木葉

“到1998年，天空上面會(huì)有兩只月亮，美國會(huì)發(fā)射一只人造月亮上去，到時(shí)候地球上面沒夜里頭了，夜里亮得像日里?！边@是孫智正小說《南方》中所引早年讀到的一個(gè)說法。1998業(yè)已遠(yuǎn)去，然而自那一年起突飛猛進(jìn)的可能并非太空領(lǐng)域，不是人們仰望的那一部分，而是低頭，是日常注目的那些物事，尤以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和智能科技所帶來的改變最為顯著。

在此前后，人們?cè)絹碓蕉嗟刈h論起閱讀碎片化、淺俗化的問題。各種影像、圖片則昂首闊步，擠壓著閱讀的時(shí)間和空間。具體到相對(duì)嚴(yán)肅的文學(xué)閱讀，有人說小說式微，更有甚者宣稱電視劇是這個(gè)時(shí)代的長篇小說。我的看法不太一樣，很可能，人類從未像今天這樣熱衷于“閱讀”，這樣喜歡讀取并需要讀取一個(gè)個(gè)文本———海量的信息獲得、社會(huì)交往和工作展開均有賴于閱讀（及相聯(lián)的視聽），一雙雙眼睛盯著大大小小或固定或移動(dòng)的屏幕，這會(huì)激發(fā)與此相適應(yīng)的虛構(gòu)文本誕生。在另一端，多少年來，小說每每在被宣布死亡之際，便會(huì)有新的杰作橫空出世。所以，無須悲觀，只要小說所誕生的那個(gè)“孤獨(dú)的個(gè)人”存在，小說就依然會(huì)在場，會(huì)發(fā)展。

以一個(gè)年度為單位來打量一種文體，未必明智。不過，新世紀(jì)以來，尤其是近十年來，當(dāng)下題材的長篇小說越來越多（《兄弟》仿佛一個(gè)勃發(fā)點(diǎn)），在此視角下，再回望剛剛過去的一年，長篇小說確乎接續(xù)了這一趨勢并有所延展。從《群山之巔》到《匿名》，從《歡樂而隱秘》到《我們的踟躕》，從《黃埔四期》到《人類學(xué)》……中國傳統(tǒng)資源正悄然得到煥發(fā)，中國當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)正接受日益深刻的檢視和審美轉(zhuǎn)化，有不少作家意識(shí)到自身創(chuàng)作的慣性或局限性，在破局、立新。

現(xiàn)實(shí)生活的變化是迅猛甚至是爆炸式的，觸目驚心、鮮活直接，但對(duì)于一個(gè)作家而言，其間也隱含著“幻象”，一落筆可能就小了、偏了甚至錯(cuò)了。書寫者似乎生逢其時(shí)，卻也面臨更嚴(yán)酷的挑戰(zhàn)，既要看清逼近的現(xiàn)實(shí)，也要眺望或洞見到現(xiàn)實(shí)背后的現(xiàn)實(shí)和美，就像有位詩人所說：枝葉和花朵搖落，那是“枯萎”，也是“進(jìn)入真理”。

一

王安憶、遲子建和嚴(yán)歌苓是勤勉、高產(chǎn)而又各擅勝場的作家，這一年均有新作，對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)給出了各自的思考。

嚴(yán)歌苓帶來《護(hù)士萬紅》（單行本名為《床畔》）和《上海舞男》。萬紅一直認(rèn)為英雄連長張谷雨不是植物人，經(jīng)年累月守護(hù)著他。作者說這個(gè)故事縈繞于心間多年，一再延宕，推翻構(gòu)思，輾轉(zhuǎn)寫成。驚喜不大，但作者對(duì)生命的珍視，對(duì)故事的拓展，是下了功夫的。閱讀時(shí)，很擔(dān)心英雄連長果真活過來，終究沒有，于他是悲劇，于小說而言則避免了一種廉價(jià)的傳奇，并折射出更為真實(shí)的世態(tài)人情。《上海舞男》寫發(fā)生在老上海和當(dāng)代上海的兩場愛情，推動(dòng)這相隔數(shù)十年的兩段情感的內(nèi)在力量并不很充沛，但是，關(guān)于“漢奸”作家愛情的那條線非常有意味，其間有著歷史與現(xiàn)實(shí)的互文，以及人對(duì)人的好奇與耐心，嚴(yán)歌苓在探問并挖掘，能感到她試圖打破書寫慣性、打開自身的努力。

