李春雨

[摘要]京派經(jīng)典性的代表作家，幾乎都是外鄉(xiāng)人。沈從文筆下的“邊城”，廢名筆下的“竹林”，都距北京很遠(yuǎn)，最多像周作人那樣，作為一個外鄉(xiāng)人寫幾篇小文，談?wù)劇氨本┑牟枋场敝?。這些人之所以走到一起，之所以叫“京派”，并不是他們對北京地域性的認(rèn)同，而是一種更為寬泛、更為開闊的超越北京地域特性的文化認(rèn)同。對京派文學(xué)來說，文化認(rèn)同主要體現(xiàn)在三個層面：一是歷史文脈的認(rèn)同；二是精神譜系的認(rèn)同；三是審美追求的認(rèn)同。對京派文化認(rèn)同的理解，是認(rèn)識京派本質(zhì)內(nèi)涵的重要環(huán)節(jié)。

[關(guān)鍵詞]文化認(rèn)同；京派文學(xué)；審美張力

[中圖分類號]I209.91[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1672-4917（2016）03-0081-07

近年來對京派文學(xué)的研究，依然較多地集中在京派作家的文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)情趣方面，尤其是集中在對廢名與沈從文等人的研究上，而對于京派文學(xué)作為一個整體，特別是在文化的大背景下，京派作家究竟是如何“走到”一起來的，還缺乏更加充分的研究。關(guān)于京派的形成，文學(xué)史家們從1920年代早期的新月派作家到1930年代北平的大學(xué)教授作家群，再從北平與天津等地的文學(xué)編輯與文化人等，有過比較細(xì)致清晰的梳理。但是如上所說，究竟是什么原因，使得不同時期的這群作家，能形成一個文學(xué)流派？而且這些來自于完全不同地域的作家們何以被稱之為“京派”作家？本文認(rèn)為，文化認(rèn)同是京派作家得以形成的重要原因。所謂文化認(rèn)同，對于京派文學(xué)來說，有兩個重要的意義：一是在京派文學(xué)的形成過程中，它起到一種凝聚力的作用；二是它對京派文學(xué)的審美特性構(gòu)成一種特殊的張力，使這個流派既有自己鮮明的個性特征，又有很大的彈性和容量。可以說，文化認(rèn)同是京派文學(xué)得以形成、發(fā)展并產(chǎn)生長遠(yuǎn)影響的重要因素。而關(guān)于這一方面的研究，目前還很欠缺。加強從文化認(rèn)同的角度探究京派文學(xué)的特質(zhì)，尤其是探討京派文學(xué)的地域性和超地域性，具有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。

文化是復(fù)雜的存在，文化認(rèn)同也是復(fù)雜的形態(tài)。文化認(rèn)同不是單向度的你認(rèn)同我或我認(rèn)同你，而是雙向度乃至多向度的。正是在多種文化的互融互動過程中，達(dá)到某種和諧，形成某種共同的趨向。中國現(xiàn)代文學(xué)史上的京派文學(xué)，當(dāng)以1930年代京、津等地的作家和文化人為主體，他們的文學(xué)思想、文學(xué)創(chuàng)作乃至審美追求，最大的特點就是與“京”的關(guān)系不同尋常。沈從文、林徽因、朱光潛、廢名這幾位京派的經(jīng)典性代表作家，尤其是所謂京派的領(lǐng)袖人物周作人，沒有一個是北京人，也沒有一個人的主要代表作是寫北京的。對于北京來說，他們?nèi)慷际峭忄l(xiāng)人。沈從文筆下的“邊城”，廢名筆下的“竹林”，都距北京很遠(yuǎn)，最多像周作人那樣，作為一個外鄉(xiāng)人寫幾篇小文，談?wù)劇氨本┑牟枋场敝悺＜热蝗绱?，他們何以叫“京派”呢？也就是說這些人走到一起，并不是對北京地域性的認(rèn)同，而是一種更為寬泛、更為開闊的超越北京地域特性的文化認(rèn)同。

那么，究竟什么是文化認(rèn)同呢？使京派作家得以成為一個流派的所謂文化認(rèn)同又特指什么呢？對京派文學(xué)來說，文化認(rèn)同主要體現(xiàn)在三個層面：一是歷史文脈的認(rèn)同；二是精神譜系的認(rèn)同；三是審美追求的認(rèn)同。

