陳若谷

( 北京大學(xué) 中文系，北京，100871 )

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邊界的偏移與固守
——新世紀(jì)長篇小說的文體形式研究*

陳若谷

( 北京大學(xué) 中文系，北京，100871 )

作為一種野心勃勃的宏闊文本，長篇小說形式所形成的話語模式不僅是結(jié)構(gòu)和語言的有機(jī)組合，還是文化心理的能指符號，其發(fā)展和變化總是與人們生存境遇的發(fā)展變化和整體的時代精神聯(lián)系在一起。面對近20年的現(xiàn)實和情境之變，形式的變與不變之間有一個充滿了糾纏和悖逆的空間，這個空間就是形式格局的張力之所在。形式一方面不斷增加對于傳統(tǒng)的碰撞，另一方面又要回到既有的格局中對自我進(jìn)行闡釋，其體現(xiàn)的意義并不是文本內(nèi)部塑造與被塑造的關(guān)系，而在于揭示文本結(jié)構(gòu)和社會現(xiàn)實結(jié)構(gòu)的平行關(guān)系。形式革新的意義就是要尋找一種可能的文化想象，打開被遮蔽著的現(xiàn)實，進(jìn)而對自我加以新的指認(rèn)。當(dāng)敘述完成的時候，敘述的規(guī)則和文學(xué)的意義就已經(jīng)被組織進(jìn)了現(xiàn)代知識的框架，新世紀(jì)的長篇小說形式上的種種蔚為大觀的變化，正體現(xiàn)了制度的自我更新能力。

文學(xué)形式；邊界；變革；知識體制

國際數(shù)字對象唯一標(biāo)識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.05.002

伊塔洛·卡爾維諾曾認(rèn)為未來文學(xué)是“新千年文學(xué)”，他認(rèn)為文學(xué)是始終向前發(fā)展的。人類對于嶄新世界的希冀總是如此強烈。事物一旦被冠之以“新”，就很難逃脫期待的目光和前行的宿命?！八枷搿⒅R、哲學(xué)、文學(xué)的歷史似乎是在增加斷裂，并且尋找不連續(xù)性的所有現(xiàn)象。”*[法]米歇爾·?？拢骸吨R考古學(xué)》，謝強、馬月譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第5頁。實際上，任何藝術(shù)門類的發(fā)展都不可能靠著斷裂與斷裂的疊加走到今天，連續(xù)性永遠(yuǎn)是某種革新的題中應(yīng)有之義。有意識地尋找我們心靈期待的“象征”建構(gòu)一個既有文化的“寓言”，是隱藏的閱讀目的，而且也是人類的集體無意識。這是小說的文體形式革新帶來驚喜的最重要前提。雖然有的作家主動留在秩序鏈條之中，但是沒有歷時性發(fā)展的形式總會被歸于一種共時性的現(xiàn)象而被扁平化、凝滯化，進(jìn)而禁錮寫作者自身的創(chuàng)作動力，所以有的寫作者一直在有意識地突破僵局，“小說的精神是復(fù)雜性”，因為它暗含變化之意，即便“每部作品都是對它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說以往的一切經(jīng)驗”*[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第24頁。。無論是叛逆路上的一往無前，還是在規(guī)則門里的猶疑徘徊，都包含了形式的深刻內(nèi)涵。偏移與固守之間的糾纏，說明的正是長篇小說作為一種文學(xué)知識的自我悖反。“‘個人’居住在‘美學(xué)’的策略中，從來不是歷史的奢華?！?張旭東：《散文與社會個體性的創(chuàng)造》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2009年第1期。形式不僅僅傳達(dá)了重要的信息，是審美感受的物質(zhì)凝結(jié)，還是作者的理想與關(guān)懷，甚至直接抵達(dá)或者預(yù)示著寫作本身的限度。

一

在《紅樓夢》中，女媧煉石補天唯余一石，獨自黯然又由赤瑕宮神瑛侍者攜帶下凡，后托空空道人抄寫石上的刻字得以傳世。這是一層神話的空間，在這個空間里又演繹了新的空間；石上之事，即為人間故事。紅樓一夢，幾重世界，不僅有太虛幻境、大觀園內(nèi)外，還有賈、史、王、薛四大家族和森羅社會之背景，它們也是相互支撐和轉(zhuǎn)化的。石頭說：“今我?guī)熅辜俳铦h唐等年紀(jì)添綴，又有何難？”這一番“滿紙荒唐言”，正是作者故意為之的審美距離。作家如何處理時間與空間的關(guān)系，在很大程度上說明他對于他所建構(gòu)的這個文本世界的態(tài)度，為了實現(xiàn)自己的創(chuàng)作期待，小說家的首要任務(wù)是處置時空關(guān)系，還要以不同視角過濾情境，調(diào)整敘事以產(chǎn)生不同的審美樣式。無論是一個瞬間的橫斷面還是一個漫長的歷程，空間都為故事提供了最重要的坐標(biāo)，而且二者很難割裂看待。巴赫金說：“時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中?！?[俄]米哈伊爾·巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第269-270頁。比如王安憶的《天香》，作者就將小說的敘述時間設(shè)定為一個自明嘉靖到清康熙的長距離階段，從晚明到清初的上海就是《天香》的敘事時空單位；再比如《青春之歌》的主人公林道靜徘徊于幾個男性之間，亦活動于從家到異鄉(xiāng)、再到革命事業(yè)的廣闊的場景之中，并且這些場景相互交織，形成了“革命加戀愛”的人物活動空間疊加，最終在這些疊加中，林道靜獲得了個體的成長，自然，作家與時代的價值判斷也就躍然紙上。時空敘述是小說表達(dá)的根基，是人們用以看待和建構(gòu)世界的一種藝術(shù)形式。

(一)時間：斷崖上的失序和變速

“尋回的時間表明失去的時間再現(xiàn)于超時間中，正如尋回的感受表明生活再現(xiàn)于藝術(shù)作品中”*[法]吉爾·德勒茲：《普魯斯特與符號》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第283頁。，尋回逝去的時間與文學(xué)創(chuàng)作這兩個行為是同步發(fā)生的。按照事件的完整時間段來記敘，完全忠實于物理時間的敘事不是小說，只是備忘錄或者流水賬。敘述時間通常是虛偽的，有時候甚至只是潦草的敷衍?！跋胂蟪闪苏鎸嵉挠洃浀囊粋€必要因素。”*[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第66頁。于是，人只能用理性的精神去搭建一場合理的因果關(guān)系，從而建立敘事的秩序和因果線性規(guī)律，這樣的有序性處在人容易理解的意識邊框內(nèi)，作家為事件重新編碼，找到他所認(rèn)為的真實，或者說表達(dá)一種蒼勁有力的格調(diào)，這背后一般都有宏大的旨?xì)w甚至政治訴求，比如曹征路的《問蒼?！?，賈平凹的《帶燈》，閻連科《風(fēng)雅頌》、《丁莊夢》等一系列作品中都排除了時空交錯的方法，而采取最樸實的順序?qū)懛ā?/p>

但是，作家越來越追求一種難以令人理解，謂之邏輯強權(quán)之外的深層真實，所以他們常常采取打破線性故事時間的手法，對敘事時間的靈活調(diào)控制造出壓縮和膨脹相互交叉的跳躍節(jié)奏；采用空間并置重疊等方法，在整體觀照中追求時間的空間化效果。仔細(xì)看來，他們都摒棄了現(xiàn)代社會生活所要求的現(xiàn)代時間觀，現(xiàn)代時間觀是以活在當(dāng)下為旨?xì)w的組織生活的觀念，而這些失序和變速的時間不是為了組織生活，倒是為了回憶過去的日子而摧毀當(dāng)下條分縷析的線條，它的目的不是“進(jìn)步”，而是凝視歷史深處人的命運。換句話說，它們將人從現(xiàn)代時間觀念中解放出來，打破固有的概念化的以時分秒計算的世界，這類小說是最沒有卡西爾所說的“神話”含義的。因為主導(dǎo)敘事進(jìn)行的是盲目失序的日?！踔炼疾皇墙∪说娜粘?，而是智障、殘疾的。故事時間不再具有自足的正當(dāng)性，被時常終止或者延宕，寫作速度變得不規(guī)則，有時速度減慢甚至降為零。時間固有的意義被作家有預(yù)謀地取消了，用形式的更新創(chuàng)造新的意義，瓦解線性整體時間體系，代之以陌生豐富的時間形式。以多種手法打破日常時間的凝滯性，在“補充”和“干預(yù)”之間，創(chuàng)造出新的時間敘事形式。

一方面，很多創(chuàng)作刻意對日常時間予以補充，讓整體敘事立體飽滿；莫言的《豐乳肥臀》前54 章從上官金童的生命誕生之初開始寫他的生命歷程。而第7章交代的卻是上官金童出世前其母上官魯氏的生命歷程，包括上官金童的來歷。用因果關(guān)系很難把一些細(xì)節(jié)串聯(lián)進(jìn)清晰的時間秩序里，莫言在《豐乳肥臀》的七章之外加“七補”，比如交代母親的婆婆上官呂氏如何死亡(補3)，八姐如何為了不讓母親繼續(xù)受難而投河自殺(補1)，這些內(nèi)容完全不受正文里的敘事控制，也不需對故事時間負(fù)責(zé)。這種時間的不明所以，時序變幻莫測，都讓人看見這一批作家處理時間的靈活度。

另一方面，作家們還經(jīng)常用純粹的形式對敘事加以介入，讓其不按照意想中的思路發(fā)展。也許是為了寫一個幾乎與世隔絕的耙耬山脈里的故事，閻連科的《受活》采用了農(nóng)歷紀(jì)年，并且在小說文本構(gòu)造方面采取了諸多不同于以往的形式，以“毛須”、“果實”等為章節(jié)命名，暗示了萬物生長般的輪回節(jié)奏，而那群殘疾人則在這個封閉的異托邦內(nèi)左右奔突頭破血流。歷史仍有“輪回”的潛在誘因，時間不變，命運不易。這是目錄形式和紀(jì)年法對時間敘事明顯的干擾作用。

除此之外，《日光流年》還開創(chuàng)了“倒放”式結(jié)構(gòu)，既然這里的人有著共同的早亡宿命，那么死就不是一件不可言說的事件，書寫“如何死”不是目的，如何確立他們的“生”才是問題所在。由此，作者以“顛倒”的敘述建立了一個村莊向死而生的寓言框架。閻連科用從死亡回溯到出生，但他在每個時間段內(nèi)部還是不得不遵從事件從無到有的發(fā)展規(guī)則。以倒敘寫順序的故事，鋪排了整個的人生和村莊的掙扎，因為這樣的結(jié)構(gòu)，賈平凹不得不運用速度來突出本應(yīng)該凸顯的重要事件與章節(jié)。三姓村的每一代村長的宿命就是帶領(lǐng)全村逃脫過早到來的死神，第四代村長司馬藍(lán)率全村鑿渠引水，依然逃不脫毀滅厄運?！暗狗拧钡幕厮菟诌_(dá)的那個“結(jié)局”是必然的?！班氐囊宦暎抉R藍(lán)要死了。”*閻連科：《日光流年》，北京：人民日報出版社，2007年，第1頁。小說第一句話，就是時間車道上的超速逆行。這種重新組織時間的方式提示了密集的死亡帶來的與時間賽跑的緊張壓力。時間是生命的敵人，四十年短暫而狹窄，容不得走走停停，只能站在死亡之上回眸生的歷程?！八麄儫o法和時間保持一種諧順的關(guān)系?！?謝有順：《極致敘事的當(dāng)下意義：重讀〈日光流年〉所想到的》 ，《當(dāng)代作家評論》2007年第5期。無論是內(nèi)容還是形式，在時間的廢墟上，《日光流年》完成了關(guān)于渴望和本能的生命敘事。

在時間的演進(jìn)里，任何一個情節(jié)都在時間里構(gòu)成一個鏈條。它們之間，即便沒有前因后果的關(guān)聯(lián)，也需要有并列、轉(zhuǎn)折——起承轉(zhuǎn)合，而不能像真正的生活那樣瑣碎、混沌。巴赫金在他自己的時代甚至直接認(rèn)定，日常時間以其冗雜和凝滯而不能充當(dāng)敘事的基準(zhǔn)。然而，與他同時期的喬伊斯卻已經(jīng)運用繁冗的細(xì)節(jié)和飄動的意識搭建了一座浮橋，通往紛亂復(fù)雜的心理世界，似乎他的小說根本不需要一個基準(zhǔn)時間。賈平凹近年有幾部作品也是這樣。

