張瑩

摘要：本文選取鄭曉龍電視劇為研究本體，結合“她”時代的時代背景，縱向對比分析，“她”形象在“她”時代的轉變，力圖探究鄭曉龍思想中的女性形象，以及在“她”時代的深入的背景下鄭曉龍導演是如何做出轉變的。

關鍵詞：她時代 女性形象 鄭曉龍電視劇

2001年，美國方言學會曾進行過一個世紀之字的評選活動，結果“她”以絕對優(yōu)勢當選?！八币呀浿鸩竭M入政治、經濟、文化等眾多領域的核心地位，已經逐步走出家庭的藩籬。人類學家曾預言，21世紀將步入“她”時代。面對“她”時代的強勢影響，影視劇中的“她”形象又將發(fā)生如何的變化？本文以鄭曉龍導演的電視劇作為歷時性的文本，以《甄嬛傳》和《羋月傳》作為主要分析對象，探究其中女性形象的轉變。

“她”形象面面觀

女性形象在當下的中國影視劇中，不論是數(shù)量還是藝術性都遠高于男性形象。主要原因無外乎以下幾點：第一，女性是觀念變革的窗口，透過女性形象的命運，觀眾便可獲知當時社會的整體思想；第二，中國大陸有相當數(shù)量的女性編劇和女性導演，她們有強烈的自我表達欲望，強烈地想向社會表達她們的觀念，因而，在她們的筆下、鏡頭下誕生了大量的女性形象；第三，僅僅是女性表現(xiàn)女性，恐怕出現(xiàn)不了當下這種女性形象鼎沸的局面，男性導演在女性形象的塑造中占據了至關重要的位置。

鄭曉龍電視劇中，更是塑造了一批耳熟能詳?shù)呐?。萬人空巷的《渴望》和《北京人在紐約》中向往美好生活的劉慧芳和郭燕。她們的善良、隱忍是傳統(tǒng)道德賦予的，她們對于美好生活的向往是她們的覺醒；街談巷議的《金婚》和《金婚風雨情》中為家庭自我“犧牲”的文麗和舒曼，她們對生活品質的期待，她們對于自己的職業(yè)規(guī)劃都磨滅在生活的瑣屑中，都蕩滌在歷史的洪流里，她們都背負著鄭曉龍賦予她們強烈的歷史責任感，風風雨雨的50年婚姻正是中國社會急速變化的50年，文革、改革開放、體制改革都在這50年間熱火進行；褒貶不一的《后宮·甄嬛傳》和《羋月傳》中在后宮“求”個體自由的甄嬛和羋月，都是從最初的弱者地位逐漸獲得了后宮安穩(wěn)生活的強者。但同時，她們之間也存在較大的差異，她們的成長依附對象發(fā)生了轉變，甄嬛的成長動力依舊為男性，而羋月的成長則是為個體的自由在奮斗。

無論是向往美好生活，還是作為時代的能指，亦或是為個體地位奮斗，鄭曉龍展現(xiàn)在其作品中的是多樣化的女性形象，是具有時代氣息的女性。

“她”形象的轉變

《甄嬛傳》中無論是主要人物甄嬛，還是次要人物皇后、華妃、沈眉莊、安陵容等深宮夫人斗爭的中心，無一不是圍繞后宮的主宰者“皇上”，她們斗爭的目的只是為家族掙得榮譽，保證家族的長足發(fā)展。而作為個體，她們的斗爭只是為了能夠獲得一個安身立命的場所，如安陵容從進宮之初寄居她人寢宮偏殿，受盡冷言冷語，為改善此狀況開始攀附后宮最大的男權——皇上，然而最終成為男權統(tǒng)治下徹頭徹尾的犧牲品。甄嬛的個人成長同樣離不開為劇中男權的犧牲，甄嬛在劇中幾度失寵又復寵。一度因為自己的父母被流放寧古塔，父親在獄中感染鼠疫，為了救父，甄嬛放下心中作為純元皇后替代品的怨氣，開始帶有目的性地攀附夫權。另一度，懷有果郡王之子且聽聞果郡王出事之后，二度向夫權妥協(xié)，只為讓其子擁有合法的身份。甄嬛的兩度妥協(xié)，同樣是男權統(tǒng)治下的犧牲品。透過殘酷的后宮生存爭斗，我們可以看出一個女性的價值，最根本、最重要的便在于妻性和母性。為了男性之所需，女性可以割舍自己的尊嚴；為了孩子之所需，女性可以付出一切甚至是至高無上的皇權。她絲毫不會有自己內心的欲望和意愿，她的一切想法都是以男性的欲望、性、財產來作為她“個體的”“人的”參照項。這樣的女性人物的表象，表現(xiàn)出男性對女性的評價和規(guī)范，并且使得鏡頭當中的甄嬛/女性類型擔當起神話意義上的倫理道德符號。即是說她在電視敘事的符號價值中，已經被客體男性替換，從而成為熒屏上男性意識的無意識表象。

