傅逸塵

21世紀(jì)以來，以李亞、王凱、王甜、裴指海、朱旻鳶、盧一萍、曾劍、西元等為代表的“新生代”軍旅小說家逐漸在文壇嶄露頭角，已經(jīng)當(dāng)仁不讓地成為軍旅小說創(chuàng)作的主力軍。“新生代”軍旅小說家大都出生于1970年代以后，他們的軍旅生涯伊始，恰逢我軍新軍事革命浪潮開始涌動，軍隊從戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、武器裝備到部隊人員構(gòu)成、知識水平都發(fā)生了全方位、歷史性遽變。軍旅生活的新變帶來了文學(xué)經(jīng)驗的更新，新生代軍旅小說整體上亦呈現(xiàn)出有別于前輩作家的獨異風(fēng)貌。

“新生代”軍旅小說家更愿意將自己的文學(xué)目光聚焦于高強度壓力環(huán)境中的個體，表現(xiàn)逼仄空間內(nèi)小人物的內(nèi)心世界和命運軌跡；在取材上，他們更善于挖掘日常生活中人物豐富而駁雜的生命情態(tài)和生活經(jīng)驗，對細(xì)節(jié)進行放大甚至夸張化處理，探索柔軟敏感的人性與人的內(nèi)在心理，外化到文本層面便是作品中無處不在的傷痛痕跡。“新生代”軍旅作家普遍具有獨特的審美追求，具有重構(gòu)日常生活之詩學(xué)理想的文學(xué)自覺；在敘事內(nèi)容上，他們傾力展示平凡個體與世俗現(xiàn)實之間的種種糾葛，揭示新型高素質(zhì)軍人面對軍營與社會的急速變化所遭受的各種尷尬的精神處境和命運遭際。

作為一個日漸活躍的寫作群體，他們以獨特的視角關(guān)照著當(dāng)代軍人的現(xiàn)實生活、生存狀態(tài)和精神世界，為和平時期的軍旅文學(xué)創(chuàng)造了新鮮的思想和經(jīng)驗。作為“新生代”軍旅作家的代表，李亞、王凱、王甜、西元這四人的小說統(tǒng)而觀之宛若重奏，各具特色卻又協(xié)和互見，為21世紀(jì)初年的軍旅小說開拓出了新的面相，增添了別樣的風(fēng)景。

一、李亞：詩性托舉的智性敘事

曾經(jīng)長期身為職業(yè)編輯、業(yè)余作家的李亞，2009年推出了長篇小說《流芳記》；此后相繼發(fā)表中篇小說《全家?！贰峨娪啊贰段淙肆袀鳌?、小長篇《李莊傳》、中篇小說《將軍》、短篇小說《姚連瑞女士在等待中》；調(diào)入海軍文藝創(chuàng)作室之后，又出版了小說集《亞丁灣的午后時光》。這些作品被很多選刊轉(zhuǎn)載，廣受好評，其創(chuàng)作態(tài)勢可謂厚積薄發(fā)。李亞的小說十分講究語言的神態(tài)，且善用民間土語方言，如《武人列傳》里的“鳥孩子”、“學(xué)捶”，《玫瑰送終》里貫穿全篇的“個婊子兒”等等。這些土語方言的自然流淌，使得小說散發(fā)出一種濃厚的地域特色與幽默風(fēng)情。

中篇小說《將軍》是近年來難得一見的現(xiàn)實主義軍旅題材力作。整部作品在回憶與想象之中遨游，打通了現(xiàn)實與夢境的界限，將現(xiàn)實與回憶完美對接了起來，飽含了對先輩軍人的體諒、深情和敬意。李亞用一個中篇的篇幅寫出了長篇的厚度，可以說是以虛寫實，寫出了大虛大實。這樣的作品應(yīng)該會被讀者的記憶長久地收藏，對于當(dāng)前的軍旅中短篇小說創(chuàng)作亦是一種很好的借鑒。如果說《將軍》彰顯的是李亞對現(xiàn)實主義敘事方法的探索，其精巧的小說結(jié)構(gòu)令人賞心悅目的話；那么長篇小說《流芳記》帶給我的則是一段超然于故事之外而具有獨立審美意義的“純文本閱讀體驗”：從內(nèi)心深處騰躍而出一份激動，一重被封閉于文本之內(nèi)的純粹的閱讀快感，不含雜質(zhì)，清澈如水，直指內(nèi)心。或許，只有這種直逼心靈的觸覺才更能印證小說于我的真實存在。

長久以來，我渴望觸摸到小說文本內(nèi)部的深層肌理，或光滑如絲，或粗糲如石；然而泛濫的故事、俗艷的傳奇，以及作者強加于文本之上的戲劇沖突壅塞了我的視聽。當(dāng)故事重新踞于小說的核心地位，并在消費文化的推動下變得越發(fā)不可一世的時候，敘事的本體性正在消亡；當(dāng)故事等于或正在大于小說本身時，寫作和閱讀的耐心都在逐漸喪失。不覺中，我們已經(jīng)習(xí)慣于從故事中獲取廉價而平庸的快感，讀者在消費小說，故事也消費了讀者。由是，我便近乎偏執(zhí)地期待著一種升騰著詩性光芒的智性敘事。如果說“智性寫作”是以想象力的飛揚、現(xiàn)實經(jīng)驗的拓展和形而上思考的深度來標(biāo)榜自身的文學(xué)趣味與審美品格的話；那么李亞的智性敘事，依然有別于時下流行的以科學(xué)的復(fù)雜和神秘為內(nèi)在支撐的“智性寫作”，而是到處氤氳著濃重的煙火氣息和浪漫詩意。