《秦腔》和《古爐》少有時間的流動感，像一鍋稠粥，被倒在塵土飛揚的場院上，它們的敘事不是靠時間向前或者時間重組，而是敘事層面的密密麻麻的細(xì)節(jié)，時間被大量的細(xì)節(jié)包裹著，隱身了。清風(fēng)街和古爐村這兩個世界是小說惟一展現(xiàn)的物理空間，就是在這樣的靜止里，賈平凹似乎是拿了放大鏡，寫平凡人的潑煩日子，毛舉細(xì)故、不厭其煩?！豆艩t》里殺豬宰牛、上炕下地的日常，構(gòu)成一個個微型的生活片段，內(nèi)部的故事時間僅僅一年多，但是敘事時間則被無限拉長，大量的生活細(xì)節(jié)將故事時間與敘事時間因錯位而留下的空缺填充得滿滿當(dāng)當(dāng)，無論是故事里的人還是文本的文字，都在忙著生活。所以，賈平凹著力處理的不是時間的方向，他著力于凸顯的“是我在哪兒不經(jīng)意地進(jìn)入，如何地變換角色和控制節(jié)奏”*賈平凹：《秦腔》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第546頁。。賈平凹以節(jié)奏來對時間進(jìn)行有預(yù)謀的切割，使小說“虛構(gòu)”在日常細(xì)節(jié)的面目之下成為了一個可以以假亂真的生活實錄。在這個意義上，陳思和稱《秦腔》是“法自然的現(xiàn)實主義”*陳思和：《新世紀(jì)以來長篇小說創(chuàng)作的兩種現(xiàn)實主義趨向》，《渤海大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2007年第3期。作品，而《古爐》亦是如此，這種敘事方式直接訴諸于這種以日常經(jīng)驗為基礎(chǔ)的時序的設(shè)置，架空高高在上的歷史和全能視角。“細(xì)節(jié)數(shù)量的膨脹不僅增添了日常生活的厚度，同時大幅度提高了故事的分辨率。”*南帆：《剩余的細(xì)節(jié)》，《當(dāng)代作家評論》2011年第9期。緩慢的敘事是貼著人物行動的，因此容易構(gòu)造出令人信服的生活場景。沒有猝不及防，沒有淺唱低吟，這些瑣碎的紋理就以反時間的方式按轡徐行，完成了對平凡的忠實和對“生活”的編織。

現(xiàn)實的不確定性導(dǎo)致了文本表現(xiàn)的障礙，由此激發(fā)了作家追尋一種新的表現(xiàn)形式的欲望。賈平凹曾在《秦腔》里隱隱表達(dá)了“時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中”的無奈，大量細(xì)節(jié)的緩慢流淌，并不能阻止這威脅，但是破碎的生活卻折射了另一種講述可能。

(二)空間：能指的浮橋

康德有“先驗空間”的認(rèn)識。時間與空間是一種相互交融的時空，空間不僅僅代表它自己，還能成為時間的表現(xiàn)載體。借助于先驗的空間，認(rèn)識才成為可能。所以，“天地”代表的是“宇宙”的雙級范疇。如果時間是編織故事的絲線，那么空間則是絲線的材質(zhì)。敘事作品必然存在于空間敘述之中。比如，愛·摩·福斯特曾指出：“主宰《戰(zhàn)爭與和平》的是空間，而不是時間?！?[英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，廣州：花城出版社，1984年，第34頁。這是指故事并不以時間線索作為敘事的動力，《戰(zhàn)爭與和平》就像一幅“畫卷”，展示寬闊的俄羅斯疆土。

現(xiàn)代主義小說對“空間”有超越了地理范疇的理解，“這個空間里阻塞著障礙物，不斷改變著我們的行程”。*[法]米歇爾·布托爾：《對小說技巧的探討》，柳鳴九：《小說派研究》，北京: 中國社會科學(xué)出版社，1986年，第145頁?？臻g敘述不是物理意義上的點到點、面到面的直線運動，而是對文本內(nèi)部關(guān)系的隱喻性表達(dá)。文學(xué)中的空間敘事有地志空間、話語空間，還有精神空間。

現(xiàn)代小說常用時空交叉和時空對比的敘述方法，具體在結(jié)構(gòu)形式上，可能有復(fù)雜的“意象疊加”或者蒙太奇手法，或者《追憶似水年華》式的圓拱狀圖式空間。有一些類似于卡爾維諾對“兩個世界的構(gòu)建”，劉震云的《一句頂一萬句》寫孤獨的吳摩西為尋養(yǎng)女走出延津，而后，養(yǎng)女的兒子牛愛國又走向延津?qū)じ?。一出一走，延宕百年，形成了?yán)格的形式對稱，這種拋物線式的對照是小說結(jié)構(gòu)堅韌的支架，讓小說人物拉拉雜雜的“一萬句”最終萬宗歸一，并因而構(gòu)成了近乎于模仿“出埃及記”一類的宗教和史詩。而三代人在地理空間上的遷徙過程就不再是小說的關(guān)鍵因素，這種相互重疊交叉的位移同構(gòu)了一種擺脫孤獨的執(zhí)念，正是因為不滿足于狹窄的交流通道，吳摩西與牛愛國都在反思自己的人生意義，而他們所要追尋的價值，就是自在地說話中體現(xiàn)的生命覺醒意識。在兩個“空間”的敘述誕生兩個相對的世界，以追尋同一種精神內(nèi)涵。

一個人的語言不可能輕易地被他人收編，“就連初看上去作者語言是一貫統(tǒng)一的、直接表達(dá)意向的地方，在這語言統(tǒng)一的光滑表層后面，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)慣常所見的多面性、深刻的雜語性”*[俄]米哈伊爾·巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第97頁。，這是小說復(fù)調(diào)性質(zhì)的前提。眾多話語很難毫無縫隙地融合在一起，但是如果把視覺引入想象中，卻可以彌補敘事中生出的話語空白。如一些小說通過視覺藝術(shù)展示空間維度，因為在閱讀行為中，只有“現(xiàn)在”，每個人都生活在“此時此地”的唯一場景中，所以只有把整體的大敘事空間分裂為平行的小敘事空間，把故事落實在分散的場景中，才能讓人看清每一個局部和角落。作者的聲音不具有籠罩一切空間的威權(quán)，而只能作為一種聲音，并和其他聲音發(fā)生交鋒。事實上，敘事視角的跳躍或轉(zhuǎn)換，有時候可以制造出同一敘事立場的內(nèi)在分裂的張力。

李洱的《花腔》極為徹底地摒棄了全知視角，讓四個人物口述歷史，四個人的不同說法形成了一場花腔盛宴，完成了對歷史中的個人命運的思考和追究。同樣，賈平凹的《病相報告》也是以主要人物的第一人稱敘述結(jié)構(gòu)故事。他試圖通過這些人物的敘述，來完成讀者眼中的胡方形象?！短聪阈獭防锏男〖缀汀缎鷩W與騷動》里的班吉具有對應(yīng)關(guān)系，這個傻子不僅僅呈現(xiàn)了他所見的事件，還為讀者揭示了小說人物的個性本質(zhì)——父親是黑豹、眉娘是白蛇、袁世凱是老鱉……而之所以我們能夠認(rèn)定小甲所感非虛，也是因為從別人的視角里，比如趙甲和眉娘的敘述中，我們得知他是一個單純的傻子，傻角在小說中通常代表所有人物里最高限度的真實。瘋癲的非理性身體又一次與理性站在了一起，指向“蕓蕓眾生無法接近的真理”*[法]米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第51頁。。

這樣的多聲復(fù)調(diào)給了我們一個完整的空間，因為它首先給了人物充分的表達(dá)結(jié)構(gòu)。時間從必然性中逃離，把對于事件的判斷權(quán)交給讀者。認(rèn)識是一種回環(huán)往復(fù)的形成過程，讀者自然能脫離這些細(xì)小而具體的場景，讓自己的認(rèn)識進(jìn)入一個更平坦的空間?，F(xiàn)代小說剝奪了作為基本法則的時間的穩(wěn)固地位，使它變得猶疑而不確定?！皶r間總是不間斷地分岔為無數(shù)個未來?！?[阿根廷]豪·路·博爾赫斯：《曲徑分岔的花園》，陳眾議：《博爾赫斯文集·小說卷》，海口：海南國際新聞出版中心，1996年，第139頁。對于其中某一種的突出就等于遮蔽其他，因此創(chuàng)造新的文本結(jié)構(gòu)方式就是不斷在剖析自我的認(rèn)識，并且尋求對于表達(dá)未知與復(fù)雜性的重視。

賈平凹的《老生》首先面對的是民間經(jīng)驗如何處理歷史的問題，以民間的本地的歷史，與正史構(gòu)成對話。所以，他采用了不同的空間結(jié)構(gòu)并置，而且是雙重的并置結(jié)構(gòu)。小說以分別發(fā)生在20世紀(jì)中國歷史不同節(jié)點的四個故事為主體，每個故事篇幅相當(dāng)、節(jié)奏相當(dāng)，以空間寫百年歷史。第二層空間并置，是在四段歷史里直接鑲嵌進(jìn)《山海經(jīng)》文本和釋讀，構(gòu)成雙線互文的敘述。這個形式的敘事功能偏弱，但是突出了唱師的權(quán)威——長生不死的唱師貫穿在四個故事之中，又同時存在于講解《山海經(jīng)》的空間里?！百Z平凹引入《山海經(jīng)》一個山一個水地寫山水的方式，一個時代一個村莊地寫人事，自然有參差對照的意思?！?劉大先：《小說的歷史觀念問題》，《文藝報》 2014年12月19日。但是穿插于文本間的《山海經(jīng)》則具有獨立的意義，因為這個山水的時空與歷史的故事并沒有有機(jī)的結(jié)合點。所以，這個獨立的空間又自然被賦予一層奇幻的色彩，正好為唱師這一視角增添神秘感。唱師與大歷史相伴相生，這種視角轉(zhuǎn)換賦予了作者巨大的便利，讓他可以游刃有余地穿梭于各個空間。

與大多數(shù)作家的選擇不同，閻連科用一種看似平實的方式完成了一個奇異的形式。他的《堅硬如水》里，幾乎通篇都是第一人稱，不到20萬字的篇幅里，有5000多個第一人稱主語“我”字。時間有序行進(jìn)，人物活動的空間無比有限。全篇小說的時空都由“我”高愛軍的視角連綴，人物的心靈空間極為單一，不存在變化或拓展。程崗鎮(zhèn)“地上”和“地下”是高、夏兩人不斷游走的兩維物理空間，雖然一個是正襟危坐的村莊政治，一個是繾綣悱惻的愛情世界，但“地上”的世界是“革命的名義下”的權(quán)謀比拼，“地下”的世界同樣在革命氣氛的籠罩下顯得滑稽無比。從敘事上看，敘述已經(jīng)將這兩個物理空間強力地整合到一起去了。村里大喇叭里的政治指示或紅色音樂就是唯一可以貫通兩個世界的媒介，在我們看到和聽到的這兩個世界里，敘述空間是一成不變的，都以高愛軍的革命狂熱口吻貫穿始終。兩個物理空間，出于同一種被激進(jìn)革命扭曲了的心理被整合到一個敘事空間里去，形成一種完整的激昂又狂熱的風(fēng)格。所以，這樣的敘事是心理空間敘事。

根據(jù)巴赫金的說法，性格軌跡的話語有相對立的兩種，分別是權(quán)威的專制話語的和具有內(nèi)在說服力的話語?！八枷朐捳Z中這兩個范疇的斗爭和對話性的相互關(guān)系，通常便決定著一個人思想發(fā)展的歷史?！?[俄]米哈伊爾·巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第126頁。然而，在高愛軍的性格發(fā)展中，并沒有這兩種方向不同的聲音的撕扯。甫一出場，高愛軍就宣布了自己的執(zhí)著：“我不僅要努力獲得高一級的權(quán)力，而且要千方百計一次次地獲得更高的權(quán)力?！?閻連科：《堅硬如水》，武漢：長江文藝出版社，2001年，第196頁。權(quán)力本身的巨大魅力，驅(qū)使他在村里(地上)合縱連橫周旋計謀，在地道里(地下)無人監(jiān)視，他更是一個志在必得的狂熱分子，不是夏紅梅的高愛軍出現(xiàn)在他們愛情世界里，而是作為政權(quán)野心家的高愛軍，幽靈一般站立在高愛軍的肉身背后。直到面對死刑想起了李玉和被槍決時的模樣，還懷著一腔詭譎的“革命激情”。這里拼接的革命樣板戲是對主人公高愛軍的心理刻畫，在這個封閉的革命世界里，他頭腦中的革命風(fēng)暴一刻沒有停息，鎖鏈也鎖不住他的雄心壯志沖云天。從開頭的“等我死過之后，安靜下來，我會重新思考我的一生，言論、行為和我行走的姿勢及對那雞屎狗糞的愛情的破解”*閻連科：《堅硬如水》，武漢：長江文藝出版社，2001年，第1頁。，隨著思考與回憶(或者說是“訴說”)讓讀者和“我”知道的一樣多。但是，沒有人會和他產(chǎn)生共情，逼仄的敘述空間只能制造出扁平的主體和荒誕的氛圍。

