李九如

作為北京大學(xué)電影學(xué)人學(xué)術(shù)研究叢書之一的《存在與發(fā)言》于近期推出。此著系陳旭光多年來關(guān)于當(dāng)代中國電影研究的學(xué)術(shù)成果的結(jié)集。陳旭光是當(dāng)代中國電影研究的重要學(xué)者。而這本書中所收錄的，更是他自己優(yōu)中選優(yōu)的得意之作。從這本書中，我們不僅可以看到本書作者對于自改革開放以來以訖于當(dāng)今的中國電影的精辟見解，更重要的是，它向我們展示了當(dāng)下國內(nèi)電影研究——尤其是關(guān)于當(dāng)代中國電影的研究——的一種學(xué)術(shù)理路與方法。而在這背后，其實還有一個人文知識分子的主體自覺的問題，這個問題對于電影學(xué)人而言，由于電影行業(yè)的特殊性，可能更為重要。

一、文化研究：歷時梳理與共時建構(gòu)

陳旭光所進行的電影學(xué)術(shù)研究，屬于比較典型的文化研究。關(guān)于文化研究，雖無確切的定義，但也有學(xué)者對文化研究做了簡單的描述：它注重研究當(dāng)代文化；關(guān)注大眾文化，尤其是以影視為媒介的大眾文化；重視邊緣文化和亞文化；注意與社會保持密切的聯(lián)系，關(guān)注文化中蘊含的權(quán)力關(guān)系及其運作機制；提倡跨學(xué)科、超學(xué)科甚至是反學(xué)科的態(tài)度與研究方法。①從《存在與發(fā)言》所收錄的文章來看，這些關(guān)于當(dāng)代中國電影的研究，基本是符合以上界定的。首先，這些文章均是關(guān)于改革開放以來的中國電影的研究；其次，其中有大量文章涉及到藝術(shù)電影、青年文化、網(wǎng)絡(luò)文化等議題，而這些都可以說是當(dāng)代中國某種形式的“亞文化”；最后，這些文章基本上都會以跨學(xué)科的方法對當(dāng)代中國電影文化進行審視，以揭示其與社會運作之間的隱秘關(guān)系。不過，值得注意的是，陳旭光所進行的，并不是那種削足適履、夸大其詞或過度闡釋的文化研究。作為電影學(xué)者，文化研究于他來說，更多是一種方法和工具，他的研究還是立足于電影這一對象之上的。我們可以看到，在研究中，陳旭光的立論，都是基于電影文本的，而不是從理論到理論的空中樓閣式的演繹。另一方面，以文化研究的態(tài)度和方法觀察電影，陳旭光的研究又避免了那種單純經(jīng)驗式的描述，以及由此帶來的價值判斷的缺席。或許是由于電影的技術(shù)門檻和工業(yè)屬性，電影研究中的經(jīng)驗描述，一度被認為是“專業(yè)性”的標(biāo)志，至今仍有人秉持這種看法。即便是在文學(xué)研究領(lǐng)域中，“文本之外一無所有”式的科學(xué)主義態(tài)度，也占有重要地位。但事實上，既然作為一種人文學(xué)科，無論是文學(xué)研究還是電影研究，其中的“外部”研究，或者文化研究的方法，其重要性都是不容低估的。這里的關(guān)鍵就在于價值判斷：人文社會科學(xué)不同于自然科學(xué)，對于前者來說，價值判斷甚至就是它的根本任務(wù)。

