陳 彤（浙江藝術(shù)職業(yè)學院，浙江 杭州 310053）

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輝煌風格鋼琴音樂的教學價值

陳 彤
（浙江藝術(shù)職業(yè)學院，浙江 杭州 310053）

【摘要】輝煌風格鋼琴音樂的教學價值研究，把風格研究和技術(shù)教學有機結(jié)合起來，是一項如何使學生具備細膩表現(xiàn)能力的重要課題。

【關(guān)鍵詞】鋼琴；教學；輝煌風格

一、風格研究對鋼琴教學的意義和價值

與其他樂器相比，似乎沒有比鋼琴更難學更難教的樂器。一方面鋼琴的彈奏通過觸鍵動作間接表達演奏者的思想，使機械與靈魂發(fā)生交集；另一方面演奏者對鋼琴作品和作曲家有意識或無意識的意圖所進行的邏輯性探索，以及在讀譜過程中產(chǎn)生的無意識的靈感，使鋼琴學生頭腦中理性與感性的東西相互交融。手指直接彈出音響效果，指揮手指的是思想，理性學習培養(yǎng)了思想和感性能力。對鋼琴文獻的閱讀，對作曲家創(chuàng)作思想的理解，以及對作品風格的把握，是鋼琴教與學的重要內(nèi)容。周廣仁先生提出鋼琴演奏風格的研究對彌補國內(nèi)鋼琴教學重技術(shù)輕音樂表現(xiàn)力的現(xiàn)狀有重要的意義，并認為把握音樂風格應(yīng)該作為理解鋼琴音樂作品的重要方面。

鋼琴曲目多風格雜，沒有其他樂器演奏者能像鋼琴家那樣接觸如此豐富的多樣性，故有必要對學生進行非技巧內(nèi)容教學。作品的風格需相應(yīng)的演奏風格來實現(xiàn)，這就對鋼琴教和學提出要求。鋼琴作品中的輝煌風格對今人陌生，但近來日漸受到國際學術(shù)和教育界的關(guān)注，對其教學價值研究也會對鋼琴教學帶來有益的東西。

二、鋼琴音樂輝煌風格簡介

關(guān)于“輝煌風格”的起源和發(fā)展過程，它與形容詞“輝煌”和“華麗”之間的異同，在我的《輝煌風格鋼琴音樂研究》一文中有詳述。輝煌風格音樂的基本元素為一小節(jié)適用于炫技或感情迸發(fā)的快速經(jīng)過句，對于鋼琴音樂該風格始于莫扎特，終于華沙時期的肖邦，但代表的人物卻是今天名氣稍遜的胡梅爾。典型的輝煌風格鋼琴作曲家有胡梅爾、韋伯、菲爾德、門德爾松和肖邦等，創(chuàng)作時間多處于古典和浪漫主義交匯之際。當時的作曲家依托鋼琴制造技術(shù)的不斷創(chuàng)新，憑借藝術(shù)本能探索鋼琴演奏的技術(shù)邊界，掀起一股國際化炫技浪潮。流行的東西來也快去也快，當1840年費迪斯和莫謝萊斯合編布魯塞爾音樂學院鋼琴教材，并對輝煌風格的演奏技巧進行詳細描述時，鋼琴音樂的輝煌風格已現(xiàn)沒落的跡象。

三、演奏輝煌風格鋼琴音樂的基本技術(shù)要求

費迪斯給出輝煌風格作品演奏法的定義是：“輝煌風格是制造音調(diào)的過程，是一個綜合的風格”，猶如“克列門蒂和卡爾克布倫納的連奏的、均勻的和精美的演奏流派，一改機械主義風格，一切如此優(yōu)雅、美麗和純粹……”，“胡梅爾和莫謝萊斯可以依照他們想要的效果選擇不同的敲擊方式，使他們演奏的音樂因輝煌而引人注目”。這個界定需要對當時音樂家個人演奏風格有現(xiàn)場體驗，今人無法拿它與概念的東西比照，比較模糊，而另一位偉大的鋼琴教育家車爾尼對輝煌風格的演奏提出明確的要求： 觸鍵有力度、顆粒清晰；演奏時要注意作到特別流暢；即使演奏高難度的樂句時，也要保持觸鍵精準和音色純凈；在公開場合表演時演奏者要表現(xiàn)出高度自信。