“你不是在虛構(gòu)小說吧？”當(dāng)被告知?dú)⒘损B(yǎng)母、強(qiáng)暴了“小仙”安雪兒的辛欣來的生父是個(gè)大富豪，安平這么問道。故事的陡轉(zhuǎn)和逆光而行，正是這部小說振奮人心也考驗(yàn)讀者之處。作者巧妙地在群山之巔的龍盞鎮(zhèn)，融入大學(xué)投毒案、繼子殺繼父案、死刑犯取腎等等社會(huì)事件，有回憶，有正在進(jìn)行時(shí)，有無盡的纏繞，有人想“活出人的樣子”，卻不成個(gè)樣子，甚至走上不歸路。遲子建的小說有一股英氣，不過較少處理那種十分混沌的題材，而《群山之巔》轉(zhuǎn)變不小，它粗樸、渾蒙而又奇崛。事實(shí)上，近幾年更多的幽暗因素已然潛入其文本，她在用更闊達(dá)邃遠(yuǎn)的目光打量這個(gè)世界。就對(duì)自身寫作慣性的省思，對(duì)文本的破與立而言，她比嚴(yán)歌苓更加自覺，所挑戰(zhàn)的難度也更大，縱使有些地方還不能從容駕馭，但實(shí)績驕人，那是一種看上去像魔幻現(xiàn)實(shí)而又獨(dú)屬于她的筆觸與深入。

《匿名》寫一起陰差陽錯(cuò)的綁架案，王安憶暗暗抽去了綁架的重重迷霧，而聚焦于一個(gè)人在陌生僻遠(yuǎn)之境的重生。他要取火，要生存，要發(fā)聲，要恢復(fù)記憶，要面對(duì)危險(xiǎn)和寂寥……

這是一個(gè)被過度命名的現(xiàn)實(shí)世界，到處是名字，是符號(hào)；這也是一個(gè)被過度暴露的世界，到處是鏡頭，是監(jiān)測，而作者寫的是一種匿名。一個(gè)人如何走過人類漫長的“進(jìn)化”歷程，或者說，一個(gè)人如何成為人類文明的鏡子，可玩味之處頗多。在男主人公即將回到所從來處之際，他死了。這也是一種“回不去了”，它仿佛是虛構(gòu)人物和作者的共謀，隱喻了我們這個(gè)時(shí)代的某些斷裂和無奈。

人類文明是否會(huì)突然休克或陷入某種極端境地？人可能需要重新用腳思考，用耳朵去看，用眼睛去判斷，用被涂抹了的記憶去打撈自己的歷史，重新學(xué)會(huì)與自己相處，與自然相處，與恐懼以及生命的局限性相處，憑借極其有限的文明遺存去展開知識(shí)生產(chǎn)，回復(fù)到一個(gè)新的文明層級(jí)。王安憶以往的小說一直不乏獨(dú)特的思考，但《匿名》更具形而上意味。

敢于嘗試“不好看”的小說，是勇敢的冒險(xiǎn)，也是敘事的革新。不過，行文的繁復(fù)和綿密也可能是問題，是否語言能更匹配于主旨的轉(zhuǎn)化？是否有更好的方式強(qiáng)化內(nèi)在的張力？是否能以更新奇的形式眺望那貌似看不見的現(xiàn)實(shí)？此外，男主人公的靈魂縱深和主體精神，是否足以撐得起作者所設(shè)定的對(duì)生活與文明的重建？

二

韓東和弋舟可以說是兩代人，不過，新作均關(guān)乎情感，直指現(xiàn)實(shí)。尤為關(guān)鍵的是，他們還均引入了傳統(tǒng)文化的“源頭活水”。

《歡樂而隱秘》包含一定的以文犯險(xiǎn)，于韓東而言則是水到渠成。齊林對(duì)果兒一片癡情，百般忍讓，原來兩人多年前便有一面之緣，她還救過他，當(dāng)他們真正可以結(jié)合時(shí)，他卻殞身斷崖……小說之不同一般在于，它以蘊(yùn)含于民間社會(huì)意識(shí)中的“小嬰靈”開篇，涉及因果之說、眾生平等，以及癡與悟等等。