《存在與發(fā)言》的重要性不僅在于它在電影研究似乎日益漠視價值判斷的今天向人們再次重申了價值判斷本身的價值，也在于它的文章帶著價值判斷的眼光所進行的研究本身。這本書所收錄的文章，大致可以歸為兩大類，其中一類致力于對當(dāng)代中國電影進行歷時性的梳理，另一類則試圖對它們進行共時性的文化建構(gòu)。具體地說，在第一類文章中，我們可以看到一部個性化的當(dāng)代中國電影史，它雖然并不面面俱到，但卻以獨特的視角將第四代到第六代乃至于21世紀(jì)以后的中國電影貫穿了起來，為我們理解這些電影以及它們與當(dāng)代中國歷史進程之間微妙的同構(gòu)關(guān)系，提供了路徑，這一類的文章包括《影像的激流：當(dāng)代中國的文化轉(zhuǎn)型與影視話語變遷》《潮涌與蛻變：中國藝術(shù)電影三十年》《全媒介時代的中國電影：“大片”美學(xué)與“小片”美學(xué)的二級分化》等，以及整個第三輯“代際問題與文化表意”。在第二類文章中，陳旭光一方面為人們描繪了一幅包括華語電影大片、“小片”、喜劇電影、“現(xiàn)象電影”、少數(shù)民族題材電影等在內(nèi)的多元電影文化景象，另一方面又致力于從工業(yè)、藝術(shù)與文化等幾個角度，向人們揭示當(dāng)代中國電影的機制運作，這一類的文章有《“華語電影”與“華語大片”：命名、工業(yè)、敘事與文化表意》《電影中“搖滾”的形象及其文化含義》《少數(shù)民族題材電影：“誰在說”和“怎么說”》《當(dāng)下中國的“現(xiàn)象電影”：啟示與思考》《“微時代”與電影批評的命運》等。上述兩類文章，分別從“文化編年”和“影像地理志”的角度，作出了繪制中國電影“文化地形圖”的努力。而這種努力的意義，正如陳旭光自己所說的那樣，就在于它構(gòu)成了“影像當(dāng)代中國的歷史見證”。②在此，我想提請人們注意的是，“見證”一詞，作為一個飽含宗教意義、政治哲學(xué)意義的概念，其背后所蘊藏的信息是十分豐富的。陳旭光用在這里，表明了他對自己的電影研究的期待，絕非停留在一般的經(jīng)驗描述之上，甚至也不是對當(dāng)代中國電影的發(fā)展做出簡單的價值判斷而已，他是要以一個知識分子的審視眼光，為當(dāng)代以至后世留下一份“立此存照”的時代記錄。

二、主體自覺：在場的發(fā)言者

作為同樣致力于影視研究的北大學(xué)人的一員，王一川提出了一個電影研究的“北大學(xué)群”的概念。③對于這一概念，我并不敢妄加揣測其內(nèi)涵的具體所指，但就《存在與發(fā)言》而言，我認為它至少體現(xiàn)了北大學(xué)者的應(yīng)有面向，即知識分子的強烈責(zé)任感和使命感。事實上，書名中的“發(fā)言”二字，已經(jīng)鮮明地表明了這一點。它意味著，電影研究要時刻在場并對時代發(fā)出自己的聲音——當(dāng)然，是通過電影而發(fā)。在我看來，如果說單從《存在與發(fā)言》我們還難以看出“北大學(xué)群”的規(guī)定性的話，那么它至少以個體的力量標(biāo)志了電影學(xué)術(shù)研究的主體自覺。關(guān)于電影研究的主體性問題，同為北大學(xué)人的李道新，就曾明確提出過“重建中國電影及其歷史研究的主體性”的問題，④不過那是在一種跨國對話的語境中提出來的。這里所說的《存在與發(fā)言》一書所顯現(xiàn)的電影研究的主體性，主要是指在民族國家語境之內(nèi)，面對其研究對象電影之時，電影研究所體現(xiàn)出來的那種獨立性和自覺意識。

《存在與發(fā)言》的主體自覺，首先表現(xiàn)在其研究的精神資源和學(xué)術(shù)個性方面。作為從1980年代走過來并成長起來的學(xué)者，像國內(nèi)許多其他學(xué)者一樣，陳旭光身上仍然保留著那個年代留傳下來的精神氣質(zhì)，而這種精神氣質(zhì)，實際上又通過當(dāng)時的教育與更早的五四新文化運動時代勾連著。因此，面對我們這個時代的電影，毫不奇怪陳旭光會在自序中這樣寫道：“有時甚至?xí)耵斞赶壬鑼懙哪菢?，感到一種如入‘無物之陣，仿佛遭遇‘鬼打墻的大寂寞——但是，最終我們還是像‘真的戰(zhàn)士那樣，‘舉起了投槍！”⑤這倒不是說他像魯迅那樣形成了與當(dāng)代中國電影的極端緊張關(guān)系，這里透露的信息在于那種魯迅式的或者說知識分子式的使命感。這種使命感，其實就散布在《存在與發(fā)言》里所收錄的每一篇文章中：那是一篇篇因關(guān)注、關(guān)切而寫就的學(xué)術(shù)文章。有時候，這種精神資源還會直接體現(xiàn)在具體的研究當(dāng)中，比如書中收錄的《“鐵屋子”或“家”的民族寓言：論中國電影的一個原型敘事結(jié)構(gòu)》一文，就是一個證明。另一方面就學(xué)術(shù)個性而言，陳旭光學(xué)術(shù)知識結(jié)構(gòu)中的文學(xué)研究特別是詩歌研究背景，也型構(gòu)了其電影學(xué)術(shù)研究的獨特個性。這種學(xué)術(shù)個性不僅體現(xiàn)于其電影研究文章中那看似信手拈來的文學(xué)或詩歌引證，更體現(xiàn)在文學(xué)研究的學(xué)術(shù)訓(xùn)練為其電影研究帶來的強烈的人文關(guān)懷性上。比如在其關(guān)于中國電影的代際研究中，貫穿始終的核心，始終是現(xiàn)代性和啟蒙的主題，這種人文關(guān)懷性，顯然與其文學(xué)背景不無關(guān)系?？傊毺氐木褓Y源和學(xué)術(shù)個性，其實正是學(xué)術(shù)研究自覺性的一種體現(xiàn)。