《羋月傳》中，羋月一直處于和男權的斗爭之中，從楚宮中和以楚威后為代表的王權斗爭開始，直至她登上秦宣太后大位，為她和義渠君的孩子和天下處于夫權統(tǒng)治下?lián)碛兄袊鴤鹘y(tǒng)思想的天下臣民斗爭。斗爭的過程異常艱辛，她經歷過嚴寒，經歷過饑餓，但是她并未向男權妥協(xié)。楚宮中即使她是最不像公主的公主，丟失其作為女性的“尊嚴”，但她卻獲得了以屈原為代表的正統(tǒng)男權的肯定。她可以和屈子高徒吟詩作賦，還在鞭子等傳統(tǒng)男性的項目上成為黃歇的師傅。進入秦宮之后，以秦王為代表的男權再次向她伸出橄欖枝：秦王的偏愛，張儀的賞識，庸芮的擁護。男權一直不是她自我斗爭中的壓力，甚至成為她自我斗爭中的動力。一是為給黃歇報仇之力；二是為了完成秦王托付江山之責；三是為了證她女性之名——為誕下義渠君之子的生育權戰(zhàn)斗。最終在和男權的斗爭中獲得了畢生追求的自由，同時將生育權作為其自由權里的附屬權利，而非作為和男權的斗爭工具——利用生育向男權乞求自由。

這兩部同為后宮爭斗題材的電視劇，前后三年的時間，在這個具有現(xiàn)實批判精神的導演的敘事中已經發(fā)生悄然改變，“她”時代的蹤影越加明顯。女性在經濟上地位的逐漸提高，促使她們要求更多的平等權，對于男權她們不再是采取仰望的態(tài)度，開始逐漸展開和男權的斗爭，從最初甄嬛式的將生育當成武器，變成之后作為女性之為女性的標志，變成為自由斗爭的勝利品。

“她”身份的確立

一、“家庭”身份的革新。女性無論在影視劇中還是現(xiàn)實生活中，她們話語權的場所就是廚房，廚房以外的空間她們長期缺席?！八睍r代的到來，對于女性話語權場所提出了更高的要求，無論是政治、經濟還是文化，女性都占據了重要地位。

《甄嬛傳》和《羋月傳》這兩部劇的特殊場景設置：后宮，更是將女性的政治話語表達推至風口浪尖。甄嬛和羋月最初都遠離政治權力的斗爭，她們擁有各自的理想，甄嬛的明哲保身，羋月的為愛報仇。然而深處權力漩渦，政治斗爭不可避免。她們最初對于自己的保護是拒絕家庭身份的轉變——妻子的轉變，她們試圖通過逃避權力斗爭保護自己，但是權力的漩渦避無可避，她們最終深陷其中，完成家庭身份——妻子的角色轉換，她們的話語場也發(fā)生改變，從“廚房”進入“廳堂”。她們的身份也得以重新確立，從最初依附男性的“廚房保姆”轉變?yōu)椤皬d堂諫臣”，她們擁有了家庭中和丈夫在政治上的平等地位。

重新確立“家庭”身份的兩位女性，不僅因為她們擁有過人的學識，而且擁有處變不驚、蕙質蘭心、能屈能伸的豪氣。如《甄嬛傳》中的沈眉莊的悲劇就是其過于“剛硬”，情感受傷之后對皇上避之不及，處理溫實初的困境不夠冷靜，最終死于因情緒過激的產后大出血?！读d月傳》中羋姝的悲劇則在于其沒有自己明晰的判斷，看待事物情感大于理智，處理玳瑁的問題過于感性，進而逐步走向人性惡的一面并逐步被其吞噬。甄嬛和羋月兩位女性雖都僭越了傳統(tǒng)道德限定的“后宮女子不得干政”，在她們特殊的家庭中越過了傳統(tǒng)道德限制的藩籬，獲得和她們丈夫平等交流的機會。但不同的是甄嬛將此作為權力斗爭的工具，她的成長所依附的依舊是傳統(tǒng)的男權。而羋月將其作為個體存在的標志，她放棄了依附男權成長。

