常漢平, 謝春天

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宋代行書發(fā)展的背景和行書觀

常漢平, 謝春天

（南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210023）

宋初行書取法源頭有二：一是從唐代“院體”書家吳通微入手而少創(chuàng)新，一是規(guī)模唐、五代先賢而乏格調，二者均以模仿為主。北宋中后期“宋四家”力矯時弊，轉變了對書法的認識，重韻尚意，張揚個性。北宋末年至南宋，復古思想漸起，加以理學推助，排斥蘇、黃、米的欹側，這種復古思想啟導了元代行書發(fā)展的方向。

宋代；行書；書法觀：院體：尚意

兩宋是行書興盛時期。由于整個兩宋時期的書法成就主要表現(xiàn)在行書領域，因此，宋代行書的發(fā)展狀況在很大程度上反映了宋代書法的發(fā)展狀況。宋代書法成就主要集中在北宋中后期，即“宋四家”（蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾）尤其是“蘇黃米”崛起之后。北宋初期及南宋，均處于相對的低谷。南宋沿北宋馀波，成就高于宋初。探討宋代行書發(fā)展的相關背景，有助于深入理解宋代行書發(fā)展的起伏脈絡及其成因，總結可供借鑒的歷史經(jīng)驗與教訓。

一、宋代行書發(fā)展的背景

（一）宋初書法取法資源之匱乏及筆法傳統(tǒng)之中絕

北宋立國之初，可供取法的書法墨跡資料，較之唐代，已大為減少。當時及后來許多人，都直接或間接提到這一點。如明代李日華《紫桃軒雜綴》卷三有載：

漢魏以來，圖書奇跡，梁元帝裒集極多，江陵之亡，盡付烈焰。陳、隋稍稍搜聚，至煬帝益富，立二臺禁中，一藏古物，一藏法書名繪。江都之游，連艫自隨。宇文變起，倉卒亦踵梁智（傳清孫承澤《硯山齋雜記》作“梁轍”），與寶玉俱焚。唐文皇篤意翰墨，購訪日盛，秘府所緘，固充牣也。武后專制，寵臣張易之奏請裝治，因令善工密為摹肖，竊其真者，自藏于家。易之被誅，薛稷取去。稷敗，為惠文太子隆范得之，而終焚于火。宋淳化所刻，不知經(jīng)幾番脫墼矣……[1]

這則筆記勾勒了前賢法書真跡歷經(jīng)變亂而愈傳愈少的概況。末尾提到的“淳化所刻”，指宋太宗淳化三年（992）由侍書王著奉敕主持編纂的《淳化閣帖》（簡稱《閣帖》）。這部刻帖，係根據(jù)當時宮中所藏歷代書法名跡遴選、摹刻而成。這些名跡，是宋統(tǒng)一天下后，通過各種途徑收集而來?！堕w帖》雖有十卷之多，然真?zhèn)坞s出，換言之，真跡實際遠沒有那么多。

