許道軍

自由詩與歌詞在文體特征上有許多共同之處，二者均突破了傳統(tǒng)格律詩的嚴(yán)格限制，形式與內(nèi)容較為自由，同時(shí)又分享詩歌這個(gè)母體的基本藝術(shù)特質(zhì)與表現(xiàn)技法，如分行排列、以抒情為主要特征、善于運(yùn)用形象思維等。從創(chuàng)作上說，自由詩與歌詞的寫作也相輔相成，前者的詩意提煉與意象設(shè)置技巧有助于歌詞更具審美意蘊(yùn)，后者在結(jié)構(gòu)、韻律諸方面的自覺也對(duì)自由詩的形式感、節(jié)奏感追求具有借鑒意義。但是，自由詩與歌詞又有很大的區(qū)別，分屬于兩種不同的藝術(shù)范疇，在文體特征和寫作技巧上均有自己的獨(dú)特要求。二者對(duì)照、比較學(xué)習(xí)，有助于加深理解兩種文體的各自屬性，提高寫作技能。

自由詩

一、文體界說

廣義的自由詩是指一種在語言形式上不受格律限制、著意追求內(nèi)在意蘊(yùn)的詩體。我們這里所指的自由詩是指興起于“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的“詩體解放”，與反傳統(tǒng)、追求思想自由的特定時(shí)代精神相呼應(yīng)的一種有意味的“自由”詩歌形式。其字?jǐn)?shù)、行數(shù)、節(jié)數(shù)、句式諸方面均無固定格式，可押大致相近的韻，也可不押韻；可以用標(biāo)點(diǎn)，也可以不用標(biāo)點(diǎn)；語言也可以典雅，也可以比較通俗；它包括原創(chuàng)之作，也包括用自由體形式對(duì)國外詩歌的翻譯。雖然在“新詩”陣營(yíng)中亦有“現(xiàn)代格律詩”形式，但自由詩形式仍舊是我國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的主流，也是詩歌愛好者樂于接受的一種詩體。

自由詩早期起自胡適等人的“白話詩”嘗試，在20年代初期初步成熟，郭沫若等人是代表。這時(shí)的自由詩詩行一般具有相對(duì)完整的意思，押大致相近的韻，普遍使用標(biāo)點(diǎn)。20年代中期李金發(fā)、梁宗岱等人倡導(dǎo)象征主義、“現(xiàn)代派”詩歌，開始引入西方現(xiàn)代自由詩形式和現(xiàn)代主義詩歌精神，使中國現(xiàn)代詩歌與世界詩歌的創(chuàng)作保持了密切互動(dòng)。這些詩歌詩行的意思不一定完整，常有割裂語句意思的跨行，一般不押韻，追求內(nèi)在的情緒節(jié)奏；多不用標(biāo)點(diǎn)。我們現(xiàn)在一般把前一種自由詩稱作“傳統(tǒng)體自由詩”，后一種自由詩成為“現(xiàn)代體自由詩”。

現(xiàn)代格律詩是中國“五四”以后出現(xiàn)的一種不同于自由詩，但又有別于傳統(tǒng)詩體、沒有固定格律的現(xiàn)代新詩形式，其規(guī)范仍在探索之中。劉半農(nóng)、陸志韋、聞一多、何其芳、林庚等現(xiàn)代詩人曾提出過建立現(xiàn)代新詩格律的主張，并身體力行加以實(shí)踐。他們認(rèn)為，詩應(yīng)該在視覺方面表現(xiàn)出節(jié)的勻稱、句的勻齊，在聽覺方面有格式、音尺、平仄、韻腳，其整體魅力應(yīng)包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），以及建筑的美（節(jié)的勻稱和句的勻齊），寫詩就是“帶著鐐銬跳舞”，聞一多的《死水》、徐志摩的《再別康橋》等詩作體現(xiàn)新詩格律化理念，即詩歌精神是“現(xiàn)代”的、“自由”的，形式上卻體現(xiàn)出了某種程度的格律化與節(jié)制美。其探索在某種程度上對(duì)早期新詩過分理性化、口語化以及形式上的自由散漫起到了反撥作用，同時(shí)其格律的彈性仍舊保持了新詩創(chuàng)作的活力、“自由度”，整體上現(xiàn)代格律詩仍舊屬于自由詩范疇。

與自由詩在形式上比較接近的詩體是歌謠和散文詩。

歌謠是歷代人民群眾集體創(chuàng)作的口頭文學(xué)的一種形式，是民歌、民謠、童謠等多種形式的總稱。其形式生動(dòng)活潑，內(nèi)容貼近時(shí)代，具有濃郁的生活氣息，感情強(qiáng)烈，愛憎分明，經(jīng)常使用比興和夸張來創(chuàng)造詩歌意象。中國古代的“齊歌”、“吳歌”、“竹枝詞”以及南方地區(qū)的“山歌”、“歌仔”及西北地區(qū)的“花兒”等，以及英國的folk-song或peoplessong等均屬于歌謠的范疇。①但與歌謠相比，自由詩基本是個(gè)人創(chuàng)作、文人創(chuàng)作，更注重個(gè)人性與人文內(nèi)涵。

散文詩是兼有散文和詩的特點(diǎn)的一種文學(xué)體裁，一般篇幅短小、文字凝練精美，注重語言的節(jié)奏感和音樂美，融合了詩的表現(xiàn)性和散文描寫性的某些特點(diǎn)。在本質(zhì)上它屬于詩，有詩的情緒和幻想，在內(nèi)容上它保留了有詩意的散文性細(xì)節(jié)，形式上它有散文的外觀，不像詩歌那樣分行和押韻，但不乏內(nèi)在的音韻美和節(jié)奏感。魯迅的《野草》、高爾基的《海燕》、泰戈?duì)柕摹缎略录返榷际莾?yōu)秀的散文詩。盡管有許多自由詩也追求語言的散文化、敘事性，有較大的篇幅，但是散文詩與自由詩的區(qū)別亦有跡可循，一般來說，散文詩在文字上可以進(jìn)一步壓縮，內(nèi)容上可以進(jìn)一步意象化，結(jié)構(gòu)上也不妨更跳躍，但優(yōu)秀的自由詩改寫的空間十分有限。即使在其中存在很大比重的敘事成分，甚至重復(fù)部分，但這也是為最后的集中抒情（點(diǎn)題）做有意味的準(zhǔn)備。

二、文體特征

（一）表情達(dá)意上的凝練性

相對(duì)于小說的“典型性”、戲劇的“三一律”、散文的“形散神不散”的文體特征，詩歌更是以最少的語言去表現(xiàn)盡可能多的情感與生活信息。作為詩歌形式的一種，自由詩也同樣追求通過富含意蘊(yùn)的意象、具有典型意義的生活片段，或是具有表現(xiàn)力的瞬間，將生活和情感高度濃縮，反映具有普遍意義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)廣泛深沉的思想情感。臧克家的《三代》只有三行詩：“孩子在土里洗澡；/爸爸在土里流汗；/爺爺在土里葬埋”，短短21個(gè)字就刻畫出了三代人的形象與境遇，進(jìn)而折射出中國世世代代生活在土地里的農(nóng)民的生活和命運(yùn)。余光中的《鄉(xiāng)愁》用四組意象，不到百字高度概括了人生中的不幸遭遇。陸憶敏的《美國婦女雜志》以“誰曾經(jīng)是我/誰是我的一天，一個(gè)秋天的日子/誰是我的一個(gè)春天和幾個(gè)春天/誰曾經(jīng)是我”的密集追問方式，高度概括出中國乃至世界婦女在漫長(zhǎng)的父權(quán)時(shí)代無我的生存處境，并以“你認(rèn)認(rèn)那群人/誰曾經(jīng)是我/我站在你跟前/已洗手不干”的決絕姿態(tài)表達(dá)出現(xiàn)代婦女性別意識(shí)的覺醒。

