顧星環(huán)

以代際來劃分或命名寫作者有過度強調“斷裂”之嫌，但文學研究者和文學媒體將80后、90后寫作者作為群體來關注已成事實和現(xiàn)象。并且，就寫作者的青年性而言，“青年風格在與一系列類似的‘正統(tǒng)轉換（‘高雅/主流時尚）的對比之下被界定出來”①，的確具有屬于自身的寫作特質。

對80后、90后詩人的創(chuàng)作，已有的研究聚焦以下觀點：“大多正處于青春期焦慮”，“需要加強自身文化修養(yǎng)”；②“粘滯于語言、技巧，往往還在表述的沖動中奔跑”，“詩人的視角也往往限于現(xiàn)實表象，而普遍缺乏個性化的歷史想象力，從而詩歌的維度過于單一和執(zhí)拗，而缺乏容留的視角”；③“一種盡可能客觀、中性、冷靜、不流露情感的”“冷敘事”，“無閱讀障礙、平面化、無深度……口語的狂歡”。④另一方面，一些“諛詞”又顯得過于空洞，基本集中于“自由而輕靈的飛翔”⑤等套話，對青年詩人的創(chuàng)作缺乏更具學理性的梳理。并且，鑒于成長的迅猛，青年詩人在“經驗、表達和表意之間的關系……并不是一成不變的”⑥，他們已呈現(xiàn)出新的創(chuàng)作向度。砂丁、文西和胡正剛屬于青年詩人中的佼佼者，他們均已渡過幼稚的習詩階段，并在80后、90后詩人新的創(chuàng)作特質和創(chuàng)作走向方面具有代表性。

一、詩藝抱負：風格的趨熟與主體的重現(xiàn)