李日華沒有提到五代喪亂所導致的法書散落。宋宗室出身的元代書家趙孟頫，在其《松雪齋集》中記述道：

宋興，太宗皇帝以文治，制詔有司，捐善賈購法書，聚之御府，甚者或賞以官。時五代喪亂之余，視唐所藏，存者百一，古籍散落，帝甚憫焉。［2］

趙孟頫特別提到五代喪亂之后前人法書的大量散佚，以彰顯宋太宗收集法書、匯刻法帖之功。

古代書跡大量散失，一般學書者無緣就墨跡探求古人筆法。筆法的核心是執(zhí)筆、運筆。在書法的傳承中，筆法的傳承是至關重要的，同樣重要的是師者的指點。五代戰(zhàn)亂還導致書法師徒相授傳統(tǒng)的中斷，而書法向來是非靠口傳手授而不得要領的，其中筆法環(huán)節(jié)，必須經(jīng)人親授、目睹示范，方能得其大要、心悟手從。此猶今人學書，縱有碑帖印刷精美而無師指點，仍不知如何下筆。宋初因筆法中絕而致學書困躓的情形，應大抵如是。王著等人之所以能夠承繼唐代院體，當是因為御書院學士可以接觸到唐代流傳下來的用院體書寫的宮廷文件。至于一般文人士大夫，從他們存世的書跡看，用筆不得法或筆法庸俗的現(xiàn)象十分常見。北宋中后期的“宋四家”，都是不世出的特出之士，主要憑借自己的悟性參透古人筆法。米芾即自負于“得筆”，并以是否“得筆”評論蔡京等人的書法（《海岳名言》）。北宋中期的歐陽修（1007—1072）曾與石介（1005—1045）專門討論書法是否應該有法（《與石推官書》）。歐陽修在筆記中還多次提到時人蘇舜欽（1008—1048）好談筆法，并說：“蘇子美喜論用筆，而書字不迨其所論，豈其力不副其心邪？”［3］又說：“自蘇子美死，遂覺筆法中絕。近年君謨獨步當世，然謙讓不肯主盟。”［4］上述記載表明，直到北宋中期，真正懂筆法、得筆法者仍不多見，即使是一些知名書家，亦不免對于筆法力不從心，或根本不得要領。而在書法尚未復興、士大夫筆法意識淡漠或模糊不清之際，歐陽修認為書法必須有法的觀點實際上具有極其重要的現(xiàn)實意義。

嚴重的“古籍散落”造成可供取法的書法資源銳減，喪亂又導致書法教育中斷和筆法中絕，宋初書法所遭遇的這些背景因素，極大地抑制了宋初書法的發(fā)展，造成宋初百年間書法的沉寂、萎靡。宋初書法的局面，與同是開國之初的初唐法書收藏之富及多種書體名家輩出的情況，形成鮮明對照。

初唐、盛唐的盛世促成了真、行、草、隸、篆等多種書體的繁榮。書學及科舉、銓選對書法的重視，朝野對王羲之及其《蘭亭序》的推崇，《集王圣教序》的出現(xiàn)與影響等，有力地推動了行書的大發(fā)展，涌現(xiàn)出一大批行書大家。雖然中唐以后的社會動蕩部分抑制了書法的發(fā)展，但中晚唐行書的成就仍然是宋初無法比擬的。從某種意義上講，宋初書法是沿著晚唐五代的頹勢而進一步衰頹的。

（二）“院體”之流行

“院體”是流行于翰林院、取法《集王圣教序》、貼近皇室趣味、以工穩(wěn)和圓熟婉媚為特色、近于楷書、趨于程式化的行書樣式。院體形成于唐代中期，因出現(xiàn)、流行于翰林院而得名，其影響歷五代而及于兩宋［5］。

《集王圣教序》（672）是釋懷仁據(jù)唐初宮中所藏王羲之行書墨跡集字、摹刻而成（勒石與鐫刻另有其人），通篇字字獨立，字距、行距均等，章法整飭。雖然從集字、摹刻角度看，此碑在唐代眾多集王書碑刻中是最早也是最出色的，然而畢竟是集字，較之即興書就、位置天然的王羲之行書，在筆勢生動性、行氣連貫性、章法自在性等方面均有所不逮。院體最初就是在翰林學士學習《集王圣教序》基礎上形成的。院體行書，屬于斂入規(guī)矩的“行楷”，在技術、觀念上加入了唐人的審美尤其是宮廷的趣味，同時受到了法度化的“唐楷”的影響。院體是一種偏于實用而較少藝術性的書法體式，這是由翰林學士作為御用書家的身份、職能決定的。院體本質上是一種實用書體、官樣書體，習之者彼此趨同、千人一面、千篇一律、缺少個性。

