過(guò)去兩百年以來(lái)，俄羅斯鋼琴音樂(lè)藝術(shù)以令人驚異的速度發(fā)展壯大。鋼琴家們以完善的技巧、敏銳的樂(lè)感和個(gè)性的品位征服了一代又一代世界聽(tīng)眾。如今，全球化致使過(guò)去所謂“鋼琴學(xué)派”之間的界限被打破，但俄羅斯民族仍以極富特征的音樂(lè)品質(zhì)為我們樹(shù)立典范。他們?cè)谝魳?lè)能力的綜合性、全面性及鮮明的藝術(shù)性等方面可謂登峰造極，其中的代表包括安東·魯賓斯坦、謝德林、伊戈?duì)枴た唆斖幸?、塞繆爾·富恩伯格以及本?chǎng)音樂(lè)會(huì)的主角尼克拉伊·馬冉拉（Nikolai Mazhara）。

2016年3月26日晚，月明星媚，在上海大劇院舞臺(tái)的聚光燈下，馬冉拉信步走到鋼琴前，淺笑而躬。這位俄羅斯鋼琴家、作曲家大手一揮，鋪開(kāi)了一場(chǎng)“黑白鍵上的斯拉夫圖景”。

明凈清晰的結(jié)構(gòu)感

上半場(chǎng)，是拉赫瑪尼諾夫的《音畫(huà)練習(xí)曲》作品第39號(hào)第2、3、4、5首，斯克里亞賓的《第四鋼琴奏鳴曲》及普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉》選段。這幾部作品均作于二十世紀(jì)上半葉，都是戰(zhàn)火下的音樂(lè)，卻有著迥然相異的風(fēng)貌。

正如我所料，身為作曲家的馬冉拉有著極高的結(jié)構(gòu)感。在這一點(diǎn)上，他的演奏令我想起了多年前聆聽(tīng)查爾斯·羅森錄音的感受，耳聽(tīng)音響如目觀樂(lè)譜，清晰、明了。如開(kāi)場(chǎng)曲拉赫瑪尼諾夫《音畫(huà)練習(xí)曲》作品第39號(hào)第2首，呈示段內(nèi)的句讀之間有著微不可察的頓感，中段則以截然不同的力度和音色大刀闊斧地進(jìn)入，毫不猶豫。

斯克里亞賓的《第四鋼琴奏鳴曲》混雜了輕盈透亮的漂浮感與沖動(dòng)緊密的節(jié)奏張力。面對(duì)這樣一位神秘莫測(cè)的音樂(lè)家，史上有無(wú)數(shù)人或是演奏不盡人意，或是望而卻步，就連拉赫瑪尼諾夫都曾在斯克里亞賓的悼念音樂(lè)會(huì)上被喝倒彩。我聽(tīng)過(guò)的最高質(zhì)量版本出自嫡系傳人索夫羅尼斯基之手，但他的演奏極不穩(wěn)定，炫如驚鴻，爛若糟糠。馬冉拉則再次體現(xiàn)了他對(duì)整體結(jié)構(gòu)的高度把握，第一樂(lè)章的自由玄妙與第二樂(lè)章的節(jié)奏動(dòng)力對(duì)比鮮明。直到再現(xiàn)第一樂(lè)章主題時(shí)，馬冉拉運(yùn)用自由節(jié)奏，對(duì)旋律進(jìn)行拉伸強(qiáng)調(diào)，使之如同混沌中的一盞明燈，照亮歸途。

韌如鋼絲的金屬音質(zhì)

半場(chǎng)已過(guò)，四首音畫(huà)練習(xí)曲的處理相對(duì)中規(guī)中矩，斯克里亞賓《第四鋼琴奏鳴曲》則更具個(gè)性。只有看到這部作品的樂(lè)譜，才能知曉那錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏有多么惱人。馬冉拉以精準(zhǔn)的律動(dòng)展現(xiàn)出斯克里亞賓音樂(lè)中的沖動(dòng)與緊張，但我認(rèn)為上半場(chǎng)最為出彩的還是普羅科菲耶夫的芭蕾舞劇改編曲《羅密歐與朱麗葉》。

馬冉拉有著緊實(shí)到近乎薄脆的音質(zhì)，在這一點(diǎn)上他與里赫特的綿厚截然不同，倒是與壯年時(shí)期的普列特涅夫相似，但他們兩者在音樂(lè)結(jié)構(gòu)和樂(lè)句的處理上也完全不同。馬冉拉的金屬音質(zhì)堅(jiān)硬而有韌性，加之與生俱來(lái)的節(jié)奏緊張度，同普羅科菲耶夫的音樂(lè)特質(zhì)天然契合。

如果說(shuō)在面對(duì)拉赫瑪尼諾夫的濃重與悲情、斯克里亞賓的玄秘與漂浮時(shí)，馬冉拉是經(jīng)過(guò)思索后的嚴(yán)謹(jǐn)表達(dá)，那么他在彈奏普羅科菲耶夫時(shí)則是全然投入的自然表現(xiàn)。也正因如此，第二首《臨別前的羅密歐與朱麗葉》才真正顯示出了他那如鈴鐺般透亮的俄式音質(zhì)。