《流芳記》以母親的55歲壽宴作為結(jié)構(gòu)全篇的時空節(jié)點，旁逸斜出，前后勾連出一段蘇氏家族的盛衰往事、串串發(fā)生在“譙城”這個皖南小城里的風(fēng)物俗事，并進而演繹為“我”這個無所不在的幽靈對于抗戰(zhàn)歷史的“個人記憶”與“私語講述”。各色人物無不天賦異稟，卻又葆有一顆浪漫的赤子之心，在歷史變遷和人世流轉(zhuǎn)中如孩童般執(zhí)拗地守望著生活的無常和命運的定數(shù)。父親蘇歸海神乎其神的醫(yī)術(shù)和醫(yī)學(xué)著作、黃三嬸子高超的廚藝與武功、表叔葛九章玄妙的煉丹術(shù)、姑父陳竹竿的賭技和棋藝、啞巴蘇甲三的靈異悟性、蘇茱萸忠貞的異國戀情……小說的主人公們好似涂抹著臉譜的演員，在蘇家大院這個封閉自足的舞臺上演出著充斥著個性、欲望、浪漫和想象的寫意人生。李亞試圖對宏闊的歷史、世俗的生活和無常的生命進行一番富于哲學(xué)思辨意味的重新組合，催動浪漫奇崛的想象，調(diào)動豐厚沉實的生活經(jīng)驗，搭建起一個超然于歷史世相之上的非現(xiàn)實世界，并且在對現(xiàn)實世界的浪漫審視和詩性關(guān)照中，完成對生命可能性的探索以及對終極意義的找尋。

母親浪漫奢華的55歲壽宴，恍如一個容納著各色糖果的糖罐，在“我”這個幽靈上躥下跳的穿行透視間，慢搖輕晃著，透出五光十色的異彩，顛覆了我們對那段黯淡晦然歷史的昏黃記憶。小說對日常生活場景、器皿什物、人物神態(tài)、言談舉止的細(xì)膩白描頗見功力。在李亞的眼中，庸?，嵓?xì)的日常事象比之大起大落的戲劇情節(jié)更能承載歷史的真實，因而不惜筆墨地對蘇家大院乃至譙城百姓的飲食起居、衣著服飾、方言口語、群體性格、地域文化、自然風(fēng)物進行了極富耐心的本體性書寫。當(dāng)時下的文學(xué)在以視聽為強勢標(biāo)榜的新媒體文化面前卑躬屈膝時，當(dāng)時下的小說放棄了對文學(xué)性的經(jīng)營而漸趨淪為電視劇的故事梗概時，當(dāng)作家們已經(jīng)忘記如何寫景狀物，癡迷于編織故事、營造沖突時，當(dāng)我們的閱讀逐漸遠(yuǎn)離了豐贍多姿的感官世界而日益干癟時，《流芳記》對生活本體的書寫堪稱視覺的盛宴，其華美和絢爛甚至超越了眼睛和耳朵，得以在每一個渴望濕潤的心靈間洇染開來。

我曾多次在文章中表達(dá)過“詩意的現(xiàn)實主義”理想，我想這既是一種寫作風(fēng)格，更是一種審美追求。真正的詩意并非來自于小說對諸種離奇事件的夸張?zhí)幚恚粫驗橐肓水悋L(fēng)情就魅力無窮，本質(zhì)上還是存在于作家對文學(xué)性的不懈追求之中。對于當(dāng)下的中國文學(xué)而言，1980年代中期的“實驗小說”式微后，文學(xué)性便每況愈下并非言過其實；尤其是新世紀(jì)以來的文學(xué)，在文學(xué)性的探索層面更是乏善可陳。我以為，中國作家最急需的并非是諸如“底層敘事”所引發(fā)的關(guān)于題材與生活層面的道德回歸，而是應(yīng)該重新回到文學(xué)性的本質(zhì)場域，這個本質(zhì)場域的入口就是語言。從這個意義上說，我認(rèn)為《流芳記》堪稱21世紀(jì)初年長篇小說的重要收獲，我的判斷來源于李亞那華麗得燙人眼球的小說語言?！读鞣加洝返恼Z言就像它整體風(fēng)格的詩化一樣，富于詩歌的華麗韻味；但詩化本身也并不怎么重要，重要的是李亞的語言盡得中國古典文學(xué)之精神與風(fēng)采，還有那種味道。小說中精妙的比喻、動人的細(xì)節(jié)俯拾皆是；當(dāng)然，還有寫景狀物、風(fēng)俗俚語，尤其是人物描寫，只用幾句話，其音容笑貌已經(jīng)躍然紙上。作家還有一種超凡的駕馭場面的能力，每個人的話語及表現(xiàn)絕不相同，且寫得井井有條，津津有味。對話也寫得極好，講究。在結(jié)構(gòu)上亦極有章法，前面寫得很“鬧”，接下來就寫得很“靜”，尤其是小說中多線并行、前后勾連、環(huán)環(huán)相套的敘事彰顯了李亞在結(jié)構(gòu)謀篇方面超凡的大局觀。

想象力的飛揚需要以對于生活本體的純熟把握為支撐，尤其是歷史題材，絕不能用戲劇性的傳奇故事來掩蓋或者疏離生活本真的存在。我始終堅持認(rèn)為歷史題材小說中的歷史不能僅僅作為背景和工具，而需要置于前景的顯要之處?！读鞣加洝纷鳛橐徊繒鴮懗砷L史、家族史、風(fēng)俗史、抗戰(zhàn)史的“歷史題材”小說，并沒有對看似重大的戰(zhàn)爭過程作正面的直接描寫，而是旁敲側(cè)擊，重在探索戰(zhàn)爭歷史中個體的生存狀態(tài)和情感世界?？此苹恼Q不經(jīng)的情節(jié)和戲謔、反諷式的敘事，恰恰跳開了意識形態(tài)的藩籬、撇開了政治的規(guī)限，直指生存的本相和心靈的真實，書寫出更為廣闊的存在鏡像，經(jīng)過“我”這個幽靈的過濾，從而沾染了人類的體溫和習(xí)氣的歷史圖景更加深沉而厚重。李亞從不屑于過度煽情，而是極其內(nèi)斂地書寫人物含蓄微妙的情感，相比于韓劇糾結(jié)于家庭倫理和男女之愛的軟煽情，這種內(nèi)斂深沉的抒情本身更加持久，如月光溪水靜靜播撒和流淌的情感漫過平原或者丘陵，最終滲透進入干渴的土壤中，發(fā)出絲絲聲響，蒸騰縷縷白煙，這種心靈被熨帖的感動甚至難于用言語形容。

當(dāng)下的作家在敘事智性方面的孱弱，說穿了，就是創(chuàng)作主體藝術(shù)原創(chuàng)能力的不足，是作家缺乏對敘事技巧與審美思考之間進行巧妙嫁接的能力；由此而導(dǎo)致的結(jié)果是很多作家依然熱衷于對故事表象的敘述，沉醉于故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，雖然故事本身很好讀，很有趣，可能也會讓人有所思考，但終究無法抵達(dá)某些豐饒的隱喻之義，無法體現(xiàn)作家對生活和人性的某些潛在思索和獨到發(fā)現(xiàn)。文學(xué)的任務(wù)應(yīng)該是創(chuàng)造一個迥別于庸常經(jīng)驗的嶄新的世界，并努力探索形而上層面的哲學(xué)思辨。而小說的“智性”，是對于小說可能性的探索、是對于無常生命的一種撫慰，是一種直指心靈的、打通現(xiàn)實與非現(xiàn)實世界的精神管道。