自由詩的“凝練性”與詩歌約定俗成的文體“成規(guī)”有關(guān)?！霸娧灾尽?、“詩緣情”，表達(dá)詩人志向與情感是詩歌的本質(zhì)，然而詩歌抒發(fā)的感情，無論是直抒胸臆，還是間接抒情，都無須經(jīng)過詳細(xì)、周密的敘事鋪陳，而直達(dá)哲思、情感與意緒。這是詩歌文體的傳統(tǒng)，也是特點(diǎn)。但與此同時(shí)，從接受角度來說，只有詩人抒發(fā)的感情直接呼應(yīng)了或者觸發(fā)了人類普遍的、深層的感情，“共鳴”與“認(rèn)同”才可能發(fā)生。不是所有的抒情都有“詩”的價(jià)值，優(yōu)秀詩歌中的感情與感悟多具有跨時(shí)空、跨種族的廣度與濃度。卞之琳的《斷章》中“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢(mèng)”，四個(gè)句子分別以“看”、“裝飾”兩個(gè)核心動(dòng)作串聯(lián)起“站在橋上的你”、“樓上看風(fēng)景的人”、“橋”、“樓”、“明月”、“窗子”、“別人”、“夢(mèng)”八個(gè)重疊的意象和相對(duì)的位置，表現(xiàn)出生活中某種“萬物中心主義”的相對(duì)關(guān)系與普遍處境。其觸動(dòng)心靈、發(fā)人思索之處在于，這些意象與動(dòng)作觸及了一種普遍性的、人人心里皆有也皆能感知的東西。其中的“你”、“別人”或者“橋上”與“樓上”都是具體的，或許與我們沒有任何關(guān)系，它們?cè)谌粘Ｉ钪g的聯(lián)系也是隨機(jī)任意的，但詩歌意象并置的手法卻揭示出了世間事物之間特別的關(guān)聯(lián)，與我們的日常生活形成內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。當(dāng)然，我們?nèi)绻阉?dāng)作一首表現(xiàn)愛情的抒情詩，同樣可以打動(dòng)我們，因?yàn)樗驳拇_營(yíng)造了一種幽美、抒情的意境，以及隱藏期間的一種淡淡的愛情失落。

（二）情思與結(jié)構(gòu)上的跳躍性

巨大的信息和情感容量與最小的篇幅之間的矛盾，要求詩歌盡可能地通過修辭上的省略、并置、象征以及結(jié)構(gòu)上的拋?zhàn)?、轉(zhuǎn)行等方式，簡(jiǎn)化語言同時(shí)又增大意蘊(yùn)空間，完成特殊的文體審美要求。因此自由詩常常采用意象切割、“蒙太奇”特寫方式，留下有意味的“空白”、“不確定性”。同時(shí)，詩歌的抒情本質(zhì)和創(chuàng)作上的情感驅(qū)動(dòng)，也要求詩歌遵循情感與情緒的邏輯，“扭斷語法的脖子”，自由跳躍，超常規(guī)組合，建構(gòu)與情思心理活動(dòng)相應(yīng)的文體形式。在傳統(tǒng)格律詩中，有許多經(jīng)典的結(jié)構(gòu)與情思跳躍的案例，如黃庭堅(jiān)“出門一欸笑大江橫”、柳宗元“乃一聲山水綠”、“雨中黃葉樹、燈下白頭人”等。

特雷斯修女的《無論如何》全詩反復(fù)從反面著筆：“人們不講道理、思想謬誤、自我中心”、“如果你友善，人們會(huì)說你自私自利、別有用心”、“如果你成功以后，身邊盡是假的朋友和真的敵人”……，隨即又堅(jiān)定地告訴人們：“不管怎樣，還是愛他們”、“不管怎樣，還是要友善”、“不管怎樣，還是要成功”……這里每一個(gè)讓步修辭都建立在結(jié)構(gòu)跳躍的基礎(chǔ)上，不僅省卻了表示轉(zhuǎn)折的文字?jǐn)⑹觯擦粝铝恕盀槭裁催@樣認(rèn)為/想”的認(rèn)知空白。在經(jīng)過一系列的“反常行為”列舉之后，詩歌在最后才告訴讀者：“你看，說到底，它是你和上帝之間的事，這決不是你和他人之間的事?！边@個(gè)時(shí)候我們才理解了詩人高貴的情操和異常堅(jiān)韌的內(nèi)心世界，而剎那間詩歌的空間變得豐富起來。

張棗的詩句“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來……”（《鏡中》）將內(nèi)心情感與自然景象兩個(gè)意象、追憶往事與梅花墜落兩種行為并置起來，獲得一種特別的意味。沈葦在《一個(gè)地區(qū)》中寫道：“中亞的太陽。玫瑰。火/眺望北冰洋，那片白色的藍(lán)/那人傍依著夢(mèng)：一個(gè)深不可測(cè)的地區(qū)/鳥，一只，兩只，三只，飛過午后的睡眠。”在中亞炙熱的午后，太陽在那個(gè)昏昏欲睡之人的頭頂炫耀。從“太陽”到“玫瑰”、到“火”再到“北冰洋”、“藍(lán)”其實(shí)包含著這樣的跳躍：在那個(gè)人眼里，太陽像玫瑰紅，又像火一樣熱。他的思緒由“熱”想到“冷”，由中亞的“玫瑰紅”想到了北冰洋的“白色的藍(lán)”，這時(shí)他終于墜入了“深不可測(cè)”的夢(mèng)鄉(xiāng)。這是觀察的連續(xù)，又是感覺的轉(zhuǎn)移，結(jié)構(gòu)上的跳躍與意識(shí)流保持了某種同構(gòu)關(guān)系，詩歌更簡(jiǎn)約靈動(dòng)。

（三）內(nèi)在的韻律與節(jié)奏感

自由詩也是一種形式感很強(qiáng)的詩體，一些自由詩借鑒了中國傳統(tǒng)或國外格律詩，采用“參差的行列”或者“遞進(jìn)的行列”、“回環(huán)的行列”，或者是典型的“三頓七言句式”、“三頓八言句式”、“四頓九言句式”、“四頓十言句式”，追求和呈現(xiàn)一種外在的形式感。徐志摩的許多詩歌就將“現(xiàn)代格律”與“自由詩”結(jié)合起來，比如他的代表作《再別康橋》，在語言上選用“云彩”、“金柳”、“夕陽”、“波光”、“艷影”“青荇”、“彩虹”、“青草”等有色彩的詞語，給讀者視覺上的色彩想象，同時(shí)也表達(dá)了作者對(duì)康橋的一片深情。在音節(jié)上，全詩以“來”、“彩”、“娘”、“漾”、“搖”、“草”、“虹”、“夢(mèng)”、“溯”、“歌”、“簫”、“橋”、“來”、“彩”等押韻與換韻，音節(jié)和諧，錯(cuò)落有致，節(jié)奏感強(qiáng)。首節(jié)和末節(jié)，語意相似，節(jié)奏相同，又形成回環(huán)呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)。在外在形式上，全詩共七節(jié)，每節(jié)兩句，單行和雙行錯(cuò)開一格排列，無論從排列上，還是從字?jǐn)?shù)上看，整齊劃一，給人以建筑的美感。