莫言的《酒國》由三重相互重疊交叉的文本構(gòu)成，從最外部的丁鉤兒赴酒國調(diào)查烹嬰案一層層剝離，第二層是文學(xué)愛好者兼兌酒博士李一斗與作家莫言的通信，最里面是李一斗的九篇短小說，從文末看來，丁鉤兒的故事則是作家莫言的文學(xué)虛構(gòu)。在這個追逐“真相”的故事里，事實不是敘述的動力，結(jié)構(gòu)才是。莫言通過三重文本空間，讓讀者離真相越來越遠(yuǎn)。莫言故意讓復(fù)雜的結(jié)構(gòu)表達(dá)看似虛擲實際辛辣的意義。“莫言”在小說里出現(xiàn)了很多次，小說家莫言的很多作品也來客串出場，從而造成虛虛實實、遮遮掩掩的藝術(shù)效果。他直接進(jìn)入小說，既是“我”又不是“我”，像一個揮之不去的影子，在作家主觀思維燭照之時，它出場；在作家刻意消隱自己的聲音之時，它遁走，從而構(gòu)成了一層有趣的文本外空間，直接將讀者帶出了閱讀的文本，而進(jìn)入莫言整體的小說世界，由此關(guān)照不同來源的歷史敘述之間的裂縫和齟齬。

這樣“多此一舉”的敘事技巧也被閻連科拿來在小說里運用?！墩阎尽纷屨鎸嵟c虛構(gòu)糾纏得錯綜復(fù)雜，讓多層空間虛虛實實，看不清楚是誰介入了誰。它是一扎滿紙荒唐的地方志，也是一部充滿血淚與痛苦的現(xiàn)代發(fā)展史。《炸裂志》講的是炸裂村以爆炸般的速度由一個貧困鄉(xiāng)村膨脹成大都市的故事?？此迫匀皇切≌f外的“主筆者說”，實際上小說已經(jīng)隨著“《炸裂志》編纂委員會名單”等部分進(jìn)入正題了?！皥?zhí)行主任、主筆”就是閻連科，其注的身份是：作家，中國人民大學(xué)教授。這種極端的真實“起到了對主干故事的推離作用：它把虛構(gòu)的敘事向真實世界之外更遠(yuǎn)地推開”*張檸：《現(xiàn)代文明的寓言——評閻連科〈炸裂志〉》，《讀藥》總第113期，http://book.ifeng.com/shupingzhoukan/teyueshuping/detail_2013_11/26/31561792_0.shtml，[2015-12-1]。。在方志體例下，閻連科鋪展開的，卻是一個貨真價實的虛構(gòu)斷面。閻連科以自我所在的那個現(xiàn)實社會生活的空間對其敘事進(jìn)行空間疊加，將自己有意無意暴露，把整個敘事通過虛構(gòu)懸置，又通過暴露展示給讀者一組可以追溯的蹤跡；以結(jié)構(gòu)疏離邏輯，以偽裝疏離現(xiàn)實。和莫言的狂歡和笑鬧不同的是，這種猶抱琵琶的自我裸露狀態(tài)，又充滿了對自己的諷刺和同情的苦澀感。作家自己的影子自由進(jìn)出于文本，閃閃爍爍，敘事人“我”的身份和讀者的位置也在不斷變幻。從而制造了層巒疊嶂的豐富的文本空間。當(dāng)然，它所言說的一切并不指稱真正發(fā)生的歷史。按照海登·懷特的說法，歷史“只存在于作為表述的現(xiàn)在模式之中，除此之外就不存在什么歷史客體”*[美]詹明信著，張旭東編：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第182頁。。也就是說，“文本的歷史”僅僅是作者的“修辭想象”。正是在這個意義上，歷史開始在不同的空間中流動起來，剝離出了本身應(yīng)具有的敘事坐標(biāo)意義。

二

一部優(yōu)秀的小說往往以寥寥數(shù)語就暴露了其獨有的氣味，這就是語言和風(fēng)格的標(biāo)識。形式包含了作者與文本、文本與讀者的一種互動規(guī)律。作品的體例是一架橋梁，溝通作者的意圖與表述，在合適的體例中，結(jié)構(gòu)、視角和距離能更好地展現(xiàn)作者的人為建構(gòu)意識，而語言風(fēng)格和文學(xué)修辭則是作為作者長期的修養(yǎng)和精巧的準(zhǔn)備在文本中凝結(jié)的露珠。韋勒克和沃倫指出了文學(xué)語言的獨特性和復(fù)雜性：“在語言用法上無疑地存在著許多混合的形式和微妙的轉(zhuǎn)折變化。”*[美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第10頁。語言的多義豐富蘊含著巨大的敘事力量，也包含風(fēng)格的密碼，早已有人告誡：“不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。”*黃子平：《得意莫忘言》，《上海文學(xué)》1985年第11期。

文體通常不是單一明晰，而是相互跨越和結(jié)合的，比如跨越單一文類的邊界，由各種文學(xué)文類以及非文學(xué)文類雜糅而成的跨語體，或者“融匯多種表現(xiàn)體式，靈活自如地包容敘述與抒情、獨白與對話……等不同的表現(xiàn)體式”。*肖莉：《中國當(dāng)代小說雜語體敘述》，《福建師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2009年第3期。曹文軒在《20世紀(jì)末文學(xué)現(xiàn)象研究》中認(rèn)為，20世紀(jì)末小說主要是以語言的失控完成一系列形而上的探索，最典型的例子就是擅長書寫精致典雅的感性語言的蘇童，居然也在新世紀(jì)之初寫下了《蛇為什么會飛》這樣語言啰嗦粗野的作品，這在一定意義上說，是非常典型的文學(xué)語言，符合陌生化的觀念。在漢語文學(xué)的歷史里，不是沒有荒誕，也不是沒有變形，而是沒有出現(xiàn)這種時時以荒誕粗俗來表達(dá)當(dāng)代生活與歷史記憶的文字。這種風(fēng)格暗含了形式偏移的重要推動力。

(一) 文體和語體的鑲嵌組合

巴赫金說：“從原則上說，任何一種體裁都能鑲嵌到小說結(jié)構(gòu)中去。”*[俄]米哈伊爾·巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第103頁。也就是說，小說是一種可以包容全部文體體裁的敘述方式，小說結(jié)構(gòu)本身就是各個體裁的組合與鑲嵌。時空的變奏可以直接導(dǎo)致敘述的結(jié)構(gòu)變化。作家甚至以改變文體的方式來加劇結(jié)構(gòu)的裂變。文體互滲造成的融合構(gòu)成了新的結(jié)構(gòu)和敘事技巧。

文體的挪用和互相滲透并不是新的文學(xué)現(xiàn)象，實際上，虛構(gòu)與紀(jì)實之間的界限是模糊不清的，文本常常以不同的面目出現(xiàn)。《史記》被稱為“史家之絕唱，無韻之離騷”，也正體現(xiàn)了這個道理。古今中外的許多小說都存在文體或者語體的相互撞擊與抵消狀態(tài)，比如魯迅的《狂人日記》就用了日記形式，并且在“序言”里用文言文交代背景，而正文的日記體則用白話文，形成強烈的形式反差。新世紀(jì)的長篇小說數(shù)量浩大，他們選用了更加多樣的文體來豐富敘述形式，千乘萬騎，如云奔潮涌。

賈平凹在小說《帶燈》中建構(gòu)了兩個帶燈形象，一個是作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層干部的帶燈，還有一個柔軟的帶燈則是由“給元天亮的信”的形式呈現(xiàn)的。帶燈在給元天亮的信中坦承自我內(nèi)心世界的情感軌跡，這種細(xì)膩的全然女性化的自我想象是一條通往鄉(xiāng)鎮(zhèn)政治空間的內(nèi)部通道，假設(shè)沒有這些信件，那么小說很可能成為一份基層工作的工作志。

方方的《烏泥湖年譜》運用編年體寫一個區(qū)域的歷史，與此相似，閻連科的《炸裂志》和孫惠芬的《上塘?xí)飞酚薪槭碌赜闷鹆恕爸尽边@一地方歷史記載的形式?？略坡返摹逗谏奖ぞV鑒》以“綱鑒”類史書的樣式糅合歷史文體與長篇小說，“當(dāng)讀者只想了解黑山堡歷史的主要梗概時，僅全書的一條條‘綱’就可以了”*柯云路：《黑山堡綱鑒》，北京：中國文聯(lián)出版社，2008年，第2頁。，不僅如此，“目”的使用，括弧內(nèi)的批注都有詳細(xì)的閱讀指導(dǎo)。小說的“凡例”不僅僅拆解了“第四堵墻”，還摧毀了整個虛構(gòu)文體的大廈，顛覆了長篇小說的文體屬性，仿佛回歸了古老的史傳寫法。

繼《馬橋詞典》后，韓少功又一次將《暗示》處理成“詞典”形式。韓少功說：“而眼下是一本關(guān)于具象的書，需要提取這些具象的意義成分，建構(gòu)這些具象的讀解框架?！?韓少功：《暗示》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，前言第2頁。所以說，《暗示》是一部思想的碎片詞典。

阿來近年的新作《瞻對》以議論貫徹始終，簡直就是一部宏闊的議論文章。這一邊界模糊的“非虛構(gòu)”文體也在孫惠芬的《生死十日談》中得以體現(xiàn)。劉震云過去寫的《溫故一九四二》也是如此，直接引用了大量的新聞資料，不是去轉(zhuǎn)述，而是化作作家自己的語言，也不是作為他人語言加以引用，而是直接呈現(xiàn)—— “遭災(zāi)的就是這個數(shù)目，不過災(zāi)區(qū)有輕重而已，茲以河流來別：臨黃河與伏牛山地帶為最重，洪河汝河及洛河流域次之，唐河淮河流域又次之?！?劉震云：《溫故一九四二》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第438頁。而“語錄體”則要首推林白的《婦女閑聊錄》，林白自己稱之為“紀(jì)錄體長篇小說”。

在這些文體雜糅的作品中，無一例外都有一個特點。敘述人虛虛實實忽忽閃閃，其真?zhèn)螕渌访噪x；“作者”隨時準(zhǔn)備逃離卻又有著現(xiàn)場參與的姿態(tài)。而讀者呢，更是奇怪，不僅僅要充當(dāng)故事的看客，還要扮演歷史研究者、資料搜集者，乃至一個猜謎者：作者寫這部書目的何在呢？

除以上列舉的作品，還有更特殊的文本，比如李銳的《太平風(fēng)物》，副標(biāo)題叫“農(nóng)具系列小說展覽”，一般認(rèn)為是短篇小說集，各個短篇皆以中國古代農(nóng)具名稱為標(biāo)題，敘述一個與之相關(guān)的故事?！半m云短制，意同長篇”，因為具有一個共同的主題，存在很強的整體性。另外，作者還將圖片和文字拼貼在一起，形成了頗似現(xiàn)代傳媒印制手法的面貌。與此相似的還有王蒙的《遍地風(fēng)流》，它由三百二十個短小故事組成，每一篇都寫的是老王的日?，嵤潞蜕罡形?。作者自稱為“系列微型小說”的這個“四不像”，最后還是出版社建議以“長篇小說”的名義出版，這體現(xiàn)了社會整體對于長篇小說的認(rèn)識的寬泛化與模糊化。

明明是“小說家言”，卻非要跨界尋求諸如“綱”、“志”、“書”、“展”這樣的非典型小說面目，可見作家們有強烈的突破小說敘事邊界的意識。故事和事件、真實與虛構(gòu)的這種混沌和滲透，正來源于“文體”的混雜。

在小說使用的語體方面，方言作為一種語言的變體成為了重要的媒介。文學(xué)作品中的方言是刻畫人物和揭示文化特色的途徑，語言是人類思維的家，思維方式若是被規(guī)范化的流程與秩序所收編，那么總有一部分包藏在母語狀態(tài)下的思維路徑被通行語言的霸道盲視所遮蔽，從方言向通用語的靠攏是一次語碼轉(zhuǎn)換與意義遺失的過程，比如有些方言詞語或者民間俚語，如果換成知識分子的字正腔圓則難以展現(xiàn)特殊韻味。

