[摘要]愛默生在《美國學(xué)者》一文中說：“這個世界主要的輝煌壯舉就是造就了一個人……因為一個人包含著所有人的性格特征”；在《草葉集》中，惠特曼不僅“歌唱一個人的自我”，而且“也唱出‘民主這個詞，‘全體這個詞”；在《帕特森》中，威廉斯寫道：“這座城市/這個人，一種認(rèn)同?！笨梢?，愛默生筆下這個“包含著所有人的性格特征”的“一個人”在惠特曼筆下變成了一個包含“自我”和“全體”的人，而在威廉斯筆下，這“一個人”又進(jìn)一步與一座“城市”相互“認(rèn)同”。本文圍繞“一個人本身就是一座城市”這一主題，深入揭示威廉斯創(chuàng)作抒情史詩《帕特森》的心路歷程。

[關(guān)鍵詞]威廉·卡勒斯·威廉斯；《帕特森》；抒情史詩

[中圖分類號]I106.2[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1672-4917（2016）03-0094-12

一、“我想寫一首詩”

1913年，時任美國《詩刊》雜志在倫敦的海外編輯龐德，“剛剛說過當(dāng)今的美國人寫不出任何在嚴(yán)肅的藝術(shù)家看來是有意思的東西”，[1]12居然先后為弗羅斯特和威廉斯的詩集都寫過書評。他不僅稱贊弗羅斯特的第一部詩集《一個男孩的意愿》（A Boys Will，1913）“非常有美國味”，有一種“親切、自然的對話感和素描似的真實感，”[2]34而且他認(rèn)為威廉斯的第二本詩集《脾氣》（The Tempers，1913）“避開了當(dāng)下許多美國[詩]人的毛病”[1]12。龐德說他之所以尊重威廉斯是因為“他沒有把自己的靈魂出賣給編輯。他沒有順從他們那些裝腔作勢的限制。很顯然，他說得全是真話?！盵1]12與弗羅斯特、艾略特、龐德等眾多20世紀(jì)美國作家不同，威廉斯“總是以自己的‘坩堝家庭背景為自豪”，[3]3一生留守美國本土，堅定不移地挖掘美國詩歌的本土藝術(shù)魅力，因為他堅信“唯有地方性的東西才能成為普遍性的東西?！盵4]1176惠特曼說：“詩人應(yīng)當(dāng)與他的民族相稱……他的精神與他的國家的精神相互呼應(yīng)……他是國家遼闊幅員、自然生命、河流、湖泊的化身?！盵5]618威廉斯也曾說：“[我]來自混血祖先，我從童年之初起就覺得美國是我可能稱為自己的、唯一的故鄉(xiāng)。我覺得它就是為我個人特別建立的?！盵6]5顯然，惠特曼和威廉斯這種把詩人的自我與他的時代和國家相互捆綁的思想直接來自于愛默生的思想：“詩人是一顆與他的時代和國家同聲相應(yīng)的心?！盵7]4：109愛默生說：“在我們的眼里，美國就是一首詩歌；它遼闊的幅員讓想象眼花繚亂，”[3]3：22]但詩人的作品中不應(yīng)該有什么“想入非非的東西，而只有酸甜苦辣的認(rèn)真，充滿著最厚重的信仰，指向最堅定的目標(biāo)，而這個目標(biāo)也是他那個時代任何個人和任何階級都了解的目標(biāo)?！盵7]4：109

威廉斯認(rèn)為艾略特《荒原》（The Waste Land， 1921）的發(fā)表，“對我們的文學(xué)而言，是一場災(zāi)難。在我們的心中，原本已經(jīng)有一種激情、一個核心、一種動力，正在使我們?nèi)Ρ枷蛞粋€重新發(fā)現(xiàn)原始動力的主題，一個適合于所有藝術(shù)的基本原則，一個滿足地方特色的基本原則。一時間，我們前進(jìn)的腳步動搖了，停止了；艾略特天才的風(fēng)暴又把詩歌吹回到了經(jīng)院老路。我們根本就不知道如何回應(yīng)。”[8]146《荒原》就像艾略特在我們希望的田野上投下了一顆原子彈，使“我們向無名高地進(jìn)軍的英勇氣概化為了烏有。”“它[對我]的打擊就像一顆譏諷的子彈。我立刻感覺到它讓我后退了20年，而且我的確就是這么覺得。艾略特幾乎是在我們要發(fā)現(xiàn)一種新型的藝術(shù)形式并獲得其真諦的關(guān)鍵時刻，把我們重新拉回到了教室里去，而這種新型藝術(shù)形式卻是扎根于勢必給人們帶來豐富多彩的生活的地方特色?！盵8]174在《玄學(xué)派詩人》（1921）一文中，艾略特寫道：“在我們當(dāng)今的文化體系中從事創(chuàng)作的詩人們的作品肯定是費(fèi)解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復(fù)雜性，這種多樣性和復(fù)雜性在詩人精細(xì)的情感上起了作用，必然產(chǎn)生多樣性的和復(fù)雜性的結(jié)果。詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時甚至打亂語言的正常秩序來表達(dá)意義?！盵9]24-25 可見，龐德在其長詩《詩章》中使用了93個書法俊秀的漢字[10]7和艾略特在《荒原》一詩中引用了英文、意文、德文、拉丁文、法文、希臘文等歐洲多種典故詩句[11]241，都是有其社會歷史背景和藝術(shù)創(chuàng)作意義的。西方現(xiàn)代派詩歌之所以“肯定費(fèi)解”是因為詩人們希望能夠找到一種多樣復(fù)雜的藝術(shù)形式來再現(xiàn)他們眼前那個多樣復(fù)雜的社會現(xiàn)實。當(dāng)然，也有反其道而行之者。羅伯特·弗羅斯特就希望自己能夠“擁抱讀者”，滿足于自己“一部用十幾行無韻詩寫成的美國歷史”，[12]65堅定不移地探索一條簡單深邃的“創(chuàng)新的老路”。[13]11同樣，伊迪思·希爾（Edith Heal）在她為威廉·卡洛斯·威廉斯精心編輯的《我想寫一首詩——一位詩人作品的自傳》一書的扉頁上，引用了威廉斯《元月清晨》一詩中的這幾行詩句：

我想寫一首詩

一首你懂的詩。

若你不能讀懂

那它對我何用？

但你必須努力——[14]103-104

這是一本使用詩人自己的話語闡述和詮釋一位杰出的、有影響力的美國詩人追述其詩歌創(chuàng)作心路的傳記作品，帶有濃厚的自傳獨(dú)白的特點(diǎn)。全書只有99頁，但是編者伊迪思·希爾小心翼翼地使之成為一部形式別致的交談式的轉(zhuǎn)述，讓詩人自己講述了他每一部作品或者每一首詩歌的創(chuàng)作目的和意義。美國女詩人瑪麗安娜·穆爾（Marianne Moore， 1887-1972）認(rèn)為這是一部“極其迷人的書”，不僅“逼真”，同時帶有“一點(diǎn)虛構(gòu)”，是“迄今為止純文學(xué)（belles lettres）領(lǐng)域中最具啟示性和最有魅力的作品之一?！盵1]front flap伊迪思·希爾是一位小說家、記者和兒童文學(xué)作者。為了成就這部特殊的作品，她一連四個月，每個星期到威廉斯家里采訪好幾次，采用輕松自如的交談形式，記錄了一位當(dāng)代詩人詩歌創(chuàng)作的心路歷程。希爾筆下的威廉斯回憶錄每每讓人感到耳目一新。比如，1958年12 月13日，《紐約時報書評》上的一篇文章就注意到這么一個有趣的細(xì)節(jié)：“我的第一興趣是戲劇。我在舞臺上十分自在。我喜歡參加學(xué)院的戲劇表演。我甚至考慮過放棄學(xué)醫(yī)，去當(dāng)個移動布景的布景工?！盵1]32但是，“最終是錢決定了[他]?！盵8]51威廉斯之所以沒有放棄學(xué)醫(yī)，是因為他“決心為成為一名詩人；只有行醫(yī)——一種我喜歡的工作——才有可能讓我隨心所欲地生活和寫作?！盵8]51威廉斯向來認(rèn)為一位詩人，除非在自己的心靈里，算不上是一位成功人士。他這么認(rèn)為是因為詩人把自己的心靈奉獻(xiàn)給了某種與世人眼里的成功截然不同的東西。詩人需要把自己的靈魂完全注入自己的作品。如果他寫出一首好詩，他就成功了。