最初操習詩歌寫作的80后、90后容易沉迷于兩種偏于極致的風格：過分倚賴才氣，為炫技而密集堆砌意象并無理由跳躍直到不知所云，盡力模仿極具粘滯感的西方寫作和濃得化不開的翻譯腔；或者，受上一代不少詩人（從所謂“第三代”直到70后詩人都有）的影響，執(zhí)著于口語和平面化，同時在表達態(tài)度上體現(xiàn)出鮮明的犬儒色彩。這兩種風格雖然是青年寫作者在習詩階段不可避免的現(xiàn)象，值得寬容，但又顯露出緊隨時尚和風潮的浮躁。對上一代詩人而言，盡管從未將新詩與古典詩歌傳統(tǒng)徹底對立，但為了讓自己的寫作從陳舊的意識形態(tài)中剝離，他們的寫作常常指向兩個維度：一是在新鮮而難得的西方現(xiàn)代文學和思想中汲取養(yǎng)分，二是用反崇高反審美的民間立場和世俗化寫作甩脫束縛。而對80后、90后詩人來說，舊的意識形態(tài)雖然依然存在，但已比上一代淡化許多，而上一代曾經靠想象結撰的現(xiàn)代、后現(xiàn)代的寫作空間卻在這一代詩人的成長過程中多少成為現(xiàn)實一種，因此繼續(xù)焦灼地致力于對傳統(tǒng)的“破”并不是具有創(chuàng)作活力的表現(xiàn)。并且，西學教育對年輕一代詩人來說具有普遍性，“先鋒”不應再作為一種標榜。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中認為，一切新的個性只是融入并豐富著傳統(tǒng)，從而形成新的傳統(tǒng)。這一代青年詩人也應將“先鋒”以及各種或時髦或過時的西學看做新傳統(tǒng)的一部分，而不再幼稚地認為是用所謂先進者的寫作方式替代傳統(tǒng)的寫作方式。他們應有將所有技術和藝術打并一處統(tǒng)統(tǒng)為我所用的魄力和在此基礎上創(chuàng)新的勇氣。砂丁、文西和胡正剛的寫作顯然不靠上述風格獲得自信和底氣，他們的作品文脈貫通，無論是敘寫現(xiàn)實還是抒寫想象，行文都注重轉換的順承與邏輯性，但同時并不流入淺俗滑易。砂丁的詩歌語言松散從容，敘事性強，甚至充滿對話，但不時出現(xiàn)西方小說中的復調技法，如寫一對即將結束感情的男女：“三年前，他們在夏日午夜的潮濕中洗澡/水龍頭壞了，他們只能到海邊打一桶腥咸的海水/就這樣看著，他們一坐就到天亮。這是最后一次/互相厭倦的機會了”，緊接著用引號引起另一種聲音：“哦，這甜蜜的/疲憊，暗紅色的血紋撐開天空撕裂的脊骨，水/落下來了，冰涼的水，我們終于可以洗一次/干干凈凈的澡，變得不再猶豫?！保ā兑淮紊⒉健罚┣耙欢位貞浰坪鯌賾俨簧?，后一段又為最終的分離感到輕松和欣喜。1990年出生的詩人已可將這種相互沖撞又并置存在的復雜感情表現(xiàn)得如此立體而深刻，實屬難得。胡正剛的描摹具有十分強烈的鏡頭感和畫面感，尤其是這些置于詩作開頭的句子，使人很容易進入他營造的意境：“黃連木的濃蔭里，祈愿者/有一張忽明忽暗的臉/汗水，浸濕了手中的尋人啟事”（《龍華寺手札之一》），“落日的余暉正在緩慢散去/流水聲漫過河床，越上山坡/風中，落下一枚芒果”（《再見，紅河》）。同時，他又深受中國古典詩歌的影響，甚至常常沉浸在山林之思里不能自拔：“松谷寂靜，松果和灰鵲的落地聲/掠過結冰的河面，消散在/林間升起的薄霧里。遠山如黛/起伏不定，起點和終點/時刻都可以互換位置”（《去茶山》）。這種類似于“鳥鳴山更幽”的寫法和物我兩忘的怡然自得之情可以讓每一個中國讀者心有戚戚焉。年輕的女詩人文西下筆坦誠，不加掩飾，且遍布驚人的設譬：“野雞與蚌殼交歡發(fā)出尖叫”（《湘西紀》），“多孔的蜂巢在掌心轉動/后來糖漿不再流了，我們把這/稱作絕經”（《湘西紀》），“山楂酒……喝下去就驚醒體內的骨頭/它們在身體的黑暗里竊竊私語”（《十月太原》）。亞里士多德說，發(fā)明隱喻是詩人天才的標志。⑦對于青年詩人來講，“發(fā)明”是尤其重要的事，而追求“驚奇”是“發(fā)明”的自然結果。文西還不時“發(fā)明”這樣的警語：“不是所有的肉體都能成為文物/而一切嚴肅的事情都要落進器皿”（《妓院》），“誰帶著愛去異鄉(xiāng)/誰就要承受另一種孤獨”（《七月神木》），令人凜然一驚。對古今中外詩藝的信手“拿來”和獨出機杼的孑然創(chuàng)新，反映出80后、90后詩人較高的審美修養(yǎng)和技藝上的日趨成熟。