宋初行書的一支，就是從中晚唐書家吳通微的院體取法。院體在唐大約有其實而無其名。較早記載院體的是南唐宋初人張洎（934—997）所輯《賈氏譚錄》，其中略云：

中土士人不工札翰，多為院體。院體者，貞元中，翰林學士吳通微嘗工行草，然體近隸，故院中胥徒尤所仿，其書大行于世，故遺法迄今不泯，然其鄙則又甚矣。［6］

“體近隸”是說院體行書近于楷書（唐宋或稱楷書為“隸”），亦即“行楷”。句中“隸”字在《南部新書》中作“吏”［7］，屬于貶義的評價。中唐徐浩身在吏部，其書有“吏體”之譏，蓋言其楷書窘于繩律，稍乏韻致。這里說吳通微行書近吏，正有此意。五代梁太祖朱溫學吳通微行書，就有人評之曰：“梁太祖批答賀表行書，字體雖純熟，然乏氣韻，當時筆吏所書?！保?］唐代中期的吳通微、吳通玄兄弟是院體的早期典型，宋人批評當朝院體時每每溯及此二人。吳氏兄弟于唐德宗建中至貞元年間任翰林學士等要職，兩人書風相似，體近《集王圣教序》，對當時翰林書風影響甚大，成為競相模仿的典范，“院體”由此相沿成習、自成一脈?！顿Z氏譚錄》的記載表明，院體在宋初依然流行，而更趨鄙俗?！顿Z氏譚錄》是張洎出使北宋期間“錄其所聞于賈黃中者”，賈氏為宋初名臣，且曾任翰林學士，故上引張洎關于宋初院體書法的評論，當是有感而發(fā)。

北宋中后期對院體的批評增多，反映出后世文人對宋初書法的不滿。北宋末年的黃伯思（1079—1118）在其《東觀馀論》卷下云：

《書苑》云：“唐文皇制《圣教序》，時都城諸釋諉弘福寺懷仁集右軍行書勒石，累年方就，右軍劇跡咸萃其中?！苯裼^碑中字與右軍遺帖所有者纖微克肖，《書苑》之說信然。然近世翰林侍書輩多學此碑，學弗能至，了無高韻，因自曰其書為“院體”：由唐吳通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少。然學弗能至者自俗耳，碑中字未嘗俗也。［9］

黃伯思所引《書苑》當指北宋周越《古今法書苑》，此書后來失傳。黃伯思認為《集王圣教序》本身摹刻精良、趣味高雅，宋初以來翰林侍書輩學《集王圣教序》而成院體、俗書，乃是因為自己俗，或學力不到，無法得其高韻，不能歸咎于《集王圣教序》。同時他認為，由于院體遭人詬病而使《集王圣教序》受到連累，所以到北宋士大夫很少有人學習《集王圣教序》。

院體主要流行于唐宋時期的翰林院。宋初院體代表書家是翰林御書院侍書學士王著，其書因柔媚無骨而為人詬病，然在當時聲名甚隆，影響及于南宋，時稱“小王書”。當時的院體，依然大體保持唐代以來固有的格局，而更趨柔弱。至南宋，因高宗崇尚王羲之，故翰林院依然流行院體，王著的院體書法仍然為時所尚。時人陳槱《負暄野錄》對此有記載，茲不具錄。

總之，院體是宋代行書發(fā)展歷程中的重要一脈，特別是在宋初書法不振的大環(huán)境下，院體的興盛是一個令人矚目的現(xiàn)象。

（三）從步趨唐人、“趨時貴書”到“重韻”、“尚意”

宋代書法深受唐人影響，御書院書家學唐代院體自不必說，一般文人士大夫亦多從唐朝名家入手。宋太宗淳化年間由王著奉敕選編的《淳化閣帖》，主要用來拓賜近臣，后又不再賞賜，因此《淳化閣帖》雖然重新確立了王羲之的典范地位，但未對當時的書法實踐產(chǎn)生即時性的影響。《淳化閣帖》及其翻刻本到北宋后期才在文人士大夫中間發(fā)生較大影響。故宋初書家的行書主要取法中晚唐以來的近人，取徑淺近，此亦無可奈何之事。在后起的“宋四家”眼里，宋初書家的書法自然是格調不高。李宗諤學顏真卿有結體肥扁、線條無力的弊端；李建中學張從申而格調卑弱、韻味不高，有亂世衰敗的污濁氣息；宋授學蕭誠，在線條和結體上過于清瘦寒儉；至于周越，也因乏韻而受到指責?？傊?，在北宋中后期書家看來，宋初書法不論是翰林御書院流行的院體行書，還是一般文人由學習唐人所寫的書法，都有格調低下、韻味鄙俗的弊端。這些批評是“宋四家”所代表的北宋中后期書家對宋初書法的反思，同時彰顯出北宋中后期“重韻”等書法審美思想。