二、“一首詩就是一個意象”

威廉斯的詩集《酸葡萄》（Sour Grapes， 1921）所收錄的詩篇似乎全是表達(dá)沮喪和悲哀的詩歌：“我感到自己被這個世界所拒絕”，甚至有人認(rèn)為“你是一個受挫折的人?！盵1]33毫無疑問，人們把生命中酸甜苦辣的“酸”味讀進(jìn)了這本詩集的書名。然而，威廉斯自己則不這么認(rèn)為：首先，“我卻偷偷地表達(dá)了我自己的思想。酸葡萄與其它葡萄一樣美麗，其形狀同樣圓潤、完好、美麗。我早就知道它——我的酸葡萄——與其它任何一種葡萄完全一樣美麗，又甜又酸。”[1]33其次，《酸葡萄》完全是“一本即興詩集”（a mood book），所有的詩都是即興詩?！懊慨?dāng)一種情緒讓我癡迷時，我就開始寫詩。不論它是一棵樹、一個女人、或者一只鳥，那種情緒必須被轉(zhuǎn)換成一種形式”。詩人的職責(zé)就是用詩行記錄這種情緒，并使之“悅耳”，努力讓自己的遣詞造句既流暢悅耳又準(zhǔn)確無誤地表達(dá)想要表達(dá)的意思。[1]33-34 第三，在威廉斯看來，“一首詩就是一個意象（image），圖象（picture）是個重要的東西?！盵1]35比如，《暴風(fēng)雪》（“Blizzard”）一詩描寫他自己，作為一名醫(yī)生，不得不在一個暴風(fēng)雪的夜晚出診的情境，而這首詩的最后幾行再現(xiàn)了這么一個意象：“那人轉(zhuǎn)彎了，看哪——/他孤獨(dú)的足跡伸展/在世界上?！盵3]77擺在我們面前的的確就是一個“干而硬的”“直觀的”意象。意象派的創(chuàng)始人休姆（T. E. Humle， 1883-1917）認(rèn)為，詩人的任務(wù)就是不斷地創(chuàng)造意象，并且主張“讓散文表現(xiàn)理智，把直觀留給詩歌”，宣告多愁善感的“濕而泥濘的詩結(jié)束”，“干而硬的詩到來?！盵4]1129看來，威廉斯也在不折不扣地踐行龐德的《意象主義者的幾不要》，“放下了那些對于我們的感覺是贅述的，因此是不必要的和僅僅只是用來滿足一種標(biāo)準(zhǔn)形式的東西。”[8]148雖然威廉斯說“我會利用我所掌握的素材，盡可能地做到抒情一些”，但是他還是“決心使用[他]所了解的素材，而且這些素材并不完全適合抒情。”[1]35

1923年，威廉斯的一本詩文集《春天等一切》（Spring and All）在法國問世。該詩集共93頁，收錄了27首詩歌和若干段散文。后來，威廉斯回憶說：“它是由詩歌和散文混排而成，與“即興之作”（IMPROVISATIONS）的想法一樣。我寫這些詩的時候，正值全世界都癡迷于排印形式的花樣翻新，簡直是搞笑。章節(jié)標(biāo)題故意印成上下顛倒；章節(jié)序號雜亂無章，時而用羅馬數(shù)字，時而換成阿拉伯?dāng)?shù)字，隨心所欲。散文攙雜著哲學(xué)與胡話。在我看來，意思是清楚的，至少對我混亂的頭腦來說——因為當(dāng)時我的頭腦的確混亂——不過我懷疑還有人能夠弄懂。//但詩歌部分保持純凈——沒有排印的花樣變化——與散文部分隔開；序號一致，沒有標(biāo)題，但后來在《詩匯編》中重印的時候，增加了標(biāo)題。”[1]36-37伊迪思·希爾覺得《春天等一切》詩文集的開頭兩頁讀起來像是威廉斯的一篇導(dǎo)言，于是就在《我想寫一首詩》一書中摘抄了這段話：

他們究竟是什么意思？居然說“我不喜歡你的詩歌。這就是你稱之為詩歌的東西嗎？它簡直就是與詩歌針鋒相對，是反詩歌（antipoetry）。詩歌以往是與生活緊密相連；詩歌詮釋人們內(nèi)心深處最深刻的激勵；詩歌給人以啟迪，引領(lǐng)人們奔向新的發(fā)現(xiàn)、新的容忍深度、新的興奮高度。你們這幫現(xiàn)代詩人！你們簡直就是在成就詩歌的滅亡。不！我不理解這部作品。你還沒有遭受過生活的殘酷打擊。等你遭受打擊之后，你的創(chuàng)作就會有所不同……”。然后，詩人回答說：“對我來說，這種高貴的頓呼也許意味著某種可怕的東西。我不敢確定，但是我一時間把它解釋為：“你搶劫了我。上帝呀，我赤身裸體。我這么辦？”——他們這么說的意思是，當(dāng)我遭受打擊之后（除非我還沒有遭受），我也會設(shè)法遮蔽自己；我也會在幻想中尋求庇護(hù)。你請注意，我并沒有說我不去裝扮我們的時代。[1]38

顯然，與其他詩人一樣，威廉斯同樣有決心“去裝扮我們的時代”。但是，他的詩歌與眾不同，他貌似“赤身裸體”，而實際上仍然堅韌不拔地在“與生活緊密相連”，并且堅韌不拔地“詮釋人們內(nèi)心最深刻的激勵”，堅韌不拔地“給人以啟迪，引領(lǐng)人們奔向新的發(fā)現(xiàn)、新的容忍深度、新的興奮高度”。那么，究竟什么樣的詩歌才是威廉斯心中想要寫的“一首詩歌”呢？愛默生曾說：“藝術(shù)家必須利用他那個時代和民族經(jīng)常使用的各種象征，去對他的同胞們傳達(dá)他那擴(kuò)大了的意思?！盵7]7：24然而，在威廉斯看來，即使他遭受“搶劫”，即使他“赤身裸體”，他似乎也不愿意“設(shè)法[去]遮蔽自己”，并“在幻想中尋求庇護(hù)”。他所追求的藝術(shù)境界是“沒有觀念盡在物中”。

三、“一個男人——像城市”

威廉斯早就萌發(fā)了寫長篇詩歌的弘愿，但因沒有找到合適的主題而無從著手。直到1940年前后，他才逐漸形成了將一個人與一座城市相互認(rèn)同的想法。實際上，早在1927年，威廉斯就在《日晷》（Dial）雜志上發(fā)表過一首題目為《帕特森》（Paterson）的詩歌。雖然這首詩歌與后來創(chuàng)作的長詩《帕特森》主題不同，但是它還是為長詩《帕特森》的創(chuàng)作準(zhǔn)備了一些素材，比如開篇部分的第5-10行、第14-24行和第25-26行就被原封不動地寫進(jìn)了長詩《帕特森》的第一章。原詩《帕特森》的開頭部分詩文如下：