另一種對80后、90后詩藝的指責集中在所謂“冷敘事”和視角“往往限于現(xiàn)實表象”上。“客觀、中性、冷靜、不流露情感”的寫法也是從上世紀八九十年代開始的一種風尚，在小說創(chuàng)作中最早從“新寫實”開始大量出現(xiàn)，在詩歌創(chuàng)作中則是從“他們”等團體的寫作開始反映出來。向歷史深處探尋，這種主體性消泯甚至喪失的傾向也應追溯到西方現(xiàn)代文學和文化思潮的發(fā)展。西方發(fā)生“語言學轉向”后，輕視主體性而重視語言的趨勢日益明顯。而“與語言有關的學術思想在90年代被更多地介紹”到國內，此時，又恰逢國內有關主體性的討論落潮，于是，“作者之死”、“人之死”、“主體性衰落”等觀念迅速流播，“在思想和文學藝術領域，語言、符號、結構等業(yè)已取代作者、人、主體的位置”。⑧事實上，這種傾向從彼時一直影響到今天，不僅在青年詩人創(chuàng)作中，在各代際的詩人和各文體作家的創(chuàng)作中都依然明顯。但近年來，楊鍵、雷平陽等詩人開始在作品中重新重視主體性問題。砂丁、文西和胡正剛等青年詩人在創(chuàng)作中，也使主體性以不同方式得到一定程度的復蘇。胡正剛的抒情主體自憐和自卑感很強，并且他常常用第二、第三人稱與自己對談，這種好像魯迅筆下“孤獨者”的主體形象凸顯于紙面：“沿著紅河趕路，過客的身份/給過我不斷加深的不安/和惶惑，順江而下時/我誠服于流水的節(jié)奏和氣象”（《再見，紅河》），“懷揣秋風的人，在哪兒/都可以去國，懷鄉(xiāng)/把心事，托付給浩蕩的江水”（《乙未年早春，過蠻耗》），“你可以藏身荒草，繼續(xù)/在白日夢里，修煉隱身術”（《去茶山》）。文西則以一種因荷爾蒙過剩而近乎做作的姿態(tài)表現(xiàn)主體：“這個冬天，我爬到屋頂上/站在睡眠的上面/喝酒，唱歌，把昨天高高拋起/從屋頂上扔酒瓶/然后豎起耳朵聽它/在冰冷的地面粉身碎骨/不知道我是勾引野獸/還是勾引古代的書生/我看見了神靈，而你們一無所有”（《屋頂醉語》）。這一主體形象令人聯(lián)想起古希臘婦女在阿都尼亞節(jié)去屋頂上爛醉并放肆宣泄自己欲望的形象，⑨彰顯出一名湖南女詩人潑辣的生命力。砂丁相對冷靜，但他筆下的主體與世界的關系最為緊張?！冻降氖虑椤繁砻鎸懨駠娜耍瑢嶋H卻與主體形象構成互文：“他沒課可上，沒有信心。他和/組織里幾個同樣邊緣的小作家保持/不明不暗的關系。灰暗的閣樓間/一天到晚也看不見太陽。他時常/就睡著，蓬亂的頭發(fā)也不洗，臟污的/身子間只有短暫的歡愉。他知道愛/是一件難事”，“這又是一個失敗的年代/他做什么都不想做，翻幾頁書，就坐起來/對著狹窄的巷弄茫然四顧”，“除了在小書店做校對員/他有大把的時間白日做夢。為什么不回鄉(xiāng)去/做一個小小的教書先生？為什么不/東渡日本？前路有，也沒有，他想不起什么/超越的事情?！笨缭街鴷r代和地理，如他自己一般的青年寫作者的窘境和喟嘆歷歷在目在心。