二、個體價值的重證。女性個體無論在家庭還是在社會中都屬于從屬地位，個體行動的受益者幾乎都將自身排除在外。而隨著“她”時代的逐步深入對于女性主體要求的不斷提高，女性對于自身利益的追求也逐步提高。

在《甄嬛傳》中，甄嬛被指認為英雄：她既要應付來自皇后和華妃的陷害，還要應付皇上的多疑和猜忌；既要面對皇宮內明哲保身的艱辛，又要抑制成為愛情替身的痛苦。而最終受益的不僅是和她同盟的沈眉莊、德妃、端妃，還包括她身邊的一群人，甚至劇中作為她陪嫁丫鬟的、同父異母的妹妹浣碧都實現(xiàn)了嫁給果郡王的理想（唯獨她自己沒有受益，成為后宮爭斗的偽勝利者）。劇中的發(fā)送者就是至高無上的傳統(tǒng)道德倫理對女性的要求，客體是她和皇帝從愛到恨的宮廷婚姻。

隨著劇中婚姻生活的展開，我們可以發(fā)現(xiàn)：“主角/甄嬛——主體”僅是一種假象。在劇中，男導演已悄悄地將甄嬛的主角/主體位置轉換為主人公/客體狀態(tài)，即甄嬛雖仍然為該劇的主要人物，但她的行動是由他者/男性強加在她身上的。她這樣的形象是由傳統(tǒng)男性對女性的要求編碼而成。她承載著千百年來男性對女性的不變要求：一方面是男人三妻四妾，尤其是皇家是天經地義，而女人則必須從一而終，如若反抗，則是甄嬛出宮時的情形，處于當時社會最底層的尼姑都會給她小鞋穿，因而她必須同時忍受心理和身體的雙重折磨。另一方面是女性從真正成為女性——誕生下孩子開始，必須以孩子為中心，事事為孩子考慮。如若以自我為中心則會獲得像皇后一樣的后果，終身完不成女人之所以為女人的蛻變，也終將逝去自己最為重視的東西。劇中的皇后，機關算盡只為保住她作為皇后的權利，以及烏拉那拉氏的地位，但最終她自身的權利和家族的榮譽都灰飛煙滅，消失在甄嬛繼子四阿哥登基為皇的現(xiàn)實里。文本中，甄嬛作為類型化的女性表象，不具有作為主體的獨立思維，是一個在場的缺席者。如劇情末尾，以保護兒子之名，推選四阿哥登基為皇，同時在新皇猜疑弘曕會威脅他皇位的時候，將其歸入果郡王名下，并作出“他在時，弘曕不能叫一聲阿瑪，死后總得要有兒子陪伴在身邊”的回應，將中國傳統(tǒng)女性以“夫”為天，認祖歸宗的傳統(tǒng)思想，以敘事文本中的以愛之名將其子出系旁支，以永無繼位之可能保證其一生性命無憂。甄嬛完整形象的成型，是通過男性頭腦中的無意識心理積淀對女性表象的預設來鑄成的理想范型——作為情人琴棋書畫樣樣精通，擁有姣好的面容；作為給予其專寵之愛允禮的妻子，一生從夫，為了保護夫權的延續(xù)忍辱負重重回皇宮；作為母親，無論是繼子還是弘曕都力圖為他美好人生保駕護航，即使會成為護航道路上的犧牲品也在所不惜。

《羋月傳》中，羋月則真正地充當了主體。羋月在她的坎坷人生中，面臨著不斷的挑戰(zhàn)。如楚威后想讓她和弟弟羋戎為楚威王陪葬，不成之后百般刁難；秦惠后為了權力與她反目成仇；魏夫人為了兒子秦華能登上王位，不斷離間她和秦惠后，不斷在秦王面前算計她；玳瑁從始至終將她視為眼中釘肉中刺，一直擔憂其危害到自家主子的地位。面對這些接踵而至、無可躲避的人生坎坷，羋月以其強大的生存意念和堅定的追求自由的信念一一挺過來了。她循著本真的心理追求，拒斥著被壓抑、被限制的客體位置，斗爭、奮斗著她所想的自由生活。

