王幼民

提及歌劇、音樂劇，人們自然會想起譜寫出動人旋律的音樂家。莫扎特的《費加羅的婚禮》、安德魯·勞埃德·韋伯的《貓》、克勞德·米歇爾·勛伯格的《悲慘世界》、三寶的《金沙》……而比起音樂家的輝煌，那些同樣為歌劇、音樂劇付出心血的編劇和詞作者則常常默默無聞，不為公眾知曉。他們?nèi)绾芜x材？怎樣寫詞？歌劇、音樂劇編劇的“門道”在哪里？需要依循什么樣的模式？讓我們隨著音樂劇編劇、作詞關山的娓娓道來，走進那個神奇陌生卻又五彩斑斕的世界吧……

題材

我不是題材論者。倆路人喋喋不休地閑扯，鉛筆跟橡皮之間發(fā)生糾紛，風雨雷電……都能寫成戲。

但如果從音樂劇自身特點和市場效果來考量，對題材的遴選存在著一些規(guī)律性的東西。一般情況下，改編比原創(chuàng)的題材更適合音樂劇創(chuàng)作。

音樂劇的敘事長度是話劇正常敘事的三分之一。話劇中三分鐘的臺詞內(nèi)容，在音樂劇只能用一分鐘歌詞唱完。所以，音樂劇的故事最好是觀眾原來就熟悉的，情節(jié)要高度凝練，人物不能有過于豐富的前史，不能有那么多來龍去脈，絕不能用那種以復雜、講究的情節(jié)著稱的“佳構劇”。

世界四大經(jīng)典音樂劇的題材均為改編，無一例外?！敦垺穪碜灾Z貝爾文學獎得主T.S.艾略特的長詩《擅長裝扮的老貓精》，《歌劇魅影》取材法國作家加斯東·勒魯1911年發(fā)表的同名小說，《悲慘世界》改編自法國大文豪雨果的同名小說，《西貢小姐》看似原創(chuàng)，其實是歌劇《蝴蝶夫人》的越戰(zhàn)故事版。

我和三寶從2000年合作至今，完成了七部音樂劇，絕大部分的題材是改編?！兜吩醋灾袊?jīng)典愛情傳說《梁山伯與祝英臺》；《三毛流浪記》脫胎于張樂平先生的著名連環(huán)畫；《鋼的琴》改編自同名電影；《聶小倩與寧采臣》是蒲松齡《聊齋志異》中的經(jīng)典故事……《王二的長征》雖然屬于原創(chuàng)，然而劇中人物和故事經(jīng)歷大家并不陌生，翻翻《萬水千山》和《紅旗飄飄》等等回憶長征經(jīng)歷的書籍，就能找到似曾相識的人物原型。

音樂劇，最好有自己的“IP”。利用原有的現(xiàn)成的故事文本，充分借助“原創(chuàng)力量”，是音樂劇編劇創(chuàng)作的捷徑。

大綱

故事大綱完成之后，我要拉一個音樂唱段的創(chuàng)作大綱。這個大綱是故事大綱的進一步發(fā)展，就是按照音樂特性，對劇中的所有唱段做一個合理的安排、比例分配、統(tǒng)籌布局。

按照美國百老匯或倫敦西區(qū)音樂劇的習慣，一部音樂劇的長度一定要在兩個半小時以上，這個時間體量是在長期演出中探索形成的經(jīng)驗，是音樂劇欣賞的客觀規(guī)律。這個長度可以讓編劇充分發(fā)揮、寫盡寫透，這樣故事情節(jié)才能充分延展，人物形象才會有血有肉。然而，國內(nèi)一些音樂劇投資方卻要求編劇把戲的長度壓縮在兩個小時之內(nèi)，他們擔心觀眾在觀賞時“待不住”影響效果。這樣一來，逼得編劇只好“精打細算”，一再“節(jié)約”，文學表達在某種程度上受到限制，不能從容地讓故事起承轉(zhuǎn)合，甚至在一些敘事細節(jié)上出現(xiàn)粗暴、跳躍的感覺。因此，在不少戲的創(chuàng)作中，我們被迫刪詞，甚至拿掉大段的唱段，其實這種做法是違反音樂劇創(chuàng)作特性的。