李亞的“智性敘事”，其實是一種游戲，具有一種神秘的芳香，這種細(xì)節(jié)處極端細(xì)膩真實，而整體上又荒誕不經(jīng)的魔幻效果，需要靠既沉潛于現(xiàn)實生活又游離于邏輯真實的火候拿捏，李亞就像一個煉金術(shù)師般，小心翼翼地調(diào)配著各種配方的比例，以求在想象虛構(gòu)與現(xiàn)實經(jīng)驗間產(chǎn)生最佳的化學(xué)反應(yīng)。在想象和經(jīng)驗彼此間離而又雙重旺盛的情形下，形而上的思考便成為可能。真正的好小說就是重新組織事實，重新建構(gòu)世界或說給世界一個新的解釋?！读鞣加洝吩谥黝}層面的多義和含混，正是世界本身存在諸多待解的難纏之謎的隱喻，甚至小說中一種主導(dǎo)的情調(diào)———感傷，也是作家世界觀的體現(xiàn)：小說人物的孤獨與哀傷是與生俱來，不可避免，它來源于人類生命的有限性和智慧的有限性。

二、王凱：灰暗中閃耀著金屬的光澤

讀王凱的小說我想到了米蘭·昆德拉，但這并不意味著王凱的小說像昆德拉，因描寫的時代與政治背景，以及語言與風(fēng)格的迥異，它們之間可以說是完全不同的作品，甚至沒有多少可比性。之所以想到了昆德拉是由于我發(fā)現(xiàn)他們對小說的理解或認(rèn)識在某些層面極為相似，比如昆德拉說：“小說是對存在的探索和發(fā)現(xiàn)”，“存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能性的場所，是一切可以成為的，一切人所能夠的”。換言之，小說家是以自己的方式、自己的邏輯通過對現(xiàn)實生活的描述，去發(fā)現(xiàn)思考“存在”的復(fù)雜意味。小說是對確定性的懷疑，是對可能性的發(fā)現(xiàn)，“存在”只存在于小說家的發(fā)現(xiàn)之中。生于1975年的王凱有著扎實完整的部隊任職履歷，基層與機關(guān)生活體驗豐厚而深切。他善于挖掘表現(xiàn)日常生活中人物豐富的生命情態(tài)和駁雜的心靈世界，對年輕一代官兵的命運遭際和精神處境進行了富于思辨意味的追問與批判。

與傳統(tǒng)的以故事來結(jié)構(gòu)小說的作家不同，王凱并不刻意編織傳奇好看的故事，在他的小說里，步槍的烤藍(lán)、導(dǎo)彈的味道、軍裝的觸覺纖毫畢露；沙漠特性、自然景觀、風(fēng)物人情極富質(zhì)感，生活本身的氣息、肌理、脈絡(luò)以及主人公的心理活動、情感世界、官兵之間細(xì)膩幽微的關(guān)系都被原汁原味地保留下來。似乎也不著力于人物形象，寫的是富于生命痛感的生活本身，是某種氛圍、狀態(tài)、場景、情緒，抑或一種感同身受卻又無法言明的心境，這對于當(dāng)前整體上湮沒于故事中不能自拔的小說敘事而言尤為可貴。

在長篇小說《全金屬青春》中，尋常的軍校生活被充滿了機智和妙味的敘述激活，居然也跌宕有致，扣人心弦。小說始終在冷峻與溫暖之間、沉穩(wěn)與俏皮之間、荒誕與有趣之間、理想與現(xiàn)實之間游走，漫延出巨大的情感張力?！兑蝗丈睢芬曰鶎舆B隊的日常生活為線索，將基層連隊從早起床出操到晚熄燈查哨，中間經(jīng)由整理內(nèi)務(wù)和洗漱、早飯到晚上的點名、就寢等，各個環(huán)節(jié)寫得清晰而通透，表現(xiàn)了在軍營的嚴(yán)格限制下指導(dǎo)員“我”和戰(zhàn)士馬濤各自苦悶而瀕臨幻滅的愛情，小說差不多是軍旅版的《一地雞毛》。《殘骸》把一種無聊的生活狀態(tài)書寫得搖曳多姿。茫茫大漠，一輛卡車載著三名官兵，風(fēng)馳電掣數(shù)十公里，趕在老百姓之前發(fā)現(xiàn)并回收導(dǎo)彈殘骸。對各種導(dǎo)彈型號、發(fā)射方式所形成的殘骸的形狀、材質(zhì)、顏色、甚至氣味、老百姓回收的價格等等，小說都給與了詳細(xì)的呈現(xiàn)?！犊ㄜ嚿系馁だ浴窂囊患浅Ｐ〉氖隆獮榱巳ツ募页匝蛉舛l(fā)生沖突入手，一個小橫截面，一個并不復(fù)雜的故事在王凱的筆下被敘寫得富于生活的情趣，足見王凱對生活的諳熟與深切的體察。《正午》則將部隊機關(guān)的日常工作和機關(guān)干部的生存狀態(tài)描寫得入木三分。“正午”，原本是休息時間，是機關(guān)的真空狀態(tài)，沒有故事發(fā)生的時間段。王凱則敏銳地捕捉到正午這一既短暫又漫長的時段對年輕軍官上尉齊的特殊意義，將一種感覺、心境和情緒進行富于詩意的延伸和放大。王凱小說的切口往往很小，是一種深井寫作，而非大江大河的汪洋恣肆?！督K將遠(yuǎn)去》描述了一位連長在老兵轉(zhuǎn)退中面對現(xiàn)實的掙扎、退讓和無奈，由此牽引出老指導(dǎo)員張安定寬闊而偉岸的軍人胸懷。一盤炸饅頭片承載著指導(dǎo)員“我”對過往的回憶，對老指導(dǎo)員的追思，以挽歌的形式表達(dá)了對現(xiàn)實生活本質(zhì)的懷疑和思考———“反正早晚都要走，軍隊要的就是一個人一輩子質(zhì)量最好的那幾年”。糾結(jié)的情感，殘酷的現(xiàn)實，軍隊在這里被刻畫成一部機器，精準(zhǔn)、強大、冷酷而又高效；而年輕士兵的單純質(zhì)樸、細(xì)膩敏感與之構(gòu)成了巨大的反差。從上述作品中不難看出，王凱對部隊基層生活的熟稔可以說滲透進連隊的每一個細(xì)胞、每一寸光陰、每一個角落。