二、經驗沉潛：空間的拓展與時間的清洗

青年詩人囿于經驗的欠缺，在題材上確實容易狹窄，從吃喝聚會到回望故鄉(xiāng)，從初戀難忘到性愛體驗，“維度過于單一和執(zhí)拗”。但對于非初寫者而言，他們開始努力跳出個人空間，將目光向外投向大千世界，擴張自己的寫作野心。鄭小瓊在80后詩人中以擅寫長詩著稱，而文西的《湘西紀》不僅是一首長詩，更表現(xiàn)出書寫廣袤故鄉(xiāng)的企圖。近幾年，已經成名的優(yōu)秀詩人寫長詩的沖動越來越強烈，其中不乏地方性題材的寫作，如雷平陽的《春風禱》?！洞猴L禱》不刻意強調傳奇，即使寫到標志性地理和傳說，也隱忍、節(jié)制、深沉，人、物、情、景、智渾融一片，讀罷令人分明感知到云南的魂魄卻難以分析。李健吾在《咀華集》里說沈從文寫小說是“在畫畫，不在雕刻；他對于美的感覺叫他不忍心分析”⑩，《春風禱》若被條分縷析也實在是一種對于美的破壞。相較而言，《湘西紀》中“巫鬼”、“酒旗星”、“儺公儺母”、“地龍”、“獐子與麂”、“傳說”、“神”、“阿哥與阿妹”、“相士與中醫(yī)”、“阿密媽媽”、“占卜師”等符號化的意象過于密集，在它們被作者填充進詩行時又常常缺乏新意、深邃的思考和湘西個性，諸如“來挑水的阿哥與阿妹對上了眼/不用請客送禮，就手拉手鉆進了樹林”這樣的句子，令人想起上世紀80年代小說家常用的橋段，而且倘若不放在湘西，放在任何一個鄉(xiāng)村環(huán)境似乎都適用。這就使《湘西記》中的地方性元素顯得較為辭氣浮露。但《湘西紀》的可貴之處在于寫出了一個90后詩人對故鄉(xiāng)野地極度真摯的感觀：“突如其來的風暴試圖移動我們的地址/電話線吱嘎作響，企圖讓外界/用GPS定位系統(tǒng)找到我們”，“我們開始買漢人的時尚服裝/把民族的色彩藏在衣柜里/也學習描眉化口紅/烏鴉在樹木上裝腔作勢叫喚”，“終有一天，這個地方將成為異鄉(xiāng)/宗教也落滿灰塵/這里只有探險家，并且一個老頭兒說/大伙兒還宰過一頭華南虎，把它釘在了河壁上”，“在河對面的那座庵堂附近/教育局下令將獅子洞關閉了/這是尼姑們告的密，她們說早熟的/中學生在那里把衣服脫得精光/其實她們是要藏臘肉”。本來被認為是寫作缺陷的經驗問題，在面對故鄉(xiāng)題材時竟扭轉成優(yōu)勢，文西幾乎沒有“影響的焦慮”，無須故意“誤讀”，只是老老實實寫出自己的體驗就使她的長詩顯露出上一代詩人所不可能具備的時代新意。與文西不同，砂丁更關注身處的都市空間。他在《車過鎮(zhèn)坪路》中寫一個瘦弱、襤褸的社會底層男孩，并發(fā)出這樣的質疑：“我和你的生活會因為這高速/運行的列車而更快一點嗎？就像我們能在/人群中辨認出自己，買足夠的衣物過冬/住上空調房，安安心心地洗一次/熱水澡”。這個時代所提倡的科技與速率是否真的能夠改善人們的生活？是否真的有助于人們更好地認識自己？砂丁穿透現(xiàn)實表象，不再滿足于現(xiàn)象的羅列，向更深邃的思考挺進。