一、歷史文脈的認(rèn)同與京派文學(xué)的形成

歷史文脈在相當(dāng)程度上與地緣文化有關(guān)，比如當(dāng)下熱議的京津冀協(xié)同發(fā)展問題，自古以來燕趙文化的剛?cè)岵蔀榱诉@塊土地的文化特色；從歷史上看，燕趙大地具有多種民族長期雜糅、共同生活的特點，這又構(gòu)成了這塊土地包容大度的文化氣象；而近現(xiàn)代以來，京津冀又長期處于同一個行政區(qū)劃，三地的社會發(fā)展一直有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，京津冀的協(xié)同發(fā)展有著深厚悠久的文化基因，歷史文脈是京津冀一體化的先天優(yōu)勢。對于京派文學(xué)來說，歷史文脈的認(rèn)同就比較復(fù)雜。京派作家分別來自于不同的地域，各自具有不同的文化基因與背景，而且浙江（周作人）、安徽（朱光潛）、湖南湘西（沈從文）、湖北（廢名）、福建（林徽因）、山西（李健吾）等地的文化特色是非常鮮明獨特的。但是，當(dāng)這些人都聚集到京津大地的時候，就不可避免地受到京津文化的熏陶和影響。雖然筆者強調(diào)，京派文學(xué)與是不是北京作家，是不是寫北京的人和事，作品是不是具有北京風(fēng)味等沒有直接的關(guān)系，但這并不是說京派作家就完全不受京津文化的影響。過于注重京派作家與京津的關(guān)系是偏頗的，尤其是以“京津”劃線是不符合京派文學(xué)的性質(zhì)的，而完全不考慮京派作家與京津的文化關(guān)系也是不準(zhǔn)確的，事實上，京津文化對京派作家的創(chuàng)作，對京派文學(xué)的形成，都是有著重要的不可忽略的作用和影響的。沈從文的《邊城》寫的是湘西邊地的人情人性，但這與京城古老文化的對比映照是分不開的，京津（也包括南京、上海，還有青島）等現(xiàn)代大都市的文化顯然深深地刺激了沈從文對文明與文化的反思，長期郁積在沈從文心中的湘西生活，在京津等地得到了發(fā)酵與激活，這才有了他對湘西的贊美（有時顯然是理想化的），同樣也有了他對湘西的批判?？梢哉f，“京城”是“邊城”的文化參照，沒有“京城”就沒有“邊城”。廢名也是如此，他那些寫湖北老家的“竹林”里的“三姑娘”的故事，“菱蕩”里的故事，“桃園”里的故事，是那么清純，那么感人，又那么令人神傷，宛如一幅幅質(zhì)樸古老的傳統(tǒng)山水畫。而這些畫里所承載的厚重，所透露出的嘆息，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是作家故鄉(xiāng)的那些人和事了。它們有一種綿長的穿越時空的歷史感，他們使人在作家故鄉(xiāng)的故事里品出了整個古老民族的種種韻味，這里毫無疑問地浸潤著廢名在北京所接受的文化體驗。周作人是喜歡寫家鄉(xiāng)的作家，只是他的故鄉(xiāng)不止一個，浙東、南京、北京、東京都是故鄉(xiāng)。惟其如此，他敘寫故鄉(xiāng)的文字滲透著來自四面八方的文化信息。他寫北京，人們常常被牽引到他的故鄉(xiāng)；他寫故鄉(xiāng)，又往往從北京起筆。在周作人的筆下，已經(jīng)分不出哪里是故鄉(xiāng)，哪里是京城，哪里是本土，哪里是異國，這就是文化的融合與交匯。從周作人本身來講，雖然學(xué)問很大，文氣很足，但從浙東文化的底蘊來說，終究感到其格局有限，而北京帶給周作人的是萬千氣象，在京城，周作人終于成為古今中外、上下幾千年、縱橫幾萬里的雜家大師。在北京再久，也改不了周作人那令人難以聽懂的浙東口音，而北京給予周作人的胸懷和眼光，全世界的人都看到了，都讀懂了。

在此，不能不說到京派文學(xué)的理論家朱光潛。朱光潛一生，除了在美學(xué)闡釋方面的重要貢獻(xiàn)之外，還值得指出的是，作為京派文學(xué)的理論家，他在京派的發(fā)展過程中提出了“靜穆”的文學(xué)理念，而這一理念的重要性，至今也還遠(yuǎn)未被學(xué)界高度重視。從五四新文學(xué)以來，批判社會、關(guān)注人生的現(xiàn)實意義大潮風(fēng)起云涌，高揚主觀抒情的浪漫主義思潮也曾一石激起千層浪，現(xiàn)代主義無論是理論還是手法也在相當(dāng)程度上受到許多作家的青睞，受到讀者的追捧，而“靜穆”一直靜靜地躺在歷史的深處。其實，“靜穆”既是一種文學(xué)的涵養(yǎng)，又是一種文學(xué)的姿態(tài)，它完全可以與現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義并存。事實上，中國現(xiàn)代作家及文人有相當(dāng)一部分（或在他們?nèi)松c創(chuàng)作的某一階段），是認(rèn)同“靜穆”理念的，是表現(xiàn)出“靜穆”的涵養(yǎng)和姿態(tài)的。更重要的事實是，“靜穆”的理念不可能在五四新文學(xué)興起之時的北京產(chǎn)生，也沒有在1930年代前后左翼文學(xué)與海派文學(xué)興盛的上海產(chǎn)生，而是也只能是在1930年已經(jīng)開始沉寂和安靜下來，并已回歸于歷史文化古都的北平出現(xiàn)，在北平為中心的京派文學(xué)中出現(xiàn)，這本身就印證著京城古都文化的特有內(nèi)涵和影響力?！办o穆”從理念到涵養(yǎng)，再到姿態(tài)，都深深浸潤著古都北平特有的歷史文脈。