王凱的小說具有一種挽歌氣質(zhì)，逝去的青春歲月在塵封的記憶里發(fā)酵，但味道依然熟悉，讓人想起那些緩慢而笨拙的時光。在故事的外殼之下，看似不疾不徐的敘述卻蘊含著強大的情感張力，不動聲色中積蓄著撼人心魄的力量。王凱小說的焦慮在于，要么通過強大的對生存描繪的能力使生存自身產(chǎn)生復(fù)雜的“存在”意味來，要么在新的、現(xiàn)代的意識和視角下，對軍人的生存狀態(tài)和心靈世界做出獨特別致的判斷。他筆下的巴丹吉林沙漠，以其艱苦卓絕、荒無人煙的特征，作為與生命力相對立的一種自然景象而存在；但由于責(zé)任與使命的要求，軍人必須駐扎于此，以鮮活的生命、強大的精神與充沛的情感去抵御沙漠的吞噬。兩者之間既對抗又相互依存的關(guān)系，很容易造就觀念上的荒誕感?！端{(lán)色沙漠》充滿了自我拷問的意味，把軍人精神與情感中最脆弱、最迷茫的部分呈現(xiàn)出來，讓人看到生命的真實與荒誕是無法剝離的正反兩面，而“陷入”與“逃離”是小說主人公所面臨的現(xiàn)實境遇和精神困境。聞愛國是那么輕松自如，縱身一躍就能實現(xiàn)逃離夢想，但最后他卻因為違紀(jì)而受到處理，之前的種種努力與經(jīng)營毀于一旦。人物的命運軌跡直指陷入與逃離的悖論關(guān)系，當(dāng)你逃離了某種環(huán)境，同時就陷入另一種境地，兩者反復(fù)推動，相互轉(zhuǎn)化。

中篇小說《迷彩》是一篇頗富有現(xiàn)代主義色彩的佳作。軍官唐多令因為意外得知女朋友于盈盈曾經(jīng)與她的上司有染，憤而與之爭吵，導(dǎo)致女友與他斷絕聯(lián)系；而唐多令無法擺脫對她的思念，一次次地去于盈盈新的工作單位尋找她，一天天地等待她的消息。小說描述了唐多令既愛戀又無法釋懷、既痛苦又無法解脫的矛盾狀態(tài)，用大量筆墨表現(xiàn)他備受煎熬的尋找與等待。有點類似荒誕派戲劇《等待戈多》，等待意味著希望；等待也意味著機會的喪失。等待或是放棄，并無明確的答案，但它們都是那么地貼近生命的本質(zhì)。中篇小說《沉默的中士》刻畫了一名內(nèi)向懂事、甘于寂寞、盡職盡責(zé)的戰(zhàn)士形象，他不多言語，自愿到遠(yuǎn)離眾人的車場值班，勤勤懇懇又遵守紀(jì)律，但結(jié)局卻是他被發(fā)現(xiàn)曾在入伍前參與過一起搶劫殺人的罪案，由“我”出面親自逮捕了他。小說之前的情節(jié)鋪墊，在結(jié)尾處瞬間土崩瓦解：人心靈的秘密，需要沉默來堅守，更需要喧囂來遮蔽，車場的冷清環(huán)境恰恰凸顯了主人公內(nèi)心世界的波瀾；而人與人心靈間的距離之遙遠(yuǎn)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們?nèi)粘５乃季S和想象的，人的“存在”本質(zhì)上是隔離而孤獨的；但是，人與人的關(guān)系，以及對自我的認(rèn)知又是可以通過交流與溝通來達(dá)成理解的，而交流與溝通的過程是永無止境，永不停歇的。

《換防》敘述了一位連長與指導(dǎo)員在面對部隊離開大城市換防到偏遠(yuǎn)地方的變故時所做出的不同選擇，以及由此帶來的不同的人生命運。小說直面和審視“我”人性中軟弱與黑暗的盲區(qū)，從而襯托出另一個不曾出場卻又無處不在的人物在困境中所做出的奉獻(xiàn)與犧牲，以及人性中的善良、高貴甚至是偉大?！段旱强仆镜南冗M事跡》在敘述結(jié)構(gòu)上別具特色，作者采用了類似影片《羅生門》的結(jié)構(gòu)方式，以“我”受命整理資料無意中發(fā)現(xiàn)一本調(diào)查筆錄為線索，把一場意外事故當(dāng)作故事起因，列舉了若干談話人對魏登科同志的評價，并把這些評價作為筆錄原封不動地“謄寫”到小說里。作品有如一面多棱鏡，讀者在每一個棱面上會見到未曾謀面的主人公魏登科的不同側(cè)面。作者想表達(dá)的是時代強加給人的政治性符號最終對人性造成的扭曲，以及小人物對境遇的無奈與無力。

世俗的人際關(guān)系與軍營戰(zhàn)友情的沖突、錯位，欲望失落與無奈憂傷是王凱小說的常見主題。當(dāng)所有人都無力自拔的時候，人的靈魂、命運和現(xiàn)實生活之間形成了悖論，這悖論里堆積出荒誕感，于是小說便開始接近寓言。在意蘊上如此尖利沖撞的主題，顯然源于王凱對世界的冷眼和質(zhì)疑。對小說來說，豐厚的意蘊和存在感是區(qū)別于故事的最重要的標(biāo)志。王凱的敘述看似漫不經(jīng)心，內(nèi)在氣質(zhì)里卻有著深重粘稠的質(zhì)疑和悲憫，是那種深植于大漠的粗獷和蒼涼。王凱就像一個手工匠人，拿著放大鏡捕捉著巴丹吉林沙漠深處某座軍營里一群年輕官兵的喜怒哀樂?；宜{(lán)色的沙漠，暗綠色的軍營，王凱小說的背景大都是冷色調(diào)的，灰暗中閃耀著金屬的光澤。