隨著年齡和閱歷的增長，“時間”維度也已進入80后、90后詩人的寫作視域。與老詩人們多寫回憶不同，青年詩人將過去和未來都納入自己的觀照范疇，并且“未來”尤其重要。但他們筆下的未來實際是“沒有未來”，一如赫伯迪格所描述的朋克女孩額頭上的“No future” 11。“我們在塵世間喝酒/不問多年后的事/不問多年后的我們歸往何處”（文西：《十月太原》），“等你老了……你放下理想，也放下煩惱/酒瓶是空的，里面裝滿回憶……樹還沒有長大/但你已經老了”（文西：《等你老了》），“誰不是光陰的囚徒呢？”（胡正剛：《乙未年早春，過蠻耗》）。即使僥幸，果真有了未來，這未來也充滿暮氣：“你在月光下給我寫山水詩時/我會倒一碗酒，用碗里的月亮/做鏡子，數(shù)額上的皺紋和/鬢邊的白發(fā)”（胡正剛：《松普文忠回哀牢山》）。砂丁甚至已經在《一次郊游》、《去水庫》、《一次散步》、《去金山———給秦惟》等詩中想象出了中年世界里的細枝末節(jié)，并對其中的瑣碎和無聊提前感到壓抑而又刻骨的悲哀：“你說你現(xiàn)在住在江灣，有三室一廳的/房子，有一個女兒。你開始謝頂，張羅著/要不要辦一個大學同學聚會。我看著你/忙上忙下，打招呼，額上的皺紋閃著亮光。”（《去金山———給秦惟》）時間的終極問題之一“死亡”也被大量寫入這些80后、90后詩人的作品中：“當死亡來臨/他們就帶上一生的行李/風一樣飄離塵世/而高樓將成為峽谷/只有一兩聲嘆息/自谷底傳來”（文西：《人去樓空》），“墓園里沒有我死去的熟人/但我買了一束花去墓園，一到這兒/就丟失了選擇權，我不確定這一塊石碑/是不是比另一塊更好/所以我把花放在了指示牌上”（文西：《走進墓園》），“耕種的田地在東邊，祖先的埋骨之處/在西邊，中途穿過的村子，有的姓杜/有的姓楊，有的和你一樣，也姓胡/如果剔除姓氏，它們就毫無區(qū)別了”（胡正剛：《送葬路上》），“死后，也戴黑帽，穿黑色衣褲/送上祖神壇后，作為招魂咒語/人世的煙火，能消解生死的界限/讓靈魂，繼續(xù)重復永生的悲喜”侎（胡正剛：《一位俐老人的葬禮》）。死亡和死亡之間沒有區(qū)別，死和生之間也沒有明確的界限。從前的詩人再頹廢，但對死亡還會抱有或寧謐或狂熱的幻想，如顧城，如海子；這一代青年詩人則是對死沒有憧憬，對生不敢憧憬，一切時間問題都真的成了“問題”，而且沒有答案。這些寫作數(shù)年的青年詩人已經開始褪去人們想當然以為的80后、90后該有的憤怒、反抗、叛逆或者“自由而輕靈地飛翔”，他們悲觀但無可奈何，一面故作灑脫，一面又忍不住哀哀低吟。正如他們在詩中所言：“父親，我不會/因這令人窒息的炎熱空氣就去跳樓”（砂?。骸短焓埂罚?，以及“我們站在岸上，像極了一群渴望成為江水的囚徒/卻又不甘心交出自由的流亡者”（胡正剛：《在江邊》）。一種淡漠卻深切的中年氣象在反復掙扎中提前到來，甚至比他們筆下虛構的中年世界還要令人痛徹肝腸。

三、可能的危機：露怯和自我重復

青年詩人們的寫作依然存在較明顯的問題。除了寫作水平的不穩(wěn)定外，面對宏大題材的露怯和日漸明顯的自我重復是比較突出的問題。

文西大膽挑戰(zhàn)了長詩和地方性寫作，但缺陷也令人警惕。除了前文所說的局部有詞氣浮露和缺乏新意的病癥外，文西在寫《湘西紀》時竟然徹底放棄了她所擅長的屋頂上的古希臘女醉鬼形象，而努力表現(xiàn)出地方代言人的意味。雷平陽的《春風禱》處處有“我”，并在詩末最終歸結于“我”：“我一生最大的夢想/———做一個山中的土司/有一箭之地，可以制訂山規(guī)，可以/狂熱信仰太陽和山水，信仰父親和母親……”文西在《湘西紀》中卻顯得畏縮，“我”難以見到，處處都是“我們”，詩的結尾終于歸向一個單一的個體，卻是一個占卜師：“占卜師一直坐在群山下/目睹了這一切，包括他自己”。這使得文西筆下的湘西多少呈現(xiàn)出一種四平八穩(wěn)的紀錄片味道，而不是濃郁賁張的詩味。此外，《湘西紀》的韻腳也太多太密。早在上世紀20年代初，詩學家們即已將過分迷戀韻律等舊詩特征的品味稱為“骸骨之迷戀” 12。雖然韻的用與不用正如前文所述，應當都納入艾略特所謂的新傳統(tǒng)之中，可供自由選擇，沒必要定以后者替代前者，但作為一名熟練創(chuàng)作自由體短詩的90后詩人，在寫一首長詩時大量以“i”、“in”、“ing”作為韻腳，使得此詩多少呈現(xiàn)出板滯的面貌，以致竟然帶出一點民歌體的風味，還是應該被認為是一種缺點。以上兩點說明，文西在處理宏大題材時缺乏寫短詩時的自信，有較明顯的怯意。