《存在與發(fā)言》所選擇的文化位置，更明確標(biāo)志了其研究的主體自覺。對此，作者有著明確的自我表述，他說道：“我本人的電影研究經(jīng)歷就好像是一個‘中庸的‘中間人主體對多變文化、巨變現(xiàn)實的影像志式的體驗心得和思想錄?！雹捱@是什么意思？在我看來，所謂“中庸”或“中間人主體”，并不只是如陳旭光教授自己所說的那樣是指處于對1980年代精神遺產(chǎn)的繼承和對新時代、“新人類”的包容度之間的狀態(tài)⑦，它更指稱著一種文化位置的選擇。這里的意思是，在進行當(dāng)代中國電影的研究時，陳旭光既沒有選擇“公開聲明與鮮活的一線創(chuàng)作剝離、走西方純學(xué)院派電影理論之路”⑧，也沒有在產(chǎn)業(yè)化大潮波濤洶涌之際迷失在業(yè)界花樣翻新的實踐后面隨波逐流，而是選擇了一個相對中間化的立場?！拔鞣郊儗W(xué)院派”立場，在其研究的主體性方面，看起來沒有問題，而問題可能就在于此，它的主體性恰恰是太強了，以至于電影可能僅僅淪為它的一個分析工具——在這種情況下所謂電影研究其實已經(jīng)不存在了。這種極端情況即便不出現(xiàn)，學(xué)院派的現(xiàn)代“大理論”，也往往被人詬病為大而無當(dāng)、脫離實際。但是與此相對，更致命的是，“電影產(chǎn)業(yè)對內(nèi)地電影理論界原有存身基礎(chǔ)的震撼”⑨所導(dǎo)致的電影理論由失語到失范的狀態(tài)，它所帶來的理論界對所謂業(yè)界實踐的亦步亦趨，會對電影研究的主體性造成沉重打擊。這不是說產(chǎn)業(yè)研究不具備主體性，而是說在缺乏理論提升的情況下，產(chǎn)業(yè)研究有淪為純粹經(jīng)驗描述的危險。就《存在與發(fā)言》來看，它一方面沒有沉迷于時髦的產(chǎn)業(yè)研究，另一方面即使涉及這方面的研究，也總是不忘記文化和藝術(shù)的維度，這是值得稱道的。這就是說，《存在與發(fā)言》既沒有單純的理論高蹈，也沒有成為產(chǎn)業(yè)界亦步亦趨的學(xué)術(shù)代言人，而是在密切追蹤實踐發(fā)展的前提下，不忘審視的目光和批評的立場。正如作者所思考的那樣，產(chǎn)業(yè)批評是否“也能獲得文化的依托，而不僅僅是數(shù)據(jù)的統(tǒng)計和羅列？”在他看來，“任何研究”都“要試圖探究‘為何”，而這種探究“僅僅依靠數(shù)據(jù)”并不夠。⑩《存在與發(fā)言》所選擇的這種“入世”知識分子的文化位置，為其作為一種敘述的學(xué)術(shù)研究帶來了理論性十足、而又不佶屈聱牙晦澀難懂的行文風(fēng)格。