尊重原譜的演奏態(tài)度

下半場(chǎng)以普羅科菲耶夫的一首《魔鬼的誘惑》開(kāi)場(chǎng)，搭配俄國(guó)里程碑式的作品、穆索爾斯基的《圖畫(huà)展覽會(huì)》。尤其后者，因拉威爾的杰出配器而歷久彌新，也因鋼琴家的各種改編眾說(shuō)紛紜，在表演史上留下了數(shù)不盡的山巒高峰，其中以霍洛維茲的改編版和里赫特的原譜版為兩極巔峰。

我原以為馬冉拉會(huì)對(duì)原曲進(jìn)行個(gè)人改編，但他尊重原譜的程度簡(jiǎn)直令人感動(dòng)。當(dāng)然，這也得益于二十世紀(jì)六十年代開(kāi)始盛行的本真主義演奏方式，可見(jiàn)馬冉拉骨子里還是一位嚴(yán)肅對(duì)待音樂(lè)的鋼琴家。比如，《侏儒》開(kāi)頭兩次快速跑動(dòng)，譜中標(biāo)示第一次為“sempre vivo”（始終活躍），第二次為“meno vivo”（少一點(diǎn)活躍），馬冉拉彈奏的兩次跑動(dòng)速度相差近乎三倍，而且句法、音色、音量都不相同。再如《古堡》左手持續(xù)的八分音符動(dòng)機(jī)，時(shí)而非連奏、時(shí)而連綿，與右手的歌唱旋律相互呼應(yīng)，完全根據(jù)樂(lè)譜標(biāo)示演奏。古云“天地有大美而不言”，今為“馬冉拉有大才而不展”。

流暢冷冽的語(yǔ)句與速度

《圖畫(huà)展覽會(huì)》同拉赫瑪尼諾夫的《音畫(huà)練習(xí)曲》作品第39號(hào)第5首一樣，是穆索爾斯基為了悼念畫(huà)家好友離世而作。在歷史錄音中，霍洛維茲以令人驚異的緩慢速度來(lái)表現(xiàn)沉痛感，阿什肯納齊則以音量區(qū)別展現(xiàn)出豐富的層次感。馬冉拉與阿什肯納齊的相似之處在于干凈利索的跑動(dòng)和流暢快速的樂(lè)句處理，他并不全然以力度體現(xiàn)層次感，更多依賴(lài)的是速度安排。

“漫步”主題在整套組曲中共單獨(dú)出現(xiàn)五次，馬冉拉交替運(yùn)用剛性節(jié)奏與彈性節(jié)奏，使得每一次主題出現(xiàn)對(duì)比十分明顯。在第一、三、五次鐘鳴般的“漫步”主題處理上，他運(yùn)用律動(dòng)規(guī)律的剛性節(jié)奏，速度也較其他演奏家更迅猛快速。而第二、四次的主題則以贏弱的音色與稍帶自由的節(jié)奏處理，似乎作曲家在疑惑。馬冉拉用這種速度、音色、語(yǔ)句上的對(duì)比安排來(lái)表達(dá)作曲家在接受好友離世這一事實(shí)的矛盾復(fù)雜的心理。

當(dāng)“漫步”主題再次在《墓穴》中出現(xiàn)時(shí)，右手持續(xù)的顫音與隱約的主題音響如同魂靈鬼火。馬冉拉在彈奏這一段落時(shí)的速度，是全曲的最慢極點(diǎn)。他并沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)便展示悲痛感，而是一步步推進(jìn)，到最終不得不接受事實(shí)時(shí)才真正將哀慟釋放。

令我百思不得解的是，當(dāng)“漫步”主題第一次以單音旋律呈示時(shí)，偶有了漏音和錯(cuò)音現(xiàn)象。事后才得知，原來(lái)是音樂(lè)會(huì)鋼琴臨時(shí)出了問(wèn)題，中音區(qū)的升D音有間歇性消音現(xiàn)象。馬冉拉能夠在如此狀況下，依舊技驚四場(chǎng)，體現(xiàn)出他作為成熟演奏家的豐富經(jīng)驗(yàn)與巍然心態(tài)。當(dāng)最后的“基輔大門(mén)”結(jié)束時(shí)，我們?cè)缫言谝环鶊D景中流連忘返。

在觀眾不絕于耳的掌聲中，馬冉拉為我們加演了一首他的中國(guó)好友明虹女士創(chuàng)作的鋼琴作品《戲》。難以想象一位外國(guó)人彈奏中國(guó)民族音樂(lè)的風(fēng)味居然和我們?nèi)绱速N近，在淡淡的旋律中，人生百戲拉開(kāi)序幕。接著，作曲家運(yùn)用變奏手法對(duì)主題進(jìn)行展開(kāi)，愈加密集的節(jié)奏敲擊如同鑼鼓喧囂，情至高點(diǎn)，后陡然回落，一聲嘆息。然樂(lè)風(fēng)回轉(zhuǎn)，倏忽直上，高呼喝彩，戲終。

戲終，思未絕

已記不清在何處所得見(jiàn)聞，大意是說(shuō)，學(xué)派的形成必有一脈相傳的作曲家、數(shù)目可觀的杰作和高度發(fā)展的演奏家。從這個(gè)角度來(lái)審視，馬冉拉的這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)可謂是沉博絕麗的一紙答卷。我不禁聯(lián)想，中國(guó)鋼琴文化發(fā)展至今有百余年，僅看這千千萬(wàn)萬(wàn)的琴童便已然生畏，但這么多種子里，有多少顆可長(zhǎng)成兼作曲、演奏、指揮于一身的能人？況乎曲也！