四、輝煌風格鋼琴代表作品的教學要點

莫扎特鋼琴奏鳴曲中有多首篇幅短小的輝煌風格樂段，如K283第一樂章16-22節(jié)，D大調(diào)K284第一樂章7-8節(jié)，C大調(diào)K309第一樂章56-58節(jié)，K310第一樂章23-35節(jié)，以及鋼琴愛好者熟悉的K545第一樂章5-12節(jié)。這些篇幅短小的輝煌風格快速經(jīng)過句或稍長一點的連接部，在奏鳴曲行進中起到轉(zhuǎn)換風格、制造戲劇沖突的配合作用，教學中需提醒學生在突出顆粒清晰度的同時，注意平衡、收斂，不能喧賓奪主影響整體效果。這種觀念同樣出現(xiàn)在莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中的“歌劇序曲與炫技性混合后的輝煌”。莫扎特d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲（K466）被認為是連接莫扎特與貝多芬之間的橋梁，第一樂章中多次出現(xiàn)大段快速技巧性輝煌風格樂句，其作用卻不局限與常規(guī)的連接、純粹的裝飾和單純的炫技作用。如143-173小節(jié)是鋼琴獨奏與樂隊協(xié)奏的對話，清一色十六分音符鋼琴聲部連續(xù)演奏長達30小節(jié)，包含分解八度、左右手交叉、上下行琶音等多種彈奏技巧，這些樂句形成快速流暢的旋律，在樂隊配合之下產(chǎn)生歌劇演唱效果，結(jié)尾仿佛女高音詠嘆調(diào)引出高潮，情緒激昂、效果輝煌，引來貝多芬為本章第356小節(jié)譜寫華彩部分。

車爾尼于1839年著作《貝多芬鋼琴作品的正確解釋》，論述如何合理演釋貝多芬的全部奏鳴曲，書中有關(guān)輝煌風格的論述可歸納三個方面。首先對經(jīng)過句、裝飾句和尾奏中出現(xiàn)的典型輝煌風格的確認，如第11號（OP.22）第三樂章第32小節(jié)開始段落輝煌生動，第15號田園（OP.28）最后的結(jié)束段輝煌、炫技。其次對整個樂章所具有輝煌風格的確認，如第7號（OP.10，NO.3）整個第一樂章具有輝煌風格，第14號（OP.27，NO.2）第四樂章是活躍、輝煌和炫技的，第18號（OP.31.NO.3）第一樂章是活躍、輝煌的。第三，對作品整體所呈現(xiàn)的輝煌風格進行確認，如第3號（OP.2，NO.3）作品需要技巧和最輝煌的演奏，第8號悲愴奏鳴曲給人以非常輝煌的印象。 車爾尼闡述了伴隨輝煌風格出現(xiàn)的一些演奏特征，有快速、交響性、活躍、生動、有力、清晰、炫技，同時在作品分析過程中列舉哪些特性不是輝煌風格，如第11號（OP.22）第一樂章雖然活躍但不具備輝煌氣質(zhì)。車爾尼的分析就是對今天貝多芬奏鳴曲教學的重要啟示。

