周旭

葡萄牙鋼琴家、作曲家何塞·維安納·達·莫塔（José Vianna da Motta，1868-1948）是李斯特晚年最為重要的弟子之一。相比一些在音樂史上地位相當?shù)睦钏固氐钠渌茏觽?，譬如達爾貝特、拉蒙德、羅森塔爾等人，達·莫塔的身影明顯要模糊得多，而他在音樂創(chuàng)作和教學研究方面的成就也長期被人們忽視，直到近年來才逐漸進入研究者的視野。

十九世紀的葡萄牙作為歐洲的邊緣國家，其文化藝術(shù)的發(fā)展程度和德、法等國有著很大的差距，因此當時葡萄牙很多優(yōu)秀的學生都向往去巴黎或柏林深造。作為嶄露頭角的少年天才，達·莫塔也從里斯本音樂學院轉(zhuǎn)到柏林，先是師從沙爾文卡兄弟，隨后有幸參加了1885年李斯特的最后一期大師班，直到第二年大師去世，又轉(zhuǎn)而追隨李斯特的高足馮·彪羅學習，完成了學業(yè)。隨后，作為職業(yè)鋼琴家，達·莫塔開始了一系列的海外巡回演出，足跡遍及歐洲和南北美洲。

一戰(zhàn)爆發(fā)以后，達·莫塔移居瑞士，并執(zhí)教于日內(nèi)瓦音樂學院。1918年，他接到里斯本交響樂團的邀請，回國擔任音樂總監(jiān)，第二年轉(zhuǎn)任母校里斯本音樂學院院長一職直至退休。他在院長職位上卓有成效地改善了葡萄牙音樂教育的落后狀況，但是同時，因為遠離了歐洲的文化中心地帶，他的影響力有所減退，這也為后人了解和研究他的藝術(shù)活動造成了障礙。達·莫塔是存世到最后的李斯特弟子，隨著他以八十歲的高齡去世，一個偉大的時代也終結(jié)了。

在李斯特和彪羅門下的學習經(jīng)歷對達·莫塔日后的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了巨大的影響。在李斯特的大師班上，達·莫塔為他的老師演奏了從巴赫、莫扎特一直到肖邦和李斯特本人的作品，并獲得了寶貴的指點。在達·莫塔的回憶中，李斯特并非只是一個理論家和說教者，他更關(guān)注音樂演奏的本身，所以他傾向于用示范和實例說明問題。關(guān)于李斯特的示范演奏，達·莫塔尤其提到了肖邦的《升C小調(diào)波羅乃茲》和貝多芬的《第二十九鋼琴奏鳴曲》，李斯特賦予前者的歌唱性和后者的穿透力，都給年輕的達·莫塔留下了深刻的印象。而馮·彪羅的思想體系和美學觀點，也使達·莫塔對貝多芬等人的作品有了深層次的理解。達·莫塔在漫長的藝術(shù)生涯中，與很多同時代的著名演奏家和作曲家都有交往。，他與布索尼的長年友誼和合作常被音樂史研究者們所提及，而西班牙作曲家阿爾貝尼茲也曾題獻給達·莫塔作品。

達·莫塔生前以演奏貝多芬和巴赫的作品而著稱，他晚年最為重要的一次海外巡回演出就是1927年紀念貝多芬逝世百年的系列音樂會，他演奏了貝多芬的全套鋼琴奏鳴曲，轟動一時。遺憾的是，他并未留下任何與之相關(guān)的錄音資料，使得我們無緣領(lǐng)略他的風采。達·莫塔留下的錄音并不多，和很多李斯特的弟子一樣，他曾經(jīng)于1906年為初創(chuàng)的Welte-Mignon錄制了一些紙帶錄音，曲目主要包括他自己的幾首作品、李斯特的作品及改編曲、肖邦的塔蘭泰拉舞曲和《第四號諧謔曲》等，但這些紙帶錄音如今已很少被人提及。