一般說來，一部音樂劇應該有十八至二十四個唱段，分為兩部分，上下半場，中間休息一下。觀眾要活動活動，買東西，方便。按照這個體量來布局，可以是第一幕十個唱段，第二幕八個唱段，當然這個比例是相對的、可以變化的。

寫唱段的時候要考慮幾個因素。

音樂劇的重唱（二重、三重、四重甚至五重）、對唱、合唱、獨唱（男獨、女獨）要合理布局，這跟節(jié)奏和情緒有關系。一般來說，音樂劇開場一定是個場面戲，人要足夠多。第一幕結束時，要讓情節(jié)突起卻戛然而止。第二幕開場也可以是個群體性的場面，結尾應該是一個戲的高潮。還有，不能連著三四個唱段都是獨唱，可以先是獨唱，下面是一個重唱，然后再是一個合唱等等。在音樂劇中，有一種唱在意義上是與其它唱不同的，那就是對唱。對唱是推進情節(jié)的。怎么個對唱法？兩個男聲對唱？還是一男一女對唱？還是在三重唱里面有對唱？這都需要布局，要有一個整體的設計和調(diào)度，還要符合敘事的原則，符合情緒，符合其它的因素。

音樂劇是從西方歌劇發(fā)展而來，唱段有抒情和宣敘兩種功能。在中國，這個宣敘常常讓觀眾不習慣。針對這個，我創(chuàng)造了“抒情化敘事”的音樂劇歌唱表達方式，在敘事時也要抒情，表達帶著詩意。唱段必須要推進情節(jié)，不能讓故事、人物關系停滯在那兒。這也有個布局問題：什么時候宣敘，什么時候抒情？比如說兩段宣敘之后要有一段抒情，往往獨唱是抒情的，對唱常常是宣敘的，也就是敘事的，重唱也可以是抒情的，或者前面是抒情的、后面是敘事的，這都可以。

唱段布局之后，還要考慮在其中加些特色。比如要不要來段爵士味道的？要不要有說唱？我和三寶一直排斥說唱，因為說唱是典型的黑人音樂，中國人說唱感覺不一樣，像快板，唱起來很傻。爵士也是這樣，中國人弄爵士，除非你講的是一上海灘的故事。還有，要不要搖滾？這段是搖滾，下一段就一定是一個偏歌劇表達的唱段……這涉及到音樂的氣質(zhì)。

音樂劇劇本最核心的就是唱段大綱，因為這個時候，我實際上已經(jīng)“規(guī)定”好了這些唱段的文學走向。

作詞

完成了劇本和唱段大綱之后，就該寫詞了。音樂劇唱段形形色色，必須確定各自在劇中的“功能”才能動筆來寫。

是敘事，如同臺詞一般交代情節(jié)，推動故事發(fā)展？還是抒情，展示人物內(nèi)心世界，讓角色把所思所想盡情唱訴？每一唱段，我只有一兩百字的限制。

一切圍繞劇情和人物。在這個前提下，什么都可以成為歌詞。

在《三毛流浪記》里，有一段唱是菜譜，唱詞是蔥可以做什么做什么。在《鋼的琴》里，關于鋼琴一詞的詮釋成了悠揚的唱段，“鋼琴八十八個琴鍵，是意大利人克利斯托弗利在1709年發(fā)明的……”這歌詞來自百度的“鋼琴”詞條。

這是一個奇妙的過程。在寫作時，你會在故事里的各個角色群里不停變換身份，用一段段唱詞去推動劇情發(fā)展，表達他們的情境，抒發(fā)他們彼此的心音。

那些歌詞創(chuàng)作完成的方式也不盡相同。常常是先想出一句，也就是那個唱段最中心的“詞眼”，然后圍繞這個意思最終形成整個唱段。比如《聶小倩與寧采臣》中的主題曲《你的心里可曾有個鬼》，就是先有了這句“你的心里可曾有個鬼”才有了后來的一系列歌詞：“你的心里可曾有個鬼？你可曾與她同醉？你可曾與她飲滿此杯？你可曾與她不醉不歸……”而那首《貪念》也是先想起“愛若像你我這般，早就該習慣黑暗”后，才寫出了“縱有萬語千言，說多了也會厭倦。向誰求個周全，最后一定剩下不堪。這番鬼話連篇，不巧被你聽見。恐怕天隨人愿，最后只是敷衍……”