與此同時，北宋中前期還流行米芾所批評的嚴重的“趨時貴書”風氣，即士人為博取仕途功名而競相效仿當朝權貴的書風，科考及社會上的書風隨權貴的變換而迭經(jīng)轉移，而這些權貴的書法水平原本不足垂范，其結果是“自此古法不講”（米芾《書史》），朝野書法彌漫著庸俗靡弱的氣息。針對宋初書法的空前衰落，歐陽修曾大為感慨，而身為帝王的趙構也不禁哀嘆：“書學之弊，無如本朝，作字直記姓名爾。其點畫位置，殆無一毫名世。”［10］宋初書法不振，還有一個外在因素，即宋代取消了唐代以書判取士的政策，致使人們研習書法的熱情大減。針對宋初書法時弊，歐陽修在《跋永城縣學記》中有這樣的寫照和疾呼：

唐世秉筆之士，工書者十九。蓋魏、晉以來風俗相承，家傳世習，故易為工也。下及懿、僖、昭、哀，衰亡之亂，宜不暇矣。接乎五代，九州分裂，然士大夫長于干戈，橫尸血刃之間，時時有以揮翰知名于世者，豈又唐之余習乎？如王文襄之小篆，李鶚之楷法，楊凝式之行草，皆足以成家自名。至于羅紹威、錢俶武人驕將，酣樂于富貴者，其字畫皆有過人。及宋一天下，于今百年，學者優(yōu)游之時，翰墨不宜無人，而求如五代時數(shù)子者，世不可得，豈其忽而不為乎？將俗尚茍簡，遂廢而不振乎？抑亦難能而罕至乎？［11］

宋初王著奉敕主持摹刻的《淳化閣帖》客觀上具有欽定習書范本的意味，但如上文所揭，《閣帖》并未產(chǎn)生即時性影響，而北宋中期以后，士大夫們對《閣帖》存在的問題多有批評［12］，這可能是學書者多不取以為法的原因之一。總體上，北宋人學書仍然以取法唐人為主（唐人書跡在宋代較易見到），間或上溯魏晉而仍以唐人為據(jù)點。對此，清人劉熙載（1813—1881）在《藝概》中說：“北宋名家之書，學唐各有所尤近：蘇近顏，黃近柳，米近褚：惟蔡君謨之所近頗非易見，山谷蓋謂其真行簡札，能入永興之室云?！保?3］劉熙載認為“宋四家”的書法分別學習、接近唐朝顏真卿、柳公權、褚遂良、虞世南。劉熙載所舉只是就“各有所近”而言，事實上“宋四家”所學并不止于唐人，即就唐人而言，亦并非僅學顏、柳、褚、虞數(shù)家。況此時（北宋中后期）的學唐與宋初學唐有質的不同，因為歐陽修的疾呼伴著蔡襄的實踐，使書家對書法的認識、觀念發(fā)生了轉變（詳下文）。繼蔡襄之后，由于蘇軾、黃庭堅和米芾的思想丕變和不懈努力，宋代行書呈現(xiàn)出一派興盛局面。要之，蘇、黃已不滿足于唐代以來奉王羲之為唯一典范，而是將唐代顏真卿、五代楊凝式與“二王”并列齊觀，并將其作為前后相繼變法出新的新典型大力表彰，從而開創(chuàng)出標志宋代書法高峰的“尚意書風”。