二、精神譜系的認(rèn)同與京派文學(xué)的審美基礎(chǔ)

精神譜系的認(rèn)同是一個流派思想體系的基礎(chǔ)和文化結(jié)構(gòu)的支撐。京派文學(xué)正式形成于1930年代的北平，此時的北平已不再是新文化新文學(xué)的中心，已經(jīng)從五四時期的高昂激越歸于平和淡定，此時北平最重要的精神財富是傳統(tǒng)文化與大學(xué)教育?？梢哉f，新文化新文學(xué)運動中心的轉(zhuǎn)移，在客觀上既淡化了北平曾經(jīng)一時的輝煌，又給了北平這座古老文化名城一個沉靜下來的反思的機會。對于傳統(tǒng)文化的崇尚就是對前一時期五四反傳統(tǒng)的反省，是一種理性的回歸。京派的作家和文人們與五四的激情拉開的理智的距離，對新文學(xué)與新文化的發(fā)展和建設(shè)也有了新的思考和表達(dá)。依然是注重寫實的，但多了些詩意和婉轉(zhuǎn)；依舊是批判社會的，但多了些冷靜和哀婉。而大學(xué)教育與大學(xué)文化，原本就是京城特有的底蘊，1930年代的北平突然“空”了下來，“靜”了下來，大學(xué)的價值和意義，一下子凸顯出來，而這一點無疑更加重了京派文學(xué)的理性色彩，使京派文學(xué)這群新文學(xué)作家得天獨厚地?fù)碛辛伺c傳統(tǒng)文化精神對接的可能和機會。

先從傳統(tǒng)文化的層面來講，京派作家對中國傳統(tǒng)文化的核心理念——仁愛之心，或者講人道主義有一種普遍的認(rèn)同和深刻的理解，并且通過仁愛之心和人道主義，把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神對接起來。沈從文以《邊城》為代表的小說創(chuàng)作當(dāng)然是現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，但近年來，許多人注意到沈從文創(chuàng)作中的“反現(xiàn)代性”，人們在沈從文的作品里充分感受到一種古典美，感受到那種多少年來貫穿在中國文脈中的仁愛之心和人道主義情懷。沈從文筆下的湘西世界的人情美、人性美，并不只是屬于當(dāng)時的1930年代，它更屬于歷史與傳統(tǒng)，因而也更屬于未來。不要把沈從文的《邊城》等作品中沒有寫階級對立和沒有突出階級關(guān)系簡單地解釋為他對階級斗爭反感或故意淡化，《邊城》更重要的意義其實是在于，他通過對湘西世界人情人性的書寫，強烈地執(zhí)著地表達(dá)一種自古有之的深深根植于民族傳統(tǒng)中的淳樸美好的人情人性、仁愛之心和人道之情，而它們已在中國的大地上滋生了幾千年。五四文學(xué)革命也好，左翼文學(xué)革命也好，京派也好，海派也好，這個論爭那個論爭也好，都不會使中國傳統(tǒng)的仁愛之心和人道之情失去力量。仁愛與人道從歷史到當(dāng)下，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，其價值不減，其魅力不衰。翠翠、老船夫、大佬二佬，甚至船總，都不失仁愛之心與人道之情。還有《丈夫》里的妻子與丈夫，還有《蕭蕭》里的蕭蕭和她的家人，各有各的故事，各有各的性情，但仁愛之心和人道之情都是一樣的。甚至在沈從文筆下，連復(fù)仇都被消解了。仇人相見分外眼紅，有仇不報非君子，這是中國多少年來的老話，但沈從文讓復(fù)仇變成了沒有意義的事情，沈從文的這種情懷不僅體現(xiàn)在他自己的創(chuàng)作中，還影響到他的學(xué)生輩的汪曾祺等人的作品中，在汪曾祺1940年代以后的創(chuàng)作中，連復(fù)仇本身就是值得懷疑的事情。同樣，汪曾祺是現(xiàn)代的，又是傳統(tǒng)的。仁愛之心能夠建立善，也能消除惡，這或許是中國傳統(tǒng)文化最了不起的地方。沈從文的湘西抒寫，沒有突出階級矛盾，沒有直接表現(xiàn)階級關(guān)系，在一些人看來，是遠(yuǎn)離了當(dāng)時的時代本質(zhì)，是用理想遮掩了社會的真實。但從更開闊的視野去看，沈從文描寫和呼喚著來自中國傳統(tǒng)文化的根本價值，這不是更大的、更重要的本質(zhì)與真實嗎？從這一點來看，沈從文的“反現(xiàn)代性”才是最大的現(xiàn)代性。