進而言之，就其作為“影像當(dāng)代中國的歷史見證”而言，《存在與發(fā)言》所面對的“存在”和所要“發(fā)言”的對象，并不止于影像，“影像當(dāng)代中國”的短語結(jié)構(gòu)，提示我們影像背后，或者說影像之中“中國”的存在。其實，中國電影本身就是中國的一部分。在這個意義上，關(guān)注中國電影，就是關(guān)注中國，但《存在與發(fā)言》在此顯然還有另外的關(guān)注中國的方式。從根本上來說，《存在與發(fā)言》所秉持的當(dāng)然并不是簡單的反映論的文藝觀，其整個的立論基礎(chǔ)也不完全等同于克拉考爾在《從卡里加利到希特勒》中那種缺乏論證的電影心理史觀，{11}但它仍然堅持了電影與社會之間的關(guān)聯(lián)性，并由此以電影為媒介，實際上見證著當(dāng)代中國本身。在《影視文化批評：反思與構(gòu)想》一文中，陳旭光寫道，影視文化批評可以“把影像的世界與社會/文化的世界（大文本）平行對照，進而發(fā)現(xiàn)它們之間的互動關(guān)系，從其中的裂隙與縫合處，發(fā)現(xiàn)從社會文化文本到影像文本的種種復(fù)雜機制與動因，探究種種來自于主體的、意識形態(tài)的、觀眾心理的‘多元合力”。{12}《存在與發(fā)言》中的電影研究，其實正是這樣做的。在此，《存在與發(fā)言》的主體自覺，又更深入了一個層次。

三、建設(shè)性的理論構(gòu)建

基于上述的主體自覺，尤其是其中自己文化位置的選擇，《存在與發(fā)言》最終呈現(xiàn)的，是一種建設(shè)性的理論構(gòu)建。這種建設(shè)性的理論，既不是完全隔絕現(xiàn)實實踐的空洞的批判理論，也不是喪失了理論品格的業(yè)界報告，而是一種面對實踐、思考現(xiàn)實、并試圖積極“入世”的理論建構(gòu)。處于當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展日新月異的時代，這大概就是針對當(dāng)代電影的理論研究所可能采取的最好的姿態(tài)了。作為一名有志于并正在從事電影研究的后輩，我常常感到困惑的一點是，面對如此強調(diào)實際操作的一個專業(yè)領(lǐng)域，面對當(dāng)今中國電影業(yè)界日新月異迅猛變化的現(xiàn)實，理論應(yīng)該怎么辦？實際上這更是很長一段時間以來，包括國內(nèi)國外整個電影研究界都在面臨和思考的問題。波德維爾等人對所謂“大理論”的反思，是電影理論對上述問題反應(yīng)的一個表現(xiàn)，但顯然他們并沒有完滿解決這個問題。就中國而言，電影產(chǎn)業(yè)所處的劇烈變動和急劇上升時期，更給國內(nèi)的電影研究者提出了巨大的挑戰(zhàn)。僅僅近一兩年的時間，“大數(shù)據(jù)”“互聯(lián)網(wǎng)+”等一系列的新概念和新術(shù)語紛紛“你方唱罷我登場”，甚至于還沒等人們熟悉某一個新事物，更新的就出來吸引了人們的眼球了。在這種情況下，電影理論一方面應(yīng)該積極跟進，否則就談不上建設(shè)性的理論構(gòu)建；但另一方面如果盲目跟風(fēng)，很可能又會喪失學(xué)術(shù)研究的獨立性和品格。如何取舍，這是作為建設(shè)性理論構(gòu)建的電影研究應(yīng)當(dāng)積極思的問題。

最后值得一提的是，《存在與發(fā)言》盡管有一個“發(fā)言”的進取姿態(tài)，但在“發(fā)言”時它的“文化面孔”既不是疾言厲色的，也不是故作高深的，更不是諂媚奉承的，如果一定要擬人化比喻的話，那么應(yīng)該是平和關(guān)切的。我想，這大概也是文如其人的一個表現(xiàn)吧。

注釋：

①羅剛、劉象愚主編：《文化研究讀本》（前言），中國社會科學(xué)出版社2000年版，第1頁。

②陳旭光：《存在與發(fā)言》（自序），北京大學(xué)出版社2015年版，第6頁。陳旭光另著有《影像當(dāng)代中國：藝術(shù)批評與文化研究》（北京大學(xué)出版社2011年版）一書，亦可為佐證。

③石小溪：《“北大學(xué)人電影研究自選集叢書”首發(fā)式暨“北京大學(xué)的電影研究”座談會綜述》，未刊發(fā)。

④李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評》，《當(dāng)代電影》2014年第8期。

⑤⑥⑦陳旭光：《存在與發(fā)言》（自序），北京大學(xué)出版社2015年版，第2頁、第4頁、第4頁。

⑧⑨陳山：《回望與反思：30年中國電影理論主潮及其變遷》，《當(dāng)代電影》2008年第11期。

⑩{12}陳旭光：《存在與發(fā)言》，北京大學(xué)出版社2015年版，第123頁、第109頁。

{11}[德]齊格弗里德·克拉考爾著，黎靜譯：《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》（前言），世紀(jì)出版集團上海人民出版社2008年版，第1頁。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 馬新亞