“尚意書風”是后世對于北宋中后期以蘇、黃、米為代表的個性書風的概括。所謂“尚意”，主要是針對宋初步趨唐賢、追隨時人的風氣與弊端，而標舉自我、自由的表現(xiàn)，本質上是倡導書法的自然與個性化?！爸仨崱钡葎t是從內(nèi)涵、格調上對作品的要求。“宋四家”的思想和創(chuàng)作對北宋末年至南宋書法的影響極其深遠。南宋初期，在蘇、黃、米引領的新變洪流下，涌現(xiàn)出范成大、陸游等一批“尚意書風”的后勁。與此同時，薛紹彭、趙構、吳說等人崇尚平淡，追求魏晉的書風也在悄然產(chǎn)生，雖然他們的復古傾向未能改變當時的書法大勢，直到宋末元初趙孟頫的出現(xiàn)才改變南宋以本朝書家為法的局面，在“當則古，無徒取法于今人也”［14］的號召下，實現(xiàn)了書法的全面復興（當然趙孟頫的復古思想與實踐淵源于南宋）。

總起來看，宋代行書是在多重背景下展開的。這些背景因素及其相互作用，促成了宋代行書在各個階段的不同景觀，塑造了宋代行書發(fā)展的起伏脈絡。其中有些背景，如唐宋時期科考及銓選制度的變遷、宋初的“趨時貴書”現(xiàn)象等，學界論述已多，限于篇幅，本文點到即止，不再詳述。

二、宋代行書觀

宋代行書觀，主要集中在宋代書論中，部分內(nèi)化于當時的行書作品中。本文主要就宋代的書論，加以鉤沉、探討。宋人的書論，雖有一些長篇大論如朱長文（1039—1098）《續(xù)書斷》、姜夔（1154—1221）《續(xù)書譜》，但主要的還是一些由簡短題跋等匯聚而成的心得見解，大都深刻而值得玩味。這些題跋、筆記對于我們了解當時書家的書法觀念、書法實踐動向有重要意義。

（一）北宋行書觀

宋初行書觀，可通過當時的行書實踐作一簡單考察。院體本身就是行書。宋初院體主要規(guī)模唐代吳通微而少創(chuàng)新，一般士大夫則學唐五代人而乏格調，學習者從行書到行書，且重在模仿。值得注意者，不論別人怎么看，院體書家本人是意識不到自身存在問題的，毋寧說他們覺得那樣的行書就是理想的院體。上文指出，院體是在一定范圍內(nèi)流行的實用性書體，就實用而言，大體是無可厚非的。對院體提出批評的是一般文人士大夫，他們?nèi)菀讖乃囆g或文化立場看待院體，并追溯到唐代吳通微等人。事實上，唐人未必有“院體”之名，亦未對院體作出批評，可以想見，唐人并不認為當時的“院體”有什么不好。從唐代“院體”書家的一些行書遺跡及后世一些評論來看，唐代“院體”雖不盡人意，但不算太壞，且筆力、韻致遠勝宋代院體，因為唐代“院體”書家兼學《集王圣教序》而保持著與王羲之書法的聯(lián)系，這與宋人主要就院體而學院體有所不同。至于宋初士大夫階層，如歐陽修所言：“今之士大夫……忽書為不足學……間有以書自名者，世亦不甚知為貴也?！保?5］士大夫如此看輕書法，社會上根本不在乎書法好壞，可見士大夫對自己書法的要求很低，宜乎高宗有“作字直記姓名爾”之嘆。

至北宋中期，行書觀及對書法的總體認識發(fā)生變化，茲擇要分述于后，不求面面俱到，旨在勾勒書法觀念轉變的基本輪廓。

1.先楷書后行草

北宋中后期的“宋四家”，不提倡學行書從釋懷仁《集王圣教序》和唐朝名家行書家入手，而是認識到應當先學楷書，從楷書中汲取筆法等書法規(guī)范，然后再學行書；不能楷書而寫行草是顛倒本末，是沒有根據(jù)和道理的；只有明確了楷書的下筆向背等法則，學行草 便不至于太難；掌握了楷法，即使放筆作行草，也有法可依，不至于有所缺失，否則會俗氣流露，不入法眼。這些從蔡襄等人的書論中可見一斑：

古之善書者，必先楷法，漸而至于行草，亦不離乎楷正……襄近年粗知其意，而力已不及，烏足道哉！［16］（蔡襄《論書》）

前人多能正書，而后草書。蓋二法不可不兼有。正則端雅莊重，結密得體，若大臣冠劍，儼立廊廟；草則騰蛟起鳳，振迅筆力，穎脫豪舉，終不失真。［17］（趙構《翰墨志》）

學書之法，先須楷法嚴正，得筆之意，然后措點畫于落筆之際，則具體而不放。先賢作字，必首為數(shù)行楷法，然后肆筆以終其書者，蓋所以示其學古之跡，施于行草為有敘……［18］（曹勛《松隱文集》）