車爾尼和費迪斯把胡梅爾稱為輝煌風格的代表，皆因他最早把歌唱風格與輝煌風格融合。其代表作第五鋼琴奏鳴曲（OP.81）第二樂章，抒情的廣板，第36-37小節(jié)，聲樂風格的花腔加花，效果華麗輝煌，典型的莫扎特歌劇性寫法。在第六鋼琴奏鳴曲（OP.106）中許多快速輝煌樂段化為歌唱旋律的有機組成部分，銜接自然，旋律和技巧完美融合，后人聽來具有肖邦風格的特點。例如第三樂章，是深情的歌唱，19-24小節(jié)上下行音階，同樣的加花技巧寫法，但器樂化效果就比較明顯。胡梅爾a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲（OP.85）里華麗的鋼琴聲部，由快速跑動句延展成主題旋律的手法，半音主題變奏、各種裝飾音技巧的使用，尾聲炫技性華彩段，這些輝煌風格的鋼琴化音樂語言，都能在肖邦f小調(diào)鋼協(xié)中找到影子，教學中需意識到兩者共通之處。

韋伯為自己在沙龍和音樂會上表演而創(chuàng)作了一些炫技小品?！度A麗回旋曲》（OP.62）要求大量的旋律性音階和琶音經(jīng)過句技巧，具有莫扎特輝煌風格的細膩，而《邀舞》的彈奏則需要輝煌風格的磅礴。《邀舞》的旋律性快速樂句與富有節(jié)奏感的舞曲主題之間形成對比，60小節(jié)開始表情記號為“輝煌而優(yōu)雅的”，快速中不失旋律感，同時左手也有歌唱性旋律，73-89小節(jié)是模仿花腔女高音的華彩唱段。326節(jié)“輝煌” 樂段再現(xiàn)，高聲部為快速旋律線條，左手依然單旋律連奏，353-360節(jié)開始左手變成兩個聲部，369節(jié)左手七度和弦，396節(jié)左手附點八度和弦，整個低聲部伴奏從橫向旋律線發(fā)展為立體多聲部合奏，特別是左手大跨度和弦和跳躍，給輝煌風格增添洪亮、豐滿的音響效果。這首樂曲的演奏要求手臂和肩膀的力量，不適合傳統(tǒng)維也納手指演奏法。

菲爾德的《夜曲》體現(xiàn)了輝煌風格中氣息悠長的聲樂化特點，與胡梅爾輝煌風格中輕快的歌唱風格不同，與韋伯交響化的氣勢磅礴更是大相徑庭。意大利歌劇中女高音有花腔、抒情和戲劇三種不同詠嘆調(diào)唱法，胡梅爾、韋伯的輝煌樂段多以快速、加花等技巧性方法為主，呈現(xiàn)花腔女高音的特點。菲爾德早期的《夜曲》中，輝煌樂段顯然就是鋼琴中的抒情詠嘆調(diào)?！禼小調(diào)第2號夜曲》78-79節(jié)的音階參與到主題旋律的發(fā)展，在快速跑動中形成富于感情的聲樂化旋律：

歌聲爬升到最高音停留片刻后從容回落，氣息明顯，與前后小節(jié)構(gòu)成抒情詠嘆調(diào)中典型的“貝里尼拱形旋律”，即“以大跨度的拱形線條為特征，即往往以較低音區(qū)的悠長音調(diào)開始，逐漸提升轉(zhuǎn)入高潮，而后又回到原先的水平結(jié)束?！甭晿坊x煌風格由聲調(diào)和旋律結(jié)合而成的詠嘆調(diào)，不受歌詞的束縛，易產(chǎn)生情感的共鳴和強烈的藝術(shù)感染力。