荒蕪惡劣的自然環(huán)境，體制內(nèi)部的現(xiàn)實壓力，對那些年輕軍人的寶貴青春而言，無疑構(gòu)成了壓迫性的“存在”。面對那些碩大無朋而又堅硬無比的“存在”，青春、理想、欲望、愛情的柔軟肉身遵從著心靈的召喚，在狹窄逼仄的空間里橫沖直撞，遍體鱗傷。王凱的敘事細(xì)膩綿密，嚴(yán)格地遵循著生活本身的邏輯，可延伸到最后，往往得出的卻是與世俗和現(xiàn)實背道而馳的結(jié)論，而這正是王凱的高明之處。他筆下的人物大都外表平靜、內(nèi)心執(zhí)拗，執(zhí)著探尋和追逐的是不同于世俗邏輯的另外一重可能性，是精神的飛升和超越，是人心的不同選擇。王凱的小說整體上看是靜態(tài)、滯重、非線性的，動作性不強，好像是一幅幅厚重的油畫，筆觸是粗糲的，線條是棱角分明的，調(diào)子永遠(yuǎn)是深灰色的。他擅長記敘一個生命的截面、一個靜態(tài)的特寫、一種氤氳著復(fù)雜情緒的場景。小說的敘事速度很慢，甚至人物的面目也都比較模糊，但是讀后那一種或燦爛或黯淡或悲壯的生命情狀卻會給你留下深刻的印象，并玩味良久，宛若寓言般帶有某種哲學(xué)思辨的意味。

三、王甜：心靈在幽暗處游蕩

無意間翻看《讀書》，陳家琪先生的文章《我們?nèi)绾沃v述過去？》中有一段讓我眼前一亮的話。陳先生說，托克維爾在《美國的民主》中寫過這樣一句話：“過去不再把它的光芒投向未來，人們的心靈在黑暗中游蕩?！边@句話后來被美國思想家漢娜·阿倫特在她的《過去與未來之間》中予以強調(diào)和發(fā)揮：“過去”作為“珍寶”之所以沉默不語，是因為它無法讓我們更好地認(rèn)識“現(xiàn)在”，也無法給我們的“未來”提供“光芒”。我們必需和這些問題一起活著，與其達(dá)成一種理解，或和解，只有這樣心靈才能復(fù)歸平靜。在西方哲學(xué)家心目中，深思、心靈的安寧，這正是包含著真理的時刻。我就想到了王甜的中短篇小說，她何以只是耐心地描摹與探究人物的內(nèi)心世界？尤其是那些更為幽暗的深處？當(dāng)然會有對中短篇藝術(shù)的認(rèn)識與理解上的不同甚或偏見，但王甜就沒有她的深刻與獨到之處嗎？比如說，中國當(dāng)下鄉(xiāng)村的現(xiàn)實景況不讓我們憂慮嗎？那么鄉(xiāng)村的歷史能讓我們更深刻地理解當(dāng)下嗎？能給未來帶來光明嗎？作為一個年輕作家，王甜顯然無法解決這樣艱難而重大的問題，與歷史和現(xiàn)實和解，讓自己的心靈在那些熟稔的故鄉(xiāng)的人們的心靈的幽暗處游蕩，或安撫鄉(xiāng)人，或慰藉自己。文學(xué)真的能解決現(xiàn)實問題嗎？自有文學(xué)以來，這一直是個無法辨析的命題。所以，誰又能說這不是王甜的一種獨特的文學(xué)智識與敘事策略呢？我突然感到，王甜的小說已然向我敞開。

軍校生活和故鄉(xiāng)“楊家灣”構(gòu)成了王甜小說的主要題材，而故鄉(xiāng)“楊家灣”是其主體。至于普通大學(xué)生活，于王甜而言也是故鄉(xiāng)的伸展，或者一種成長的延續(xù)。故鄉(xiāng)對每一個游子或漂泊者都是無法忘懷的記憶，尤其是作家，那里面的傷感與痛楚、溫馨與親情有如夢魘一般讓他在無數(shù)的黃昏與暗夜中咀嚼不盡，這讓中國現(xiàn)代文學(xué)的那批巨匠們?yōu)楹笕肆粝铝艘淮笈茏?。歌頌與批判似乎都不那么重要，重要的是那里是他們生命誕生的所在與成長的搖籃，無論走到哪里，無論離開了多久，他們總歸是都要回望，在回望中完成與故鄉(xiāng)的和解，進而實現(xiàn)他們心靈的安寧。在這時，真實是他們共同的真理。對故鄉(xiāng)的回望確實需要生命的砥礪，或生活的磨難，否則便會有些輕薄，甚至隔膜。好在王甜沒有把自己完全地置于一個回望的立場上，用她自己的話講，“是從切近的地方捕捉題材”。對王甜而言，“切近的”是什么呢？是那些與她同齡的人，是那些同齡的人的復(fù)雜的內(nèi)心世界，尤其是那幽暗深處的部分。王甜沒有簡單地選擇歌頌或批判，而是讓自己的心靈和故鄉(xiāng)的現(xiàn)實一起活著，以至于達(dá)成了一種理解，或和解。

在《水英相親》中，主人公水英要來靜雯陪她相親那天穿的蒲公英黃色的外套，站在宿舍的陽臺上，用一把紅色的小剪子將它絞成一絲絲、一丁丁，它們像蒲公英的種子隨風(fēng)飄灑。水英當(dāng)然不會迷信地認(rèn)為那天如果穿上這件蒲公英黃的外套相親就會獲得這份姻緣，她是用這一方式來祭悼自己的心靈上的創(chuàng)傷與無法擺脫的命運。這篇小說就其故事本身是很難出彩的，但王甜卻把出場的每一個人物都寫得那么熨帖，不論著墨多少，都那么絲絲入扣，顯示了她描寫人物的功力。寫普通校園生活的《羅北與姜滕》對人性的陰暗與丑陋的描摹與揭露不但讓我感到震撼，而且很難接受。我相信這篇早期的小說一定會有生活原型，但與原型的對話表明了作家對生活與現(xiàn)實的態(tài)度。羅北的報復(fù)雖然充滿正義，但從人性的角度體味，似乎也缺少應(yīng)有的溫度。面對戀人“秦心偉”的道歉，羅北的決絕如果還可以理解的話，那么她的不再做那樣的好人了的決心則是她人性與精神的沉淪。