廢名也是如此，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對接方面，他甚至比沈從文走得更遠(yuǎn)。廢名作品的詩化程度普遍超過沈從文，是詩中的詩，是唐人絕句。廢名作品中遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實的氣象，顯然是作家的一種自覺的追求，在《竹林的故事》《桃園》《菱蕩》《浣衣母》等經(jīng)典作品中，不僅情節(jié)內(nèi)容與1930年代文學(xué)主潮所表現(xiàn)的氣象相去甚遠(yuǎn)，甚至連寫作手法都直接呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式：意境大于情節(jié)，景物重于人物，猶如一幅幅山水潑墨畫，平淡清雅，含蓄凝重。盡管如此，廢名的作品真正動人心弦的并不是這些傳統(tǒng)的手法，而是處處跳動一顆質(zhì)樸純真的心，處處表現(xiàn)著一種超越蠅頭利害的大愛。在《竹林的故事》里，人們都喜歡三姑娘什么？三姑娘又給了人們些什么？三姑娘無非在賣菜時常常不經(jīng)意間多抓幾顆菜給顧客而已，人們喜歡的就是三姑娘身上的這點清純，最重要的是這種清純在北京、上海、南京、天津這些大都市里，都已經(jīng)很難見到了，所以廢名把三姑娘的故事安排在竹林里，所以是廢名故意讓讀者把三姑娘的品行與竹子的品行聯(lián)系在一起。三姑娘的清純與愛心本沒有多少故事可寫，但僅僅這一點就已經(jīng)夠了，三姑娘與竹林的故事，與其說是一篇現(xiàn)代文學(xué)的小說，不如說是一篇傳統(tǒng)文化的寓言！《菱蕩》也是一篇時常引發(fā)爭議的作品，人們爭議的焦點不僅在于這篇小說已經(jīng)簡單到?jīng)]有情節(jié)，沒有沖突，甚至連人物也沒有了，人們曾經(jīng)認(rèn)真指責(zé)過這篇小說把所有的人物關(guān)系都淡化了，那個在小說里多寫了幾筆的陳聾子與他的雇主之間不是壓迫與被壓迫，剝削與被剝削的關(guān)系嗎？怎么一點兒矛盾都沒有？反而寫得那么隨意自如，甚至是那么和諧！我認(rèn)為，與沈從文相似，廢名不會用這篇小說來對抗階級斗爭的現(xiàn)實圖景，也不至于用這篇小說來表達(dá)他對轟轟烈烈的左翼文學(xué)的不滿。那么它為什么這樣寫呢？問題的根本在于廢名有自己的文化認(rèn)同，在廢名看來，中國傳統(tǒng)文化的人道之情、仁愛之心、和諧之美，在任何歷史時代都是值得贊頌的，這是一個民族對自己文化傳統(tǒng)的正確態(tài)度，也是一個作家寫作的應(yīng)有之義。不能說在同一個歷史階段，所有的作家作品都必須發(fā)出同樣的一種聲音，如果那樣就沒有風(fēng)格流派，也就沒有文學(xué)創(chuàng)作了。廢名的小說《桃園》里那個可憐的病孩子阿毛，她臨死前最大的愿望就是想吃一個桃子，而當(dāng)時不是出產(chǎn)桃子的季節(jié)，即使是種桃子的父親也無可奈何，只能買了一只玻璃桃子，回來的路上還打碎了，當(dāng)然，父親的心也跟著碎了！這個凄慘的故事寫在1930年代有什么意義呢？是表現(xiàn)底層勞動者命運的悲苦？是揭露當(dāng)時社會的黑暗與腐朽？都可以說是吧！但似乎又總覺得不那么貼切，總覺得扯得遠(yuǎn)了點兒。其實《桃園》故事的核心應(yīng)該是愛吧，是無可奈何的父愛！愛有歡樂的時候，也有悲傷的時候，歡樂時的愛，人們更多地看到了歡樂，而悲傷時候的愛，人們也更多地看到了悲傷。盡管是悲傷，但那也是愛，而且是更真摯、更深沉，也是更偉大的愛！愛在什么時候講合適？什么時候講不合適？是用歡樂來講好，還是用悲傷來講更好呢？正如沈從文1930年代在他的湘西世界里講了一連串的愛和美的故事一樣，廢名也在1930年代寫下了一系列經(jīng)典的愛和美的故事，不僅這點相同，更重要的是他們同為京派作家，他們的作品同為京派文學(xué)的經(jīng)典之作，在他們的作品里共同表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)文化仁愛之心、人性之美的追求，并以此表達(dá)他們對中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的闡釋，這不僅是他們自己的獨特之處，也是整個京派文學(xué)的獨特之處。