如果說假以時日，這種露怯的痕跡會在青年詩人身上漸漸彌合，那么另一種危機———自我重復的病癥有可能日趨嚴重。這在另兩位相對年長一點的詩人的寫作中表現(xiàn)明顯。砂丁的詩單看每一首都比較優(yōu)秀，但從總體上看，他的題材總圍繞著回憶少年時代和虛構中年世界打轉；胡正剛關于碗里的月亮像鏡子的隱喻也總被反復使用：“我會倒一碗酒，用碗里的月亮/做鏡子”（《送普文忠回哀牢山》），“碗底的月光/卻像一面鏡子，燭照出塵世的悲辛”（《除夕》）。得心應手的題材和得意的隱喻被反復書寫，這在已經非常成熟的詩人那里比較多見，但作為才寫了幾年的青年詩人，已經出現(xiàn)這種明顯的自我重復是否是對創(chuàng)造力敲響警鐘？年輕人寫作有創(chuàng)新性并不很難，難的是持續(xù)不斷地創(chuàng)新。面對此種困境，青年詩人們若想抵達真正的自我突破，除了須用更廣泛的閱讀和更深沉的經驗來支撐和豐富自己的創(chuàng)作外，放棄或杜絕過重的功利心和得失心恐怕也是題中之義。在小說、散文等文體的寫作和發(fā)表機制中，“首發(fā)”被認為是創(chuàng)作者的基本道德，已經發(fā)表過的作品再次投稿或一稿多投，在通常情況下勢必被各刊物拒絕。但詩歌的發(fā)表似乎一直以來都游離于此種規(guī)則之外，同一首詩在不同刊物甚至同一刊物前后反復發(fā)表的現(xiàn)象在各代際詩人身上都屢見不鮮。倘若連這種原創(chuàng)意識都匱乏，那么對創(chuàng)作中的自我重復也許就更無須提防?！俺雒迷纭蔽幢厥且痪湔胬?，但愿這種風氣不會在青年詩人們身上蔓延開去。

注釋：

①[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》，陸道夫、胡疆峰譯，北京：北京大學出版社，2009年3月，第162頁。

②趙洋洋、董運生：《世紀“新來者”的喜與憂———論90后詩人與詩歌》，《殷都學刊》，2012年第1期。

③霍俊明：《“80后”詩歌的整體面貌》，《延河》，2010年第9期。

④許澤平：《80后詩歌研究》，廣西師范大學，2012年碩士論文。

⑤楊克：《漫步在詩歌精靈的國度———簡述90后詩歌》，《中國詩歌》，2011年第1期。

⑥[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》，陸道夫、胡疆峰譯，北京：北京大學出版社，2009年3月，第159頁。

⑦亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館，2002年，第158頁。

⑧耿占春：《主體性觀念的興起、話語策略及衰落》，《文藝研究》，2014年第6期。

⑨[美]理查德·桑內特：《肉體與石頭：西方文明中的身體與城市》，黃煜文譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第66-77頁。

⑩李健吾：《咀華集·咀華二集》，上海：復旦大學出版社，2005年5月，第28頁。

11[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》，陸道夫、胡疆峰譯，北京：北京大學出版社，2009年3月，第80頁。

12斯提（葉圣陶）：《骸骨之迷戀》，《時事新報·文學旬刊》第19期，1921年11月12日。

（作者單位：《揚子江》詩刊雜志社）