弋舟《我們的踟躕》，寫的是幾個(gè)飽經(jīng)滄桑的人如何選擇，離異后的李選在畫家曾鋮和領(lǐng)導(dǎo)張立均之間徘徊，而他們也無不進(jìn)退踟躕。一個(gè)看上去很簡單的故事，被完成得跌宕連綿，一唱三嘆。

韓東寫的是當(dāng)下的情感故事，卻又有意無意地回到廣闊社會(huì)那些被忽視的肌理褶皺之中，回到那些久遠(yuǎn)漫漶而依舊發(fā)揮效力的民間思緒、宗教文化和社會(huì)意識(shí)，這種“回溯”式的注目以及探索，使得這部小說在面貌和筋骨上均與眾不同。弋舟小說中不斷出現(xiàn)“使君從南來，五馬立踟躕”一詩，就像“踟躕”二字一樣，愛情似乎人人熟識(shí)，卻又模糊而搖擺。這與“死生契闊，與子成說”相去甚遠(yuǎn)，也沒有被唱爛的“死了都要愛”痛并快樂，卻自有其真實(shí)、動(dòng)人。而這樣映射主人公言行的詩句，往往和短信、QQ等當(dāng)下即時(shí)通訊一道殺入文本，情感與心理拿捏準(zhǔn)確，敘事步步為營。時(shí)代看似高歌猛進(jìn)盛氣凌人，其實(shí)遍布曖昧和猶疑。兩位作者在傳統(tǒng)和當(dāng)下之間建立了一種秩序，一種呼應(yīng)，一種相互的檢視與照亮。

韓東和弋舟比自己筆下的人物看得更遠(yuǎn)更豁達(dá)，同時(shí)對(duì)這些虛構(gòu)人物又頗為體貼，他們以各自的方式將這個(gè)時(shí)代撕開，而這也可視為一個(gè)不斷縫合的過程。

值得一提的是，面對(duì)外在于個(gè)人的“龐然大物”，這兩部作品均不是大動(dòng)干戈、峻急表達(dá)，而是不約而同地都選擇了某種輕或輕盈，以一根既簇新又古早的杠桿，撬動(dòng)沉重而傲慢的現(xiàn)實(shí)。

三

還有很多作家作品，可以稱為“肖像”書寫，他們均著重寫某一類人。如，楊紹斌《誕生》寫一個(gè)有性情有苦痛的作家，鮑紅志《楚生》寫楚劇表演藝術(shù)家，馬拉《未完成的肖像》寫一群當(dāng)代藝術(shù)家，張者《桃夭》寫律師和法官，常小琥《收山》寫廚師和餐飲業(yè)……

以下的幾幅肖像、幾段故事，尤其體現(xiàn)了不堪承受之“重”。

《還魂記》的“亡靈敘事”引起了評(píng)論者的注意。一個(gè)即將刑滿釋放的人竟死在獄中，其亡魂則回向自己的村莊。陳應(yīng)松表示：“我想突破自己過去的寫法，突破小說的文體束縛，表現(xiàn)出一個(gè)至少在目前來看，還算是一種很獨(dú)特的小說寫法?！比绱诉@般的整體構(gòu)思和具體敘寫，令人感佩。能看到或感覺到小說中的沖擊力、撕裂、悲苦、幽暗，不過余味不是很足，如何做到超拔實(shí)屬不易。劉慶邦的《黑白男女》以一個(gè)礦難起筆，寫死難礦工的妻兒老小的故事，有改嫁，有悲歡離合，這種高像素的呈現(xiàn)方式考驗(yàn)功力。這不止是礦工家庭的悲歌，還是關(guān)于死亡與失去、殘缺的生活以及如何繼續(xù)生活之書。周大新《曲終人在》寫作家受邀為一位去世的省長立傳、畫像，小說每一章都是一個(gè)被采訪者的口述，從省長妻子、兒子，到領(lǐng)導(dǎo)同事、企業(yè)家、教授、住持、演員、保姆、司機(jī)等近三十人，帶出省長的功與過、愛與恨、得與失。第二任妻子第一個(gè)出場，最后再度登場，她后來的講述———她沒愛過省長，只是同情，且他曾因保護(hù)一個(gè)干部而導(dǎo)致她的父母自殺———是一種解構(gòu)與重啟。小說勉力講述好人難當(dāng)、清官難做，但是在復(fù)雜社會(huì)面前還缺乏毅然決然的詰問，書中隱現(xiàn)的“正能量”消解了小說本應(yīng)具備的爆發(fā)力，以及可能逼近的深度?！洞鄹牡拿肥亲骷覗|西面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的一次狂飆式創(chuàng)作，一個(gè)人高考時(shí)被冒名頂替，命運(yùn)逆轉(zhuǎn)，而他的父親也曾在招工時(shí)被人頂?shù)?，為了讓孩子大志能改變命運(yùn)，竟然把孩子送給了有錢人家（且還是自己的仇家）。小說令人重新認(rèn)識(shí)農(nóng)民身份與城市魅惑，財(cái)富與貧窮，如何愛，又如何獲得尊嚴(yán)……觸目驚心的是現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，發(fā)人深省的是荒誕意味，不過，這兩者的結(jié)合有些匆促，作者并未看得足夠遠(yuǎn)和通透，筆下人物止于絕望和悖論性的抗?fàn)帯?/p>