但與此同時(shí)，自由詩又根據(jù)詩歌情緒抒發(fā)的平衡和意義完整的需要，通過調(diào)節(jié)詩句的長(zhǎng)短、音節(jié)的強(qiáng)弱、音調(diào)的重復(fù)，形成有節(jié)奏的變化，追求一種內(nèi)在的韻律與節(jié)奏感。一般而言，情緒強(qiáng)，詩行就短；情緒弱，詩行就長(zhǎng)，體現(xiàn)情緒強(qiáng)弱與詩行長(zhǎng)短的配合關(guān)系。②也就是說，自由詩可以通過詩行、音節(jié)、音調(diào)等這些不規(guī)則的外在要素的調(diào)整，建構(gòu)一種“規(guī)則”的、“均衡”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。如洛夫《床前明月光》首段這樣建構(gòu)韻律與節(jié)奏。在“不是霜啊/而鄉(xiāng)愁竟在我們的血肉中旋成年輪/在千百次的/月落處”四句中，開篇“不是霜啊”只有四個(gè)字，但慨嘆深層，情緒強(qiáng)烈；第二句有十五個(gè)字，比第一句長(zhǎng)得多，但主要用比喻來說明一個(gè)事實(shí)，一個(gè)過程，具有較強(qiáng)的敘事性，理智大于情感，這樣就在情緒上前后卻依舊保持了平衡?！霸谇О俅蔚摹薄ⅰ霸侣涮帯北緸橐痪?，但情緒強(qiáng)烈，就分作兩行，“千百次”大約暗示時(shí)間上的長(zhǎng)久思念，第四行點(diǎn)名衷情所在，字最少，但情最深，同樣在情感含量上與前幾句保持了平衡，形成了外部錯(cuò)落、內(nèi)部嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)。

自由詩的韻律與節(jié)奏之所以是自由的，是因?yàn)槊恳皇自姷捻嵚膳c節(jié)奏與它所表達(dá)的對(duì)象與表現(xiàn)的意緒相關(guān)，并無規(guī)定的形式。羽微微的《人來人往》描寫了大街上的日常景象：“販菜的婦人啃著木薯數(shù)塑料袋里的零錢/賣蘋果的老農(nóng)睡在籮筐旁用袖子遮住陽光/沉默的漢子在街邊用粗大的手指/編制草蚱蜢，掛在木架上/赤裸行走的瘋子和乞丐/在鐵質(zhì)垃圾桶前彎下了腰”。這是一種焦點(diǎn)透視的眼光，詩人逐一打量街上的人物，他們?cè)谠娙搜劾锴逦徛宫F(xiàn)，一一定格，表現(xiàn)出大街相對(duì)“靜”與“慢”的一面。這種“靜”與“慢”與午后的慵懶、睡意朦朧有關(guān)，也與詩人的認(rèn)真觀察有關(guān)。但是剎那間，詩人的眼光開始彌散恍惚，眼前出現(xiàn)了幻覺，再也看不到具體的人與物了，只是看到：“人來人往。/人來人往/人來人往。/人來人往”。這短促的句式正如大街上急促的人流，也寫出了詩人剎那間的感受。海子的詩歌《陽光打在地上》中間，用“陽光打在地上。/陽光依然打在地上”的急促與重復(fù)句式，表現(xiàn)出世俗生活的強(qiáng)大慣性以及自己的某種無奈，二者有異曲同工之妙。

三、寫作要點(diǎn)

（一）從當(dāng)下的生活中把捉詩意

自由詩與“口水詩”、分行白話之間的區(qū)別在于有無詩意。所謂詩意，指的是詩人通過對(duì)日常生活與現(xiàn)象世界的敏銳觀察和精粹提煉所傳達(dá)給讀者的獨(dú)特意義與新鮮感受。詩意來自于對(duì)生活與事物新的意義和價(jià)值的認(rèn)知，超越日常、塵俗的感受，“永遠(yuǎn)第一次”“發(fā)現(xiàn)”或者“重新發(fā)現(xiàn)”這個(gè)世界。

詩意把捉并非要一味追求新奇，日常生活、熟悉的事物也能產(chǎn)生詩意，重要的是對(duì)這些生活與事物的感知?，敻覃愄亍哑潯げ祭实摹吨匾獣分袑懙溃骸疤?重要的是/它永遠(yuǎn)在那邊/真的”，僅僅因?yàn)橐粋€(gè)陌生化的角度和兒童思維，讓我們重新“發(fā)現(xiàn)”了天，熟視無睹的“天”突然煥發(fā)出光彩。華萊士·史蒂文斯《壇子的軼事》這樣寫一只壇子：“我把一只圓形的壇子/放在田納西的山頂?！边@樣的“壇子”平淡無奇，它在生活中幾乎無處不在；這樣的動(dòng)作也不算怪誕荒唐，因?yàn)椤皦印辈环旁谶@里就要放在那里。但是詩人接下來的感知改變了它們的性質(zhì)：“凌亂的荒野/圍向山頂”，剎那間荒野活了過來，開始行動(dòng)：“荒野向壇子涌起，/匍匐在四周，不再荒涼。/圓圓的壇子置在地上，/高高地立于空中”，此時(shí)的“壇子”，“它君臨四界”。為什么會(huì)這樣？因?yàn)椤皦印苯o荒原賦予了秩序和意義，以它為中心重建了一種現(xiàn)代社會(huì)的明凈與和諧。因此，這只“壇子”不同凡響，“這只灰色無釉的壇子/它不曾產(chǎn)生于鳥雀或樹叢，/與田納西別的事物都不一樣”。為什么不一樣？因?yàn)樵娙税l(fā)現(xiàn)了壇子與田納西荒原之間秘密聯(lián)系的一種并揭示出來，因此賦予了這些日常事物煥然一新的美感。當(dāng)然，重要的不是“壇子”，而是發(fā)現(xiàn)“壇子”的眼光。通過這樣陌生化的描寫，全世界也記住了“田納西”這個(gè)大名鼎鼎的“壇子”。

唐詩宋詞元曲是有詩意的，但那是農(nóng)業(yè)時(shí)代的感觸，如果我們繼續(xù)去表達(dá)唐詩宋詞元曲的這些不屬于我們的經(jīng)驗(yàn)，抒發(fā)那個(gè)時(shí)代的感悟，比如，你看到的是外灘，寫出來的卻是南山，那肯定是陳詞濫調(diào)?，F(xiàn)代生活有現(xiàn)代的體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)和觀念，要求詩歌去真實(shí)書寫和藝術(shù)表現(xiàn)，這也是現(xiàn)代自由詩興起的背景。紀(jì)弦以詩的形式表達(dá)了這樣的觀念：“要是李白生在今日，/他也一定很同意于我所主張的/‘讓煤煙把月亮熏黑/這才是美的美學(xué)”（《我來自那邊》）。