兩宋時期，占據(jù)主要地位的是筆札體的行書?？瓶疾辉倏粗鴷ǎ又钭钟∷⑿g的沖擊，人們不再像唐朝那樣重視楷書的研習，致使兩宋楷書成績平平、遠遜唐人。北宋書壇，直到中期才出現(xiàn)蔡襄這樣繼絕振衰、兼善多體的大家。如果沿著蔡襄等人學書必先楷書而后行草的說法，再引申一步，可以說宋初行書之所以不振，楷書基本功不好是最主要的原因。蔡襄通過自身實踐明確提出的先楷書而后行草的觀點，正可作為拯救宋初以來行書衰微的良藥。其后的蘇軾、黃庭堅、趙構等人亦抱同樣觀點，為宋代行書的興盛奠定了理論基礎。事實上，善行草的“宋四家”、徽宗等人，都有相當高的楷書水平。先楷書后行草的觀念，在宋代是一種極具現(xiàn)實針對性、振聾發(fā)聵、持續(xù)久遠的呼聲，其馀響至今猶在。

2.取神氣、重神韻

蔡襄等人特別強調書法學習中“神氣”、“精神”的重要性，提出學習書法不能只圖形似，而應形神兼?zhèn)?、遺貌取神。蔡襄晚年把自己對書法的親身體驗作了這樣的概括：“學書之要，唯取神、氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳?！保?9］提倡以楷法筑基和注重寫神取氣，確實是針對書壇時弊的，也是蔡襄大半生的總結，其本人的書法實踐在很長一段時間內(nèi)可以說也是為形所困。后來的蘇、黃、米等人，都十分注重書法的精、氣、神，強調形與神的賓主關系。至于如何“取神”，黃庭堅的看法是，須“多觀”、“熟觀”古人法帖，觀之入神，且潛心修養(yǎng)、心無俗氣，方可達到寫神的妙處，他在《論書》中說：

古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。學字既成，且養(yǎng)于心中無俗氣，然后可以作，示人為楷式。凡作字，須熟觀魏晉人書，會之于心，自得古人筆法也。［20］

黃庭堅在強調讀帖人神、會心的同時，不忘提醒養(yǎng)心、祛俗，他還特別主張“觀韻”。讀帖、作書、觀書注重神采、韻致，強調遠俗，這基本是“宋四家”的共識。

3.適意、無意

歐陽修、蘇軾等人還主張作書當隨意、放筆，崇尚不計工拙、無法之法的自然與率意。蘇軾“我書意造本無法，點畫信手煩推求”、“書初無意于佳乃佳爾”等觀點，是此類主張的典型例證。黃庭堅的《論書》和陳槱的《負暄野錄》亦有類似看法：

老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。［21］

學時不在旋看字本，逐畫臨仿，但貴行、住、坐、臥常諦玩，經(jīng)目著心。久之，自然有悟入處。信意運筆，不覺得其精微，斯為善學。［22］

這類觀點屬于“尚意”的理論層面，且與宋人偏愛的行書十分合拍。率意、隨意、適意可能是蘇、黃、米行草單字造型千姿百態(tài)的內(nèi)在原因。當然，這種隨意不是任意妄為，而是腕下諳熟用筆之法、胸中貯存萬千意象之后的從心所欲、信手萬變。米芾所謂“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅”［23］，即是此意。

4.行草宜求“嚴重”

