賀紹俊

2016年前后，有兩樁文學事件讓我對“先鋒性”這個詞語格外地在意。第一樁事件是“先鋒文學三十年”。1985年中國文壇出現(xiàn)了一批新潮小說，無論是敘述方式，還是小說結構形式，還是主題內(nèi)涵，都與人們熟悉的小說樣式大相徑庭。后來這股創(chuàng)作潮流被稱為“85新潮”，這些文學作品則被稱為先鋒文學。2015年這一年以“先鋒文學三十年”為名義先后舉辦了各種紀念和研討活動，人們重提三十年前的文學事件，是因為在這樁事件中體現(xiàn)出鮮明的先鋒性，這種先鋒性給文學帶來了活力。第二樁事件則是王安憶的長篇小說《匿名》引起爭議，批評者認為這部作品難讀，王安憶放棄了自己的寫作優(yōu)勢?？隙ㄕ邉t認為，難讀是因為這部作品具有先鋒性，人們甚至認為，功成名就的王安憶仍能保持先鋒性是一件特別值得贊賞的事情。

在中國的文化語境中，若要贊賞一個作家的創(chuàng)作，先鋒性無疑是最好的贊詞之一。同時也得承認，對于批評家來說，先鋒性還是一個保險系數(shù)很高的概念，如若你對一個作品把握不定，或者你特別想夸獎一個作品很有獨創(chuàng)性，不妨就用先鋒性來進行評價，人們一定會覺得你的評價很有見地。因為很時尚，也因為保險系數(shù)很高，先鋒性就成了一個被頻繁使用的概念。但是，當人們說起一部作品具有先鋒性時，意味著什么呢？或者更準確地說，先鋒性具體所指是什么呢？

毫無疑問，先鋒性具有反叛性，但先鋒性并不等同于反叛性。也就是說，有些反叛性并不具備先鋒性的品質(zhì)。衡量一次文學實踐或文學主張是否具有先鋒性，關鍵是要看它是否針對現(xiàn)實具有革命性的意義，它能否在改變現(xiàn)實的過程中起到重要的作用。如此看來，20世紀80年代的先鋒文學是名副其實的。也就是說，80年代的先鋒文學實踐，其先鋒性是有具體所指的。余華、馬原、格非、殘雪等這些年輕的實踐者完全以一種反叛的姿態(tài)進行小說寫作，他們反叛的對象非常明確，那就是當時正統(tǒng)的、已成為人們習慣性閱讀期待的所謂現(xiàn)實主義敘述的小說。他們反叛的武器同樣也很明確，那就是西方現(xiàn)代派文學。毫無疑問，當年他們的小說給人們帶來陌生感和新鮮感，盡管今天我們對這種陌生感和新鮮感已經(jīng)習以為常，但當年這種陌生感和新鮮感不亞于給文壇扔下一顆重型炸彈，因為在這種陌生感和新鮮感的背后是小說觀的顛覆性改變，新的小說觀仿佛為小說打開了另一扇窗戶，讓人們看到了與過去不一樣的文學空間。當然，80年代的先鋒文學試驗只是小范圍的，客觀地說，那些當時給人們帶來陌生感的作品并不見得都是經(jīng)典之作，也許這些作品因為開創(chuàng)性的意義而成為文學史上必談的作品，但它們在藝術上的幼稚和不足也是被公認的。然而不能否認它們從此起到了無可挽回的“破壞”作用，即對現(xiàn)實主義大一統(tǒng)的文學格局的徹底破壞，或者說，它打破了傳統(tǒng)寫實模式和主流意識形態(tài)的壟斷地位，終結了一個被政治權威控制著的小說時代，中國的小說創(chuàng)作，從此呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。當然這樣說并不意味著對現(xiàn)實主義的否定，也不意味著現(xiàn)實主義的失敗和被拋棄，因為先鋒文學所破壞的，不過是被政治意識形態(tài)所固化的現(xiàn)實主義，也許真正的現(xiàn)實主義倒是應該感謝先鋒文學，正是先鋒文學的沖擊，反而激活了現(xiàn)實主義自身所具備的活力。比方，被作為先鋒文學的一些顯著標志，如時空錯位、零度情感敘述、敘事的圈套等，在90年代以后逐漸成為一種正常的寫作技巧被作家們廣泛運用，現(xiàn)實主義敘述同樣并不拒絕這些先鋒文學的標志，相反，因為這些技巧的注入，現(xiàn)實主義敘述的空間反而變得更加開闊?，F(xiàn)實主義至今仍是中國當代文學的主流，但必須承認，在80年代先鋒文學的影響下，當代文學的現(xiàn)實主義進入到了一個新的發(fā)展階段，這是一個現(xiàn)實主義多元化的新階段?，F(xiàn)實主義是最有力的證人，它在歷史法庭上出庭作證，以自己的深刻變化證明了80年代先鋒文學的先鋒性。