（二）提煉核心動(dòng)作與意象

自由詩語言形式的“散漫自由”需要詩歌內(nèi)在核心動(dòng)作與核心意象收束，形成抒情、說理或敘事的線索，或者是“詩眼”的左臂右膀。

核心動(dòng)作既指詩歌抒情表意過程中一以貫之的推進(jìn)主線，也指表現(xiàn)對(duì)象本身自身狀態(tài)的提煉。雷平陽的《親人》從“只愛云南”開始，到“只愛云南的昭通”，再到“只愛昭通市的土城鄉(xiāng)”，最后歸結(jié)到“只愛我的親人”，“這個(gè)逐漸縮小的過程”就是詩人抒發(fā)情感的基本動(dòng)作和線索。陳先發(fā)的《前世》重新闡釋了梁祝愛情?！耙樱透纱嗵拥胶捏w內(nèi)去/不必再咬著牙，打翻父母的陰謀和藥汁/不必等到血都吐盡了。/要為敵，就干脆與整個(gè)人類為敵。/他嘩地一下就脫掉了蘸墨的青袍/脫掉了一層皮/脫掉了內(nèi)心朝飛暮倦的長(zhǎng)亭短亭。/脫掉了云和水/這情節(jié)確實(shí)令人震悚：他如此輕易地/又脫掉了自已的骨頭！/我無限謄戀的最后一幕是：他們縱身一躍/在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫/暗叫道：來了！/這一夜明月低于屋檐/碧溪潮生兩岸/只有一句尚未忘記/她忍住百感交集的淚水/把左翅朝下壓了壓，往前一伸/說：梁兄，請(qǐng)了/請(qǐng)了———”詩歌緊扣梁?；暮诵膭?dòng)作“脫”，逐層寫出二人生死相隨、“化”蝶過程所包含的痛苦、決絕、情義與美。

正如“鏡頭”是影視藝術(shù)語言一樣，詩歌以“意象”為基本單位，構(gòu)筑詩歌的意境。所謂“意象”，是詩人內(nèi)部無形而抽象的經(jīng)驗(yàn)、情感、意緒、觀念的外化和具象化。它發(fā)自內(nèi)心，由客觀外界的人、事、景、物、理等情感孕育而重新創(chuàng)造出來，即具有生活原貌的可理解性和感知性，也帶有詩人強(qiáng)烈的主觀色彩與個(gè)人性，寄托著詩人全部的精神世界，客觀性、主觀性、獨(dú)特性、概括性是基本特點(diǎn)。發(fā)現(xiàn)并提煉詩歌意象，是詩歌得以拋?zhàn)?、斷行，精?jiǎn)內(nèi)容的前提，也是詩歌空白、不確定性產(chǎn)生的條件。意象可以從客觀世界發(fā)現(xiàn)，征求，包含情感對(duì)生活做實(shí)景描摹，將個(gè)人的情感寄托交付在客觀物象身上，稱之為描述性意象；也可以是主觀抽象的情感具象化產(chǎn)生的意象，不是感官式的而是心理式的印象，根據(jù)記憶中的表象在情感的作用下發(fā)生的變形，稱之為擬喻性意象。一首詩可以用一個(gè)意象為主來結(jié)構(gòu)，也可以用多個(gè)意象并置來結(jié)構(gòu)。一個(gè)意象的詩歌情感更集中，多個(gè)意象并置的詩歌可以產(chǎn)生更多的審美方向。

一首詩可以有多個(gè)意象，但需要以某個(gè)意象為核心，形成核心意象。核心意象是一首詩歌統(tǒng)領(lǐng)全文意蘊(yùn)的形象化提點(diǎn)，它既是一首詩歌向內(nèi)收縮的主題核心，串聯(lián)一系列情、思、意或者更多的意象，走向主控思想，又是向外聯(lián)想擴(kuò)散的源泉，并未將主控思想確定為某個(gè)可以用文字把握的概念，而是充滿著無窮的想象空白，任由讀者自己去填充。戴望舒《雨巷》中的圍繞“丁香”核心意象描寫“丁香姑娘”，使這次美麗的邂逅和美麗的姑娘可意會(huì)而不可言傳。

鄭愁予的《錯(cuò)誤》核心意象是“蓮花（般容顏）”，核心動(dòng)作是“（打馬）走過”。“我”打馬過江南，有位美麗的姑娘誤以為良人歸來，美麗的容顏如同蓮花，美麗的開放，緊掩的“窗扉”開了，“春帷”揭了，“柳絮”飛舞，然而，來非所盼，等非其人，這只是一個(gè)“美麗的錯(cuò)誤”，窗扉又關(guān)閉了，春帷又拉上了，柳絮又不飛了，美麗的容顏又如美麗的蓮花，落了，“我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”。“我”導(dǎo)演與見證了全程，遺憾又愛莫能助，只好打馬從江南走過：“我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤/我不是歸人，是個(gè)過客”。詩歌抒發(fā)了一種悵惘落寞的美麗的、古典的情懷。

（三）根據(jù)減法原則拋?zhàn)峙c選詞

“詩歌是一個(gè)文字壓縮的藝術(shù)，一首好詩的標(biāo)準(zhǔn)，也許就是如何做到以最少說最多”。③優(yōu)秀的詩歌只需要提供必須的信息和細(xì)節(jié)，即可以抒情表意。在更多時(shí)候，意象以及意象的組合自然產(chǎn)生意義，形成意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)主題。在文字上要做減法，將一切不可觀看、不可感知、無法產(chǎn)生意義且無關(guān)結(jié)構(gòu)的字詞拋掉，實(shí)現(xiàn)最簡(jiǎn)主義。與此同時(shí)，在惜字如金的前提下，要精選詞語，尤其是動(dòng)詞。合適的動(dòng)詞或者形容詞動(dòng)用，會(huì)激活詩歌意象與意境，使之熠熠生輝。

顧城的《遠(yuǎn)和近》只有四句“你，一會(huì)兒看我/一會(huì)兒看云/你看我的時(shí)候很遠(yuǎn)/看云的時(shí)候很近”。這首詩完全遵循情緒與感覺的邏輯，在物理距離上的“近”與心理距離上的“遠(yuǎn)”來回跳躍，既表現(xiàn)出文革之后社會(huì)上復(fù)雜、缺乏信任的人際關(guān)系，也形象描繪出詩人微妙與近乎悲涼的感覺。在遣詞造句上，最后兩句充分體現(xiàn)了自由詩的減法原則。“你看我的時(shí)候很遠(yuǎn)”不是說，“你”看“我”的時(shí)候離“我”的空間距離變遠(yuǎn)，看云的時(shí)候離“我”的空間距離變近，而是說“你”在看云的時(shí)候敞開了胸襟，打開了自我，暫時(shí)處于一種不設(shè)防的狀態(tài)，讓“我”感覺到一個(gè)真實(shí)的“你”可親可近；“你”看“我”的時(shí)候，又回到了社會(huì)狀態(tài)，本能地對(duì)“我”保持了緊張的甚至敵意的狀態(tài)，讓“我”感覺到“你”不可親近，離“我”很遠(yuǎn)。那么，這句話的完整意義是說，“你看我的時(shí)候（我）（感覺）（你）（在感情上離）（我）很遠(yuǎn)/（你）看云的時(shí)候（我）（感覺）（你）（在感情上離）（我）很近”。但因?yàn)榇藭r(shí)此地只有兩個(gè)人，因此第四句中的“你”以及“你離我”都可以去掉；因?yàn)槿妼懙亩际恰拔摇钡母杏X，所以“我感覺”亦可去掉。而去掉之后，詩歌更簡(jiǎn)潔，增大了內(nèi)部空間。

（四）根據(jù)情緒平衡和意義完整原則斷行

斷行是詩歌推進(jìn)的節(jié)奏，即是一個(gè)信息與情感的終結(jié)和轉(zhuǎn)折，也是新的信息與情感的產(chǎn)生與開始，斷行的多少、快慢，是詩歌主題增值的標(biāo)志。如何斷行，既要根據(jù)情緒和意義的表達(dá)需求，也要保證結(jié)構(gòu)的科學(xué)合理。④