蘇軾云：“真書難于飄揚，草書難于嚴重?！保?4］這是極富辯證色彩的觀點，頗也切中時弊。這里的“草書”可理解為行、草，“真書”指楷書。楷書偏于靜，容易寫得平穩(wěn)有馀而飛動不足。行、草主于動，容易寫得散漫輕飄而不夠嚴謹沉厚。黃庭堅也有相似看法：“楷法欲如快馬入陣，草法欲左規(guī)右矩，此古人妙處也?！保?5］這樣的理論，表面看是反其道而行，實際上使楷書與行、草書在筆法、筆意上相互為用，共同服務于書寫的暢意與書法的神韻。嚴謹沉著而不板滯，神采飛揚而不輕浮，是蘇、黃等人對于真、行、草諸體的共同要求。看他們所寫的楷書，多帶行書筆意，與“尚意”的總體精神相一致；其行、草用筆又十分嚴謹、沉著，符合所謂“沉著痛快”的追求。這正是宋初書法所缺少的。蘇、黃、米等人富有創(chuàng)造性的理論與實踐，使宋代行、草書在書法史上占有一席之地。

（二）南宋行書觀

南宋書法和書法觀念，較之北宋有明顯轉變。蘇、黃、米跌宕的用筆和欹側的結構漸被排斥，淵源于北宋末年的復古派崇尚平正的風氣逐漸抬頭。南宋姜夔（1155—1221）的《續(xù)書譜》在某些書法理念上與蘇、黃、米已經(jīng)有所不同，他說：“所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態(tài)備具。真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度。必須博學，可以兼通。”［26］他雖然認為真、行、草可以兼通，卻不惜用排比句式強調真、行、草各有態(tài)度，其側重點已有所轉移。他強調法度和中庸思想，與當時朱熹（1130—1200）的理學思想前后呼應，已具復古之意。

朱熹對北宋蘇軾所代表的學術、行事風格深致不滿，對蘇、黃書法提出了極為嚴厲的批評，而對蔡襄頌贊有加，如云：字被蘇、黃胡亂寫壞了。近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。［27］朱熹強調“一點一畫皆有法度”,不喜隨意、放縱之書。他以蔡襄為界，全然否定蘇、黃以后的書法，而對宋初書法反加肯定，與北宋中后期的書法觀念幾乎完全相反：今本朝如蔡忠惠（蔡襄）以前，皆有典則。及至米、黃諸人出來，便不肯恁地，要之，這便是世態(tài)衰下，其為人亦然。［28］

朱熹立足于理學，將道學人格與書品直接掛鉤，將書法藝術所仰仗、表現(xiàn)的個性、情趣、自由，與其所設定的道學人格完全對立起來，而制約的中介則是他所謂的“守法”。當然，在另外一些場合，朱熹也以“平常心”和優(yōu)秀書法家的敏銳，對蘇、黃、米書法給予了肯定，表現(xiàn)出其人格的多重性。當然，他并沒有從人格多重性的視角去看待書法，否則其觀點不至于看起來那么相互抵牾。

南宋末年的趙孟堅（1199—1264）在《論書法》中除了對橫、豎、撇、捺等基本技法作了嚴格規(guī)定，在書法審美上也表達出了與蘇、黃、米不同的主張，他可能是看到了當時書法又陷入了不太重視基本功的輪回。針對時人不知遠溯晉唐而片面模仿蘇、黃、米的欹側，下筆過分隨意而欠沉著的風氣，他指出：

書之法在平正恬淡，分間布白，行筆停勻。且如橫書，必兩頭均平，不可如俗書左低右昂……守此法既牢，則凡施之間架，自然平均，便不俗氣。［29］

平正恬淡、自然平均是趙孟堅的理想。他在《論書法》中抨擊蘇、米：“跛偃之弊，流而為坡公；欹斜之弊，流而為元章父子矣?！保?0］只有妍麗方直、端莊平正的書法形象才是他的最愛。當然，從他晚年的書法看，仍被時風左右而未能完全踐其所論，可見扭轉時風之難。趙孟堅的理論對元初趙孟頫的“復古”的書法理論與實踐，產(chǎn)生了直接影響，如趙孟頫《論布白結構》云：

澄心靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸……分間布白，勿令偏側。墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨：勿使傷于軟弱，不得怒降為奇。調勻點畫，上下均平……［31］