那塊草地不見之前，那些人卻不見了

光禿禿的樹枝仍在抽打著風(fēng)——

那里什么也沒有，停在公園和

街頭的雪堆與草地之間

——說吧，沒有觀念盡在物中——5

什么也沒有，只見一棟棟面無表情的房子

和一棵棵圓柱形的樹木

彎了，分叉了，順其自然或者偶然的

斷裂、溝痕、皺痕、班駁、污跡

秘密——進(jìn)入那光的身體——10

這些就是觀念，原始而微妙

帶些樂感，等等東西

帕特森的、那位偉大的哲學(xué)家——

自上而下，比尖塔更高，甚至

比辦公大樓更高，從泥濘的地里15

被遺棄到充滿枯枝爛葉的草地上

黑色的漆樹、枯萎的草稈

淤泥和灌木攙雜著爛葉枯枝——

那條河從城外高處急流而進(jìn)

并從峽谷邊緣飛瀉而下20

水花四濺，彩虹高掛，霧水朦朧——

——說吧，沒有觀念盡在物中——

借助它的力量，一座座工廠歷歷在目，

像水花結(jié)成的冰塊砸在煙囪的石頭上

……

說吧！沒有觀念盡在物中。帕特森25

先生已經(jīng)離開了

去休息和寫作。在公共汽車?yán)铮腥?/p>

看見他的思想坐著又站著。他的思想

飄落并撒播——[14]263-64

我們從這首詩的開篇部分就可以看出，至少有三個重要元素為后來創(chuàng)作長詩《帕特森》奠定了基礎(chǔ)：第一，確定了核心人物：“帕特森/先生”，一位“偉大的哲學(xué)家”；第二，提出了威廉斯詩歌創(chuàng)作的原則和宗旨：“沒有觀念盡在物中”；第三，體現(xiàn)了宏觀與微觀、整體與部分相互契合的超驗主義詩學(xué)傳統(tǒng)。此外，在詩人尋找長詩《帕特森》的主題及其表現(xiàn)形式的漫長過程中，我們?nèi)匀荒軌蚩吹酵箞猿植恍傅呐蛼暝?932年，威廉斯出版了他的《一部中篇小說與其他散文》（A Novelette and Other Prose）一書，其中包括了一篇題目為《無序的簡單》（The Simlicity of Disorder）的散文作品。在這篇文章中，我們也能夠找到威廉斯在構(gòu)思長篇詩歌《帕特森》的佐證：“長詩《帕特森》一定已經(jīng)完成。那些才是他的思想?！盵15]941936年11月6日，威廉斯在給龐德的一封信中提到了“那部我一直想寫的巨著：長詩《帕特森》。”[16]1631936年前后，威廉斯又發(fā)表了一首題為《帕特森：第17節(jié)》（Paterson： Episode 17）的詩歌。[15]439-443這首詩歌中所描寫的 “美麗事物”的主題，后來以略微變化的形式，出現(xiàn)在長詩《帕特森》第三章之中。1941年，新方向出版社（New Directions）推出了該社“本月詩人”（The Poet of the Month）系列詩集的第一輯：威廉斯的《一段破碎的時間》（The Broken Span）。雖然這個系列只堅持了一年左右，連續(xù)出版了10～12輯詩集，但是威廉斯的這個集子是個小冊子，而且封面設(shè)計精美，是個精裝本，因此給人們留下較深刻的印象。然而，更重要的因素是這個冊子收錄了后來發(fā)表在《帕特森》第一卷（Paterson I）中的一首詩，或者叫一節(jié)短詩：

為長詩《帕特森》作

一個像城市的男人和一個像花朵的女人——在戀愛。

兩個女人。三個女人。無數(shù)個女人，每一個都像花朵。

但只有一個男人——像城市。[3]275

至此，威廉斯找到了長詩的主題：“一個男人——像城市”。可見，當(dāng)艾略特、龐德等一代文豪因其注重挖掘古典文學(xué)與神話的語言魅力而名聲大噪時，威廉斯卻另辟蹊徑，將創(chuàng)作的注意力集中在挖掘日常生活中的詩歌語言、意象和情致上。在長篇詩歌《帕特森》的創(chuàng)作中，威廉斯始終追求濃厚的地方色彩，挖掘質(zhì)樸無華的地方語言魅力，并將各種形式的抒情詩與各種直接引用的散文（歷史文獻(xiàn)、私人書信、談話記錄、甚至購物清單等）攙雜混排，構(gòu)成了一個“拼貼畫式的多聲部多視角的混合體……可以說是發(fā)出了以戲擬、拼貼、虛構(gòu)與紀(jì)實相混合手法為特點(diǎn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)先聲?！盵3]38此外，通過表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，威廉斯將“一個男人”與“一座城市”相互認(rèn)同，互相捆綁，使他創(chuàng)作史詩的抱負(fù)充滿著抒情的靈感，讓“一個男人”與“一座城市”血脈相通，創(chuàng)造出美國現(xiàn)當(dāng)代長詩的一個重要主題及其表現(xiàn)形式。

威廉斯選擇自己熟悉的地方作為長詩背景，講述自己所熟悉的人和事，體現(xiàn)了亨利·大衛(wèi)·梭羅（Henry David Thoreau，1817-1862年）對他的影響?！杜撂厣放c《瓦爾登湖》有不少相似之處。第一，兩部作品各自取名于美國一個具體的地方，而且分別詮釋了這個地方所產(chǎn)生的具有地方色彩的思想內(nèi)容；第二，兩部作品都致力于呼喚人們的地方意識，讓人們更加心胸開闊，更加熱情地面對生活；兩部作品的敘述者各自詳盡地考察了各自選擇的地方，生動地描繪其自然景色，認(rèn)真地梳理其歷史發(fā)展，深刻地講述其神話故事，深入分析那些遠(yuǎn)離富裕生活的廣大居民的貧窮原因；第三，兩位作者都通過描寫各自熟悉的環(huán)境來折射各自筆下那位罕見但頭腦清醒的主人公的智慧，每每讓讀者豁然開朗，真切地意識到人們平時熟視無睹的事物；第四，這兩本書體現(xiàn)了這兩位明智的美國作家有意識地去創(chuàng)作真正富有美國特色的文學(xué)作品，以喚醒人們的地方意識并使那些因現(xiàn)代孤獨(dú)而相互疏遠(yuǎn)的人們重新找回凝聚人心的力量。顯然，威廉斯和梭羅都深受愛默生超驗主義哲學(xué)的影響，他們通過與具體的地方世界建立一種持續(xù)的親密關(guān)系，去研究和了解更大范圍的宇宙世界；兩人都把自己的身心交給美國大地，都在尋找一種純粹的美國經(jīng)歷，試圖發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的美國文化并將他們的發(fā)現(xiàn)升華為藝術(shù)。對于威廉斯和梭羅來說，家的概念似乎不是艾略特在《東庫克》（East Coker）一詩中所說的“家是一個人出發(fā)的地方”（Home is where one starts from），也不象弗羅斯特在《雇工之死》（The Death of the Hired Man）一詩中所說的“家就是在你不得不進(jìn)去的時候，/他們不得不讓你進(jìn)去的地方”；[17]57-58而且地點(diǎn)的概念似乎也不是艾略特《灰星期三》（Ash-Wednesday）一詩中所說“地點(diǎn)始終是地點(diǎn)并且僅僅是地點(diǎn)”（place is always and only place）。[18]108相反，威廉斯和梭羅筆下，家是一個人建立并且擁有自我經(jīng)歷的地方，是一個人塑造自我生活并且能夠貢獻(xiàn)自我創(chuàng)造的地方；而且地點(diǎn)不僅僅意味著一個地方，它是整個宇宙世界的唯一源泉：“為了宇宙的種種目的，一個人必須明白地點(diǎn)意味著什么。地點(diǎn)是唯一能夠體現(xiàn)宇宙的事物……所謂經(jīng)典就是充分實現(xiàn)了的地方性，文字都帶有地方的標(biāo)記。”[19]132只有在一個具體的地點(diǎn)，一個人才可能獲得最大的自由，才能夠從心所欲，而不逾矩。當(dāng)一個人真正意識到地點(diǎn)的存在時，“地點(diǎn)就已經(jīng)不再是地點(diǎn)或者是一種限制了”；其實，也只有當(dāng)一個人充分地意識到地點(diǎn)的存在時，他才能夠“在其它地方與其他人團(tuán)結(jié)在一起?！盵16]xiv一種普遍性的文化必須受限于地方性，因此，威廉斯認(rèn)為，與許多著名的學(xué)者一樣，艾略特的缺陷之一就是他沒有認(rèn)識到美國那種平淡無奇的文化。