在偏于抒情的自由詩中，情緒平衡原則占主導(dǎo)；在偏于敘事的自由詩中，意義完整原則較突出，偏重說理的自由詩建行也常常運(yùn)用意義完整原則。葉芝《當(dāng)你老了》（袁可嘉譯）表達(dá)出一種建立在智慧基礎(chǔ)之上的深沉、寧靜感情，融抒情于敘事、說理之中，因此它的斷行綜合了情緒平衡與意義完整原則。這首詩共分三節(jié)，每節(jié)四個(gè)句子，其中一些句子包括兩到三個(gè)分句，比如“當(dāng)你老了，頭白了，睡思昏沉”、“垂下頭來，在紅光閃耀的路子旁”，力爭(zhēng)每句表達(dá)一個(gè)完整的意思，交代完整的情境、動(dòng)作或情思，為進(jìn)一步的敘事、說理、抒情打下基礎(chǔ)，步步推進(jìn)，最后完整表達(dá)出“愛你朝圣者的靈魂”、“愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”這樣驚世駭俗的感情。從抒情角度而言，思想的深度與情感的濃度保持了恰當(dāng)?shù)谋壤楦械墓?jié)制大于情感的爆發(fā)，因此全詩的十二個(gè)句子保持了節(jié)的勻稱、句的整齊，在意義完整的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了情緒平衡。

有些自由詩行情緒不大平衡，意義也不大完整，詩行本身獨(dú)立性不大，其主要作用在于引起下文或者聯(lián)系上文，或者提出條件，表示假設(shè)、轉(zhuǎn)折等。如“白丁香，我獨(dú)愛你明凈的/瑩白，有如閃光的思維”（陳敬榮《致白丁香》），“既然/前，不見岸/后，也遠(yuǎn)離了岸/既然/腳下踏著波浪”（徐敬亞《既然》）等詩句中的上提或轉(zhuǎn)行，主要是起到特殊強(qiáng)調(diào)的作用。

某些時(shí)候，詩行也會(huì)采用獨(dú)特形態(tài)來暗示某種特殊的意思。比如舒婷的《神女峰》首節(jié)：“在向你揮舞的各色花帕中/是誰的手突然收回/緊緊捂住了自己的眼睛/當(dāng)人們四散離去，誰/還站在船尾衣裙漫飛，如翻涌不息的云”，接下來是：

“江濤

高一聲

低一聲”

高低不同的詩行，似乎在暗示江濤的視覺和聽覺形象，同時(shí)也暗示詩人心潮的起伏不平。

四、寫作訓(xùn)練

提交或者現(xiàn)場(chǎng)寫作一首詩歌，與前后位交換，按照以下步驟討論：

1.意象

（1）意象都清晰與有趣嗎？

（2）哪些意象需要添加或者移除？

2.語言壓縮

詩歌語言意味著有力量。不需要的語言削弱詩歌。哪些多余的詞語需要?jiǎng)h除？

3.詞語選擇

（1）每一行的詞語都合適嗎？

（2）所有名稱和動(dòng)詞都是具體和描述性的嗎？

（3）檢查每一個(gè)詞語，決定是否保留、改變或者刪除。

4.結(jié)構(gòu)

（1）高聲閱讀，聽聽分行和分段是否自然。試試其他選擇；實(shí)驗(yàn)。

5.韻律

（1）再一次高聲朗讀你的詩歌，聽起來如何？

（2）重新安排聽起來不優(yōu)美的節(jié)。

6.意義

（1）詩歌表達(dá)的中心意思是什么？

（2）中心思想如此陳述或者暗示，讀者能理解嗎？

歌詞

一、文體界說

歌詞是指一首歌曲中的文詞部分，亦指按照聲樂要求創(chuàng)作、被譜曲可唱的文學(xué)文本。它一般配合曲子旋律一同出現(xiàn)，用于歌唱。歌詞集中表達(dá)了一首歌所要表達(dá)的感情和主旨，在很大程度上決定了一首歌的風(fēng)格與審美質(zhì)量。

從內(nèi)容上劃分，歌詞大可約分?jǐn)⑹赂柙~、抒情歌詞、寫景歌詞、說理歌詞、對(duì)唱歌詞等幾種類型。按照用途劃分，它又可以分為電影歌詞、電視劇歌詞、唱片歌詞、廣告歌詞、教材歌詞、舞臺(tái)劇歌詞等。以演唱形式劃分，可以分為獨(dú)唱歌詞、對(duì)唱歌詞、重唱歌詞、表演唱歌詞、歌舞曲歌詞、齊唱與合唱歌詞；按照演唱對(duì)象分，歌詞可以分為男聲演唱歌詞、女聲演唱歌詞、童聲演唱歌詞與男女混聲演唱歌詞等四種。⑤但劃分是相對(duì)的，一方面絕少單純的敘事、抒情、寫景、說理形式，一般而言，抒情依舊是歌詞的本質(zhì)屬性，敘事、寫景、說理為抒情服務(wù)，而抒情也建立在敘事基礎(chǔ)之上；另一方面，不同的演唱形式、演唱對(duì)象、風(fēng)格體式、藝術(shù)特點(diǎn)及具體用途的歌詞，在內(nèi)容上有許多通約之處，并非絕不相同。

歌曲最基本的結(jié)構(gòu)是樂句，樂句由旋律曲調(diào)組成，幾個(gè)樂句構(gòu)成樂段。歌詞最基本的結(jié)構(gòu)是詞句，詞句由詞組組成，若干詞句構(gòu)成詞段。歌詞屬于歌曲整體的一部分，其結(jié)構(gòu)受制于樂曲結(jié)構(gòu)。在歌曲的發(fā)展過程中，歌詞形成了結(jié)合樂句與詞句的以一段體、二段體、三段體和多段體為主的基本結(jié)構(gòu)。段體指的是音樂段落，不是歌詞段落，段體不等于段落。一段體歌詞有時(shí)由一個(gè)詞段構(gòu)成，比如《義勇軍進(jìn)行曲》，但它不等于只有一個(gè)段落，有時(shí)有多個(gè)段落，比如《歌唱二小放牛郎》有七個(gè)段落。二段體也不等于說只有二個(gè)歌詞段落，三段體、多段體歌詞也同理。

（一）一段體

一段體是指只有一個(gè)音樂段落的結(jié)構(gòu)，它是歌曲最小的結(jié)構(gòu)形式，常用于寫作短小精悍的群眾歌曲、隊(duì)列歌曲、廣告歌曲、兒童歌曲。最短的音樂段落只有兩個(gè)樂句組成，如《牧歌》：

藍(lán)藍(lán)的天上飄著白云，

白云下面蓋著雪白的羊群。

《祝你生日快樂》只有一個(gè)詞句“祝你生日快樂”，重復(fù)四次構(gòu)成兩個(gè)樂句、一個(gè)樂段：

祝你生日快樂，祝你生日快樂，

祝你生日快樂，祝你生日快樂。

一段體也是最簡(jiǎn)短的音樂曲式，一般由四個(gè)樂句完成起承轉(zhuǎn)合，《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》便是典型的一段體歌曲。歌曲雖有四段不重復(fù)的歌詞，但是卻共享首段“學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣/忠于革命忠于黨/愛憎分明不忘本/立場(chǎng)堅(jiān)定斗志強(qiáng)”的曲調(diào)旋律，四個(gè)詞段其實(shí)歸屬一個(gè)樂段。我們將這種一段曲調(diào)即一個(gè)樂段配上多段歌詞的曲式稱為分節(jié)歌。一段體的分節(jié)歌在民歌中極為常見，它們一般四句左右為一個(gè)詞段（信天游一般兩句為一個(gè)詞段），每個(gè)詞段雖有小變化但不影響旋律，不斷重復(fù)，如《九九艷陽天》、《蘭花花》、《三十里鋪》、《孟姜女》、《瀏陽河》、《小白菜》、《茉莉花》、《牧羊曲》等，群眾歌曲《打靶歸來》、《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》也是常見的一段體。