了解了這段歷史，便完全可以理解為什么先鋒性會成為一個高度贊美的批評詞語。但在這種使用中，先鋒性逐漸也就被偷換了意思。人們在說先鋒性時，似乎不言自明地都在以80年代先鋒文學作為參照系，因此所謂先鋒性就轉(zhuǎn)換成了西方現(xiàn)代派文學，大凡在形跡上與西方現(xiàn)代派文學相似的文本，都被人們看作是先鋒性。比如“70后”作家明顯受到80年代先鋒文學的影響，他們在創(chuàng)作中對于現(xiàn)代派的手法似乎比他們的前輩運用得更加自如，就有人評價他們是堅持先鋒文學創(chuàng)作。又如，有的作家在小說中愛用“變形”的情節(jié)，有批評家認為這來自卡夫卡的影響，于是也將其稱為先鋒性。顯然，當人們這樣使用先鋒性時，先鋒性的實質(zhì)性內(nèi)涵逐漸被掏空，成了一個空洞化的概念。什么是先鋒性的實質(zhì)性內(nèi)涵？我以為，這種實質(zhì)性內(nèi)涵是指，先鋒性所具有的反叛性和創(chuàng)新性必然體現(xiàn)在它對已有的文學成規(guī)和文學觀念的否定上，必須體現(xiàn)在對藝術自律法則的破壞上。藝術自律法則是德國批評家比格爾提出來的，他在其著作《先鋒派理論》一書中認為，藝術是遵循著審美規(guī)律而具有獨立的品格，有著自己的法則。而先鋒派就是“對藝術自律的否定”。比格爾所說的藝術自律法則是指在具體的歷史階段所形成的并規(guī)范著藝術家創(chuàng)作的觀念和行為準則。80年代的先鋒文學做到了“對藝術自律的否定”，因為當時的“藝術自律法則”就是被政治意識形態(tài)規(guī)約和闡釋的現(xiàn)實主義。但是90年代之后，在新的文學觀念的沖擊下，這一“藝術自律法則”不得不進行修改，容納了新的觀念和新的法則。盡管現(xiàn)實主義仍然作為主流而存在，但現(xiàn)實主義不再是一統(tǒng)天下，修改后的“藝術自律法則”適應了多元化和多中心的文學格局。既然如此，人們再把帶有80年代先鋒文學特征的作品視為先鋒性的作品就有點像到歷史的長河中刻舟求劍了。這必然導致先鋒性的空洞化，無論是一個作家自詡為先鋒性寫作，還是一個批評家在肯定作家的先鋒性，其所謂的先鋒性其實都是語焉不詳?shù)?，無非有兩種含義：一是指與主流的寫作范式有不一樣的地方，一是指承繼了80年代先鋒文學的遺產(chǎn)。而這兩種含義都不能給我們帶來實質(zhì)性的意義。

先鋒性的空洞化，空洞化的先鋒性，這實在是一個應該引起我們重視的現(xiàn)象。

先鋒性的空洞化，也許說明了80年代先鋒文學給人們留下的印象太深刻，這筆文學遺產(chǎn)還沒有得到人們充分的利用。另一方面，也說明文學界的不滿情緒總也揮之不去，人們希望再有一次類似于80年代的先鋒文學潮，給文壇造成一次大的沖擊和顛覆。那么，今天的文學是否還需要先鋒性呢？是否需要再發(fā)起一次先鋒文學的浪潮呢？人們似乎懷有這種期待，因為眼下因襲的東西太多太強大。這些年還興起一個詞，叫新銳寫作，顯然人們也是希望年輕的作家能夠成為新銳，去發(fā)起文學的進攻。那么，新銳寫作能否擔當起新一輪戰(zhàn)役的先頭部隊的使命呢？我看很難。表面看上去，現(xiàn)在的新銳寫作具備先鋒文學的條件，年輕人，帶著年輕一代的審美觀，有反叛意識，等等。但是，新銳寫作缺乏最關鍵的東西，這就是先鋒文學的靈魂。先鋒文學的靈魂是什么？是新的小說觀。任何一次成功的先鋒文學，都是因為有新的文學觀念的指引，才會對傳統(tǒng)文學構成一次挑戰(zhàn)，從而帶來新的技巧、新的文體、新的表現(xiàn)方法、新的敘述方式，以及新的世界觀。80年代的先鋒文學盡管是對西方現(xiàn)代主義文學觀的粗暴實踐，但正因為余華、格非、馬原、蘇童等一批年輕作家的粗暴實踐，中國的當代小說逐漸接納了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，也才大大拓寬了小說的審美空間。但是，今天的新銳寫作有什么不同于以往的新的小說觀念嗎？沒有。這就意味著如果把他們看成是先鋒寫作的話，他們就是一種沒有靈魂的先鋒文學，沒有靈魂的先鋒文學就像是群無頭蒼蠅，他們雖然在勇敢地四處沖撞，卻是沒有明確的方向，也不可能有所收獲。所以，對于今天的新銳寫作來說，關鍵是重鑄靈魂。重鑄靈魂，也就是要建立起新的小說觀念，一種反抗傳統(tǒng)因襲的小說觀念。