達·莫塔最為重要的錄音是1928年為百代公司錄制的一批唱片，共包括九首作品。值得注意的是，這些曲目中包括了他的好友布索尼利用英國民歌旋律創(chuàng)作的間奏曲和改編自莫扎特《第十九鋼琴協(xié)奏曲》的雙鋼琴協(xié)奏曲，還有李斯特的牧歌和肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)波羅乃茲》等。在這批錄音中，我們可以清晰地體會到達·莫塔的演奏方式和音樂趣味。他彈奏的李斯特牧歌十分精致，線條優(yōu)美纖細；而在肖邦波羅乃茲的演奏中，達·莫塔處理得則相對自由，在作品的表現(xiàn)上也留有余地。對于自己的作品，達·莫塔的演奏活潑而抒情，音樂細節(jié)的處理也很細膩。他現(xiàn)存的最后一個錄音是1945年和葡萄牙國立交響樂團合作演奏的李斯特的《死之舞》，雖然當時他已是七十七歲的高齡，但他的技巧仍然十分輝煌，音色的豐富多變和鮮明的層次感使得他的演奏充滿了戲劇化的表現(xiàn)力。這是達·莫塔遺留下來的唯一一首大型作品的錄音，對后人更全面地理解他的演奏特點和藝術(shù)風格頗有幫助。

達·莫塔的音樂創(chuàng)作也反應(yīng)了其自身藝術(shù)觀念的變遷。目前所能見到的達·莫塔有編號的作品只有十八部，其中以鋼琴作品為主，并有一部四樂章的交響曲《祖國》（A Pátria，Op.13）。這些作品基本創(chuàng)作于他的中青年時期。除此之外，他的少年和晚年還創(chuàng)作了很多無編號的作品，如《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（1885）、《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（1887）和多首弦樂四重奏等。前兩部都是達·莫塔青少年時期的作品，德國浪漫派音樂對這位年輕音樂家的影響清晰可見。和很多當時在德國學習的青年藝術(shù)家一樣，達·莫塔也熱烈地擁抱著德國的音樂傳統(tǒng)，但他的中后期作品逐漸轉(zhuǎn)向了民族樂派。受到好友阿爾貝尼茲等人的啟發(fā)，他也開始從自己祖國的民間音樂中汲取靈感，最具代表性的當屬他錄制過兩次的鋼琴組曲《三個葡萄牙場景》（Op.9）。作品反映了葡萄牙的民間風情，音樂活潑，色彩明快，其中第二首“楚拉舞曲”取材于葡萄牙特有的民間舞曲體裁。

達·莫塔也創(chuàng)作過不少藝術(shù)歌曲，它們同樣帶有非常鮮明的民間音樂色彩。從他的作品中，我們可以感受到，他與阿爾貝尼茲的早中期作品的風格相聯(lián)系，但相對于后者，達·莫塔的藝術(shù)觀點仍是較為保守的。他一度未能完全理解阿爾貝尼茲作品中獨創(chuàng)的節(jié)奏和色彩化和聲，并認為阿爾貝尼茲的《伊比利亞組曲》受到了德彪西的影響，這曾令作曲家頗為不快。也許正是因為這樣的局限，達·莫塔的鋼琴作品中并沒有太多的獨創(chuàng)性元素，即便是那些帶有民族音樂色彩的作品，其基調(diào)仍是優(yōu)雅的沙龍式風格。

在音樂研究和教學上，達·莫塔也頗有建樹。他曾經(jīng)在布索尼的協(xié)助下編訂了李斯特的全部作品。作為研究貝多芬的專家，他在貝多芬作品的修訂上提出過一些獨特的觀點，引起了學術(shù)界的爭議。在為弗里德曼編輯的《肖邦作品集》的序言中，達·莫塔也展示了他淵博的學識和對肖邦作品各種歷史版本的深刻理解。此外，達·莫塔還熱衷于發(fā)掘那些鮮為人知的作曲家。早在二十世紀初，他就發(fā)現(xiàn)了當時已經(jīng)被人遺忘的阿爾坎，并熱心推廣他的作品。因為阿爾坎的很多鍵盤作品是為后來很少被使用的足鍵鋼琴（pédalier）而寫，所以達·莫塔改編了很多阿爾坎的作品，使之可以用普通鋼琴來演奏。在里斯本音樂學院擔任院長期間，達·莫塔的行政能力得到了廣泛好評，同時他也培養(yǎng)了賽奎利亞·科斯塔等一批葡萄牙本土鋼琴家。

為了紀念達·莫塔對葡萄牙文化的貢獻，里斯本從1957年開始設(shè)立了維安納·達·莫塔國際鋼琴比賽，至今已經(jīng)舉辦了十五屆，這也向世人展示著這位音樂家一生杰出的藝術(shù)成就。