（二）二段體

二段體是指由兩個(gè)明顯不同的樂段構(gòu)成，它是歌曲中最常見的結(jié)構(gòu)形式，又稱單二部曲式。二段體歌詞一般由主歌（A）和副歌（B）兩部分組成，較少由純粹兩個(gè)或幾個(gè)主歌組成，如《今天是你的生日》等，兩個(gè)樂段的歌詞并無特別的翻轉(zhuǎn)、對(duì)照、比較或情緒遞進(jìn)的關(guān)系。

主歌由兩個(gè)或幾個(gè)不重復(fù)、旋律相同的段落組成，主要用于敘事、寫景、說理，為副歌的抒情做鋪墊準(zhǔn)備，它是歌詞的主體和基本段落。主歌的歌詞可分為多段，即A1、A2、A3……每段歌詞有一定的獨(dú)立性，但在邏輯上依舊是主題不同的側(cè)面，或因果，或延續(xù)，可對(duì)照，但都具有內(nèi)在的聯(lián)系。

副歌是歌詞中一句或一段重復(fù)的歌詞，通常出現(xiàn)在幾段主歌之間，即由第一節(jié)正歌到副歌后，連接第二節(jié)正歌再返回副歌，循環(huán)往復(fù)。副歌在內(nèi)容上是對(duì)主歌的總結(jié)、概括，情感的升華，通常處于情感的高潮部分，在旋律、節(jié)奏上與主歌形成反差，為歌曲曲調(diào)提供變化性。主歌與副歌的銜接組合，通常是依次交替呈現(xiàn)，即A1、B、A2、B……最后結(jié)束在副歌。如《我的祖國》即是典型主歌與副歌銜接式歌詞，在三個(gè)主歌“一條大河波浪寬，/風(fēng)吹稻花香兩岸，/我家就在岸上住，/聽?wèi)T了艄公的號(hào)子，/看慣了船上的白帆”、“姑娘好像花兒一樣，/小伙兒心胸多寬廣，/為了開辟新天地，/喚醒了沉睡的高山，/讓那河流改變了模樣”、“好山好水好地方，/條條大路都寬暢/，朋友來了有好酒，/若是那豺狼來了，/迎接它的有獵槍”之后輪替出現(xiàn)三個(gè)副歌：“這是美麗的祖國，/是我生長(zhǎng)的地方，/在這片遼闊的土地上，/到處都有明媚的風(fēng)光”、“這是英雄的祖國，/是我生長(zhǎng)的地方，/在這片古老的土地上，/到處都有青春的力量”、“這是強(qiáng)大的祖國，/是我生長(zhǎng)的地方，/在這片溫暖的土地上，/到處都有和平的陽光”，銜接方式是A1（主歌）+B1（副歌）+A2（主歌）+B2（副歌）+A3（主歌）+B3（副歌）。

但主歌與副歌的結(jié)合亦可略作變化，不一定非要交替出現(xiàn)不可，有時(shí)可以兩個(gè)主歌之后緊接一個(gè)副歌，或者兩個(gè)主歌之后連續(xù)兩個(gè)副歌，形成A1、A2、B、A3……或A1、A2、B1、B2……結(jié)構(gòu)。如《很愛很愛你》中，先是“想為你做件事/讓你更快樂的事/好在你的心中/埋下我的名字/求時(shí)間趁著你/不注意的時(shí)候/悄悄地把這種子/釀成果實(shí)”、“我想她的確是/更適合你的女子/我太不夠溫柔/優(yōu)雅成熟懂事/如果我退回到/好朋友的位置/你也就不再需要/為難成這樣子”兩個(gè)主歌的組合，然而是副歌“很愛很愛你/所以愿意不牽絆你往更多幸福的地方飛去/很愛很愛你/只有讓你擁有愛情我才安心”的銜接。四個(gè)詞句就是對(duì)前面主歌的升華，將情感推向高潮，這首歌的歌詞段體組合是A1+A2+B模式。而《春天里》則是A1+B+A2+B+A3+B+A4+B的組合，《天路》是A1+A2+B1+B2組合。

有時(shí)候二段體歌詞在主、副歌之間增設(shè)過渡句或橋段，打破A、B結(jié)構(gòu)的規(guī)整性。

過渡句是副歌的導(dǎo)句，相當(dāng)于器樂曲中的插部。如《十二座光陰的小城》中在主歌“踏響你的庭院，/是我的馬蹄聲，/雁來雁去總是過眼云煙?！保ˋ1）和“飄動(dòng)我的思念，/是你的白紗巾，/花開花落總是玉立長(zhǎng)亭?！保ˋ2）之后，穿插有過渡句“可是我要趕三百六十里路啊，/一生一世不停歇。/可是我要趟過那二十四條河，/去點(diǎn)亮黎明那盞燈”。在過渡句之后，出現(xiàn)副歌“十二座光陰的小城，/都在回蕩我的馬蹄聲。/十二座光陰的小城，/住過你那美麗的倩影”。

通俗歌曲中有“記憶點(diǎn)”的說法，它是詞作者為音樂精心設(shè)計(jì)的“流行句”，一般常被置于副歌的高潮中反復(fù)出現(xiàn)，以加強(qiáng)記憶烙印。

（三）三段體

由三個(gè)樂段構(gòu)成的歌詞體式稱為三段體，它是由二段式發(fā)展變化而來。此種段式可有兩種不同的表現(xiàn)：第一種為第一和第三兩個(gè)詞段是相同或基本相同的段落，中間段落則與兩端形成明顯的對(duì)比，此種段式可標(biāo)記為ABA1；如《在中國大地上》《錦繡中華》等。第二種為第一和第三兩個(gè)詞段不是相同或基本相同的段落，第三段是在第一、二段基礎(chǔ)上的更高層次上的邏輯發(fā)展，中間段落仍與兩端形成明顯的對(duì)比，此種段式可標(biāo)記為ABC。如《北京頌歌》《紅旗飄飄》等。

（四）多段體

由三個(gè)以上的歌詞段落組成的段式。其表現(xiàn)情況多樣。如《畢業(yè)歌》四個(gè)不同情緒的段落（ABCD），熱浪一個(gè)高過一個(gè)，皆為“天下興亡，匹夫有責(zé)”的情感反映。再如《挑擔(dān)茶葉上北京》四個(gè)親切樸實(shí)的段落，融匯著種茶人對(duì)毛主席的崇敬和愛戴之情，為作曲家提供了采用AA1A2A3結(jié)構(gòu)的變奏曲式的依據(jù)。《珠穆朗瑪》詞作中，作者以珠穆朗瑪———圣法靈魂的象征為主導(dǎo)句，間隔出現(xiàn)三次，中間插入兩個(gè)不同的對(duì)比部分，使作品顯出回旋性，為作曲家提供了寫作ABACA結(jié)構(gòu)的回旋曲式的依據(jù)。

當(dāng)然，還有一些其他形態(tài)的歌詞段式，這是因不同內(nèi)容表現(xiàn)的需要，作品體裁、規(guī)模的不一所至。其范例有宋小明的《你是這樣的人》、鄭南的《我愛五指山，我愛萬泉河》、喬羽的《祖國頌》、光未然的《黃河大合唱》、肖華的《長(zhǎng)征組歌》等。

二、文體特征

詩歌可以朗誦，主要用于內(nèi)心語言的閱讀；而歌詞則要配合旋律，完成聲樂作品，才能達(dá)到歌詞創(chuàng)作的目的。歌詞是跨界的藝術(shù)，它是詩歌的母體，又與音樂融合，兼具詩性的美感和入樂的可能。