許多作家刻意從普通話中“出走”，大量使用方言，走上了再尋找的路，深層次地追尋到地域文化的層面。如果沒有方言土語的適當(dāng)運用，文化原生態(tài)不會沛然鋪陳于紙上。方言是另一個世界的密碼，是作者心靈的模糊框架。二者之間存在著無縱詭隨、以謹(jǐn)繾綣的情感關(guān)聯(lián)。方言首先是日常交流的口語，其次代表了一種被官方話語掩蓋的差異與個性，它連接的是一種有關(guān)生活的獨特生命體驗和情感追憶。方言難以體現(xiàn)冠冕堂皇的姿態(tài)和義正言辭的腔調(diào)，因為在傳達(dá)和接受方言的障礙中，宏大的意義會被削減。所以，方言的使用或者方言寫作近些年幾乎成為風(fēng)靡的潮流。許多作家，曾在20世紀(jì)80年代主要用漢語普通話為語言基礎(chǔ)書寫，比如劉震云、莫言等，但是近些年他們幾乎在每一部小說里都高密度使用方言。

金宇澄《繁花》里的滬語從頭至尾，像南方細(xì)雨一樣密密飄灑在弄堂街巷里。遙望著韓邦慶的《海上花列傳》，《繁花》是傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)的又一次綻放，也是地域特色的再次凝聚?！冻笮谢蚶寺废褚慌_錄音機(jī)，生動的方言夾雜著大量的擬聲詞迎面撲來，讓人感覺正踏在田野上。如：“他們兜里揣著地瓜糖和煮芋頭，手里還攥著烤蔓菁，一邊拉呱兒一邊啃吃，還隔三插五咯吱咯吱嚼幾塊地瓜糖?！?張煒：《丑行或浪漫》，昆明：云南人民出版社，2003年，第132頁?！妒芑睢防镞\用有地域特色的語氣詞，“你的給小說的敘述增加了一種特殊的調(diào)子和韻味，一種與河南的土地、風(fēng)俗、人情緊密聯(lián)系的音樂性”*李陀、閻連科：《〈受活〉超現(xiàn)實主義寫作的新嘗試》，《讀書》2004年第3期。。這樣的聲音有助于我們更好地掌握語言的風(fēng)格和小說的整體氛圍。

方言對個體來說是珍貴的，承載的是個人生命的記憶。此外，自由地使用方言是主體一種生活方式的天然權(quán)力，而通行的標(biāo)準(zhǔn)語言卻遮蔽了地域方言里人的特殊性。索緒爾說：“被文學(xué)語言所采用的方言屠殺了眾多的其他方言?！?[瑞士]索緒爾：《日內(nèi)瓦大學(xué)就職演說》，轉(zhuǎn)引自[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)起源》，趙京華譯，北京：三聯(lián)書店，2003年，第202頁。方言就是地方性的俗語， 在但丁眼里，俗語才是高貴的，因為它是原初的，生動的。在一個通行語大行其道的語境里，每一種方言的流失都幾乎是不可逆的。方言之間每一處細(xì)微的差別都記錄著歷史和文化的特殊腳印，相反，普通話才是被“文明”修剪得規(guī)規(guī)矩矩邊界分明的語言。記憶中的故鄉(xiāng)在普通話的“濾洗”之下變得“一點點干枯”*韓少功：《馬橋詞典》，北京：作家出版社，2009年，第317頁。。那些操持方言的人，“很大程度上還隱匿在我無法進(jìn)入的語言屏障之后，深藏在中文普通話無法照亮的暗夜里”*韓少功：《馬橋詞典》，北京：作家出版社，2009年，第317頁。。這是統(tǒng)一化語言對于方言以及方言地區(qū)文化的不公。文學(xué)應(yīng)該運用一些特殊的語言做“一種非公共化或逆公共化的語言總結(jié)”*韓少功：《馬橋詞典》，北京：作家出版社，2009年，編撰者說明第1頁。，而不是僅僅將方言放置在地域文化審美的安全真空中。

閻連科的《受活》從相反的方向探討了方言的力量。它展現(xiàn)的并不是對于方言之外的外部世界的回避，而是變形。官方所說的“三年自然災(zāi)害”就是他們的“大劫年”，“大煉鋼鐵”就是他們的“鐵災(zāi)、紅難”。他們是不健全的人，在一個封閉的空間里默默受苦又苦苦掙扎。外在的世界和圓全人總是闖入和掠奪，而外面的語言也就意味著對于他們自在生活的一種傾軋。但是，“方言也以自己的生命性、日常性與抗腐蝕性改變著公共世界的面目”。*梁鴻：《妥協(xié)的方言與沉默的世界——論閻連科小說語言兼談一種寫作精神》，《揚子江評論》2007年第6期。所以，新的詞語并非在這一方天地里長驅(qū)直入，掀起風(fēng)攪雪的革命，而是在融入耙耬方言之后，產(chǎn)生出不新不土的另類詞匯，體現(xiàn)了他們特殊的生活狀態(tài)和深刻的精神創(chuàng)傷。方言是一道門，在進(jìn)入之前，它閉鎖著那片遙遠(yuǎn)的世界，但是只有打開那扇門，才有機(jī)會將腳真正踏進(jìn)去。在《受活》中，閻連科通過追溯“絮言”在耙耬山脈的特殊含義，彌補了因被普通話“轉(zhuǎn)述”而丟失的方言內(nèi)核，幫助讀者進(jìn)入那個充滿另類意義的世界。

“由權(quán)力構(gòu)成的知識未免偏執(zhí)、狹隘和專斷，它的權(quán)威存在同時壓制、犧牲了大量‘地方性知識’?！?葉舒憲：《文學(xué)與人類學(xué)相遇：后現(xiàn)代文化研究與〈馬橋詞典〉的認(rèn)知價值》，《文藝研究》1997年第5期。這種犧牲強調(diào)的是二者的裂隙和錯位，進(jìn)一步看，現(xiàn)代小說就是建立在方言俗語與普遍推行語之間的裂縫之上的。作家們用普通話書寫來表達(dá)一種具有整體性的意義，另一方面，使用方言土語又是一種對于文化特殊性以及中國當(dāng)下文化內(nèi)涵的考量，更是二者的互動，為寫作的思維方式提供了活力，從這個角度看，方言在新世紀(jì)小說里的大量出場，雖然有著批量復(fù)制的嫌疑，但也有在新的時空條件下重新處理地方與總體之間關(guān)系的潛能。

方言土語曾經(jīng)是作為大眾化和普及化追求的策略，在20世紀(jì)八九十年代又被特意賦予了與“西化”比肩甚至對抗的任務(wù)。而到了最近，這些方言書寫的小說才具有在現(xiàn)代小說意義層面的價值。本來，“方言”與“國語”的二元對立并非自然存在，相反，它是中國在建立現(xiàn)代民族國家的進(jìn)程中的歷史產(chǎn)物。在周立波、趙樹理等人的方言寫作里，方言是工農(nóng)自我表達(dá)能力確立起來的投射，也是地方被逐步納入現(xiàn)代國家發(fā)展的一個表征。今天重拾方言，不僅僅是圍繞著糾纏了大半個世紀(jì)的階級話語，方言本身在這個時代也或多或少喪失了其歷史能量，而只是在文化政治的剩余空間里唯唯諾諾出現(xiàn)的，像小姑娘一般被裝扮成的一個審美范疇。所謂民族氣派和地域特色，還是為了讓方言在知識的權(quán)力范疇里，獲得一次久違的翻身。作家們今天反抗的，正是整體文化的冷暴力對于地方性因素的壓抑。方言寫作重新將地方性因素的審美感受與表達(dá)權(quán)利結(jié)合起來。方言書寫拓展的不僅僅是小說內(nèi)部空間，更是文學(xué)自身的限度。

(二)暈染與噴泄：多種語言風(fēng)格的并存

王安憶近些年的語言密實連貫，常常書寫錙銖必較和謹(jǐn)慎謀劃的具體生活。她筆下那些堅韌而踏實的女性有著鮮明的形象，“《富萍》的文字卻大多很簡單，句子短短的，像是口語，敘述的節(jié)奏不快，卻一點不拖沓，與這農(nóng)家姑娘的身份很相配”*王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》，《文學(xué)評論》2002年第3期。。紅柯的《西去的騎手》大氣磅礴，寫異族英雄和邊地歷史，給人留下蒼涼悲壯的史詩印象。語言風(fēng)格如果與人物相匹配，能在敘事中產(chǎn)生很大的指引作用。鐵凝的《笨花》這樣開頭：“這村名叫笨花，笨花人稱這家為西貝家?！?鐵凝：《笨花》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第1頁?！斑@”字讓人感覺好像敘述者就是一個笨花村的親近者，溫馨的風(fēng)格顯示了作家的感情立場。遲子建的語言總彌散著淡淡哀愁，形成了優(yōu)雅精致的風(fēng)格，《額爾古納河右岸》富有情感的詩意語言和如怨如慕的清新氛圍照耀著人性的溫情。張煒的《憶阿雅》有著濃烈的抒情語調(diào)，是反思也是詠嘆。這都是他們能夠讓讀者輕易對其進(jìn)行識別的主要標(biāo)簽。

顯而易見，風(fēng)格就是文字的具體語境，是作品里人物和性格命脈發(fā)展的暗示和展覽，更是作品的特殊格調(diào)。風(fēng)格，正如婉約纏綿之于李清照，清新俊逸之于李白一樣，是作家真正的署名。語言本身具有獨立的審美意味，也包含著獨特的情感經(jīng)驗和價值判斷。很多作家傾向于以語言為文學(xué)本體，有一段時間，小說的敘述語言脫離了敘述內(nèi)容，自成體系。孫甘露在20世紀(jì)80年代說過：“想象有它自身的語言，我們只能暗示它和它周圍事物的關(guān)系，我們甚至無法逼近它?！?孫甘露：《訪問夢境》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2015年，第57頁。然而新世紀(jì)的作家們在語言上做了大量的減法，他們將語言自己的反叛意義剔除，讓它回到本來的面目，言說本應(yīng)具有的意義，并且在這一樸素的意義上塑造自己的穩(wěn)定風(fēng)格。

相比起20世紀(jì)長篇小說總體上以語言嚴(yán)謹(jǐn)凝練為佳的傾向，新世紀(jì)長篇小說的語言，不說是光怪陸離或者山勢奇崛，也應(yīng)該承認(rèn)其獨特而自覺，作者們把語言的效果擴(kuò)張到了一個更高的程度。

新世紀(jì)語言風(fēng)格的總體趨勢，除了有一脈延續(xù)了傳統(tǒng)的寫法之外，還有一部分是采用倒置的眼光看世界，訴說這個世界。他們擯棄了過去的修辭，用稚童一樣的眼光和口語，訴說曾經(jīng)被禁止的喜劇，雖然喜劇在當(dāng)下已經(jīng)不具有更多的摧毀威權(quán)的能量。因為日常生活的邏輯不是解構(gòu)現(xiàn)象邏輯，而是服從了另一個強大邏輯，即歷史虛無主義。歷史，苦難的、難堪的，都被一個一個做了減法甚至是除法。時間和空間共同將人甩出，發(fā)生的一切故事都脫離了領(lǐng)土，語言是唯一可靠的媒介，它包含的充分意味就足以勾勒小說完整的象征。也正是這樣，破除了因果之后的無利害的文學(xué)，在語言本體的意義上凸顯了其自由的特征。

形而上學(xué)的假設(shè)幫助我們建立一個有規(guī)律有目的的觀念世界。在這個觀念世界里，事物才是可理解的。文學(xué)卻在一次次沖擊這個觀念的世界。文學(xué)的形式并不是從無到有再到更加豐富多元，也不是從疏散到規(guī)矩再到完整精密，有時候難以以“理解”為目的進(jìn)行“理解”，到底是和緩寧謐還是碰撞激烈，文學(xué)語言的美和風(fēng)格都必須從內(nèi)部的“張力”中加以探求。“張力”首先建立在內(nèi)在思想感情與外在韻律的差異之上，在對立中尋求和諧，在這二者關(guān)系的齟齬之處，正是張力現(xiàn)身之地。詞匯的肌理并沒有變得多么新鮮，而是相互之間有了新的組合關(guān)系。所以在一個句子中，或者一段、一小節(jié)中，往往呈現(xiàn)出一片密集的相互撞擊的語言。他們所有的敘述都呈現(xiàn)出飽和的修辭、充沛的感情和過剩的語言。比如劉震云一句接一句的“噴空”、莫言的碎嘴炮孩子。他們寫的是“滿”，他們在文本里放肆、撒歡、諷刺、笑鬧、仿擬——也就是一種讓語言堆滿了意義的藝術(shù)。他們的小說語言蘸滿了反諷、戲仿等技巧，毫不節(jié)制，最后摩擦出了強大的張力，形成獨特的具有彈性的語言風(fēng)格。