關(guān)于《帕特森》詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)形式，威廉斯琢磨了許多年，其想法是“一個形而上的概念，”[1]72一個高度抽象的玄學(xué)概念，問題的關(guān)鍵在于威廉斯如何把他的想法變成一種可以操作的形式，這是一個漫長的過程。伊迪思·希爾記錄了威廉斯的思考過程：

就拿城市本身來說吧。究竟哪座城市合適呢？就像我決定要描寫嬰兒時，我需要弄明白我要寫哪個嬰兒一樣。我想要知道的詩學(xué)問題取決于我應(yīng)該發(fā)現(xiàn)一座具體的城市，一座我了解的城市，于是我開始尋找一座城市。紐約嗎？不可能，不需要這么一座大都市。拉瑟福（Rutherford）又不是一座城市。帕塞伊克（Passaic）也不行。我了解帕特森，就像我前面提到過，我甚至描寫過它。忽然間，我茅塞頓開，我找到了一座城市。于是，我開始我的調(diào)查研究。帕特森有自己的歷史，一段重要的殖民地歷史。此外，它還有一條河——帕塞伊克河及其瀑布。我有可能是受詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的影響，他把都柏林當(dāng)作小說的主人公。我一直在讀他的《尤利西斯》（Ulysses）。可是我忘記了喬伊斯，并且深深地愛上了我的城市。那個瀑布十分壯觀；那條河流是我手到擒來的一個象征。于是，我開始描寫那個瀑布上游河流的源頭。我閱讀了我所能收集到的所有的資料。在帕特森歷史協(xié)會出版的一卷書中，我發(fā)現(xiàn)了一些極其有趣的記載。我從中選用了所有我需要的事實，特別是那些從來沒有人使用過的細(xì)節(jié)。這就是我想要的河流，我將在創(chuàng)作中使用它。我在它的河岸邊成長，目睹著它被垃圾所污染，甚至看見河上漂流著死馬。我早期模仿濟(jì)慈寫的一首詩就描寫一條河流。[1]72-73

的確，對威廉斯來說，紐約“太大”，拉瑟福又“不夠典型”，惟獨(dú)帕特森“有一段歷史與美利堅合眾國的起源息息相關(guān)。此外，它還有帕塞伊克瀑布作為它的核心意象，從一開始就越發(fā)成為我想要表達(dá)的幸運(yùn)負(fù)擔(dān)?！?See “A Statement by William Carlos Williams About the Poem Paterson，” in “News from New Direction，” a news release， May 31， 1951. 帕特森城坐落在彎彎曲曲的帕塞伊克河的一個急轉(zhuǎn)彎處，朝東南方向流過加勒特山（Garrett Mountain）；除了紐瓦克（Newark）和澤西城（Jersey City）以外，帕特森是新澤西州最大的城市。帕特森離紐約的曼哈頓區(qū)很近，天氣晴朗的時候，可以看見紐約城里四處林立的摩天大樓；帕特森還是一座具有國際化特點(diǎn)的城市，城里的居民近1/3是外國人，包括意大利人、猶太人、敘利亞人、波蘭人、德國人、俄羅斯人和愛爾蘭人。早在1679年，荷蘭人就開始在這里定居，因為他們對印第安人所描繪的那個足足70英尺高的大瀑布感興趣。那里的居民本來不多，但是1791年，當(dāng)華盛頓總統(tǒng)領(lǐng)導(dǎo)的美國聯(lián)邦政府首任財政部長漢密爾頓（Alexader Hamilton， 1755-1804）在組建“有用制造業(yè)協(xié)會”（S.U.M.）

S.U.M.： Society for Establishing Useful Manufactures. 時，選址大瀑布（the Great Falls）。這標(biāo)志著新澤西州開始發(fā)展成為美國的一個重要工業(yè)州，而聲稱為“美國第一座工業(yè)城”的這座城市就在大瀑布上下游地區(qū)圍繞著該協(xié)會會址方圓700英畝的地區(qū)內(nèi)逐漸發(fā)展起來。由于時任新澤西州州長名叫威廉·帕特森（William Paterson），他于1971年簽署了成立S.U.M協(xié)會的特許狀，所以這座城市就以帕特森州長的名字命名。

應(yīng)S.U.M協(xié)會的邀請，美國首任城市設(shè)計師皮埃爾·查爾斯·朗方（Pierre Charles LEnfang）市長專門為帕特森城制定了城市規(guī)劃，但是由于造價過高，原計劃被迫放棄，結(jié)果造成如今的帕特森城比原計劃的城市要遜色一些。[20]50

1825年，帕特森曾經(jīng)有過“美國棉花城”（Cotton Town of the United States）的美稱。1850年前后，由于S.U.M.的領(lǐng)袖克里斯托弗·科爾特（Crhistopher Colt）主張生產(chǎn)絲織品，所以帕特森又被稱為美國的“絲城”（Silk City），其絲織品工廠吸引了不少愛爾蘭人、德國人、意大利人和俄羅斯人；到1870年前后，帕特森城已經(jīng)可以處理進(jìn)口到美國的2/3的生絲原材料。后來，托馬斯·羅杰斯（Thomas Rodgers）又把帕特森城發(fā)展成為美國僅次于費(fèi)城的第二大機(jī)車生產(chǎn)基地，而約翰·菲利普·霍蘭（John Philip Holland）有在帕特森的帕塞伊克河上進(jìn)行了首次潛艇試水實驗。1902年，對帕特森城來說，可謂奇跡迭出的一年；2月份，一場大火吞噬了約500座房子及其所有的商業(yè)區(qū)；3月份，帕特森又遭受洪水襲擊，造成巨大損失；幾個月后，一場龍卷風(fēng)將街上的大樹連根拔起，把房子夷為平地，大大削弱了帕特森的重要資源。