（一）文本內(nèi)容的詩歌屬性

從發(fā)生學(xué)上說，歌詞與詩同源，屬于廣義的詩歌，在中國古代一般把入樂的詩稱之為歌，不入樂的稱之為詩。在詩歌發(fā)展史上，許多優(yōu)秀的詩歌原本是歌詞，如《詩經(jīng)》就是入樂歌唱的詩，而“風(fēng)”、“雅”、“頌”等都是音樂的名稱。多數(shù)宋詞與元曲用于歌唱，明楊慎的詞《臨江仙·滾滾長(zhǎng)江東逝水》在今天依然作為電視劇《三國演義》主題歌詞。毛澤東的許多格律詩、詞，以及現(xiàn)當(dāng)代一些優(yōu)秀的自由詩，比如徐志摩的《再別康橋》和《我不知道風(fēng)往哪個(gè)方向吹》、海子的《面朝大海，春暖花開》、鄭愁予的《錯(cuò)誤》、余光中的《鄉(xiāng)愁》以及顧城的眾多作品，都被譜曲作為歌詞廣泛傳唱。

歌詞的發(fā)展伴隨著詩歌的發(fā)展。在《詩經(jīng)》中，歌詞與詩歌合一，之后經(jīng)歷了以詞度曲、以詞為主自由吟詠、倚聲填詞等階段，然而二者的關(guān)系非同鐵軌，平行而不交叉，相反，詩與歌詞在各自的發(fā)展中，“再交集”現(xiàn)象反復(fù)發(fā)生。一方面，歌詞經(jīng)文人寫作的介入，從通俗、自由變得越來越精致繁復(fù)，宜于吟誦而不便于歌唱，成為較為單純意義上的“詩”；另一方面某個(gè)時(shí)期高度成熟、雅致的詩歌內(nèi)部陌生化機(jī)制啟動(dòng)，孽生出便于歌唱的歌詞，正如“詞”之于“詩”，“曲”之于“詞”，“流行歌曲”之于“自由詩”等。從某種意義上，“歌詞”即是通俗的詩歌，其文本屬性屬于“詩”，當(dāng)代被廣泛傳唱的歌詞也可以視作更通俗、大眾化的自由詩。⑥

從形式上看，當(dāng)代歌詞依舊短小精悍、大致整齊、基本押韻，這顯然繼承了傳統(tǒng)詩歌的格式規(guī)范；從技巧上說，歌詞表情達(dá)意凝練，結(jié)構(gòu)跳躍，使用意象，營(yíng)造意境，這也無疑延續(xù)了詩歌追求“詩意”的基因。很多時(shí)候，一首好的歌詞就是一首好的自由詩，甚至能夠進(jìn)入詩學(xué)家的研究領(lǐng)域，如崔健的搖滾歌詞《一無所有》同時(shí)進(jìn)入當(dāng)代陳思和先生主編的《當(dāng)代文學(xué)史教程》和謝冕先生主編的《中國百年文學(xué)經(jīng)典文庫》，而呂進(jìn)先生也將喬羽的《我的祖國》、《讓我們蕩起雙槳》、《人說山西好風(fēng)光》、《難忘今宵》、《思念》等收入《新中國50年詩選》，陳洪先生將羅大佑的《現(xiàn)象七十二變》編入“十五”國家級(jí)規(guī)劃教材《大學(xué)語文》中的“詩歌篇”，而諸如方文山的《東風(fēng)破》、《菊花臺(tái)》、《青霑花瓷》、《千里之外》，黃的《滄海一聲笑》，莊奴的《又見炊煙》，李宗盛的《山丘》等歌詞，其主題、情感、意象、語言等各方面都表現(xiàn)了一種獨(dú)特化、個(gè)體化和體驗(yàn)化的藝術(shù)創(chuàng)造。它們實(shí)際上已經(jīng)“詩化”，是“詩化的歌詞”，成為了詩。

（二）文本形式的音樂屬性

歌詞主要用于歌唱和聆聽，其文本存在形式屬于音樂藝術(shù)的一部分。從創(chuàng)作角度上說，歌詞創(chuàng)作的目的就是便于譜曲入樂，被傳唱，優(yōu)秀的歌詞作家在創(chuàng)作時(shí)自覺以樂段樂曲的結(jié)構(gòu)和要求來規(guī)范自己的作品。相反，那些不能入樂、不便譜曲的歌詞，不能算作真正的歌詞。

歌詞的音樂性體現(xiàn)在它的句式、結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏等方面。

在句式上，歌詞各段之間相對(duì)應(yīng)的字?jǐn)?shù)、音節(jié)基本都一樣，即使字?jǐn)?shù)略有出入，音節(jié)也大致相同，這樣既便于配合音樂的曲式，便于譜曲，同時(shí)也便于歌唱。在結(jié)構(gòu)上，它要求段落分明，便于情感轉(zhuǎn)換、遞進(jìn)，以及聽眾對(duì)內(nèi)容的理解。在韻律上，歌詞前后大體押韻，一般不會(huì)換韻，即使一、三、五可以不押，二、四、六也必須分明。韻腳是形成歌詞音樂性重要的因素之一，合轍押韻的歌詞有著音節(jié)美，這種音節(jié)之美即便在沒有曲調(diào)的情況下，都可以表現(xiàn)出來。

比如王立平的歌詞《駝鈴》是一段體的歌詞，主體有兩段歌詞組成。第一段“送戰(zhàn)友，踏征程。默默無語兩眼淚，耳邊響起駝鈴聲。/路漫漫，霧茫茫。革命生涯常分手，一樣分別兩樣情。/戰(zhàn)友啊戰(zhàn)友，親愛的弟兄，當(dāng)心夜半北風(fēng)寒，一路多保重”，第二段“送戰(zhàn)友，踏征程。任重道遠(yuǎn)多艱辛，灑下一路駝鈴聲。/山疊嶂，水縱橫。頂風(fēng)逆水雄心在，不負(fù)人民養(yǎng)育情。/戰(zhàn)友啊戰(zhàn)友，親愛的弟兄，待到春風(fēng)傳佳訊，我們?cè)傧喾辍薄啥胃柙~在對(duì)應(yīng)位置上，字?jǐn)?shù)、音節(jié)大致相同。如兩段首句“送戰(zhàn)友、踏征程”字?jǐn)?shù)、音節(jié)完全相同，“默默無語兩眼淚”與“任重道遠(yuǎn)多艱辛”字?jǐn)?shù)相等，音節(jié)相同?！岸呿懫瘃勨徛暋迸c“灑下一路駝鈴聲”不僅字?jǐn)?shù)相等，內(nèi)容也有關(guān)聯(lián)。第二句與第三句結(jié)構(gòu)也大致相同，內(nèi)容關(guān)聯(lián)，并呈現(xiàn)遞進(jìn)關(guān)系。第一段因親愛戰(zhàn)友分別而叮嚀，表現(xiàn)革命友誼的深情；第二段則將轉(zhuǎn)深沉為豪邁，以革命事業(yè)、人民利益為重，期待美好明天，相互勉勵(lì)。