在《我不是潘金蓮》中，劉震云總是將“俗話”掛在嘴邊。第一句“俗話”是劉震云給小說寫的引言：“一個人撒米，一千個人在后邊拾，還是拾不干凈?！弊x者猶記得1993年的《白鹿原》開篇扉頁上所寫的巴爾扎克那句“小說，被認(rèn)為是一個民族的秘史”，而到了劉震云這里，一反常態(tài)，扉頁語變成了一句大俗話，還是拖拖拉拉、不倫不類的俗話，完全消解了作者在寫作中的那種神圣感和使命感。第二句俗話“打人不打臉，罵人不揭短”，是貨真價實的漢語俗話，也在常規(guī)思維內(nèi)運用。而第三句“俗話”，李雪蓮對趙大頭說：“大頭，明兒我想一個人出去，你就讓我一個人出去吧。俗話說得好，也給我點私人空間?！?劉震云：《我不是潘金蓮》，武漢：長江文藝出版社，2012年，第69頁。由常識可知，根本沒有這句俗話，李雪蓮將俗話這一守常的象征性與“私人空間”這樣的摩登事物聯(lián)系在一起，不禁讓人啞然失笑。這種語言之間的張力，給意義的傳達(dá)提供了巨大的想象空間。

劉震云確實是戲仿專家。他的戲仿結(jié)構(gòu)在文本中幾乎俯拾即是。《故鄉(xiāng)相處流傳》就以戲仿為最基本的創(chuàng)作手段?！白矫圆夭灰彩峭尕埬鋯?？大人與小孩，政治和游戲，都是相通的。”*劉震云：《故鄉(xiāng)相處流傳》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第78頁。慈禧太后出巡的動機(jī)竟然是尋找老情人。被顛覆之后的歷史事件成為了玩笑，昔日“英雄”被定格成猥瑣的凡夫俗子，而“真實”縹渺無蹤。戲仿既是文本的表達(dá)策略，又是文化矛盾的集中體現(xiàn)。戲仿語言呈現(xiàn)出過度膨脹和狂歡的典型特征，又賦予語言所指以滑動的權(quán)力，可以隨機(jī)產(chǎn)生新的意義。傳統(tǒng)的語言鏈條邏輯在追求差異性、悖論化和新奇化的過程中被斷裂開來，制造了陌生的飄忽或者強力的諷刺。語言之間因為張力的存在而構(gòu)成了互相指涉的混雜畫面，刻意留下和暴露語言的破綻，原有的整一性描述消散了，呈現(xiàn)出歧異叢生的詮釋空間。文學(xué)在一個“意義熵”的層面上進(jìn)行自我否定。

語言有多重話語系統(tǒng)，這些系統(tǒng)交錯混雜，等級的界限被粗暴地攪亂，卑俗與崇高同時在話語洪流中沉浮，等待作家用漁網(wǎng)隨意打撈?！斑@種混響的‘聲音’，雜蕪的文體，開放的結(jié)構(gòu)，形成了一種典型的狂歡化的風(fēng)格。”*張閎：《莫言小說的基本主題與文體特征》，《當(dāng)代作家評論》1999第5期。最近20年的小說創(chuàng)作具有非常明顯的狂歡化意味，這不僅僅是語言上的，也是反映在耳眼口鼻喉等知覺感官上的。語言不再被精雕細(xì)琢，高密度的重復(fù)、詞語的狂歡跟隨著感覺傾瀉出來，語言朝四面八方奔涌開去，化為滿地的笑聲或者嘈雜。比如王蒙時不時放飛自己“繽紛的印象”，《悶與狂》寫的就是時間的光影，情節(jié)變成了印象，感覺漲破了語言，飽和又放縱。林白的《萬物花開》寫一個瘋子能在幻覺中飛上天去，他看見滿村都是胡鬧、游戲的場景， 充滿了狂歡的氛圍。

《黃雀記》講無常的殘酷青春，本來是形式工整的三章，分別以保潤、柳生、白小姐對應(yīng)春、秋、夏三個季節(jié)，也暗示了三個不同的敘事視角。但是，香椿樹街上飄蕩著一些多余的靈魂，讓這南方小城失去了安寧。所以，在一個安穩(wěn)敘述的尋常的青春故事里有不尋常的鬼魅和神秘?！耙粋€倒置的世界圍繞著她狂歡，有數(shù)道絳紫色的光束掙脫了她的頭腦，箭矢般地射出去，她猜那是她的魂?！?蘇童：《黃雀記》，北京：作家出版社，2013年，第245-246頁。這里有的是精神病院和馬戲團(tuán)里的瘋癲。

莫言特別擅長處理相互對應(yīng)的概念：人和動物，食物和排泄物，鮮花著錦和朽木糞墻……而且莫言總是將它們混合到一個場面里。它以物質(zhì)化的視覺來觀察世界，強調(diào)肉體形象。一些本來看似低級的事物甚至被加以抬升，形成了等級顛倒的失序，以此來使所謂的神圣與崇高降格。他的那些語言，游戲般的夸大渲染都能讓讀者過目不忘，語言恣肆，好像要把一切都淹沒在生氣勃勃和大膽放肆的語言洪流中。另外，莫言在作品中從不避諱粗俗污穢之語，古雅的文言詞匯與粗俗的扯皮謾罵相交融，時而嚴(yán)肅的反諷、時而幽默的比喻，再加上許多莫言自己生造出來的新詞，呈現(xiàn)了語言爆炸的世界?！扒榫w高漲，靈感大發(fā)，口齒利落，猶如大河奔流，滔滔不絕，手舞足蹈，眉飛色舞，忘乎所以?！?《讀莫言長篇小說〈四十一炮〉》，《 揚子晚報》 2003年7月23日。本來是說炮孩子，分明也指的莫言自己的創(chuàng)作狀態(tài)。

別林斯基曾指出：“文體是思想的浮雕性、可感觸性；在文體里表現(xiàn)著整個的人?！?[俄]維薩里昂·格里戈里耶維奇·別林斯基著，別列金娜選輯：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，上海：新文藝出版社，1958年，第234頁。因為文體可被視為是一種參與敘事和傳達(dá)風(fēng)格的“深層結(jié)構(gòu)”的形式。概括說來，形式是一個應(yīng)用廣泛的概念，在近些年大多數(shù)的研究視野中，它既是表述的方法，又是還原意圖的過程，所以它是表達(dá)的綜合，是成型的風(fēng)格，甚至是一個作家藝術(shù)思維的總和。

在新的時間段和社會氛圍里，比較寬松的政治管束，越來越少的話語禁忌和阻礙，使讀者的接受限度也越來越廣，作家們就放開手腳，在語言的天地里任意馳騁。思想的開闊帶給人的是滔滔不絕(也可能是毫無必要的夸夸其談)的沖動，語言狂歡放肆的組合特點被當(dāng)代作家充分運用。另外，語言面貌的狂歡是一系列語言交融消解和碰撞對抗的結(jié)果。語言的混合，不同聲音的回響，互相沖突和辯駁。與在語言張力中生成的意義不同，狂歡化語言是沒有明確的方向分散發(fā)射的詞語碎片，帶著一些戲謔和嘲弄?？駳g具有轉(zhuǎn)喻或戲仿的文化價值，它能拆解既有的權(quán)威和秩序，帶給人們以短暫自由。在這里，道德律例和權(quán)威等級都被抽空。原本整齊劃一的語言逐漸解體，走向失序的眾聲喧嘩。實際上，在這個世紀(jì)有多少權(quán)威和等級還未被打破呢？因為變得合理與自由，也就少了當(dāng)初石破天驚的初始化力量。

有一些作家特別注意運用樸素、流暢的民間語言書寫生活。民間語言是一種自足的語言，“而不只是夾雜在規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)語言中的、零星的、可選擇地吸收的語言因素”*張新穎：《行將失傳的方言和它的世界——從這個角度看〈丑行或浪漫〉》，《上海文學(xué)》2003年第12期。。近十年來，有不少小說家都在使用民間口語方面表現(xiàn)突出，不同于都市書寫，民間化文學(xué)的主要實績集中在鄉(xiāng)土?xí)鴮戭I(lǐng)域?！懊耖g資源”說呼應(yīng)了作家寫作的轉(zhuǎn)移態(tài)勢?！懊耖g”的意義很難界定，被人最多地談?wù)摰?，是在文學(xué)史范疇里的審美意義上的民間風(fēng)格和本土特色。

比如在畢飛宇《玉米》中，有許多這樣的句子：“一個女人如果連持家的權(quán)力都不要了，絕對是一只臭雞蛋，徹底地散了黃了?！?畢飛宇：《玉米》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第10頁。這種語言是和具體的日常生活息息相關(guān)的?！豆艩t》延續(xù)了賈平凹一貫的語言風(fēng)格，作品中的人名比如：狗尿苔，牛鈴，灶火，面魚兒……，單看這些人物的名字，既有來自鄉(xiāng)野的村味兒，符合農(nóng)民起名字的質(zhì)樸與隨意，又夾雜著吃喝拉撒的生活味道——在“革命”的反常之外，日常才是一個村莊的底子?！豆艩t》里的語言是貼著人物的，勾勒了人物身份，也展示了人物的性格。村里的后生霸槽失勢低落的日子里，支書幸災(zāi)樂禍地等霸槽來認(rèn)錯。“他把墻上掛著的煙葉串取下來，拆開，一葉一葉鋪在水桶旁的濕地上陰軟，然后抽去煙筋，用剪刀鉸成細(xì)絲，還噴上酒，滴了香油，窩在煙匣里?！?賈平凹：《古爐》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第171頁。每一個細(xì)節(jié)都有情有景有聲有味，讀者輕易就能感受他的躊躇滿志悠閑自在。從另一個角度上，劉震云的《一腔廢話》詮釋了這個道理：“一腔廢話”的生活就是真正的民間生活。一日一日滾滾而去，攜帶著滔滔不竭的廢話和無聊透頂?shù)某院壤觥?/p>

新世紀(jì)以來，長篇小說語言有向本土的原初狀態(tài)復(fù)歸的傾向?，F(xiàn)代長篇小說體制本來就來自于對西方文學(xué)的借鑒，20世紀(jì)80年代發(fā)生的文學(xué)形式創(chuàng)新更是直接導(dǎo)源于外部文化影響。作家們逐漸意識到文學(xué)不僅要書寫自身文化的獨特性，也要利用這種獨特性創(chuàng)造新的審美形式和審美意味?！八^人類性的普遍的人道主義都必須在一個‘中國’的現(xiàn)實情境之中。”*張未民：《呼吁開展新世紀(jì)文學(xué)研究》，《文藝報》2007年4月12日。李銳提出“用方塊字深刻地表達(dá)自己”*李銳：《用方塊字深刻地表達(dá)自己》，《當(dāng)代作家評論》2006年第3期。的命題。王蒙提出要光復(fù)中國人對自我和世界的傳統(tǒng)想象方式。可見，本土與民間總是具有“一方水土養(yǎng)一方人”的體認(rèn)意義，這和對逐漸遠(yuǎn)去的民族文化有關(guān)。

在語言上，很多作品都體現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)本土化的特點。李銳的《銀城故事》在文本結(jié)構(gòu)在形式上做足手腳，將小說四章的標(biāo)題分別套用了王之渙著名的《涼州詞》中的詩句，把古典詩歌同現(xiàn)代小說銜接起來，他甚至將寫作上升到一個更高的意義上，“如果說我們認(rèn)為漢語沒有必要去建立它的主體性，那我們何必再用漢語寫小說呢？”*李銳、王堯：《本土中國與當(dāng)代漢語寫作》，《當(dāng)代作家評論》2002年第2期。賈平凹、莫言、劉震云等人也有著清晰的書寫民間的創(chuàng)作意識。在他們看來，民間文化蘊含著打破政治空間壓縮的潛能。民間文化可以比作一種力量，“那種線性力量是一柄鋒利的劍，而時代思想的斷面則是一張紙，劍能輕易地穿破紙?！?周罡、劉震云：《在虛擬與真實間沉思——劉震云訪談錄》，《小說評論》2002年第3期?！短聪阈獭肥悄栽噲D尋找更為中國化的語言方式的結(jié)果。其實，朝著古典文學(xué)傳統(tǒng)前進(jìn)是以對現(xiàn)代小說技巧的揚棄為前提的。文本始終貫穿著戲劇化的韻律和節(jié)奏，尤其在孫丙在獄中與小山子介紹貓腔的來歷，后眾人齊唱貓腔為“貓王”送別之時，小說的情緒達(dá)到高潮。這是民間的血脈將人從現(xiàn)實拉入古典的、初始的、高貴的感情中。