在鄭曉龍導演之前的電視劇敘事文本中，客體多是脫離主體自身利益的他者，而此時的情況卻發(fā)生了質變。羋月行為的目的不純粹只為他者，只為履行一個家庭人的責任——為弟弟、兒子爭取一份自由生活，更是為了其終身的理想——自由的生活，這就有別于甄嬛等的為家庭放棄自我。換言之，羋月的行為對象既是自己，也是他人。而促使羋月行為的不是家庭成員的壓力或傳統(tǒng)道德的要求，而是作為渴望自由的女性的自我覺醒。鄭曉龍導演采用戰(zhàn)國時期這樣的時代背景，映射出當下新時代女性解放的迫切，家庭不再是她們的“囚籠”，她們需要攻克家庭對自我的束縛，走向社會實現(xiàn)真正的自我。作為幫手的黃歇和義渠君，支持的是羋月為自身自由而奮斗的個體行動，而最終受益的不僅是羋月的弟弟羋戎、魏冉，還有她自己最終登上彰顯個人自由的秦宣太后的大位。雖然，羋月卓爾不群的苦苦守望純凈的精神家園又有失去性命的隱憂，但她的女性魅力和人格精神吸引了義渠君和黃歇，他們都給予了她強大的精神動力和一定的現(xiàn)實幫助。因而羋月不似甄嬛等在家庭、愛情中成為純粹的精神獻祭者。通過上述可見：在不完全的男性權力的構架下，羋月的確爭得了真正的主體地位和個人自由。

通過對人物的分析可以看出，雖然兩部劇同為鄭曉龍導演作品，且以女性在家庭中的轉變?yōu)橹饕憩F(xiàn)內容，但人物的行為動因迥異：在《甄嬛傳》中，促使人物行為的是男性文化/觀念，而甄嬛只是一個充滿男性幻想的伴侶的標簽，甄嬛僅是男性觀念表達的客體。而《羋月傳》中，促使羋月行為的是符合女性需求的女性視點/觀念，她是自身行動的主體，是自己命運的把握者和開拓者。鄭曉龍導演在接受采訪時也坦承“他并不特別喜歡《甄嬛傳》的故事架構，認為那不過是小女人之間的勾心斗角?！读d月傳》中的主角羋月是促進國家統(tǒng)一、具有政治情懷的女性，符合鄭曉龍的自我投射”。從敘事的內因敘事要素上，女性完成了從客體到主體的轉變。電視劇本就具有社會反饋功能，鄭曉龍導演更是將電視劇的社會批判作用發(fā)揮至極致的一位電視劇導演，從《渴望》開始他的每一部劇幾乎都是所處社會的反射，《北京人在紐約》有效扭轉了當時的移民熱；《金婚》有效改善當時的離婚率，那么當下“她”經濟占統(tǒng)治地位的時代，他將如何在劇中表現(xiàn)女性個體轉變？

《甄嬛傳》和《羋月傳》這兩部劇折射出了社會、文化的更新和觀眾審美心理的變化，觀眾對于女性的認識已經走出依附男性的怪圈，進入個體獨立的新紀元。劇中甄嬛雖然處于敘述主體的地位，但是她是按照傳統(tǒng)男性的無意識標準在劇中進行的人物塑造，實際上仍然處于客體和被改寫的狀態(tài)，男權文化成為敘述的主體。而《羋月傳》在文本的實踐意義上，切實實現(xiàn)了女性的主體地位，羋月所作出的每一次改變所遵從的是女性主體自身的意識，而非屈從于傳統(tǒng)男權無意識，使得女性占據了敘事的主體地位。[本文為南京航空航天大學研究生創(chuàng)新基地（實驗室）開放基金“戶外真人秀節(jié)目空間景觀研究”（項目編號：kfjj201511

03）階段性成果]

（作者單位：南京航空航天大學）

欄目責編：曾 鳴

參考文獻：

1.周培勤：《她經濟視角下解讀小妞電影的女性凝視》，《婦女研究從論》，2015（1）。

2.季 藝：《鄭曉龍：拍片一直踩在生活的點子上》，《當代人物》，2016（2）。

3.戴錦華：《電影批評》，北京，北京大學出版社，2015年版。