再從大學(xué)文化的層面來看，京派作家與高等學(xué)府的密切關(guān)系在相當(dāng)程度上影響到這個作家群體的文學(xué)立場和文學(xué)姿態(tài)。一方面，體現(xiàn)在京派作家重理性而相對輕情感的文學(xué)理念上。所謂的重理性并非沒有或不要情感，而更多是一種表達(dá)方式的問題。比如周作人的文字很少直抒胸臆，很少濃墨重彩地表現(xiàn)情感方面的東西，他的《愛羅先珂君》，整篇都是平靜的敘述，平靜得像訴說一個跟自己沒有多大關(guān)系的人的事情。但實際上，他的內(nèi)心深處充滿了對愛羅先珂的牽掛和思念，否則就不需要寫這篇文章了。但從字里行間真的很少看到周作人的心緒的起伏。這種情況在周作人的筆下是常有的、普遍的，他的《故鄉(xiāng)的野菜》《苦雨》《死法》《烏篷船》等等，莫不如此。所以有的文學(xué)史家用“淡筆寫淡情”來概括周作人的文風(fēng)，其實不然，周作人的文風(fēng)是“淡筆寫濃情”。筆是淡的，情是濃的，但在寫的時候，把濃情沖淡了。周作人的這種理性的姿態(tài)對京派其他作家的影響很深很大，朱光潛就是其一。1930年代的中期，文壇上出現(xiàn)了一場巴金與朱光潛兩人的筆戰(zhàn)。事情主要由朱光潛對1936年曹禺發(fā)表的《日出》提出的批評引發(fā)的。朱光潛在《大公報》上發(fā)表文章《舍不得分手》，批評《日出》第三幕寫得不緊湊，與全劇關(guān)系不緊，似可不要。其實這是許多一般讀者的共同感覺，甚至有的導(dǎo)演在排演《日出》時從舞臺實際效果出發(fā)，就真的去掉了第三幕。然而曹禺對此很不買賬，他已經(jīng)遭遇過《雷雨》在演出時被去掉“序幕”和“尾聲”的情形，曹禺認(rèn)為那是砍頭去尾，使《雷雨》只剩下了一個直挺挺的軀干，而這次又有人出來指責(zé)《日出》的第三幕，并被導(dǎo)演又砍掉了這一幕，曹禺痛徹地認(rèn)為這次簡直是把《日出》的心臟都挖掉了！說實話，曹禺的不滿確有自己的理由。他的匠心，對《雷雨》來說是在“序幕”和“尾聲”，而對《日出》來說恰恰在第三幕。關(guān)于這一點，在此不必贅述。而巴金不同，巴金是曹禺的好友，出于感情更出于自己的文學(xué)理念，巴金在《大公報》（1937年1月1日）上撰文熱情贊美曹禺的劇作。他說：“我喜歡《雷雨》，《雷雨》使我流過四次淚，從沒有一本戲會這樣地把我感動過?！逼叫亩?，巴金的這種評價太過于個人的主觀情感，而明顯缺乏應(yīng)有的理性分析。對此，朱光潛無法沉默，他寫下《眼淚文學(xué)》一文，針鋒相對、毫不客氣地表明自己的態(tài)度：“文學(xué)的最高恩惠是否就是眼淚？叫人流淚的多寡是否是衡量文學(xué)價值的靠得住的標(biāo)準(zhǔn)？對于這些問題，我卻很懷疑。”[1]朱光潛的話竟然引起了巴金對朱光潛一通劈頭蓋臉的謾罵，甚至是人身攻擊。當(dāng)然，朱光潛也是一通回敬。隨即多位作家（主要是左翼作家如張?zhí)煲?、巴人、唐弢等）對朱光潛又是一通輪番批判。而朱光潛則回歸“靜穆”，沒有再做回應(yīng)。這件事情從表面到內(nèi)里其實不用多加分析，比如不用多說巴金雖然成名較早，但他的文學(xué)成就一直受到多方面的批評，批評巴金的人包括老舍，還有后來又支持巴金的巴人等；也不用說巴金受到過魯迅的稱贊，又因此多了不少底氣，等等。事情本身的評判是十分清楚的，那就是朱光潛對巴金的質(zhì)疑是正確的！豈止是朱光潛，任何明眼人都看得明明白白的，就是曾經(jīng)稱贊過巴金的魯迅先生，在他自己早先寫過的一篇文章《反對“含淚”的批評家》[2]（1922年）中曾清楚地寫道：“批評文藝，萬不能以眼淚的多少來定是非?！比绻斞傅脑捠菍Φ?，那么朱光潛的話錯在哪里呢？我在這里強調(diào)的是朱光潛這種理性的而非感性的文學(xué)批評的態(tài)度，是京派作家的一種基本傾向，朱光潛與巴金此前此后都沒有個人恩怨，他是從自己以及自己這個流派的文學(xué)立場出發(fā)來“多管閑事”的。

在這場筆戰(zhàn)中倒是有一個細(xì)節(jié)是值得留意一下的，這就是在巴金最初在《大公報》上贊美曹禺劇作的時候，寫文章的不止巴金一人，還有茅盾和沈從文等人。茅盾姑且不說，而沈從文是京派作家，與朱光潛是一派的。這里就引發(fā)出兩個問題：一是朱光潛對誰贊美曹禺并沒有意見（包括沈從文在內(nèi)），但對巴金以“四次流淚”來表達(dá)對曹禺的贊美不能茍同；二是與此相關(guān)，這恰恰說明京派是松散的，并沒有動輒“統(tǒng)一行動”的“組織紀(jì)律性”，是和而不同的。