王甜所回望的故鄉(xiāng)，天地雖然廣闊，但生活在那里的人包括青年一代，觀念仍然陳腐，視野仍然狹隘，心胸仍然逼仄，那里甚至連都市的現(xiàn)代性的反光都難覓蹤影。故鄉(xiāng)的晦暗之所以不被我們所警覺，是因為她被都市的現(xiàn)代性光芒所遮蔽了。故鄉(xiāng)就這樣在與王甜的和解與對話中沉淪了，我想，王甜和我們一樣，都沒有看到她的光芒與未來?！抖暡俊匪从车纳罘妗⑺茉斓娜宋镄蜗筝^之王甜以往的小說寬廣豐富了許多，但仍保持著作家擅于捕捉和鋪排細(xì)節(jié)的特色。一樁單位里的小事妙趣橫生，折射出各色人物的精神面影；兩個合唱聲部的競逐暗藏玄機，勾勒出一個社會群落的運行軌跡。通過象征和隱喻的手法串聯(lián)起碎片化的當(dāng)下現(xiàn)實，王甜以銳利的目光、細(xì)膩的筆觸直擊生活現(xiàn)場，故事?lián)u曳多姿而且意味深長。

從故鄉(xiāng)中走出來的王甜向我們展現(xiàn)了一種全然不同的思想與目光，這是一個充滿著搏擊與鐵血的場域，這是一群充滿著激情與活力的青年，剛剛萌芽的英雄主義精神，讓他們的成長個性張揚，即便是失敗，也煥發(fā)著一種悲劇的力量。與21世紀(jì)初年以來軍旅長篇小說注重講述好看的故事相反，王甜頗受好評的《同袍》沒有故事，甚至大情節(jié)也沒有，有的是大量瑣碎的細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)成為長篇小說《同袍》最重要的元素，這也是《同袍》最重要的文學(xué)性特征。讀《同袍》你會清晰地感覺出，那些細(xì)節(jié)葆有王甜的情感與體溫，那些細(xì)節(jié)對她而言有如撒滿海灘的珍珠，閃爍著耀眼的光澤，任憑王甜隨意挑選。由此推論，王甜寫作《同袍》不大可能是突然產(chǎn)生的靈感的推動，也不是因為某一個傳奇性的故事或人物的獨特性所引發(fā)的。王甜的獨到之處還在于她將大量的細(xì)節(jié)描寫與人物心理刻畫融會在一起，是一種互為表里，或者是一種互動交融，而且之間含有一種張力，一種讓你細(xì)細(xì)咂摸的意味。她的人物塑造也是依靠細(xì)膩的心理刻畫的，因為故事與情節(jié)的匱乏，人物塑造無法在通常的故事與情節(jié)的層面上進行，細(xì)膩的心理描摹成為王甜小說的不二法門。

《同袍》是一部具有鮮明成長小說特征的作品，成長不僅僅體現(xiàn)在年齡上，更重要的是在思想與心理上。二十幾位地方大學(xué)生被安排到一個封閉的、枯燥乏味的集訓(xùn)隊進行為期一年的三個科目的軍訓(xùn)，因為他們將是未來軍隊的軍官，因此，訓(xùn)練與要求是非常嚴(yán)格的。可以想象，這樣一個環(huán)境與軍訓(xùn)生活很難產(chǎn)生符合小說特征的素材的；然而，超乎我的想象的是，王甜居然就將這么一個看似與小說無關(guān)的東西寫得波瀾起伏、風(fēng)生水起，甚至還能驚心動魄。王甜的小說技巧，或想象的高超之處在于她設(shè)置了一個真實生活中不曾發(fā)生的末位淘汰制，這一設(shè)置將大學(xué)生們逼入了絕境；于是，被逼入了絕境的大學(xué)生們之間不得不展開一場殘酷的“生”與“死”的爭奪戰(zhàn)，本來應(yīng)該是平靜如水的集訓(xùn)隊便成為了一個明爭暗斗的戰(zhàn)場。我不想細(xì)致地去分析小說中的主要人物，我只想說，王甜意識到了《同袍》不可能像那些富于傳奇色彩與戰(zhàn)爭的殘酷性的小說那樣去通過行動塑造人物，她只能是細(xì)膩地表現(xiàn)人物的心理的細(xì)微變化。即便如此，《同袍》中的人物也都有了自己的面貌，而且完成了自己人生重要轉(zhuǎn)折時期的成長。尤其是王遠(yuǎn)、肖遙、路漫漫等，不僅完成了自己人生重要轉(zhuǎn)折時期的成長，并且在軍訓(xùn)最后的科目演習(xí)中迸發(fā)出的英雄主義精神與人性的光芒讓我激動不已。

作家不可能完全依據(jù)自己親身體驗的生活去寫作，對作家而言，想象力永遠(yuǎn)都在經(jīng)驗之上。20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作了那批“紅色經(jīng)典”的作家，之所以多數(shù)都是“一本書主義”，除了文化的因素外，最主要的就是囿于想象力的匱乏，他們把自己的經(jīng)歷都寫到了一本書之中，之后他們就不知道寫作應(yīng)該如何去延續(xù)了。當(dāng)然，這里還有一個思想深度的問題，長篇小說當(dāng)然需要思想，但長篇還有其它元素發(fā)揮重要影響；中短篇小說里若沒有思想作為支撐，就很難產(chǎn)生震撼性的力量。王甜的中短篇小說雖然著力于人物內(nèi)心最幽暗之處，并屢有令人驚艷的掘進，但思想力度的孱弱仍然影響了作品的質(zhì)感與厚度。世界上有影響的短篇小說大師在某種意義上可以說都是思想家，甚至哲學(xué)家。從這個意義上說，他們的作品之所以被奉為經(jīng)典，確乎源于其對人類思想高度的拔擢和提升。

四、西元：探索英雄敘事的精神內(nèi)面

西元近兩年連續(xù)發(fā)表了數(shù)個軍旅題材中篇小說———《鍛煉鍛煉》《遭遇一九五零年的無名連》《界碑》《死亡重奏》（后兩部《小說選刊》選載）。讓我為之驚異的不是他在創(chuàng)作上的連續(xù)發(fā)力，而是這幾部小說跳脫了傳統(tǒng)英雄敘事的觀念與理路。他所著力描寫的人物幾乎沒有符合傳統(tǒng)英雄標(biāo)準(zhǔn)的，都是普通得不能再普通的基層部隊官兵，形象自然談不到偉岸，言行也說不上崇高，私心雜念更是不少，非但與高尚沾不上邊，甚至連人物名字也有被西元故意矮化之嫌。最重要的是他們沒有顯赫傳奇的經(jīng)歷，沒能做出影響或者改變某一事件進程以及人們生活狀態(tài)的事跡，與人們習(xí)以為常的英雄印象相去甚遠(yuǎn)。

