān)系，如同《光之溪流》中背景層與外化織體層的關(guān)系，只是這里的旋律更加綿延，而背景卻不合時(shí)宜地簡單、安靜。

《安德烈·盧布廖夫的靈感》，可以說是塔可夫斯基的電影在我心里產(chǎn)生劇烈撞擊后的反彈。在這首樂曲中，有兩個(gè)自然音階組成的背景層，它們之間的關(guān)系是一個(gè)三全音，同時(shí)又有一個(gè)高度半音化的對位旋律。我試圖通過這種音響上的對比，使人感知到宗教式的冥想與人類生存及精神層面的苦難之間的微妙關(guān)系。

《誠實(shí)的黑羊》和《普里皮亞季》，是兩個(gè)關(guān)于城市的故事。前者只存在于卡爾維諾的小說中，卻展現(xiàn)了人類社會(huì)中某種具有普遍意義的現(xiàn)象。后者，曾經(jīng)真實(shí)存在并繁華過，卻永遠(yuǎn)定格在了1986年的4月26日。

兩首間奏曲《西西弗斯》和《對話勛伯格》，原本是我在大學(xué)本科期間的創(chuàng)作。它們與《賦格的藝術(shù)》主題并無直接關(guān)聯(lián)，但靈感都來源于巴赫。在巴赫《十二平均律》第一集第十二首賦格曲的答題中，前六個(gè)音恰好可以形成半個(gè)十二音序列，并與這一序列的后六個(gè)音形成倒影。利用這個(gè)對稱序列，我借勛伯格鋼琴小品的風(fēng)格寫作了這首《對話勛伯格》，我的確認(rèn)為這兩位時(shí)隔兩百年的音樂家，有一種穿越時(shí)空的神奇默契。

整套作品的最后一首《被囚禁的狄奧尼索斯》借用了爵士樂的風(fēng)格，好似一場酒神的狂歡，或許瘋癲也不能使巨大的悲劇性威脅僅成為記憶，但這至少是一場經(jīng)歷了悲劇之后的釋放。

我們常說，歷史是一面鏡子。在《消失的風(fēng)景》中，我更關(guān)心的不是在歷史中看到了什么，而是在其中感受到了什么。這些簡單的人和事，在我看來，都體現(xiàn)了人類智慧偉大光輝的一部分，能啟發(fā)人們?nèi)ド钏计浔澈蟮默F(xiàn)象。這些題目，都沒有感傷主義的故事，我并非沒有浪漫主義情懷，但對于這部作品來說，感傷主義不是一個(gè)好的基調(diào)。我在任何時(shí)候都愿意讓自己像一個(gè)孩子一樣地去認(rèn)識這個(gè)世界。