而另一方面，京派作家的文學(xué)姿態(tài)還體現(xiàn)在重學(xué)理、重知識的學(xué)者式的寫作方式上。周作人作為京派的首要代表作家，在相當(dāng)程度上顯示出京派文學(xué)的這一特點。周作人是學(xué)界公認(rèn)的“文抄公”，他的絕大多數(shù)散文，無論是充滿雅趣的小品文或是“凌厲”的雜文，以及那些學(xué)術(shù)性更強一些的文字，都是由“知識”與“情趣”這兩個要素構(gòu)成，而“知識性”往往排在前面，因為周氏的文章中首先呈現(xiàn)在讀者面前的東西就是“知識”，那些人文科技，社會歷史，花鳥魚蟲，飲食茶飯，上下五千年，中外千萬里，那些你聞所未聞，你知其一二不知其三四的東西，占據(jù)了周氏散文的主要內(nèi)容。因此，用“開卷有益”贊譽周氏的散文，既是一種貼切的形容，也是一種極高的評價。這種知識性本是學(xué)者式散文寫作的應(yīng)有之義，但“知識性”不是文學(xué)的普遍的和必備的要素，文學(xué)不是教科書，“知識性”是少數(shù)作家的個性特點，而達(dá)到周作人這樣的近乎“知識癖”的作家少而又少。當(dāng)然，不是誰都具有這些動輒讓人開卷有益的知識的。更重要的是，周作人能讓這些知識入情入趣，在情與理之間達(dá)到一種和諧和默契。他的《死法》《苦雨》《北京的茶食》《故鄉(xiāng)的野菜》與《烏篷船》，無一不是讓人開卷有益的，無論是諷刺批判，還是脈脈含情，都離不開學(xué)者式散文的那股“理趣”和“雅致”。這是周作人文字的特點，也是京派作家文字的特點，同時也是京派“不合大眾”的地方。

這種學(xué)者式的理性，不能不結(jié)合到周作人的雜學(xué)來談。周作人堪稱現(xiàn)代文化名人中的“雜家”，“雜人”極多，而成為“雜家”的人極少。周作人的讀書是少有人能與之相比的，中國古今新舊之書不說，有材料記載，當(dāng)時在日本留學(xué)的兩個中國人，分別在不到三年的時間里，用外文閱讀原文書1000多本，平均一天一本多，其中一個就是周作人（另一人為郁達(dá)夫）。這種飽覽天下之書的容量，沉醉無盡學(xué)海的氣度，構(gòu)成了周作人文風(fēng)之“駁雜”。而這一點又往往使人聯(lián)想起學(xué)界對魯迅雜文的評價，魯迅的小說以及《野草》《朝花夕拾》沒有問題，但魯迅雜文究竟有多大的“文學(xué)性”，卻始終是學(xué)界探討的一個問題。其實，魯迅雜文與周作人小品文在寫作方式上是有相通之處的：都是天上地下，雜七雜八，信手拈來，這就呈現(xiàn)出一種所謂“非純文學(xué)”的表達(dá)方式，而這種“非純文學(xué)”的表達(dá)方式，恰恰是中國傳統(tǒng)文學(xué)最普遍、最重要、最獨特的一種基本方式。所謂“純文學(xué)”的表達(dá)方式，從來不是中國文學(xué)的主流形態(tài)。從這個角度來看，周作人及京派諸作家的寫作，是對中國傳統(tǒng)文化的精神譜系有一種深層次的認(rèn)同與契合的。

三、文化品格的認(rèn)同與京派文學(xué)的審美張力

由于歷史文化的認(rèn)同與精神譜系的認(rèn)同，奠定了京派作家的文化品格，并進(jìn)而形成了京派文學(xué)特有的審美張力。那么，京派作家在文化品格上的認(rèn)同表現(xiàn)在哪些方面呢？

一是從容大度、淡定平和的氣質(zhì)。京派作家與其早先的流脈之一的新月社不同，與語絲作家群不同，也與海派作家不同，它不專注于某種文體和某種理論上的追求，它沒有統(tǒng)一的腔調(diào)，是很松散的，組織形式松散，創(chuàng)作內(nèi)容也很松散，小說、散文、詩歌、戲劇、文論及翻譯等等，什么都有。而且各位作家的文學(xué)主張，審美情趣，以及文章風(fēng)格，都不盡相同。那么，是什么東西把這樣的一盤散沙匯集凝聚在一起，讓人感覺到這是一個風(fēng)格流派的呢？應(yīng)該說，這主要是一種內(nèi)在的氣質(zhì)，但這種氣質(zhì)并不是作家每個人的獨異個姓，而相反，是一種與北京大文化特征相通的共同的氣質(zhì)，它集中體現(xiàn)在雍容大度、古樸典雅、平和淡定等方面。還是先說周作人，他的文字，無論是優(yōu)雅有趣的小品，還是枯燥刻板的讀書抄，無論是五四時期“浮躁凌厲”的文章，還是“閉戶讀書”的文字，盡管內(nèi)容不同，形式不一，但都透出一股從容大氣，即使是那些看起來很個人的、很私密的文字，也是字里行間流露出一種大的情懷和大的格局。周作人以下，無論從沈從文到廢名，從李健吾到朱光潛，還是從林徽因到蕭乾等等，很少在他們的文字里看到僅僅只屬于自我的小天地，沈從文為什么能“從邊城走向世界”呢？為什么大家閨秀的林徽因去寫《九十九度中》呢？至于蕭乾后來走向世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)場，在世界戰(zhàn)爭的背景下寫出《血肉筑成的滇緬路》，同樣是毫不奇怪的，多元大氣的文化格調(diào)，淡定從容的文化姿態(tài)，構(gòu)成了京派作家共同的底蘊。無論寫什么，無論在哪里寫，都可以看到京派作家的相通的文化氣象。