《黃埔四期》有幾分神奇，何頓沒有寫林彪等人，而筆觸國民黨將士，且涉及他們及其后人1949以降在大陸深一腳淺一腳的生活?！饵S埔四期》里不少戰(zhàn)爭場面描寫得準(zhǔn)確而恢弘，樹立一種標(biāo)高。這里的細(xì)節(jié)鋪陳（以史料、踏訪和自身精氣神為依托），這里的不事雕琢（以忠實(shí)和渾厚為依托），我們總說“中國經(jīng)驗(yàn)”，這便是，而且當(dāng)?shù)闷稹皦验煛倍?。那種粗樸，那種為共和國另一部分創(chuàng)建者立傳的浩蕩之氣，那種對(duì)于吊詭人生的鉤沉與追問，使得其中那些拖沓、纏繞和贅述也變得可以原諒。而且故事講得堪稱“好看”，一種屬于當(dāng)代長篇小說的引力被召喚了出來。

在此意義上，陳彥的《裝臺(tái)》也“好看”。作者注目那些給藝人裝臺(tái)置景的人，他們是幕后再幕后的小人物。在光環(huán)止步之處，小說誕生了。作者的胃口好，筆力也足，五行八作、各色人等的肖像生動(dòng)鮮活。主人公刁順子屢屢自稱是“下苦的”，措辭刺目而又質(zhì)樸溫厚。這是與文娛舞臺(tái)對(duì)應(yīng)的“生活場”，有情感糾葛、家庭瑣碎，有工作中的千鈞重?fù)?dān)、刻不容緩、堅(jiān)韌行事、江湖應(yīng)對(duì)。評(píng)論家李敬澤甚至認(rèn)為《裝臺(tái)》在當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中回應(yīng)著古典小說傳統(tǒng)中的至高主題“色與空”，涉及心物、強(qiáng)弱、成敗、愛與為愛所役等。

把《裝臺(tái)》和《黃埔四期》并置著閱讀，尤其有意味。它們看上去沒什么技巧，其實(shí)兩個(gè)作者都不在乎小聰明小手段，而是將妥貼與活力穩(wěn)健化入一步步的敘事之中，仿佛大象慢慢穿過滿是枝葉、土石和鳥獸的廣袤森林。對(duì)自身的短長，對(duì)沉重的歷史，對(duì)堅(jiān)硬而飄忽的現(xiàn)實(shí)，他們看得比較清晰，他們尊重并挖掘中國經(jīng)驗(yàn)和故事?？量痰淖x者可能還不很滿足，期望這樣的作品也能“飛”起來。

四

這一年，還有不少作家的創(chuàng)作值得留意，他們大多年輕，或已不年輕，但都是新世紀(jì)以來甚至就是近幾年才真正廣為人知，有的尚未得到充分的認(rèn)可和關(guān)注。他們是：張翎《流年物語》、袁勁梅《瘋狂的榛子》、瑄陳謙《鏡遇》，須一瓜《別人》、周璞《多灣》、盛可以《野蠻生長》、任曉雯《生活，如此而已》、周嘉寧《密林中》、張怡微《細(xì)民盛宴》，王十月《收腳印的人》、葛亮《北鳶》、孫智正《南方》、王若虛《火鍋殺》……限于篇幅不便一一展開，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)和生活各有各的觀察和理解，在敘事上有或顯豁或幽微的探索。