如果說《鍛煉鍛煉》《遭遇一九五零年的無名連》《界碑》反映的是和平年代的軍旅生活，沒有了戰(zhàn)火硝煙的襯托，連官兵自己心中的英雄意識也逐漸沖淡，英雄的“風(fēng)光不再”或許不足為奇；然而，詳細(xì)描寫朝鮮戰(zhàn)爭中一次殘酷阻擊戰(zhàn)的《死亡重奏》也沒有出現(xiàn)我們熟悉的英雄形象。仍然是一群普通的基層官兵，他們當(dāng)然也都視死如歸，并與敵人搏斗至生命的最后時刻；但他們卻沒有我們已經(jīng)熟知的那種民族大義與祖國利益高于一切的英雄志向，即便是面對殘酷血腥的戰(zhàn)場與死亡，他們還是保持著自自然然的生命常態(tài)。許多犧牲士兵的名字，連一直戰(zhàn)斗到最后的連長魏大騾子自己都不知道，后來干脆都不想知道了。直至小說結(jié)尾，我都沒有發(fā)現(xiàn)西元在努力塑造人物，更遑論英雄人物。這幾個中篇的閱讀讓我提心吊膽，甚至有些替西元后怕，如此一地雞毛式的生活碎片，靠什么來支撐小說的結(jié)構(gòu)呢？西元對軍旅文學(xué)進行探索性敘事并不讓我驚訝，詫異的是他斷然拒絕既往的英雄敘事傳統(tǒng)，甚至徹底顛覆了大眾心目中早已固化的英雄形象。尤其是他刻意而為的人物及生活，還有對思想、精神的日常性描寫，似有重歸1990年代初期“新寫實小說”的傾向。

在消解英雄的表象背后，西元更進一步的探索已然觸摸到了英雄敘事的精神內(nèi)面，悄然建構(gòu)著小說整體性的英雄主義精神，不但不張揚，甚至有些隱晦，有時還不得不使出已經(jīng)不那么時尚了的象征或隱喻的手法。英雄主義當(dāng)是意識形態(tài)化的結(jié)果，作為特定的思想、宗旨、學(xué)說，它張揚的是崇高的理想信念與高貴的生命價值。英雄主義與英雄的區(qū)別在于它強調(diào)的是一種精神，這種精神可以體現(xiàn)在英雄身上，也可以在普通人身上呈現(xiàn)。英雄主義具有一定的形而上意義，它更有可能在某個群體中得以充分彰顯；而英雄卻是一個具體的、個人化的形象存在。當(dāng)下中國社會中英雄的缺失并不僅僅因為戰(zhàn)爭的闕如，更重要的在于精神的虛無與理想的崩塌。英雄似乎已經(jīng)成為人們心中永恒的懷想，而人類價值理性的目的性選擇使得在文學(xué)中建構(gòu)英雄主義精神成為可能。換言之，西元在他的這一系列小說里，通過象征和隱喻，將那些散落的人物和碎片化的生活細(xì)節(jié)勾連起來，英雄主義的精神內(nèi)涵在掩卷后凸起，如同江南綿延不息的梅雨，在悄然無聲中滋潤著大地上的稻粱菽稷。至此，西元小說的思想精神向度已然清晰起來了。

《鍛煉鍛煉》在三分之二的篇幅里，用側(cè)鋒細(xì)致地刻畫了一個在基層浸泡了多年的主官賈營長的形象。賈營長的思想境界談不上高尚，他帶兵的手段和為人處世的方法獨特而實用，在機關(guān)和基層間協(xié)調(diào)游刃有余。小說描繪的都是日常性的軍營生活，沒有一件驚天動地或驚世駭俗的事件。賈營長和丁三帥顯然都不具備英雄的品格與情懷，但他們身上又不時地釋放出一種耐人尋味的真性情，而這種性情又注定會在某一瞬間里綻放出灼人眼目的光彩。《遭遇一九五零年的無名連》）中的羅三闖是小說著墨最多的一個人物，但他覺悟不高，看問題也有些陰暗和偏激，雖然干活不差，但他顯然離英雄的形象相去甚遠(yuǎn)。幾個“老弱病殘”最終堅持下來，在那沒水沒電沒人煙的戈壁灘上搬運了一萬噸水泥，基地整個工程主體，就是靠這五個人生生背出來的。如同河床上散落碎石般的生活細(xì)節(jié)很難讓你人聯(lián)想到英雄，于是，西元將1950年朝鮮戰(zhàn)爭中的一個無名連參加的一場阻擊戰(zhàn)拉進小說中來，讓這不同年代的兩個人群形成一種隱喻關(guān)系，小說因此獲得了一種內(nèi)涵豐富的思想深度，五個官兵行為背后所蘊含的英雄主義精神也隨之彌漫開來。《界碑》仍然是在寫人物群像，某特種旅的日常性工作與生活，每個人都有自己的理想，但這個理想的實現(xiàn)卻遭遇現(xiàn)實的種種挫折。界碑其實是一直裝在指導(dǎo)員王大心的心里，它來自祖父輩們的艱辛的歷史，后人可能永遠(yuǎn)都不能理解，但不知什么時候你會與它遭遇，在那一瞬間它便橫亙在了你的眼前。在工程結(jié)束后返回的天昏地暗中，王大心感覺到了它的存在。

在我看來，《死亡重奏》是西元最出色的一部中篇小說，也是21世紀(jì)初年軍旅小說中獨具一格的重要作品。小說借用西方的音樂形式的結(jié)構(gòu)，既非常嚴(yán)謹(jǐn)，又描寫了不同的死亡情景和讓人難以想象的殘酷的戰(zhàn)斗畫面，交織成一曲豐富而復(fù)雜的“死亡重奏”，一改西元之前小說在結(jié)構(gòu)方面的隨意性?！端劳鲋刈唷穼?zhàn)爭場面和人物內(nèi)心的描寫極富文學(xué)性，其華彩程度為21世紀(jì)初年以來的軍旅小說所不多見。超出連長魏大騾子經(jīng)驗的戰(zhàn)斗的殘酷性完全被詩性消解，甚至連死亡也不再令人恐懼，與西元此前小說的世俗化敘事形成強烈反差。