趙孟頫已沒有趙孟堅當時欲扭轉時風而不能的壓力，其理論和實踐是完全統(tǒng)一的。他在書法實踐上基本就是按照分間布白、勿令偏側、調勻點畫、上下均平這樣的“設計”理念進行的?？梢哉f，趙孟堅等人的書法理想，在趙孟頫身上得到圓滿的實現(xiàn)。由趙孟頫引領的元代“復古”思潮，借徑唐人，將書法取法的視野上推到魏晉，基本不再以北宋名家為范。雖然趙孟頫的書法理念與北宋蘇、黃、米大相徑庭，但其對米芾等宋代書家仍然頗為贊賞。這固然顯示出一代宗師應有的博大胸懷，但也可能因為他出身于宋宗室、不得已仕于元，因此對宋代頗多好感。而趙孟頫的好友鮮于樞對黃庭堅的批評就直言不諱、毫不客氣，認為草書“至山谷乃大壞，不可復理”［32］，與朱熹的觀點遙相呼應，顯示出“復古”觀念下的書家對于前代具有革新色彩書家的不滿。

［1］華人德.《歷代筆記書論匯編》[M].南京：江蘇教育出版社，1996：331.

［2］趙孟頫.《松雪齋集》[M].杭州：西冷印社出版社，2012：272.

［5］關于院體源流，可參看董家鴻.《唐宋時期院體書法考述》，鄭州：《東方藝術》，2006（4），102—105.

［6］［7］《宋元筆記小說大觀》[M].上海：上海古籍出版社，2001：241、336.

［8］《宣和書譜》[M].杭州：浙江人民美術出版社，2012：9.

［9］黃伯思.《東觀余論》[M].北京：人民美術出版社，2010：133.

［11］［15］《歐陽修全集》[M].北京：中華書局，2001：1059、2287.

［12］蘇軾《辨法帖》中說：“今官本十卷法帖中，真?zhèn)蜗嚯s至多”；米芾《跋秘閣<法帖>》中說：“其間一手偽帖太半”；黃伯思《法帖勘誤卷上并序》中說：“《法帖》十卷中，瑤瑉雜糅，論次乖譌，世多耳觀，遂久莫辨?！庇窬治蹋ㄌK軾）云：“希白作字，自有江左風味。故長沙《法帖》比淳化待詔所摹為勝，世俗不知，爭購秘閣本，誤矣?！逼渲邢０撞皇恰赌喜啃聲返淖髡咤X易，是僧人錢希白；長沙《法帖》即《潭帖》。

［27］黎靖德.朱子語類[M].北京：中華書局，1986：3336.

［3］［4］［10］［13］［17］［20］［21］［22］［23］［24［25］［26］《歷代書法論文選》[M].上海：上海書畫出版社，1979：310、310、369、707、592、355、356、379、360、314、355、390.

［14］［16］［18］［19］［28］［29］［30］［32］《歷代書法論文選續(xù)編》[M].上海：上海書畫出版社，1993：196、50、165、50、147、158、156、229.

［31］劉正成.《中國書法全集44·趙孟頫二》[M].北京：榮寶齋出版社，2002：499.

On the Development Background and Concept of Running Script of Song Dynasty

Chang Hanping, Xie Chuntian

(School of Fine Arts Nanjing Normal University, Jiangsu Nanjing 210023)

In the early Song Dynasty ,the running script started from the following:One was from Wu Tongwei of the academy style in Tang Dynasty with few innovations; the other was from the ancient sages in Tang Dynasty with low taste. They mainly focused on the imitations. In Late Northern Song Dynasty, Song Four transformed the view of calligraphy. Form the late Song Dynasty to the Southern Song Dynasty, the restoration thoughts were growing, and finally the restoration thoughts inspired the development of running script of the Yuan dynasty, with the push of the science.

Song Dynasty；running script; the concept of calligraphy; the development background ；academy style； Pursue capabilities

J29

A

1672-4437（2016）03-0001-07

2016-05-20

常漢平（1965-），男，安徽臨泉人，南京師范大學美術學院副教授，碩士生導師。主要研究方向：書法、篆刻。謝春天（1979-），男，安徽阜陽人，南京師范大學碩士在讀。主要研究方向：書法理論和創(chuàng)作。