歌詞長(zhǎng)短、頓連、句逗的吸氣構(gòu)成歌詞的節(jié)奏，歌詞句式的頓挫再配合音韻的長(zhǎng)短、輕重，本身就是一個(gè)節(jié)奏鮮明的音樂。節(jié)奏感在RAP歌詞中表現(xiàn)更明顯，比如《老子明天不上班》中首段“老子明天不上班爽翻巴適的板/老子明天不上班想咋懶我就咋懶/老子明天不上班不用見客戶裝孫子/明天不上班可以活出一點(diǎn)真實(shí)/老子明天不上班鬧鐘響也不用管”中首句三個(gè)語段“老子明天不上班”、“爽翻”、“巴適的板”音節(jié)抑揚(yáng)頓挫，兩輕一重，句式長(zhǎng)短不一，富有節(jié)奏感。首句的散句形式又與后面基本都是整句形成對(duì)比和變化，與此同時(shí)它又作為流行句在每個(gè)段落之間反復(fù)出現(xiàn)，成為段落轉(zhuǎn)換的標(biāo)準(zhǔn)，又保持了整個(gè)歌詞的節(jié)奏整一。

（三）文本生成的非獨(dú)立性

歌詞是歌唱的歌詞，它依靠演唱塑造形象，在時(shí)間的展開中展開，聲音的、動(dòng)態(tài)的、稍縱即逝的藝術(shù)，因此歌詞的創(chuàng)作，要始終面向音樂、面向歌唱、面向聽眾，在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏與韻律上要受到多方的制約，要求便于譜曲，便于演唱，便于理解，便于記憶，一般要從表現(xiàn)技法、作曲家譜曲、歌手演唱和聽眾聆聽四個(gè)角度進(jìn)行綜合考慮。比如歌詞的詞句長(zhǎng)短要適應(yīng)音樂的樂句長(zhǎng)短，詞段要適應(yīng)歌曲的樂段長(zhǎng)短等，而現(xiàn)在所說的歌詞的段式就是建立在與樂段基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)形式。在選詞造句上，除非有特別的藝術(shù)追求，也盡量選擇便于歌唱和便于聆聽、記憶的詞句。歌詞的語言，一般要求準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、質(zhì)樸、口語化。在內(nèi)容上，歌詞也盡量做到抒情為主。敘事、描寫或說理為輔，避免自由詩中經(jīng)常出現(xiàn)的“歧義”、“模糊”、“含混”現(xiàn)象，也不便抒發(fā)過于精微的內(nèi)心體驗(yàn)、碎片化的感觸或需要邏輯推理的哲思。

相對(duì)于自由詩創(chuàng)作的個(gè)人性與獨(dú)立性，歌詞創(chuàng)作要兼顧創(chuàng)作主體、傳播載體和受眾各方面的需要，它是詞人、作曲家、歌唱家和聽眾多方面的對(duì)話，體現(xiàn)音樂性與文學(xué)性的統(tǒng)一，文學(xué)和音樂兩種藝術(shù)形式的交叉。

三、寫作要點(diǎn)

（一）內(nèi)容短小精悍

一首歌演唱時(shí)間一般只有短短幾分鐘，因此歌詞要求短小精悍，高度凝練，從接受角度而言，歌詞過長(zhǎng)也難于理解和記憶。因此在創(chuàng)作上要精簡(jiǎn)人物、事件線索，減少意象、形象。一段式、兩段式歌詞居多，超過四個(gè)五個(gè)段落的歌詞極為罕見。

（二）主題明確集中

相對(duì)于自由詩或者其他詩歌在主題與意蘊(yùn)上追求“空白”、“不確定性”、“含混”、“歧義”等審美品格而言，歌詞要求主題明確，便于理解，以便確定歌曲情感基調(diào)，配合相應(yīng)旋律。一般可從歌詞的題目迅速了解主題，如《?；丶铱纯础贰ⅰ端寄睢?、《愛拼才會(huì)贏》等，有的會(huì)在歌詞重復(fù)句子揭示，如《大?！贰叭绻本涫浇沂緦?duì)失去愛情的追憶與眷戀。

（三）結(jié)構(gòu)整飭

歌詞要有起碼的句式和段式，以適應(yīng)歌曲的樂句與樂段。

基本句式一般為“2+2+3”的七字句和“2+3”五字句，或者是七字句和五字句的混合，或是在七字句和五字句基礎(chǔ)上加以襯字、墊字。另有在基本句式的基礎(chǔ)上，插入成串的、由不同字?jǐn)?shù)構(gòu)成的詞匯或分句的樣式，稱之為“垛句”。一般而言，小型詞作用單一句式較多，大型詞作多種句式混雜，以適應(yīng)表達(dá)需要。

歌詞的基本段式為一段式、二段式、三段式和多段式。段式內(nèi)在結(jié)構(gòu)的不同，句數(shù)的不一，帶來不同的節(jié)奏感。《義勇軍進(jìn)行曲》為一節(jié)的一段式歌詞，《繡紅旗》、《人說山西好風(fēng)光》等為分節(jié)的一段式；《今天是你的生日》屬單純性的二段式，劫夫的《我們走在大路上》是一首主、副歌式的二段式歌詞；三段式的有《在中國大地上》、《北京頌歌》等；多段式歌詞有《畢業(yè)歌》、《珠穆朗瑪》、《挑擔(dān)茶葉上北京》等。

（四）以押韻營(yíng)造旋律

歌詞要求大致押韻，使之更具音樂性。押韻可以一韻到底，比如《茉莉花》；也可中途轉(zhuǎn)韻，常常會(huì)用“通韻”的手法，即利用韻母中主要元音相近、相似的字，如音和英、安和昂、優(yōu)和烏、衣和誒等韻，這樣轉(zhuǎn)韻會(huì)更自然。押韻的方式多樣，可以在句末最后一個(gè)字押韻，也可在段落之間同位置句子其中的某個(gè)字對(duì)應(yīng)押韻，可能在創(chuàng)作時(shí)讓它們押韻。

（五）語言樸素、口語化

詩歌用于“看”，屬于視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)可玩味、體悟、觀摩，反復(fù)閱讀，不限時(shí)間；歌詞用于“聽”，屬于聽覺藝術(shù)，聽覺藝術(shù)屬于時(shí)間藝術(shù)，要求在旋律一次性運(yùn)動(dòng)中把捉住歌詞大意。因此歌詞遣詞用句，一定要通俗易懂、盡量口語化，盡可能地不用形容詞，方可被瞬間理解。雖然某些港臺(tái)歌詞有意營(yíng)造古典意境，但也只是在口語、白話句式上點(diǎn)綴傳統(tǒng)文化意象，不影響閱讀與理解習(xí)慣。

（六）營(yíng)造流行句、記憶點(diǎn)

為了讓人一次記住歌名或歌詞重要段落，歌詞中常設(shè)置流行句或記憶點(diǎn)，方法有兩種：以歌名為核心的流行句，《一生何求》、《一無所有》、《我是一匹來自北方的狼》等，是設(shè)置流行句或記憶點(diǎn)的第一種方法。另一種是在主歌或副歌中設(shè)置流行句或記憶點(diǎn)，如《常回家看看》圍繞“?；丶铱纯础痹O(shè)置的句式，《愛拼才會(huì)贏》中的“三分天注定，七分靠打拼”。

注釋：

①朱自清：《中國歌謠》，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第1～7頁。

②陳本益：《中外詩歌與詩學(xué)論集》，重慶，西南師范大學(xué)出版社，2002年，第98～109頁。

③徐芳：《今天我們?cè)撊绾螌懺?？》，上海，上海文藝出版社?014年，第216頁。

④陳本益：《中外詩歌與詩學(xué)論集》，重慶，西南師范大學(xué)出版社，2002年，第98～109頁。

⑤吳頌今：《歌詞寫作十八講》，北京，人民音樂出版社，2012年，第55～70頁。

⑥童龍超：《歌詩在詩歌與歌詞之間———論新詩與歌詞》，《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版），2012年01期。

（作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院）