交待人物“前史”是西元小說普遍采取的方式，從敘述的角度論，它延緩了小說發(fā)展的速度，但這不是西元的目的。西元通過“前史”的敘述來達(dá)成對人物現(xiàn)實情感、心理和思想的關(guān)照，尤其是在人物死亡前的短暫時刻，“前史”讓人物在詩意的回想中賦予死亡以宗教般的意義。如果說和平環(huán)境下對英雄的塑造在某種意義上有些勉為其難，那么這樣一場殘酷的戰(zhàn)斗無疑為西元提供了描寫英雄的土壤和條件；這些人物雖然都視死如歸，但西元卻仍然固執(zhí)地拒絕升華他們的思想境界，戰(zhàn)場在他們心中似乎已經(jīng)成為普通的場景，與以往記憶中的生活相比沒什么特別之處。十四歲的二斗伢子是個新兵，剛剛補充到這個高地上，但他是那場戰(zhàn)斗的唯一幸存者，小說每一章前的第二人稱敘述當(dāng)是以二斗伢子的視角對戰(zhàn)場的觀察與感受。西元對戰(zhàn)場的豐富感覺通過二斗伢子表現(xiàn)出來，但二斗伢子卻并非重要人物。其實在西元的小說里幾乎沒有重要人物的概念，他只是按照人物的經(jīng)歷盡情地發(fā)揮他的想象。

比如說連長魏大騾子，他是這場阻擊戰(zhàn)的最高長官，他到高地一看就知道自己怕是不能活著回去了。西元沒有將魏大騾子描寫得多么英勇與智慧，用他自己的話說，我他媽可沒那么些崇高。他很平實，作為一個老兵他在戰(zhàn)場上表現(xiàn)得很淡定，而且有一套自己的經(jīng)驗。在面對美國俘虜?shù)臅r候，他也沒有表露出強烈的民族主義情緒，而是彰顯出中國人樸實的人道主義。在被打瞎了一只眼后，他甚至咒罵一二三師遲遲不到。他說我就是一個莊稼人，為國家壯烈犧牲？國家在哪兒呢？我隨九兵團從海南島一頭扎到北朝鮮，一天好日子沒過上，你說我能愿意嗎？但是，魏大騾子又說，我站在高地上，那鬼子就別想站在這兒。我倒是要和他們比一比，到底誰的命更硬！最后，魏大騾子死在了敵人坦克的炮火中，連尸體的蹤影都不見了；上官富貴也是一個老兵，但始終保持著農(nóng)民的單一的執(zhí)著，他讓魏大騾子給他劃出歸他守衛(wèi)的陣地，這似乎有些可笑，但他的“前史”是二十年前他爹把自家那一畝九分地的地契攥出了血。黃河決口，全家九口逃往陜西，僅他一人活了下來，渾身上下沒一顆糧食，只在褲襠里縫了一張地契。將歷史勾連起來，我們就理解了他對屬于自己的那塊“地”的幾近偏執(zhí)的確認(rèn)。上官富貴隨后又說，你放心，我不會讓鬼子越過去半步。英雄主義精神不是已經(jīng)蘊涵在這可笑的兩句話里了嗎？后來，上官富貴面對沖上來的美國大兵一槍一個地射擊著，但美國大兵還是沖了上來，而且眼看著就要跨越魏大騾子給他劃的那道線，上官富貴急眼了，握住刺刀朝沖在最前邊的那個美國大兵沖去。這個河南農(nóng)民對美國大兵對準(zhǔn)他的黑洞洞的槍口很漠然，他低著頭，死死地盯著那條畫在地上的線，他的心頭只有爹死前的話，沒地就沒命。上官富貴在與敵人進行了更為殘酷的搏斗后，在半夜的嚴(yán)寒里坐在自己的陣地上死了。饑餓已經(jīng)將文書王盡美折磨得對死亡沒了恐懼，高地如果是最后的墓場，也沒什么可痛苦的，只是在它還沒有成為墓場之前，就必須待在這里。王盡美望著風(fēng)雪中灰色的太陽，腦海里閃現(xiàn)著他親歷的日本鬼子占領(lǐng)南京后的一幕幕悲慘的景象，在與美國大兵的搏斗中他想到的是如果讓美國大兵的皮靴踩在這座高地上，身后就是另一座南京城。在敵人的刺刀刺穿了胸膛后，他掏出了隔壁家姐姐送他的照片，他想起在下雨的小巷里與姐姐擁抱的那一刻的美麗……

傳統(tǒng)的英雄敘事當(dāng)然可以滿足大眾的想象性期待，尤其是對虛構(gòu)文學(xué)而言，它為作家預(yù)留了巨大的創(chuàng)造空間；但文學(xué)終究不能遠(yuǎn)離生活真實，藝術(shù)地還原真實既是一種悖論，也是考驗作家的尺度。我不敢說西元在這幾個中篇里對英雄敘事的探索達(dá)到了怎樣的高度，我只是認(rèn)為他對英雄主義的強調(diào)更接近事實本相。從歷史的角度看，用文學(xué)的方式還原本相不見得是最好的方式，但卻是重要的方式則不需要論證。西元的文學(xué)探索當(dāng)然不僅僅止于精神性的存在，比如從結(jié)構(gòu)角度論之，他的小說有如中國傳統(tǒng)的水墨畫，采用“散點透視”的方法，沒有中心情節(jié)，自然就不存在圍繞中心情節(jié)結(jié)構(gòu)故事，說沒有故事似乎更準(zhǔn)確，也不突出所謂的“主人公”。他聚焦于碎片化的日常生活，將思想與精神寄寓其中，然后以一種象征性的暗示來提升小說的意義與思想。

反映和平時期軍營生活的小說粗看似乎有些粗糲與散漫，但生活原本不就是這個樣子嗎？那些精巧的小說當(dāng)然好看，也更具文學(xué)性，但距離真實的生活其實已經(jīng)很遠(yuǎn)。我不認(rèn)為真實是評價小說的最重要的標(biāo)準(zhǔn)，但真實讓我當(dāng)下的閱讀更有耐心。

（作者單位：《解放軍報》社）