肖邦少年時在華沙時期的創(chuàng)作屬帶有明顯炫技色彩的輝煌風格。“肖邦早期的回旋曲、變奏曲和協(xié)奏曲，今天我們可以準確無誤地斷定是輝煌風格?！毙ぐ?歲時就依常規(guī)舞曲曲式創(chuàng)作波蘭舞曲，曲風優(yōu)雅，隨后的作品顯示少年肖邦的音樂寫作向著輝煌風格的炫技方向演變，《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》和《升g小調(diào)波蘭舞曲》“已不再是為了舞蹈的舞曲，而是為了炫技性表演的舞曲”。此后作品第71號的三首波蘭舞曲仍以炫技為主導，但這些作品在織體、復(fù)合旋律和音色的上表現(xiàn)，特別是浪漫主義思想內(nèi)容的閃現(xiàn)（英雄和騎士主題），表明肖邦的創(chuàng)作風格正處于變化的臨界點。華沙時期后幾年，肖邦創(chuàng)作的三首鋼琴與樂隊合奏的作品第2、13、14號，音樂主題分別取自歌劇、民歌和民族舞曲，體裁分別為變奏曲、幻想曲和回旋曲，但整體風格都在輝煌風格的框架里?！督礏大調(diào)變奏曲》作品第2號，在技巧方面“輝煌”的變奏曲1采用十六分音符三連音，變奏2采用三十二分音符音階，變奏3是雙聲部和左手跑動獨奏曲，“炫技”的變奏4要求跳奏，戲劇性的變奏5采用六十四分音符琶音，變奏6“波蘭風”是充滿輝煌和自由即興風格的各種炫技演奏，這些足以構(gòu)成一部小型練習曲集。最值得注意的是《引子》部分，鋼琴主題悠長抒情， 13-14節(jié)由左手啟動三十二分音符快速跑動，勾勒出詠嘆調(diào)歌唱旋律和氣息感，形成花腔式主旋律裝飾，而19-20節(jié)十六分音符三連音經(jīng)過句尾部的半音音色優(yōu)美，是輝煌與歌唱風格融合的典范。55節(jié)開始即興的華彩段，左手穩(wěn)定的分解和弦，右手大段裝飾性高音和反復(fù)減弱，開辟輝煌風格另一番寧靜的景象。

從華沙到維也納最后來到巴黎，肖邦的個人浪漫風格日趨成熟。作品22號第二首《降E大調(diào)華麗大波蘭舞曲》開始于華沙完成于維也納，充滿輝煌和自由即興風格的各種炫技演奏，被譽為是肖邦在輝煌風格上取得的最高成就。

五、教學啟示

鋼琴演奏技術(shù)的困難本質(zhì)上來源于對音樂表現(xiàn)力的追求，特別是對聲樂模仿。輝煌風格源于聲樂，但鋼琴的發(fā)聲結(jié)構(gòu)決定了其打擊樂器的本質(zhì)，輝煌風格中的快速和顆粒感可以把這種本質(zhì)發(fā)揮到極致，不幸也成為這種風格快速衰落最后被浪漫主義替代的根源。以肖邦為代表的浪漫主義音樂家把這種風格與聲樂化歌唱風格中的旋律和呼吸兼容于無形中，提升了其藝術(shù)價值。重新審視和運用輝煌風格，有助于在鋼琴教與學的過程中，對作品風格的把握和對音樂內(nèi)涵的理解。首先，輝煌風格作品因其炫技特質(zhì)，易把彈奏風格錯誤地定位在浪漫抒情一類，事實上它的本質(zhì)還是屬于古典風格，講究理性與和諧。其次，以莫扎特、胡梅爾、肖邦等鋼琴作曲家和教育家為代表的手指學派演奏技巧，是演奏該風格作品的最佳選擇。最后，同樣輝煌風格，不同作曲家的作品都有各自的特色和標志，如前所述胡梅爾、韋伯與菲爾德的輝煌風格呈現(xiàn)不同的詠嘆調(diào)唱法，在鋼琴音樂中的差別是細微的。在這些作品的教學中，讓學生知曉這些道理，培養(yǎng)辨析能力，并運用正確的技巧表現(xiàn)出這些細膩的感覺，才是鋼琴教學真正追求的目標。

作者簡介：陳彤（1970—），女，浙江藝術(shù)職業(yè)學院音樂系講師，從事鋼琴演奏和教學研究工作。

基金項目：本文系2014年度浙江藝術(shù)職業(yè)學院院級一般課題《輝煌風格鋼琴音樂的教學價值研究》（YB201402004）研究成果之一。