民間書寫和語言風(fēng)格的本土化，和前面所述的方言書寫是有關(guān)聯(lián)的。后者關(guān)注的是文學(xué)語言在自身演進(jìn)過程中受到的沖擊與自我變革，民間書寫強調(diào)的是在大的世界文學(xué)格局中對整體文化的自我確認(rèn)。但是，對于本土化和民間性的追求在創(chuàng)作實績上也遭遇了很多問題。難題在于，“如何將現(xiàn)代小說技術(shù)與現(xiàn)實中國生活結(jié)合起來，如何將傳統(tǒng)小說技術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”*賀仲明：《形式的演進(jìn)與缺失——論90年代以來小說創(chuàng)作的技術(shù)化潮流》，《上海文學(xué)》2006年第12期。。因為一不注意，民間化和本土化就會成為一種書寫低俗和欲望的虛偽的擋箭牌。“在一種‘民間=本能’的公式換算中，不但人的本質(zhì)被異化，而且人的成長歷史也被敘事成抽掉了理性的欲望的歷史、愚昧的歷史、暴力的歷史、碎片化的歷史?！?張光芒：《“偽民間”與反啟蒙》，《文藝爭鳴》2007年第1期。所謂本土化書寫的長篇小說，幾乎所有的主題都不涉及人性的美，不同于20世紀(jì)五六十年代對于傳統(tǒng)的禮贊，80年代回歸傳統(tǒng)的時候懷著一絲希望，如今對于傳統(tǒng)的描寫，看見的不是對于傳統(tǒng)精神的描摹，而是形式。形式上的傳統(tǒng)涵蓋了或者說掩蓋了作家的企圖。所謂“中國經(jīng)驗”，“它們不能成為在精神價值方面、在文化氣象方面、在倫理情操方面、在靈魂質(zhì)地方面占據(jù)高地的東西”*張清華：《“中國經(jīng)驗”的道德悲劇與文學(xué)宿命》，《當(dāng)代作家評論》2012年第4期。?？梢?，民間書寫和本土化的難題在于，如今的長篇小說在大量地襲用以往的那些傳統(tǒng)文化資源與古老的修辭，但是這些語言表述與如今的現(xiàn)實并不是結(jié)合起來的，這是古老漢語在面對當(dāng)今現(xiàn)實時遇見的難題。如果硬要套用，則往往將其特定的語言氣氛罩在一些作家們眼里的文化特殊性，有時候甚至強力拒絕表現(xiàn)文化普遍性而顯得有些怪異。民間精神與本土化特色，其實和時空關(guān)系密切相連?！懊耖g”和“本土”在很多時候，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是批評研究，看似是伏到中國大地上的對于民間智慧與傳統(tǒng)文化的虔誠姿態(tài)，實際上它們是難以厘清的概念。在此基礎(chǔ)之上的“中國風(fēng)格”就是一個模糊的概念，它很可能是曲折前進(jìn)的民族意識在文學(xué)方面的延伸，只是以傳統(tǒng)的語言形式作為觸角而已。

在追求自覺的本土化時，作家選用的視角和手法也相當(dāng)豐富，不僅僅局限于傳統(tǒng)的中國小說的寫法，比如古詩詞、章回體等，還運用了大量歐化手法?？墒窃谔幚頃r空觀念的時候，他們都擠了同一座獨木橋。西洋與本土、廟堂與民間，本應(yīng)該是此起彼伏的空間關(guān)系，卻實際上被置換成了一種時間先后的對比，比如民間的力量曾經(jīng)在20世紀(jì)中國文學(xué)史中隱匿了，本土化也曾經(jīng)在追求先鋒的潮流中離中國文學(xué)遠(yuǎn)去，但是現(xiàn)在好像我們又回到了過去的時間，在全球的不平整的文化空間里，有各種文化形態(tài)的存在，也正是不同的文化才構(gòu)成了多向互動，塑造了現(xiàn)在的文化面貌。每一刻其他的文化類型都在影響我們對中國文學(xué)的發(fā)展，所以“大踏步后撤”這樣的時間型表述實在是令人費解。90年代以來的文學(xué)實踐有一種“歷史空心化”的表征，中國文學(xué)的自我意識的危機(jī)，需要歷史策略來解決。因此在策略上，作家們?yōu)榱藢⒈就?傳統(tǒng)的)文學(xué)語言的使用作為重新歷史化的渠道，用語言穿越時間隧道，從而掩蓋了一種地理空間上的文化的差異性，而只是用過去的文化，比如傳統(tǒng)戲曲、古老風(fēng)俗或者古典的文學(xué)形態(tài)等來表達(dá)很多已經(jīng)被現(xiàn)代人目為奇觀的本土特色與民間風(fēng)景。從這個視角看，作家們分庭抗禮，坐擁著屬于自己的領(lǐng)土，湘西、高密東北鄉(xiāng)、耙耬山脈、商周、鹽津等都是他們自己的文學(xué)地理的傳承?？梢钥闯?，本土化民間化片面地集中在鄉(xiāng)村(甚至還不是當(dāng)下的鄉(xiāng)村)，因為古老鄉(xiāng)村沉淀著最密集的“中國經(jīng)驗”，卻也因此縮窄了視野，將一種本應(yīng)該具有空間特殊性的文化處理成了對悠遠(yuǎn)時光的縱向追尋。

三

梅菲斯特這樣評價浮士德：“他不滿足于任何幸福和喜歡，只顧追求變化無常的形影?！备∈康聦⑸囊饬x和價值寄托在永不止息的創(chuàng)造中，所以他不惜以生命為賭注，也要在時間的滔滔浪潮中游歷一番，將浩瀚的宇宙在心中體驗。這種決然的態(tài)度也反映了作為一個文學(xué)家和思想者的歌德的人生信條。推及開來，一個小說家若是沒有這種胸懷，他的創(chuàng)作也很難經(jīng)受時間的洗禮。在無形之中創(chuàng)世紀(jì)，在生也有涯中構(gòu)建不朽的靈魂。以文學(xué)為志業(yè)本身就是一個神話，綿綿不息。

當(dāng)歷史來到了當(dāng)下這樣一個節(jié)點，文學(xué)的想象力突然觸礁。他們只有換掉被風(fēng)鼓壞了的帆、被水手搖爛了的槳，重新上路。在一次又一次的沖刺和疲憊過后，形式總是能再整旗鼓卷土重來。20世紀(jì)80年代的先鋒已經(jīng)在自己的經(jīng)典化序列里逐漸成了文學(xué)研習(xí)的標(biāo)本，但是還有不息的激流拒絕了創(chuàng)作的歸宿再次上路。

空間和時間在神話里具有先驗的神秘力量，“它們不僅控制和規(guī)定了我們凡人的生活，而且還控制和規(guī)定了諸神的生活”*[德]恩斯特·卡西爾:《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第54頁。。文學(xué)就是在建構(gòu)神話，不論這個神話與我們的現(xiàn)實同構(gòu)還是悖逆，作為小說“敘事的本質(zhì)即是對時間的凝固、保存、創(chuàng)造和超越”*龍迪勇：《尋找失去的時問——試論敘事的本質(zhì)》，《江西社會科學(xué)》2000年第9期。。空間是時間刻度的物理容器。歷史的起源、發(fā)展與結(jié)局，每一個步驟都具有價值坐標(biāo)，比如說“文明與愚昧的沖突”就是較新的時間對舊的時間的糾正與發(fā)展，因果性的邏輯建構(gòu)成為許多作家的必經(jīng)之路。只有這樣，這個世界才能被他們自己和讀者所理解，歷史也才能得到一個具體而感性的容器。恩格斯曾高度贊揚巴爾扎克的小說筆法：“他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，因而他匯集了法國社會的全部歷史?！?《馬恩列斯文藝論著選讀》，南昌：江西人民出版社，1981年，第226頁。與此相似的是，在現(xiàn)代主義小說手法正式在中國入場之前，時空在當(dāng)代小說的敘事中幾乎只是宏大政治的修辭標(biāo)志。在當(dāng)代長篇小說的寫作中，時空形式常常恪盡職守地扮演著莊嚴(yán)的角色，尤其是“十七年文學(xué)”，它的訓(xùn)誡功能被置換為藝術(shù)邏輯(時空與風(fēng)格)，用形式的力量去展示出歷史的內(nèi)在必然性。隨著現(xiàn)代社會時間被虛擬化和數(shù)字化，時間的穿越成為了四維世界里的理論現(xiàn)實，空間則是古堡里的水晶球，即便“身體缺席”，人依舊可以完成自己的行為。我們的日常生活和想象世界充滿了不真切感，時空被現(xiàn)代科技打通。相應(yīng)的是，文學(xué)的敘事也終于擺脫了固定的簡單模式，馬原在1980年代率先制造出了第一個“敘事圈套”。而新世紀(jì)的小說更是開啟了乾坤大挪移的模式，時空變成了可以人為切割組合的結(jié)構(gòu)性因素。寫作者們的筆觸可以上九天下五洋，穿越厚厚的歷史城墻。

(一)文體意識重振旗鼓

新世紀(jì)的小說書寫常常傾向于追求總體氛圍的模糊性，還有的作品語言放肆風(fēng)格昂揚，悖論和張力巨大。在語言上，措辭恣肆泥沙俱下，口語俚俗、庸常之至，夸張地書寫，不凈化、不掩飾、不回避任何污穢。這是在以往的小說中少見的現(xiàn)象。另外，新世紀(jì)的長篇小說既夾雜著向內(nèi)汲取養(yǎng)分的本土化和民間化一脈，又向外開拓出攝人眼球張牙舞爪的一路，即布滿張力和狂歡化的風(fēng)格。既然文學(xué)的形式已經(jīng)有了巨大的偏移，那么進(jìn)行更大的推進(jìn)也就是可能的。過去20年間的形式變革似乎極大地剝奪了讀者的想象力，在已有的認(rèn)知里，幾乎全部的創(chuàng)新都已經(jīng)被嘗試了，還有再次給人驚喜的空間嗎？形式的邊界在哪里？文學(xué)的匱乏甚至衰竭已經(jīng)成為了古老的話題，文學(xué)對自我的不斷揚棄和開拓又成為文學(xué)不死的強大證明，從另一個方面看來，文學(xué)作品“不再是一個有機(jī)的整體，而是由分裂、距離、相異性和間隙組成的游戲”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第85頁。。因此，它也很容易成為一個消耗品，這正是消費時代文學(xué)的命運。

每一次石破天驚都在制造出巨大響動之后被胃口好的讀者消化了，寫《檀香刑》的莫言，寫《第七天》的余華，都很難再一次制造出轟動。說到底，形式在自我更新之外還有一種自我消耗的特性，或者說，在形式的偏移之外需要有一些固守，海浪在一次次沖刷海灘之后總會撤離，回到相對固定的海域里去。形式的演進(jìn)與調(diào)整是研究新世紀(jì)長篇小說藝術(shù)法則的一個小小切口，從這個切口里可以窺到寫作者的一系列觀念與文學(xué)本身的問題。

1980年代先鋒派小說家過于注重對敘事技巧的翻新，而忽略了技巧與小說意義世界的結(jié)構(gòu)關(guān)系，因此無法將形式納入小說意義增殖的序列之中(即便此行為在文學(xué)史進(jìn)程中標(biāo)志著一大跨越)。而隨后的技術(shù)化潮流，只是作家賴以逃離商業(yè)文化的工具，“直接導(dǎo)致了不少作家重新‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’，力求以文學(xué)形式的自足性抗擊現(xiàn)實”*賀仲明：《形式的演進(jìn)與缺失——論90年代以來小說創(chuàng)作的技術(shù)化潮流》，《上海文學(xué)》2006年第12期。。新的世紀(jì)，作家用文學(xué)進(jìn)行表陳，首先力圖在形式上有所綜合或者超越，其次還要寫出與人的生活可結(jié)合的經(jīng)驗。在書寫實踐中，既有現(xiàn)實主義追求，也有現(xiàn)代主義色彩。

有一些在1980年代因為敘事實驗語言創(chuàng)新而嶄露頭角的作家，他們在新世紀(jì)的創(chuàng)作又重新使用了那種讓人一目了然的文體。余華的《第七天》以死去的主人公楊飛為敘述人回憶人世間一天的生活經(jīng)歷，運用的是社會新聞資料，被認(rèn)為是對當(dāng)下中國社會生活的仿真式摹寫。《牛鬼蛇神》和《糾纏》被稱為“先鋒馬原的華麗轉(zhuǎn)身”，沉寂數(shù)年之后，馬原就這樣讓人猝不及防地從一個小說先鋒蛻變?yōu)樯畹挠涗浾?。格非寫在新世紀(jì)的《山河入夢》也是根據(jù)故事的脈絡(luò)，從“三部曲”之初的典雅幽靜寫到了粗糙蕪雜：結(jié)構(gòu)松散，語言平淡，表達(dá)了對于所寫內(nèi)容的忠實。蘇童的《河岸》用一種通順流利的筆法，寫親倫關(guān)系的損毀與人在歷史中的位置。