二是淡淡的鄉(xiāng)愁以及蘊含其中的懷古情調(diào)。不管來自東西南北，也不管來自城鎮(zhèn)還是鄉(xiāng)村，京派作家有一個共同的趨向，就是都表現(xiàn)出一種懷古的情調(diào)，而這一情調(diào)又與他們筆下的鄉(xiāng)愁密切相連，尤其突出的現(xiàn)象是，這種情調(diào)和鄉(xiāng)愁又都與他們的“京城情結(jié)”有關(guān)。周作人在京城寫下的許多文學(xué)，字里行間透露出對家鄉(xiāng)的懷念。最經(jīng)典的依然是《故鄉(xiāng)的野菜》和《烏篷船》等。沈從文在京城寫下的《邊城》就更是經(jīng)典中的經(jīng)典。寫故鄉(xiāng)往往是在與故鄉(xiāng)拉開了時空距離之后，這本是人之常情，周作人、沈從文的作品也印證了這一點。但作為一個流派來說，他們的“鄉(xiāng)”不僅僅是自己的故鄉(xiāng)，他們的“愁”也不僅僅是對家鄉(xiāng)或鄉(xiāng)土的思念，在他們的“鄉(xiāng)愁”書寫中，更為重要的是流露出一種與所謂的文明都市，即與“京城”相對的廣泛的“鄉(xiāng)愁”，并進(jìn)而延伸為一種幽幽的懷古情調(diào)。周作人在北京寫下的那些懷念故鄉(xiāng)的文字，不僅讓人感受到作者對家鄉(xiāng)風(fēng)物民情和童年生活的深刻記憶，更讓人體悟到作者所要表達(dá)的那種超越個人懷鄉(xiāng)的人類共同的情思，而這是一種悠遠(yuǎn)的、永恒的，乃至人類固有的人情人性。周作人的許多文章都有一種幽深的懷古情調(diào)，這里的“古”，不只是古代、古典，而更是一種遠(yuǎn)古、悠久，一種人類與生俱來的性情，這特別契合京城文化的大氣與幽深。沈從文在京城發(fā)出他對故土邊城的美好贊嘆，其實《邊城》的深刻并不在這里，而是在于他在京城文化的發(fā)展中，深切感受到家鄉(xiāng)邊城那些古樸美好的，帶有一去不返的原始人性的難得與可貴。還有他的《長河》，更是對遠(yuǎn)古純美人性的無可挽回的逝去，表達(dá)了自己的悵然所失之痛。廢名幾乎所有的作品都讓人很難分清他寫的是現(xiàn)實還是夢境，是現(xiàn)代還是古典。他的作品從內(nèi)容到筆法，可以說是京派作家古典美的突出代表。廢名所寫的故事也都是自己家鄉(xiāng)的人情世故，但細(xì)細(xì)讀來，好像故事里的家鄉(xiāng)被作者抽掉了，留下的是廣闊的時空，是能讓所有讀者觸景生情的地方，是讓所有人都能被感動的人和事。這些就是京派作家的獨有魅力，寫自我的而又超越自我，寫家鄉(xiāng)而又超越家鄉(xiāng)，寫具體的人和事而又超越這些人和事。

三是抒情與批判的平衡。京派作家是抒情的，也是贊美的。盡管他們抒情的筆觸很輕，筆法很淡，但那些古樸清香的自然風(fēng)光，那些純凈美好的人間情趣，甚至那些充滿理想色彩和想象意味的田園牧歌式的生活，在他們的作品中是比較集中而鮮明地呈現(xiàn)出來的。在周作人的筆下，人們從哪個角度都能讀到一絲同情，一份理解；在沈從文筆下，人們怎么也擺脫不了那種纏繞著你的人情的暖意和人性的光彩；在廢名筆下，人們甚至能夠感受到那種超越時空的對美好情景的向往，感受到他是在作品中的人與讀者的心中建構(gòu)一座心靈相通的橋；林徽因和凌叔華筆下，分別呈現(xiàn)出一種古典中的現(xiàn)代美和現(xiàn)代中的古典美……