王安憶的《匿名》也被贊譽為先鋒性的寫作，那么它也是一種沒有靈魂的先鋒文學嗎？至少從一些肯定這部作品的批評文章來看，批評者基本上還是以80年代先鋒文學的圖樣來界定其先鋒性的，并沒有指出它提供了什么新的小說觀念。然而，我不得不承認，這一回應該是批評家們看走了眼，人們沒有發(fā)現(xiàn)，在《匿名》中隱含著一種新的小說觀，這是王安憶的一次新小說觀的嘗試。當然，批評家們看走了眼也情有可原，因為這種新的小說觀在王安憶的頭腦中還不是特別清晰，她的嘗試也不是那么堅定有力。

王安憶對自己的小說觀有比較清晰的表達，她說：“以前我很想寫的就是生活，生活里隱藏著自身的美學，人際關系……（《匿名》）這個東西吧，我就覺得它不是具象的，它是寫一個在我們表象底下抽象的存在，抽象的美學?！薄耙酝膶懽髌珜憣?，是對客觀事物的描繪，人物言行，故事走向，大多體現(xiàn)了小說本身的邏輯?！赌涿穮s試圖闡釋語言、教育、文明、時間這些抽象概念，跟以前不是一個路數(shù)的。這種復雜思辨的書寫，又必須找到具象載體，對小說本身負荷提出了很大挑戰(zhàn)，簡直是一場冒險?！辈环翆⑼醢矐浀男≌f觀表述為“闡釋”化的小說觀。這無疑是對以往小說觀的完全顛覆。簡單地說，以往的小說觀，無論古典小說，還是現(xiàn)代派小說，都是描述化的小說觀，是通過小說去描述世界。而王安憶的闡釋化小說觀，則是變描述為闡釋，要通過小說去闡釋世界。這不是要跟理論家思想家們爭奪話語權嗎？非也。王安憶并不是像理論家思想家們那樣用概念去闡釋世界，而是要用小說的基本元素——細節(jié)、形象去闡釋世界。這的確是一場冒險！

以既定的小說觀來看《匿名》，它接近失蹤和懸案一類的故事模式，又可以朝著類似于《魯濱孫漂流記》的孤島小說發(fā)展，但王安憶根本不按正常的小說邏輯展開情節(jié)，這讓我們閱讀起來很不習慣。不過如果知道王安憶并不是在描述一個故事的始末，而是對這個世界進行闡釋的話，也許就能讀出其中的意味了。小說有一個總的闡釋目標，這就是文明與人類的關系。王安憶嘗試以一個被綁架者為對象，去探究文明印跡從一個人身上逐漸褪去以及這個人再次進入文明圈后的情景。但王安憶并不是在描述這一情景，而是通過情景去闡釋。因此小說會不斷地生出一個又一個闡釋點，每一個闡釋點就像分出的枝丫，使情節(jié)變得非常不連貫。闡釋點仿佛隨時都會冒出，比如在寫到楊瑩瑛因老伴失蹤，一人待在家中無所事事，變得很安寧時，便有了一大段對于安寧的闡釋，這段闡釋是從日常生活心理的哲學意蘊來理解安寧的。在闡釋的過程中，王安憶充分開發(fā)了細節(jié)的功能，把細節(jié)當作闡釋中最基本的概念，讓細節(jié)與抽象理念銜接起來，構筑起小說的闡釋方式。在王安憶的“冒險”中，還有一點值得關注，這就是她對文字的態(tài)度，她是在探尋和展現(xiàn)文字表達世界和構建世界的能力，顯然她把文字在小說中的地位置于人物、情節(jié)和結構之上，這也應該是她的新小說觀中的重要內(nèi)容。

無論《匿名》在多大程度上實現(xiàn)了新的小說觀，但王安憶的這一次“冒險”是非常有意義的冒險，因為她以這樣的冒險為空洞的先鋒性注入了充實的內(nèi)容。王安憶的先鋒性直接挑戰(zhàn)了以往小說對現(xiàn)實的過分依賴，她從否定“描述”人手，正是抓住了穴位?；蛟S我們應該響應王安憶的挑戰(zhàn)，進行一次去空洞化的先鋒寫作。