此外，在帕特森漫長的工業(yè)化道路上，這座城市還因為經(jīng)常爆發(fā)工人罷工而著稱。1794年，棉布印花工人讓紡織廠癱瘓，出現(xiàn)了美國歷史上第一次閉廠停工；1828年，為了抗議改變午餐時間，棉布工人集體離開棉紡機(jī)，導(dǎo)致了美國歷史上第一次工廠工人罷工；而且這次罷工引發(fā)了美國歷史上第一次同情罷工（sympathy strike），因為為了聲援織布工人的罷工行動，許多木匠、泥工和技術(shù)工人都參與了罷工。世界產(chǎn)業(yè)工人工會聯(lián)合會（IWW， Industrial Workers of the World）是1905年6月成立于芝加哥的一個激進(jìn)勞工組織，力圖把所有工人，不分熟練非熟練、國籍、種族、性別的工人全部組織成一個龐大的產(chǎn)業(yè)工會，用直接經(jīng)濟(jì)行動的辦法奪取對產(chǎn)業(yè)的控制權(quán)并廢除資本主義；該組織在1917年其鼎盛時期擁有15萬余名會員，而參加過該組織活動的人超過300萬；然而，第一次世界大戰(zhàn)時期，美國聯(lián)邦政府和州政府曾經(jīng)聯(lián)手將該組織的200多名干部判以煽動叛亂和間諜活動罪，大大削弱了該組織的領(lǐng)導(dǎo)力量；此外，由于聯(lián)合會內(nèi)部的管理問題，制造商們從1924年就開始尋找一些相對比較安靜的地方開展生產(chǎn)活動；這一趨勢，再加上紡織廠的設(shè)備老舊以及人造絲織品的出現(xiàn)，帕特森開始每況愈下。但是，其他產(chǎn)業(yè)，包括絲織品染色業(yè)和飛機(jī)制造業(yè)，又有了長足的發(fā)展，因此帕特森城在美國工商業(yè)的歷史上還是占有一席重要之地。由此可見，綜合這座城市的自然資源、國際化人氣、殖民地小鎮(zhèn)的發(fā)展史以及產(chǎn)業(yè)不斷拓展的歷史等因素，威廉斯把帕特森當(dāng)作美國的縮影來表達(dá)他的地方思想是個完美的選擇，而且他成功地將這座城市的人文地理和社會歷史從容不迫地融入了一部現(xiàn)代長詩的架構(gòu)，不僅體現(xiàn)了詩人抒情的靈感而且表達(dá)了他創(chuàng)作現(xiàn)代史詩的弘愿。

四、“美的艱辛在于尋求”

一般說來，西方傳統(tǒng)的史詩需要“有扣人心弦、引人入勝的故事（即情節(jié)），要以宏偉的氣勢和不同凡響的展開方式，講述英雄豪杰們在命運(yùn)（以及神和敵對方）的強(qiáng)力挾持下所進(jìn)行的頑強(qiáng)和不屈不撓的拼爭。”[21]21然而，自惠特曼《草葉集》問世以來，美國現(xiàn)當(dāng)代的長篇詩歌不論在表現(xiàn)形式還是詩歌主題方面均與西方傳統(tǒng)史詩有較大的區(qū)別。在惠特曼的《草葉集》中，我們看到了一個“單純、緊湊、銜接得很好的結(jié)構(gòu)，我自己是從中脫離的一個，人人都是脫離，然而都還是這個結(jié)構(gòu)的一部分”[22]277；在艾略特的《荒原》中，我們不僅聽到詩人自己認(rèn)為那只不過是他個人的“牢騷滿腹，”[23]19而且也看到“生動地體現(xiàn)戰(zhàn)后西方一代青年人精神幻滅的‘一堆破碎的偶像”[24]78；而在威廉斯的《帕特森》中，詩人展示的是一幅城市與人相互認(rèn)同與成長的現(xiàn)代畫卷。在《帕特森》的開篇，威廉斯既不像惠特曼在初版《草葉集》的開篇那樣“我贊美我自己”，也沒有遵循西方傳統(tǒng)史詩開篇的寫法，沒有象彌爾頓那樣，在《失樂園》的開篇，先向詩神呼吁創(chuàng)作的靈感，而是選擇了“作者注釋”（Authors Note）的導(dǎo)入形式：

《帕特森》是一部長篇詩歌，分成四個部分——一個人本身就是一座城市，[他]以各種方式開始、求索、成就、結(jié)束他的一生，而一座城市或者說任何一座城市的方方面面——假如能充分地發(fā)揮想象并進(jìn)行構(gòu)思——是有可能體現(xiàn)出人生的各個方面，而且所有這些細(xì)節(jié)都可以被用來表達(dá)他各種最親切的信念。第一部分介紹這個地方的基本特征。第二部分由一些現(xiàn)代復(fù)制品組成。第三部分將尋求一種能夠讓它們說話的語言。第四部分——描寫瀑布下游的河流——將是對往事的回憶——所有這些都是任何一個人在一生中能夠成就的事物。[25]i

表面上看，威廉斯似乎不像惠特曼那么有雄心壯志，希望能夠創(chuàng)作一部“包羅萬象”的民族史詩?；萏芈P下的“我自己”首先是“一個美國人，一個粗人”，但同時又是“一個宇宙”：“沃爾特·惠特曼，一個美國人，一個粗人，一個宇宙?！盵5]45惠特曼選擇歌頌一個普通人，同時又想窮盡世間的人和事，但是威廉斯似乎更希望這個人和這座城市都更加具有代表性，他希望通過自己的想象，讓一個人的方方面面與一座城市的方方面面相互認(rèn)同，相互捆綁，并且通過一種“說話的語言”，把“現(xiàn)代復(fù)制品”“往事的回憶”等一切細(xì)節(jié)碎片重新整合起來，去挖掘他自己以及讀者心目中“各種最親切的信念”。然而，在長詩的開篇，讀者看到的既不是一行完整詩句，也不是一個完整句子，而是一連18個用小寫和斜體拼寫的短語，全部用分號隔開，而且以一個冒號開篇：一種地方自豪感；春、夏、秋和大海；一種承認(rèn)；一個籮筐；一根支柱；對希臘和羅馬人的一次赤手空拳的回應(yīng)；一個積聚；一個贊美；