創(chuàng)作《鋼的琴》時，剛好我的女兒呱呱墜地。初為人父，那種興奮直接化作音樂劇里的歌詞：“那天的大雪下了一整夜，她就這么來到人世間?？此谘┌椎鸟唏倮锩?，我們說，一定啊，一定啊，一定啊，要讓她幸福的！”

有時候，為了應和音樂劇故事題材的時代背景，唱詞也會帶上一些特別的風格。比如《鋼的琴》的故事發(fā)生在東北老工業(yè)區(qū)改革開放的背景下，一個當時流傳很廣的“隔壁老王”的調(diào)侃段子就被我用在了劇中歌詞里，地氣橫生。很取義，很世俗，有些調(diào)皮，甚至有些粗野，很游戲感，不拿勁兒。在《聶小倩與寧采臣》中，膾炙人口的唐代詩人李白的《月下獨酌》和宋代詩人邵康節(jié)的《山村詠懷》等古詩出現(xiàn)在唱詞中，為凄美的人鬼戀故事平添了幾分詩意。在音樂劇《王二的長征》劇終，我們讓所有的紅軍戰(zhàn)士都唱著《國際歌》從舞臺布景的高處一步步走下臺階，走向觀眾。我把瞿秋白烈士翻譯的《國際歌》歌詞專門做了處理便于演唱，演員接連唱了兩遍，那激昂的歌聲引發(fā)觀眾的“共鳴”，“英特納雄耐爾一定要實現(xiàn)”的歌聲響徹舞臺上下，現(xiàn)場效果十分震撼。

《王二的長征》里“自由頌”有這樣一段唱；“我走了好遠的路呢，我走了好遠的路……我走了大路走小路，走了旱路走水路……”我喜歡充盈在歌里那種流動的感覺。創(chuàng)作時查資料，有許多老紅軍講述自己怎么走啊走啊走到蘇區(qū)，我就把那種感覺直接用到歌詞里了。

《鋼的琴》中主人公陳桂林和女友淑嫻的一段《夜還長》我喜歡?！奥剂浚瑒e撒謊……”歌詞意味深長，帶著工作、生活和情感的“多關”含義，不僅鋪開了陳桂林和淑嫻之間彼此心緒交錯的真誠告白，也浸透著坎坷人生各種無奈的酸澀滋味。對于這段唱，著名電影導演張黎大加贊賞，覺得極有味道，“這兒應當使勁兒鼓掌??！”

《夜還長》是《鋼的琴》中的重要唱段，用我們習慣的創(chuàng)作術語，叫“大歌”。許多觀眾期望每一部音樂劇都能有一至幾首既旋律優(yōu)美、意蘊深長又朗朗上口、可以流傳的“大歌”。剛剛開始音樂劇創(chuàng)作的時候，我還真動過這樣的心思，想專門寫可以流行的“大歌”，但后來放棄了。“一個好的音樂劇作詞，他一定不是詩人。一個好的詩人，也絕不會是音樂劇的詞人。”詩非常單純，它的創(chuàng)作很內(nèi)斂，它只交代情感和自己的主觀表達。音樂劇的歌詞不行，它是戲劇創(chuàng)作的一部分，必須敘事，必須寫人物。即便是一段純抒情的歌，也是劇中某個人物在抒情。至于它是不是引發(fā)了公眾的共鳴，成了一首知名度很高的單曲，那是另外一回事了。英國音樂劇《貓》里的著名唱段《回憶》盡人皆知，但其表達的“回憶”一定是那只落寞的格里澤貝拉貓的，不是別人的。這首歌從一開始就是為這只過氣老貓寫的，就是要講她的苦難和郁悶。

人物

七部音樂劇，一大批人物在舞臺上、故事中、歌聲里佇立起來。身份不同，性格異，有血有肉，栩栩如生。

《鋼的琴》里的淑嫻是我“情有獨鐘”的一個人物。我喜歡女工，尤其喜歡天車女工。這個人物是解放的，沒有羈絆，光芒四射。飾演淑嫻的那個女演員非常出色，近乎完美地把這個人物和她的內(nèi)心世界演出來唱出來了。