另一些始終在形式革新的前線沖鋒陷陣的作家們，也常常將表達(dá)的方式簡化，比如賈平凹的《高興》線索單一，人物寥寥、形象明確。劉震云的《我叫劉躍進(jìn)》以農(nóng)民工劉躍進(jìn)的奇遇為線索，串起心與心之間橫七豎八的擰巴。閻連科的《丁莊夢》聚焦社會弱勢群體，書寫現(xiàn)實關(guān)懷。對于“江郎才盡”的藝術(shù)手法的主動靠攏折射出長篇小說文體的一種演變信息。有研究者認(rèn)為：“如果說，八十年代是文體革命的動員和實踐階段，那么，現(xiàn)在的鐘擺已經(jīng)往回擺了。”*南帆：《文體的震撼》，《當(dāng)代作家評論》2001年第3期。也就是說，如果非要劈開內(nèi)容和表達(dá)，這是文體和內(nèi)容分分合合的雙重回歸。

另一方面，長篇小說又必然內(nèi)含著許多生動的時代內(nèi)容，表達(dá)內(nèi)容的多樣化也帶動著新的文體形式的創(chuàng)生。與以往20世紀(jì)文學(xué)除了有精神血脈上的聯(lián)系之外，作家們用充滿新質(zhì)的表意系統(tǒng)展現(xiàn)了新的文學(xué)想象圖景。形式的革新背后潛藏著一些新的審美機(jī)制，“是作家與他所處的現(xiàn)實、他在‘世界’上的位置感、存在感及其相互關(guān)系的一種隱喻或象征”*張學(xué)昕：《當(dāng)代小說文體的變化與發(fā)展》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2004年第6期。。所以，新世紀(jì)長篇小說的這種變化不是真正像鐘擺搖回去了的那種回歸，而是在經(jīng)歷了許多變化之后，通過融入新質(zhì)而重新建立了一種表達(dá)方式。這種表達(dá)方式要處理的恰恰是鐘擺與軸線，也即形式和內(nèi)容的關(guān)系。作家們的形式變革意識在1990年代初的沉寂之后重新出發(fā)。莫言這樣談?wù)摌?gòu)建“結(jié)構(gòu)”的難度：“好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事?！?莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。這里的“結(jié)構(gòu)”其實就是小說的藝術(shù)形式。

很多作家都有十分明確的自我突破意識，不脫離現(xiàn)實的社會，然而又能避免自身受到商業(yè)社會的撞擊從而將目光投向更深的歷史之中。形式是作家對存在的整體的想象性構(gòu)建，也包含著作家認(rèn)知自我與世界的隱性基因。對此，賈平凹的創(chuàng)作軌跡顯然是一個注腳。在寫作《秦腔》時，賈平凹的求變之意是因為“源于生活，高于生活”的寫法如今難以操作，《古爐》的寫作有一種巨大的野心，那些雞零狗碎經(jīng)過精心的選擇，背后暗暗形成一個寓言。這種“小說是一個民族的秘史”般的寫作，回蕩著百年中國小說以個體邏輯推演整體規(guī)律的古老意圖，也就是說通過發(fā)現(xiàn)自己來發(fā)現(xiàn)世界。正如小說中給人“說病”的“善人”也就是作家自己，這種隱喻是當(dāng)下創(chuàng)作的一個非常典型的現(xiàn)象。作家們往往有明確的旨?xì)w，而各種新奇的創(chuàng)作面貌則是為了實現(xiàn)這種心靈真實的手段。

賦予外部世界一個被認(rèn)為是真實的圖像模型，用新的方式解釋新的世界和心靈，是這一批作家的共識。不同于20世紀(jì)八九十年代的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，更不同于1980年代中期之前的類似于用小說揭示“太初有道”，賈平凹的寫作瓶頸就是一個認(rèn)識論的難題：在變化的世界背后，如何能摸索出自己的見解，變革意識的高度自覺及其藝術(shù)形式的不斷探索，其實就是為了換一種思維應(yīng)對現(xiàn)實世界的和自我內(nèi)心的“真實”。

(二)表述的困境

深入歷史書寫，其實寫的就是對于現(xiàn)狀的認(rèn)識，否則歷史對于人類又有什么意義呢？這顯示出一種強烈的解釋世界的沖動。對歷史書寫的熱衷來源于對理解生活的渴望。歷史是現(xiàn)實的回聲，歷史書寫的形式背后掩藏著現(xiàn)世的認(rèn)知和作者的狡黠，他們都在努力處理歷史與現(xiàn)實之間的內(nèi)在聯(lián)系。

余華的《兄弟》《第七天》，劉震云的《我不是潘金蓮》，閻連科的《丁莊夢》……腐敗、欺騙、上訪、病患……這些作品折射的現(xiàn)實灰暗絕望，沒有必要對此諱莫如深。這就是寫作者心中的現(xiàn)實，“他使‘他自己的世界’呈現(xiàn)為對整體生活的反映，呈現(xiàn)為過程或總體……”*[匈牙利]格奧爾格·盧卡奇：《藝術(shù)與客觀真理》，拉曼塞爾登編：《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第59頁。這就是寫作者的“思想結(jié)構(gòu)”。通常說來，這樣的敘事形式具有高度的象征性和概念性，有評論家批評他們主體無力超越現(xiàn)實，其實根本原因在于作家自我指認(rèn)的現(xiàn)實精神與文本內(nèi)部展現(xiàn)的現(xiàn)實精神并不統(tǒng)一。以傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義標(biāo)準(zhǔn)去闡釋是錯位的，也難以得到令人信服的結(jié)論。

拿一些作品中最慘烈的現(xiàn)實苦難舉例，余華的《第七天》有孩子被強力拆遷擄去家園，有底層打工仔為給女友買手機(jī)不惜賣腎。《兄弟》里的宋剛，拖著傷痕累累的身體回家，面對不可承受的巨變選擇臥軌自殺?！锻堋防锏拇心赣H陳眉本有傾國傾城之貌，被毀容后又相繼喪失了尊嚴(yán)與親生骨肉。無論是作者自己感到行文困難還是讀者感覺讀之疑惑，都說明思想結(jié)構(gòu)被這樣的荒誕與苦難的概念化內(nèi)核套牢，審美感覺被概念化的苦難壓制。流利的語言和結(jié)構(gòu)如何解得開現(xiàn)實中一個又一個苦難的結(jié)。并且，苦難里少有精神豐沛的個體，他們本就是一些孱弱的畸形的存在。在許多前代作家筆下，主體在任何突如其來的磨難中，都不會扭曲異化，甚至很多人的涅槃重生直接來源于苦難的塑造。在當(dāng)下的長篇小說中，這樣的樂觀流失了，就好像白天滿眼太平景象，而女人們在“世界上所有的夜晚”徹夜哭泣。文學(xué)不是眼見為實的材料，還應(yīng)該包含著敏感心靈的游弋探索?？駳g與呼號過于熱鬧，它們屬于白日。日神走后留下的滿地憂傷似乎被作家們擱置在抽離了氧氣的土壤里，如果作者們只用荒誕為我們的文明尋找一種替代苦難的感覺方式，這樣的苦難經(jīng)驗常常難以令人接受。人類的歷史發(fā)展無法繞過苦難，文學(xué)本應(yīng)是一劑溫柔的安慰，但是當(dāng)它轉(zhuǎn)向千姿百態(tài)的風(fēng)格而拋棄了平實廣闊的寫法之時，他們筆觸的指向就很難是普通的讀者。

“這四十年來中國人的心理變化就像社會的變化那樣天翻地覆。當(dāng)社會面目全非之后，我們還能認(rèn)識自己嗎？”*余華：《我們生活在巨大的差距里》，北京：北京十月文藝出版社，2015年，第11頁。認(rèn)識自己尚且不容易，認(rèn)識這個新舊雜糅的世界豈不更是困難重重。但是，寫作者確實有權(quán)利以自我的意志去表達(dá)個人經(jīng)驗和想象中的世界。從亞里士多德的“摹仿”到巴爾扎克的批判現(xiàn)實主義，再到現(xiàn)代主義向內(nèi)轉(zhuǎn)的內(nèi)在真實，“真實”的意義在不斷位移，最后成為了風(fēng)車一樣難以捕獲的虛幻的敵人。

理性已經(jīng)在文本表層被盡量壓縮，生存質(zhì)感也就從碎片的折射里得到呈現(xiàn)。作家們紛紛放棄透視真實性的寫作，而采用時段的空間的拼合辦法。時間和空間在面對“真實”這個問題的時候，上升成了一種政治學(xué)概念。

歸根到底，人類的普通經(jīng)驗難以捉摸漂浮在理念之上的當(dāng)代社會生活?！翱傮w生活”的整一性變得模糊。有的人在尋找另一個烏托邦，并且要為自己給定一個地位，對于這一存在群體或生活場景來說，文學(xué)可以幫助他們找到理想中的自己。小說能夠幫助他們“發(fā)現(xiàn)”自己情感與文化的位置。而現(xiàn)代主義強烈的抽象風(fēng)格較難充分傳達(dá)他們的精神意象，被符號定義了的“人”也很難在文學(xué)中找到他們失去已久的存在位置。對人的命名曾經(jīng)是權(quán)力交給語言的任務(wù)，比如“人民”、“敵人”、“戰(zhàn)友”等，但是如今這項事業(yè)被隨意丟棄，目所能及的只有猶猶豫豫的“底層”、“小資”與“中產(chǎn)階級”。與其說是寓言化的書寫讓這種自我命名的夢想顯得遙不可及，不如說是由于難以確定自我的存在而決定了寫作向這樣的形式繳械?！拔覀儫o法在這些小說名作中找到自己所親身經(jīng)歷過的生活的全部，痛苦、歡欣困惑和迷離，向他們傾訴自己內(nèi)心的劇痛，與他們分擔(dān)未來的不確定性?！?程光煒：《重看“尋根思潮”》，《文藝爭鳴》2014年第11期。

“生活”逐漸失去了其特定的歷史隱喻的功能，作家難以在這里找到文明卷冊里遺留的線索，是形式給了他們一個逃逸的機(jī)會，讓他們在一個自己都看不清的世界，卸下曾經(jīng)由歷史賦予作家的沉重責(zé)任，用自己得心應(yīng)手的方式去表達(dá)內(nèi)心的現(xiàn)實。顯然，現(xiàn)實和內(nèi)心的對立，被寫作者人為地超越了，他們用變幻莫測的革新的文體意識形態(tài)懸置了這個問題，一方面是為了迂回委婉地表述；另一方面，這恰好體現(xiàn)了小說家們在超越經(jīng)典的焦躁中的自覺追求。如果我們承認(rèn)長篇小說必然包含很多非文學(xué)性的命題，那么應(yīng)該被呈現(xiàn)的是，非文學(xué)性的部分是由一些文學(xué)性的，也就是形式自身的增長與萎縮來決定。形式(而不是內(nèi)容)的可拓展性賦予了作家自由。在這里，我們需要排除各種主義的樊籬，并且不應(yīng)該首先考慮道德的因素。

科林伍德說：“歷史的知識是關(guān)于心靈在過去曾做過什么事的知識，同時它也是在重做這件事，過去的永存性就活動在現(xiàn)在之中”*葛兆光：《中國思想史》(上)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年，第1頁。。這是在連接時間的兩頭，從而將線性時間逐漸積累的經(jīng)驗轉(zhuǎn)嫁到現(xiàn)在的空間中，作為一個固態(tài)的參照系，為認(rèn)識眼下的世界服務(wù)。簡單說，歷史意識與現(xiàn)實精神是相通的。凝視歷史的肅穆來自于對現(xiàn)實的關(guān)懷，而對人性的透視和對愚懦的嘆息，這都是現(xiàn)實和歷史應(yīng)該承載的主題。

現(xiàn)代長篇小說經(jīng)歷的發(fā)展變化被盧卡契稱為史詩品格喪失的過程。史詩是對某一時代和人性的深刻把握之后凝結(jié)的可感的藝術(shù)形式把握，因其深刻，所以必須要具備高瞻遠(yuǎn)矚的力量和杰出偉大的心靈作為精神支撐；因其可感，所以必須有整飭的場面、恢宏的結(jié)構(gòu)和具體的表述，此外創(chuàng)作的主體顯然是置身于萬物之上的?！伴L篇小說”被理解為一種現(xiàn)實的深刻載體，對于整個20世紀(jì)中國長篇小說而言，以宏大的形式，爬梳歷史的前因后果，完整地呈現(xiàn)現(xiàn)實圖景，總結(jié)出鐵一般的歷史定律，也就成為它的潛在的書寫規(guī)則。指點江山、激揚文字，正是革命歷史與中國現(xiàn)代長篇小說二者間的關(guān)系。一個是金戈鐵馬，一個是紙筆天下，共同成為中國現(xiàn)代性歷程的塑造者，在革命醞釀之時與結(jié)束后的第二天，小說還需承擔(dān)現(xiàn)代性啟蒙的重大使命。新世紀(jì)長篇小說紛紛偏離軌道，乃至于顛覆原有的敘事與想象方式。在考察許多作家近20年的創(chuàng)作之后，會發(fā)現(xiàn)一個巧合——文體技術(shù)化潮流的題材幾乎都集中在歷史題材，尤其是發(fā)生在鄉(xiāng)村場上的20世紀(jì)中國歷史。