用特殊的方法；通過乘法運(yùn)算減少到一；勇敢；一次墜落；云霧化為一條沙水道；一次被迫停止；

艱難實施；一種認(rèn)同和一個取代一個行動計劃的行動計劃；一次治理整頓；一種疏散和變形。[25]2

威廉斯的這種開篇方式讓我們感到有點(diǎn)意外。20世紀(jì)英國意識流小說家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882-1941）曾經(jīng)在他最后一部令人望而生畏的意識流小說《芬尼根的蘇醒》（Fennegans Wake， 1939）的開頭使用過類似的寫法：“河水奔流，經(jīng)過夏娃和亞當(dāng)?shù)臉穲@，從弧形的海岸流向曲折的海灣，經(jīng)過一個寬廣的維科再循環(huán)將我們帶回了豪斯城堡和都柏林市郊?！盵26]250喬伊斯的這部小說以一個句子的后半句話開篇，但寓意深刻，簡單深邃。第一，“河水奔流”是一種不可阻擋的自然運(yùn)動，象征著生生不息的生命和生生世世的生活；第二，“經(jīng)過夏娃和亞當(dāng)?shù)臉穲@”，這讓我們想起了圣經(jīng)舊約《創(chuàng)世紀(jì)》第2章第10-14節(jié)中那條“從伊甸流出來滋潤那個園子”的河流，“從那里分為四道”：“比遜河”“基訓(xùn)河”“底格里斯河”和“幼發(fā)拉底河”[27]3；它們不僅環(huán)繞大地，滋潤萬物，是人類的生命之河，而且給人類帶來“珍珠和紅瑪瑙”，形成古代文明，是人類文明之源頭；此外，有意思的是喬伊斯把亞當(dāng)和夏娃的名字順序前后倒置，或許他是為了“強(qiáng)調(diào)女性作為一種自然再生力量在更生和復(fù)蘇中的重要作用”，[26]250或者他是為了強(qiáng)調(diào)，在圣經(jīng)舊約所記載的“人類犯罪”的故事中，是夏娃沒有經(jīng)受住誘惑而先吃了智果這一史實，但實際上上帝首先問罪的仍然是亞當(dāng)，因為他是主人，夏娃只是上帝為亞當(dāng)造的一個助手（a helper suitable for him）[27]4；第三，“弧形的海岸”和“曲折的海灣”象征著人生道路的曲折和人類歷史的循環(huán)往復(fù)；第四，喬伊斯不愧為一名文字游戲大師，開篇半句中出現(xiàn)的Howth Castle and Environs，其首字母為HCE，正好與小說主人公Humphrey Chimpden Earwicker的姓名縮寫相吻合，而且喬伊斯還別出心裁地把小說第一句的前半句放在了小說的結(jié)尾：“這遙遠(yuǎn)的、孤獨(dú)的、最后的、可愛的、漫長的?！保ˋ way a lone a last a loved a long the）[28]450足見，喬伊斯這么做的良苦用心。李維平先生認(rèn)為，喬伊斯不僅巧妙地借助語言形式暗示了維科關(guān)于歷史不斷循環(huán)的哲學(xué)觀點(diǎn)，而且“成功地挖掘了英語詞匯和句型的表意功能，讓形式為內(nèi)容服務(wù)，收到了良好的藝術(shù)效果?！盵25]251

應(yīng)該說，在長詩《帕特森》的開篇，威廉斯多少是效仿了喬伊斯的寫法。那么，威廉斯是要達(dá)到一種什么樣的藝術(shù)效果呢？筆者認(rèn)為，第一，威廉斯使用了一個起提示下文作用的冒號開篇，提醒讀者詩人要講述的故事是一個提供一種連續(xù)不斷的感覺暗示和聯(lián)想，增加其史詩開篇的戲劇性效果和神秘之感；第二，不難看出，威廉斯在這些短語中比較重視行為（或行動，action）：“承認(rèn)”“回應(yīng)”“積聚”“乘法”“勇敢”“行動”“治理”等等，因為傳統(tǒng)史詩是對既往事件的回顧，主要描寫人的行為或者神的行為[21]21；第三，這些短語暗示了長詩《帕特森》所蘊(yùn)涵著循環(huán)往復(fù)的重要主題，充滿著變化與再生的意象：“減少到一”“云霧化為一條沙水道”“一種疏散和變形”等等；第四，有些短語直接隱射長詩中的事件，比如，“勇敢；一次墜落”指《帕特森》第一卷中薩姆·帕奇（Sam Patch）那勇敢的一跳，但實際上，帕特森先生與薩姆·帕奇一樣勇敢，扮演著一位與艾略特筆下那位羞怯、懦弱、猶豫、缺乏自信的普魯弗洛克截然相反的角色；此外，“一次墜落”的英文原文是“a fall”，這里可以看成是一語雙關(guān)（pun），是長詩中的一個支點(diǎn)，既是詩中的一個季節(jié)——“一個秋季”，又指奔向大海的帕塞伊克河上游的“一個瀑布”——帕塞伊克瀑布（the Falls of the Passaic River）；第五，有些短語的所指可能更加含蓄一些，比如，“對希臘和羅馬人的一次赤手空拳的回應(yīng)”大體上可以看作是威廉斯這部長詩中的反傳統(tǒng)主題，因為西方傳統(tǒng)史詩往往涉及關(guān)系民族存亡的戰(zhàn)爭主題，而威廉斯是準(zhǔn)備“赤手空拳”地“回應(yīng)”（reply）古希臘和羅馬文明；第六，我們還需要注意到威廉斯選用的第一個短語“一種地方自豪感”中所蘊(yùn)涵的反流放（anti-exile）的深刻含義，因為威廉斯與艾略特、龐德、弗羅斯特等眾多同時代文豪不同，他堅守故土，堅信“唯有地方性的東西才能成為普遍性的東西”[4]1176；此外，威廉斯對《帕特森》的時間和空間也作了規(guī)定：“春、夏、秋和大海”。由此可見，威廉斯所選用這18個貌似簡單的短語，不僅框定了長詩的主題、行為（行動）、意象，而且構(gòu)成了全詩的一個總體印象。

在這18個簡單深邃的短語之后，威廉斯為長詩《帕特森》寫了一首非同尋常的《序詩》（Preface）?？傮w上看，《序詩》讓讀者從一系列象征事物起源的意象中窺見到了帕特森其人其河其城市的起源，讓我們看到了長詩《帕特森》的誕生。但是在《序詩》之前，威廉斯嵌入了兩行直接引語的散文：“美的艱辛在于尋求?？墒牵?dāng)它被鎖在人們的心靈深處而無法反抗的時候，你又怎么能夠發(fā)現(xiàn)美呢？”[25]3顯然，這個問題問出了長詩《帕特森》的主題，詩人決心要去發(fā)現(xiàn)一種新的語言，來表達(dá)那“被鎖在人們的心靈深處”的美?？磥?，詩人尋求美的決心是不可動搖的，而且他必須找到一種能夠解救被禁錮在人們心靈深處的美的語言。這種新的語言必須能夠給被禁錮的美以新的生命。這兩行直接引語的關(guān)鍵詞當(dāng)推“被鎖”（locked）的意象。在威廉斯的其他作品，他使用過同樣的意象，比如，“文字是打開心靈的鑰匙”[15]282；“禁錮心靈的東西是邪惡的。”[15]71可見，人們只有通過恰當(dāng)?shù)厥褂谜Z言，才能夠?qū)で蟮矫?，也就是說，美才能夠被釋放出來。實際上，這兩行嵌入的散文蘊(yùn)涵著長詩中所強(qiáng)調(diào)的發(fā)明創(chuàng)造的思想；假如沒有創(chuàng)造，美就將永遠(yuǎn)被禁錮起來。因此，詩人掌管著打開藝術(shù)大門的鑰匙。這或許是威廉斯創(chuàng)作長篇詩歌的目的所在。那么，怎么樣才能夠打開詩人創(chuàng)作詩歌的藝術(shù)大門呢？

威廉斯在其《自傳》第58章《長詩〈帕特森〉》中說，他曾經(jīng)偶然間發(fā)現(xiàn)杜威（John Dewey， 1859-1952年）說過：“具體地點(diǎn)是唯一的普遍性，所有的藝術(shù)都基于此。”[25]iii這句話引發(fā)了威廉斯對詩人職責(zé)的思考：詩人不應(yīng)該只描寫花鳥的美麗，而應(yīng)該有更加寬廣的視野，應(yīng)該描寫“我身邊的人：詳細(xì)地了解我所談?wù)摰拿恳粋€微不足道的細(xì)節(jié)——直到他們眼睛里的眼白，直到他們身上的氣味。那才是詩人的職責(zé)。[詩人]不是空談一些模糊籠統(tǒng)的種類，而是刻劃具體事物，就像一位外科醫(yī)生的工作，是給病人看病，是為他眼前的事物服務(wù)，是從具體事物中發(fā)現(xiàn)普遍意義?！盵8]391因此，在《帕特森·序詩》中，威廉斯就說：