然而京派作家又是批判的，他們批判社會，批判人類自身，包括深刻反省作家自己。周作人的文字，從內(nèi)容到語言風(fēng)格，都透出一股冷峻，即使他寫故鄉(xiāng)、寫北京日常生活的那些被稱之為“美文”的作品，也都充滿了反思的意味，至少是甜美與苦澀參半。沈從文在對湘西世界美好不再的惋惜中，十分鮮明地表達(dá)了對所謂都市文明的批判，他的《丈夫》《蕭蕭》等作品，不可能是單純地寫妓女及其丈夫是多么具有人性的美，也不可能單純地是告訴讀者童養(yǎng)媳也有蠻不錯的命運，盡管這些都發(fā)生在湘西這個特殊地域，人們還是強烈地感受到，沈從文實際上是在這些描寫背后，賦予了一種獨特的針對性，他是把自己家鄉(xiāng)的那些美好當(dāng)做了對當(dāng)時“都市文明”的抵抗和反思，相對以金錢勢力為中心的都市社會，相對都市社會里的那種虛偽乃至虛假的人際關(guān)系，還是家鄉(xiāng)那些古樸甚至比較荒蠻的人情人性要好得多。至于廢名的作品，更使人有一種不合時宜的、遠(yuǎn)離當(dāng)時社會的感覺，但這種“遠(yuǎn)離”，不正是一種以回避的方式來批判現(xiàn)實的嗎？我們說京派作家有一種古典的美，有一種抒情的筆觸，有一種“遠(yuǎn)離”現(xiàn)實社會的情調(diào)，但這一切并不是去逃離，并不是去刻意返古，而恰恰是在抒情與批判的平衡中，尋找到了他們自己的創(chuàng)作基調(diào)——和諧。與京派作家關(guān)系密切的，有著傳承之誼的汪曾祺說過：“我所追求的不是深刻，而是和諧?！盵3]這句話可以說是對京派作家和諧風(fēng)格的很好說明。

四是沉郁靜穆的整體氣象。五四以來的新文學(xué)，充分展示了多姿多彩的文學(xué)態(tài)度，有金剛怒目的，有激情澎湃的，有清雅文靜的等等，也還有一種姿態(tài)，那就是集中體現(xiàn)在京派作家身上的沉郁靜穆的風(fēng)格。

所謂沉郁靜穆，對京派作家來說，不是指一兩個人的創(chuàng)作風(fēng)格，而是一種總體氣象，是一種由內(nèi)而外全方位呈現(xiàn)出來的整體氣質(zhì)：它既安靜沉穩(wěn)，底蘊深厚，而又敏銳多思；看是輕松閑適，卻又嚴(yán)肅持重。從周作人、俞平伯、廢名、鐘敬文、沈從文、李健吾、林徽因、朱光潛，直到后來的汪曾祺等人，無不或多或少地表現(xiàn)出沉郁靜穆這樣一種氣象和特質(zhì)。他們不同文體的寫作，從小說、散文、詩歌、戲劇到文論，也都從各個側(cè)面共同顯示出老成持重、與眾不同的文風(fēng)。京派作家明顯屬于知識分子寫作的群體，所謂學(xué)者型的作家，或作家型的學(xué)者，這一群體特定的身份是他們共同文風(fēng)與特質(zhì)的基礎(chǔ)。京派作家論“個”來說，人人都有鮮明強烈的個性，但“融入”京派這個整體，他們各自身上的個性都自覺不自覺地顯現(xiàn)為對京派共性特征的趨同。僅以廢名為例，從單個作家來看，廢名是極有個性，也極為特殊的。他是中國現(xiàn)代作家中少有的真正癡迷于宗教文化的作家，他對禪宗的體悟之深，使他的作品與眾不同。他是最早寫作所謂現(xiàn)代主義詩歌的詩人，他在20世紀(jì)20年代初期寫下的那些詩作，遠(yuǎn)比后來30年代的那些現(xiàn)代派詩人寫的現(xiàn)代主義詩歌還要現(xiàn)代，還要象征，還要抽象，還要朦朧。他的那些短篇小說與長篇小說，也充滿了奇異的景象，似“唐人絕句”，又似現(xiàn)代極品。但從整個京派作家的角度來考察，廢名的所有獨異的個性，又都與京派作家的共同審美趨向融合得非常好。他的詩化小說很能代表京派作家的田園牧歌式的情調(diào)，他的充滿禪宗意味的詩作，也很能體現(xiàn)京派作家沉思冥想的特點，尤其是無論他的詩還是小說，都是京派作家沉郁靜穆風(fēng)格的經(jīng)典體現(xiàn)，他的筆觸隨意而又凝重，他寫的那些故事，清新淡雅，沒有熱鬧，沒有喧囂，整個《竹林的故事》安靜得似乎一根針落在地上都能聽到，但你讀完以后，心里卻不能安靜，更不能輕松，你必須為主人公的命運擔(dān)憂，你不得不在主人公甜美質(zhì)樸的性格里，感受到更多的哪怕是淡淡的哀傷。那些平靜的描述，恬淡的言語，優(yōu)美的情景和形象，在給讀者極大的審美愉悅的同時，也把讀者拉向沉思的境地，這是靜穆的魅力，這是廢名獨特的魅力，也是整個京派作家共同的魅力。

[參考文獻(xiàn)]

[1]朱光潛：《眼淚文學(xué)》，《大眾知識》1937年第1卷第7期。

[2]魯迅：《反對“含淚”的批評家》，魯迅：《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第404頁。

[3]汪曾祺：《汪曾祺作品自選集·自序》，漓江出版社1998年版，第3頁。

（責(zé)任編輯 劉永?。?/p>