《聶小倩與寧采臣》里的聶小倩是一個讓我花了不少心思的人物。我舍掉了《聊齋志異》原故事中的果報章節(jié)，給聶小倩增添了一段屢受男人欺凌、讓她痛苦不堪的前史，最終以人不如鬼男不如女的深刻內(nèi)涵引發(fā)人們的思考。對聶小倩的癡情，觀眾當然可以理解為她在飽受摧殘后依然對美好愛情的執(zhí)著向往。其實還有另外一種詮釋，就是聶小倩對愛情早已心灰意冷，對寧采臣的愛是她對自己判斷的最后驗證。這是一個女鬼的情感“自殺”過程。音樂劇用這樣的方式來幫助觀眾反思埋在心底的情感觀、道德觀，真正的震撼來自戲外。

《王二的長征》結構比較“形式”，用一個個字帶出一個個人物，幾乎所有人物都有真實原型。劇中那個神父，原型叫薄復禮，當時紅軍希望教會幫助籌集部隊緊缺的藥品，這個神父跟著隊伍走了很遠的路，最后紅軍讓他回了教堂，還給了路費。在埃德加·斯諾的《紅星照耀中國》里，有一段徐海東將軍的回憶，說當年饑寒交迫的他因為一位農(nóng)婦給他一碗熱粥撿條命，從此開始參加革命，卻因此而失去六十六條親人的命。這段故事孕育了《王二的長征》里的那個角色——年紀輕輕的“老革命”。當然王二、“漢陽造”這種角色都不需要有原型，因為太普遍了。在當年紅軍的隊伍里，有寫過詩的知識分子，也有不少國民黨官兵被俘虜后棄暗投明反戈一擊。

創(chuàng)新

法國音樂劇《悲慘世界》大獲成功后，創(chuàng)作班底完全可以再作一部諸如《基督山伯爵》或者《拿破侖》一類題材的音樂劇。但他們卻面對挑戰(zhàn)，選擇開始運作看似毫無把握的新題材——《西貢小姐》。

作為音樂劇創(chuàng)作的同行，我們深知那種題材雷同重復寫作的痛苦。所以，從做第一部音樂劇開始，我就和三寶達成一致，加強戲與戲之間形式題材的反差，以不斷創(chuàng)新的姿態(tài)延續(xù)我們的音樂劇探索。

創(chuàng)作上“大吊角”，出其不意本身就有愉悅感。我和三寶在討論創(chuàng)作時常常作這樣的分析，就是業(yè)界、社會公眾和觀眾認為我們的創(chuàng)作會往哪個方向去，我們就往相反的方向走。這種出其不意很過癮，游戲感十足。

從《金沙》《蝶》《三毛流浪記》《鋼的琴》《王二的長征》到《聶小倩與寧采臣》，我們創(chuàng)作的音樂劇在題材、形式、風格的變化中陸續(xù)出臺，平均不到兩年一部。我們的團隊成了國內(nèi)音樂劇創(chuàng)作的多產(chǎn)團隊，我們就是用變化來展露豐富而強大的能力，來保持我們藝術創(chuàng)作的品位標準的。

現(xiàn)在，我們正在籌備創(chuàng)作下一部音樂劇《虎門銷煙》。與《王二的長征》一樣，這也是一部主旋律音樂劇作品。但不同的是，《王二的長征》可以在創(chuàng)作的時候“神游八極”，可《虎門銷煙》是抵御外來入侵民族戰(zhàn)爭的大事件，創(chuàng)作上一定要奔實了去。

這個戲的主角一定不是禁銷煙的林則徐，而可能是一個煙鬼，這樣有意思。戲的重心也不一定是官員如何下令銷毀鴉片煙的決心，而是怎么銷毀鴉片煙，想各種具體的辦法。這部音樂劇絕不能寫成高呼口號舉拳頭的那種！關于林則徐怎么排除萬難頂著壓力去銷煙，各種史料和文學藝術作品已經(jīng)講過很多了，但從操作層面上去描述虎門銷煙事件的過去還沒有。

用喜劇的感覺手法反映一個大歷史觀的事件，從這樣的角度去寫虎門銷煙，不僅有意思，而且有氣質(zhì)。當然，這個文學氣質(zhì)一定會影響音樂氣質(zhì)。