開始

從具體的事物

并使之普遍，積

聚總數(shù)，用有缺陷的方法——

在樹中間嗅來嗅去

就像另外一條狗

在許多條狗中間。那里

還有什么別的東西？和可做的？

別的都跑出去了——

追逐那些野兔。

惟獨(dú)那條瘸腿的狗站著——靠

三條腿。前搔搔后搔搔。

消磨時間，吃吃喝喝。啃著

一根發(fā)霉的骨頭[25]3

從一“開始”，威廉斯就想讓“具體事物”（particulars）“積/聚”（rulling/up）成“普遍”（general）和“總數(shù)”（sum），而這一“積聚”的意象不僅讓人們聯(lián)想到一種新生和創(chuàng)造，而且暗示著詩人筆下即將誕生的一種由一個個具體事物積聚而成的一個個思想觀念的新型詩歌。威廉斯認(rèn)為他的詩歌語言以及詩歌創(chuàng)作技能仍“有缺陷”，因此他把自己比喻成一條老“狗”（dog），而且還是一條“瘸腿的[老]狗”。眾所周知，《帕特森》第1卷于1946年出版的時候，威廉斯已經(jīng)65歲，不論是他的年齡還是精力都不足以完成他心目中所要筑就一部“大的足以能夠表現(xiàn)[他]身邊整個可知世界”[25]iii的長詩。他只能像一條老狗那樣，留在自家周邊的樹林中間“嗅來嗅去”，以便記住每一棵樹并認(rèn)清自己的家門，達(dá)到見樹又見林的目的；這或許就是威廉斯“開始”“從具體事物”中尋找“普遍”意義，或者把“具體事物”“積聚[成]總數(shù)”的寓意所在。威廉斯不像龐德、艾略特等詩人那樣，為了趕時髦，成就先鋒派詩人的美名，而“都跑出去了——”，都離開了故鄉(xiāng)到歐洲去“追逐那些野兔”去了。1922年，威廉斯在一篇題為《你的，啊，青年》的文章就提到：“龐德匆匆忙忙跑到歐洲去了”[15]35；此外，在《自傳》中，威廉斯也提到“[艾略特]就這樣跑出去了簡直讓我發(fā)瘋?！盵8]175從以上這幾行詩歌看，威廉斯不但沒有隨波逐流，而且又不可能尋夢歐洲，他選擇留守故土，因此他沒有去“追逐那些野兔”，而是像一條老狗，在自己家里過著簡單的生活，東搔搔西吃吃，津津有味地“啃著一根發(fā)霉的骨頭”。

然而，一種冷靜沉著的哲學(xué)思考很快在接下的幾行詩中取代了那條“瘸腿的老狗”所留下的印象：

因為開始一定就是

結(jié)束——由于我們根本就不了解

純潔和簡單的東西，除了

我們自身的復(fù)雜。[25]3

威廉斯曾經(jīng)在《偉大的美國小說》（The Great American Novel， 1923）中寫道：“假如有進(jìn)步，那么就會有小說。沒有進(jìn)步，將一無所有。一切存在于開始。假如一個人要寫作，那他就必須從使用詞語開始?？墒菤馕队忠馕吨裁茨兀磕切渖系陌l(fā)絲或者那漆黑懸崖下金褐色的櫻桃又意味著什么呢？”[29]9因此，他情愿去“啃著/一根發(fā)霉的骨頭”，硬著頭皮從具體的事物琢磨起，重視每一個貌似無足輕重的細(xì)節(jié)，以免到頭來，自己知道的東西還不如開始的時候。在他看來，唯一的知識存在于對一個事物的起源和根源的了解，于是他說：“一切存在于開始”。當(dāng)然，這句話讓我們聯(lián)想到艾略特《四個四重奏》（The Four Quartets）第二章《東庫克》（East Coker）開頭的一行詩：“在我的開始是我的結(jié)束”（In my beginning is my end）。艾略特在此一方面是要把讀者帶回到第一章《燃?xì)У闹Z頓》（Burnt Norton）結(jié)尾那“可笑的消費(fèi)了的悲傷時間”中去，起到承上啟下的作用，但另外一方面，似乎又把讀者帶到了圣經(jīng)舊約《傳道書》第3章中去了：“萬事均有定時……生有時，死有時……這樣看來，做事的人在他的勞碌上有什么益處呢？”。既然生死有時，那么人類所有的創(chuàng)造在冷酷無情的時間面前，就只能變成“空虛的空虛?！盵27]1082于是，艾略特在《東庫克》中繼續(xù)說：“接連地/房屋矗立、倒下、頹坍、拓展、/移動、毀壞、修復(fù)……?！盵18]192然而，威廉斯似乎不像艾略特那么悲觀，因為上述詩文中的那個表示原因的狀語從句似乎顛覆了前半句中的哲理思考“開始一定就是/結(jié)束”，并且將其變成了一個帶有諷刺意味的冗辭，因為雖然“我們根本就不了解/純潔和簡單的東西”，但條件是“除了/我們自身的復(fù)雜”。換言之，生活在后工業(yè)時代這么一個復(fù)雜社會中的現(xiàn)代人，人們不可能對“自身的復(fù)雜”一無所知。

然而沒有

回頭：從混沌中積聚出來，

一個九個月時間的奇跡，其城

其人，一種身份——它不可能

是別的什么東西——一種

相互滲透，雙向的，積

聚起來！正面，反面；

酒醉的，清醒的；卓越的

惡劣的；一個人。無知中的

一點(diǎn)點(diǎn)知識和知識，

未被傳播的，自我打開。[25]3-4

這一段詩文中出現(xiàn)了兩個“積聚起來”（rolling up）的意象。第一個暗示“從混沌中積聚出來/一個九個月時間的奇跡”。不論這個奇跡是指帕特森“其城/其人”，或者關(guān)于人與城市的這首詩歌，威廉斯都已經(jīng)讓這個人與這座城市相互認(rèn)同，相互捆綁，而且這種“相互滲透”是雙贏的；那么，第二個“積聚起來”的意象仿佛是要告訴讀者“其人”是一個包羅很多人的人，也可以說是很多人存在于一個人之中：清醒的人也是酒醉的人；卓越的人也是惡劣的人，都是同“一個人”，從來就分不清，從來也就無所謂“純潔和簡單”。因此，“其人”本身就是“其城”，包括它的人口，城市里所有的人：醫(yī)生、詩人、護(hù)士、老人。任何一個人包羅著所有人的人，就像任何一個地方可以包羅所有的地方一樣?？梢哉f，這一點(diǎn)與惠特曼筆下“我遼闊博大，我包羅萬象”的詩行如出一轍。雖然威廉斯的寫法比較收斂，但是他想創(chuàng)作史詩的抱負(fù)同樣宏大。此外，除了介紹在長詩中扮演多種角色的主人公以外，詩人將事物對立面相互聯(lián)系的寫法也形成了貫穿全詩的一個寫作特點(diǎn)，比如男人和女人相聯(lián)系、詩歌與散文相攙雜、少女與妓女相混合。