馮唐和路內(nèi)年齡相仿，對(duì)時(shí)代的理解、對(duì)文本的處理則頗為不同。我專文討論過前者的創(chuàng)作，關(guān)于2015年的新作《女神一號(hào)》，已有學(xué)者點(diǎn)出其可貴的“冒犯”以及問題所在：“是田小明的身體虛脫了，還是馮唐也寫虛脫了？這終歸還是個(gè)問題，總不能在那么狷狂聰慧的冒犯之后，那么才情橫溢的胡說八道之后，身體就真的完全被掏空了？還是需要一點(diǎn)東西留下來，不只是那點(diǎn)液體?！保悤悦髡Z）

路內(nèi)一直在自己的路上行進(jìn)，風(fēng)景獨(dú)好。他的書寫也有了小小的慣性，不過，從幾年前的《云中人》和近作《慈悲》均可隱約看出他在調(diào)整，在和筆下人物一起轉(zhuǎn)身，在此過程中，他有意無意地將敘事的榫卯和努力的思考都亮了出來。

比較晚也比較偶然才注意到康赫的《人類學(xué)》，斷斷續(xù)續(xù)讀罷莫名感傷。在這一年的創(chuàng)作當(dāng)中，這部長篇對(duì)我的震撼最大。

《人類學(xué)》有些符合艾柯提出的“無限的清單”：詩人的故事，戲劇的衍生，畫家村的流轉(zhuǎn)，商業(yè)的變化，民間人士的游走，口音的切換，語言的搏斗，北京的身體，政治的俗常表演……130萬字，頭緒繁多，作者的筆法有點(diǎn)像袁枚《隨園詩話》中所言，“有味者使之出，無味者使之入?！睆捏w量到內(nèi)涵再到社會(huì)的輻射性，從形而下到形而上，它與其他小說很是不同，但也有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的磅礴介入，那是1990年代的細(xì)節(jié)，也是對(duì)世紀(jì)末的拷問，同時(shí)又指向新世紀(jì)，指向今時(shí)今朝。在這里，馬克思被稱為“斗爭蒙太奇大師”，有人會(huì)花六個(gè)小時(shí)談?wù)摵螢闊o意義，“本報(bào)訊”會(huì)告訴你“五十萬噸黃沙空降北京”，在主要人物麥弓看來“成功就是失敗”……整部作品是一個(gè)超文本，鏈接與正文沒那么涇渭分明，正文可能更細(xì)瑣，鏈接可能更雄渾而精彩。興致勃勃的書寫中，隱含著一種靜悄悄的野心。一般的讀者未必讀得進(jìn)，作家也未必。于是便也構(gòu)成“冒犯”，不過，是一種含情脈脈而又別開生面的冒犯。

科學(xué)技術(shù)、社交方式、生活方式、語言方式和閱讀方式無不在變易之中，注定會(huì)有新的小說形式出現(xiàn)。《人類學(xué)》也許就是其中之一。當(dāng)然，它不是雅俗共賞、少長咸宜的那種，但絕對(duì)是無法歸類也無法低估的開放式奇書，是小說在21世紀(jì)之可能的一種美妙例證。作者康赫服膺于司馬遷和《史記》，認(rèn)同魯迅的語言和創(chuàng)造，從他的文本，還可見對(duì)巴爾扎克和喬伊斯等有著獨(dú)異的了解和體認(rèn)。在這樣的作家心中，悠久中國、復(fù)雜中國的脾性自是緊要，而對(duì)世界文化也大可懷有一種“鄉(xiāng)愁”。

作家要介入現(xiàn)實(shí)而不囿于現(xiàn)實(shí)，洞察生活而又仰望夜空，檢視自身而又發(fā)掘自身，吸納傳統(tǒng)文化而又不泥古不化，博采世界文學(xué)的營養(yǎng)而又煥發(fā)本民族的特色和經(jīng)驗(yàn)……時(shí)代在變，閱讀在變，好的（長篇）小說依舊在路上，并注定將創(chuàng)造出屬于自己的讀者。小說家的命運(yùn)是開天辟地，是一往無前，也是無盡的領(lǐng)受和艱苦的勞作，一切有如《群山之巔》后記中所談到的：為了望見那望不見的。

（作者單位：《上海電視》編輯部）