（那顆多功能的種子，和滿滿的細(xì)節(jié)塞在一起，發(fā)了酵，消失在滔滔的洪水中，而心靈，分了心，飄離了方向，在相同的泡沫里）

積聚起來，積聚起來，帶著沉重的數(shù)字。[25]4

總體上看，這一段詩仍然是在談?wù)撻L詩《帕特森》的萌芽時期。“那顆多功能的種子”似乎并沒有找到合適的去處，“和滿滿的細(xì)節(jié)塞在一起”，都“發(fā)了酵”，“消失在滔滔的洪水中”，因此“一點(diǎn)點(diǎn)知識和知識/[也]未被傳播[出去]”。這一主題貫穿全詩，不斷地復(fù)現(xiàn)，且常常與隱射科學(xué)領(lǐng)域的某個權(quán)威思想相聯(lián)系，比如“四季常青的花蕾，/含苞待放，”[25]28可是又與它的研究人員相脫離，因此也只能“消失在滔滔的洪水中”。與這顆“發(fā)了酵”的種子一樣，詩人的“心靈”似乎也“分了心，飄離了方向”，因此同樣消失“在相同的/泡沫里”。但是，“帶著沉重的/數(shù)字/積聚起來”的意象顯然是暗示這部長詩的形成。假如“心靈”是“和滿滿的細(xì)節(jié)塞在一起”，那么它就是這部長詩的源泉，就是那“一點(diǎn)點(diǎn)知識和知識”。雖然這“一點(diǎn)點(diǎn)知識”還“未被傳播”，但是只要它不被分心，它終將“自我打開”。此外，這里“積聚起來”的意象還可以指從大地升騰上天的云霧，積聚起來后又將化為雨水，重降大地；云霧如此，詩中知識也是如此；雨水重降大地，如同知識傳播世界；因此“一點(diǎn)點(diǎn)知識和知識”也終將“自我打開”心扉并擁抱人間。

那么，詩人接下來所說的“天真的太陽”又是什么意思呢？

那是個天真的太陽

從天邊一個個空心太陽的縫隙中

冉冉升起，以至在這個世界上

從未有人的肉身能夠愉快地生活

除了死去——而且不知道他自己

正在死去；然而這就是

設(shè)計。更生他自己

從而，用加法和減法

上上下下忙個不停。[25]4

顯然，那個“天真的太陽”是這一節(jié)詩歌中的核心意象，它從空中飄浮的一圈圈光影的隙縫中射出一道道天真的霞光，把讀者帶回到了上帝創(chuàng)世之初的光景：“起初神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運(yùn)行在水面上。神說：“要有光，就有了光?！盵27]1那光是上帝最初的造物，天真無邪，普照大地，是天地之光，也是天地萬物的生命之光；它“從混沌中積聚出來”，給人以生的希望，是長詩《帕特森》中第一個黎明意象，也是長詩開篇序詩中又一個象征誕生的意象。然而，“在這個世界上”，竟然沒有人能夠過上愉快的物質(zhì)生活；而且詩中人說，“除了死去——而且不知道他自己/正在死去”。好一幅艾略特筆下現(xiàn)代荒原上那些雖生尤死、生不如死的現(xiàn)代人的生命光景！人們根本就沒有意識到后工業(yè)時代的物質(zhì)文明進(jìn)步并沒有豐富人們的精神生活，生命根本就沒有意義，正如普魯弗洛克那樣“用咖啡勺量盡了自己的生命”，根本就“不知道他自己/正在死去”。我們知道，只有當(dāng)人們意識到死亡的到來時，生才有了特殊的意義，特別是當(dāng)你知道自己的死亡的時期時。海倫凱勒的“假如你有三天光明”不僅激活了人們對生的渴望和憧憬，而且賦予了人們生活中每一分鐘以特殊的意義。那么，威廉斯在詩中說：“然而這就是/設(shè)計”，究竟是什么樣的設(shè)計呢？是上帝的設(shè)計嗎？在以上這節(jié)詩歌中，讀者既從那“天真的太陽”中看到了生命的希望，又從那“不知道他自己/正在死去”的現(xiàn)代人意象中窺見了死亡的光景。如果說這是上帝的設(shè)計，那么我們?nèi)绾谓忉屇?？其中又深藏著什么樣的邏輯呢？假如我們把英文同音詞“sun”（太陽）與“son”（兒子）看成一語雙關(guān)，那么那個從“隙縫”中鉆出來的“天真的太陽”（ignorant sun）就成了“天真的兒子”，詩中即將出場的帕特森其人就有了無限的生命力。序詩中所蘊(yùn)涵的這種循環(huán)運(yùn)動的模式以及不斷地“用加法和減法”更生的感覺似乎又給讀者提供了一種現(xiàn)代荒原自然更生的暗示。盡管那些“不知道他自己/正在死去”的現(xiàn)代人可能整天“上上下下忙個不停”，但是人們生的希望總是在“積聚”，就像這首長詩中的主人公帕特森以及生養(yǎng)他的城市帕特森一樣，不斷地成長和成熟。此外，這種現(xiàn)代人整天忙碌不停的感覺印象似乎與威廉斯所要創(chuàng)作的這首長詩的各種素材的“積聚”是在同步進(jìn)行的：

而這種技巧，

被思想推翻，仍在積聚，讓

他小心別到頭來僅僅

寫出一些沒有新意的詩歌…

心靈總是像疊好的被子

（比海濱更多石頭）

不情愿或者也無法做到。[25]4

盡管“這種技巧/[常常]被思想推翻”，但是它仍然在“積聚”，而且提醒他要創(chuàng)作一些“有新意的詩歌”來。這里矛頭仍然指向那些學(xué)究氣味較濃的詩人，因為他們的心靈就像沒有使用過的床鋪，比一個海濱石頭更多。此外，威廉斯認(rèn)為“藝術(shù)與形而上學(xué)無關(guān)”，反對將藝術(shù)隸屬于形而上學(xué)，并且認(rèn)為“把藝術(shù)與形而上學(xué)混為一談是我這個時代知識分子中最令人反感的東西。”[16]239雖然“心靈總是像疊好的被子”，但是從來沒有用過，結(jié)果不是“分心”就是“被鎖”著，因此“不情愿或者也無法”發(fā)現(xiàn)“美的艱辛，”而那些把藝術(shù)當(dāng)作形而上學(xué)的空頭理論家們不是生活在記憶的過去之中，就是在玩弄一些根本就不是藝術(shù)的東西，根本就無法寫出什么有新意的詩篇。

序詩的最后一節(jié)在描寫帕特森河以及這部長詩誕生的時候，詩人筆下象征誕生的意象稍稍有點(diǎn)改變：

涌進(jìn)來，滿滿的，

一陣陣嘩嘩的流水聲，前沖后彈回：

如空氣騰起，蕩著槳，五彩斑斕，

一片海洋——

從數(shù)學(xué)運(yùn)算到具體事物——

有如露珠脫粒，

飄成薄霧，化作雨水降下，并且

重新匯聚成河流，直流而下

又環(huán)繞蜿蜒：

各種貝殼和原生動物

普遍如此，流向人，

流向帕特森。[25]5

在這首序詩的最后一節(jié)，我們看到前一詩節(jié)中那個多石的海濱意象似乎已經(jīng)順理成章地變成了一個滔滔海水涌進(jìn)城里的意象。接著，詩人描寫了霧雨循環(huán)的整個過程，雨水蒸發(fā)成空氣，變成天上的“一片海洋”，或者一彎彩虹，然后降下雨來，又積聚成河，流歸大海，從頭再來。這一降雨所帶來了雨水重新積聚和更生的感覺實際上象征著人類知識分流擴(kuò)散的象征。這與前面那“消失在滔滔洪水中”那棵種子的意象不同，這條河在這里養(yǎng)育出了“各種貝殼和原生動物”，它們是可以進(jìn)化出各種復(fù)雜事物的最簡單的生命形式，而那條實際上環(huán)繞著帕特森城的帕塞伊克河最終滾滾地“流向人，流向帕特森”。詩境至此，讀者再次看到了詩人將人與城的意象相互捆綁和相互認(rèn)同，而序詩中一連串萬物循環(huán)更生的意象，在暗示了詩人的創(chuàng)作意圖和基本手法之后，又將讀者帶進(jìn)了這部長詩之中。

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