20世紀(jì)的人與歷史在近些年的長篇小說中變得面目全非。賈平凹的《老生》和《古爐》，展現(xiàn)的不是反叛現(xiàn)實主義編碼的頑強姿態(tài)，也不僅僅是內(nèi)心敘事軌跡，而是“再現(xiàn)的障礙”。顯然，賈平凹寫的是自己的記憶，他用自己的記憶來呈現(xiàn)特定階段歷史。這樣的歷史不是書本上的歷史，所以，貓學(xué)說話喊人婆，老黑用竹筒逃出黑熊掌心這類故事，都被言之鑿鑿寫進(jìn)書里。如此之多的細(xì)節(jié)拆解了“歷史”的巨大屏風(fēng)，讓瑣碎的殘渣和敗絮顯露出來。

他們筆下的歷史沒有理性的目的，沒有一群堅毅的英雄。《受活》有殘忍，《堅硬如水》有荒誕，《蛙》有傷感，《故鄉(xiāng)天下黃花》有盲目，《老生》有拖沓。歲月里到底發(fā)生了什么，事件的價值何在？在現(xiàn)代性理念之中，社會歷史過程的價值選擇本來是合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一，可是在這些書寫中，先不說那戲仿的狂歡混亂、語言的放肆粗俗，就連時空都是錯亂的，更不用說通過現(xiàn)象看本質(zhì)，尋求歷史的合理性和必然價值了。在這個意義上，新世紀(jì)的長篇小說，對于20世紀(jì)中國歷史的書寫比1990年代興起的那一波“新歷史主義小說”更進(jìn)一步地否定了諸多價值，也剝離了所有歷史可能的理由和根源。韓少功說：“主導(dǎo)性人物，主導(dǎo)性情節(jié)，主導(dǎo)性情緒，一手遮天地獨霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁顧?！?韓少功：《馬橋詞典》，北京：作家出版社，2009年，第56頁。這種藝術(shù)顯然是一種對認(rèn)識論的拒絕，自在的語言以自己的存在，質(zhì)疑著現(xiàn)代社會的合理程式，將非理性或者刻意的反理性精神與對現(xiàn)代社會的體驗熔鑄于一體，瘋癲的譫妄和清醒的藝術(shù)作品之間似乎不再有明確的區(qū)分。

歷史書寫為了還原歷史的細(xì)節(jié)總是將對“現(xiàn)場感”的追求作為一項使命，人物描寫要飽滿細(xì)膩，情節(jié)要具體感性，但是“現(xiàn)場”不是客體自明的“事實”?！斑@個‘現(xiàn)場’需要被‘說’/敘述出來，它的意義才能為人理解?！?賀桂梅、徐志偉：《重返80年代，打開中國視野——賀桂梅訪談錄》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2012第6期。如果說的內(nèi)容、方式、主體都是不證自明的，那么，“歷史現(xiàn)場”的非必然性應(yīng)該被加以注意。對于《花腔》和《檀香刑》創(chuàng)作的理解也就可以建立在此認(rèn)識基礎(chǔ)之上，他們回到的現(xiàn)場是屬于個人記憶的，所以相互對照起來，有那么多的裂縫難以彌合，難以還原成鐵板一塊的整體歷史。

與這種歷史意識相伴隨的現(xiàn)實意識與曾經(jīng)由現(xiàn)實主義指導(dǎo)的意識分道揚鑣，它沒有批判現(xiàn)實主義對歷史主體的絕對信心，也沒有社會主義現(xiàn)實主義對光明前途的堅定信念，更沒有新寫實主義和新歷史小說“去歷史化”的鮮明立場。歷史感并非關(guān)于一條條河流如何消失，一座座城池如何興起，而是作家“生活在其中”的意識，只有在此坐標(biāo)軸中，人才有自身的存在與意義。在此基礎(chǔ)上理解，也許歷史感是先于人而存在的。坐標(biāo)是被許多細(xì)節(jié)構(gòu)建的，可能是針頭線腦、可能是家長里短，在王安憶筆下，整個大上海的氣勢都是由一根繡針蓮花走筆而得以成全的。高揚的旗幟和響亮的風(fēng)格無論如何也不會閃現(xiàn)于這些細(xì)碎的存在里。

新世紀(jì)長篇小說乃是一種另類的“現(xiàn)實主義”，作家們面對內(nèi)心對歷史的不斷反省，不得不調(diào)整自己的表述方式，發(fā)出“重新歷史化”的喧響?！斑@一方面是對充滿了革命熱潮和啟蒙沖動的20 世紀(jì)歷史的一次告別，另一方面，又是對新世紀(jì)歷史想象方式的塑造和規(guī)定?！?周志強：《重寫20世紀(jì)——新世紀(jì)長篇小說的歷史敘事與文體形式》，《天津師范大學(xué)學(xué)報》2008年第2期。對時間的解構(gòu)打響了小說形式革新的第一槍。循環(huán)的時間觀、并行時間觀和無序的碎片時間觀開始成為作家們試圖重新把握世界和表達(dá)思想的工具。正如《故鄉(xiāng)相處流傳》里頻繁變異的時空，往往給人以“恍惚怪誕百出難窮期”的感受。

在本質(zhì)上，作家們的總體歷史意識可能比任何時期都更清晰。賈平凹在《老生》的“后記”中說：“不愿想不愿講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講?。?！”*賈平凹：《老生》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第291頁。如果不是為了這個“想講”，劉震云何苦創(chuàng)作四卷本的“故鄉(xiāng)系列”、張煒何以孜孜追求四百五十萬字的《你在高原》橫跨20世紀(jì)的《生死疲勞》和《老生》何以唱的是揮別20世紀(jì)的悲愴之歌(而非迎接21世紀(jì)的歡樂頌)？形式不斷地花樣翻新，都是為了這載不動的許多愁。這就造成了作家不斷在沖擊歷史，但是又總是有一個基準(zhǔn)在規(guī)定著他們自我心中的歷史。歷史的寫法是可以豐富多姿的，但書寫要素卻并無新意。解碼之后是重新編碼，而基本的代碼仍然是那些無法從史傳中抹去的痕跡。

在此意義上，作家們又不得不回返到形式之中，消弭一切原本清晰的界限。方方《烏泥湖年譜》、閻連科《炸裂志》、孫惠芬《上塘?xí)贰⑼醢矐洝短煜恪贰瓟⑹鋈颂撎搶崒崱渌访噪x，虛構(gòu)與現(xiàn)實、理論與閑筆、廟堂族譜與怪力亂神、個體記憶與集體無意識，“有如梁啟超在《新中國未來記》序言所稱的‘似說部非說部，似稗史非稗史，是論著非論著，不知成何種文體’的形態(tài)”*洪子誠：《讀有關(guān)〈暗示〉的批評》，《海南師范學(xué)院學(xué)報》(社會科學(xué)版)2004年第1期。。在這個意義上，作家們?nèi)匀痪芙^歷史的終結(jié)。在行動上，他們用一部比一部更宏闊的長篇小說寫歷史，有城市前史，有地志年譜。文類的融合并不是形式的拓展，在虛構(gòu)文學(xué)中稍顯陌生的形式，正用它們最具有正統(tǒng)意味的力量為歷史書寫增添層次。文學(xué)序列的結(jié)構(gòu)問題不能以時序為認(rèn)識和梳理的切口，而是一個不斷從中心到邊緣、邊緣到中心，以及相互交叉重組的未完成過程。面對重述總體性歷史的責(zé)任，作家以形式的左右偏移訴說著歷史的表意危機(jī)。

(三)小說的邊界問題

文學(xué)的形式之爭必然涉及對小說本質(zhì)的進(jìn)一步探尋。伊格爾頓不承認(rèn)文學(xué)的固定“本質(zhì)”，在他看來，關(guān)于“什么是文學(xué)”的提問，只有在特定歷史時期的文化網(wǎng)絡(luò)和權(quán)力關(guān)系中具有存在合理性。文學(xué)研究的對象絕非一個固定明確的實體，并且，“任何一種這樣的信念都可以作為妄想而加以拋棄”*[英]特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第12頁。。這句話恰恰是在用更為果斷的語氣和自信，宣布小說的本質(zhì)——變化。無論是寫作者，還是閱讀者，對小說新形式的尋找和等待都是沒有終結(jié)的。巴赫金曾說：“長篇小說的體裁主干，至今還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有穩(wěn)定下來，我們尚難預(yù)測它的全部可塑潛力?！?[俄]米哈伊爾·巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第497頁。小說的文體是沒有標(biāo)準(zhǔn)的，可能僅僅有長度之差別，小說形式不需要一個價值的判斷，更不區(qū)分孰優(yōu)孰劣。馬丁·華萊士說：“‘小說’無法加以定義，因為其規(guī)定性特征就是不像小說?！?[美]華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，1990年，第41頁。文學(xué)的發(fā)展要依靠對已有的已經(jīng)讓人不陌生的陌生化手段進(jìn)行陌生化。“體裁是漂浮著的系統(tǒng)?！?[荷]佛克馬、易布斯：《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，林書武等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第27頁。體裁在它們可以漂移的地方不斷發(fā)生位移，在中心和邊緣兩級之間游走。

任何一點小的改變，都可能是創(chuàng)新的突破口，然而今天的無聊常識就是昨天的先鋒理論。在我們反對某些老生常談之后，最后我們豎起的反對旗幟竟然也是千篇一律的，因為一切的特立獨行都會變成司空見慣的常規(guī)，它們之間只相差一點時間和麻痹了的感官。新形式被舊形式融化消解，新的創(chuàng)造空間也總會變成熟視無睹的凝固物，充滿了正當(dāng)性的東西也許會逐漸生產(chǎn)出它的無理性，在形式革新的內(nèi)部就已經(jīng)蘊含了特殊性被逐漸普遍化的發(fā)展軌跡。

現(xiàn)實主義也曾經(jīng)具有刻骨的新?？茖W(xué)使一切祛魅化，而現(xiàn)實主義文學(xué)的出現(xiàn)，正是科學(xué)化的典型表征。現(xiàn)實主義讓人們用理性的態(tài)度對待生活，這是它作為一個新生事物的鋒芒。在現(xiàn)實主義被逐漸圣化以后，它已經(jīng)不僅僅被當(dāng)作一種文學(xué)表現(xiàn)手法來運用，而是一種充滿勇氣和正義甚至道德的精神(尤其在中國文學(xué)語境下)。而眼下長篇小說里的新手法，眼見著很可能在被過度闡發(fā)之后也變得固化而短淺。那么，小說家、文體家們又能創(chuàng)造出一種怎樣的形式去滿足新的世界和新的心靈呢？

1980年代的先鋒小說可以肆無忌憚地宣告，小說就是要沖擊一切可能的形式，拒絕一切意義。今天，同樣是形式的革新，為什么不再宣稱“無意義”的高貴，而要強調(diào)這才是“比真實更真實”的真實？也許這就是1990年代以來文學(xué)史的經(jīng)驗帶給新世紀(jì)的文學(xué)遺產(chǎn)。因為文學(xué)已經(jīng)并且正在遭遇表達(dá)的危機(jī)，繼續(xù)用“觀念”性的認(rèn)識想象世界已經(jīng)行不通了，認(rèn)識與再現(xiàn)的障礙點燃了追尋一種新的表現(xiàn)形式的內(nèi)在動力，這需要現(xiàn)實的眼光。先前，不同文體常被賦予具有等級差異的價值，時空設(shè)置是形式的堡壘，語言是風(fēng)格的旗幟，而堡壘與旗幟也是一個統(tǒng)一的整體，其間存在一個較為固定的對應(yīng)關(guān)系。從這個意義上說，新世紀(jì)長篇小說的時空錯亂，風(fēng)格的混沌，抹掉了附著在不同文體上面的光暈。不是莊重齊整的形式就代表了正確的價值，荒誕冗雜的細(xì)節(jié)和邏輯破碎的結(jié)構(gòu)，肥大的身軀和綿軟的線索都很難立起歷史的骨骼、消除現(xiàn)實的沉疴。但是，“立”的對立面是“破”，它們對要用概述來覆蓋現(xiàn)實的意識形態(tài)具有巨大的“破”的沖擊力，因此具有粉碎現(xiàn)實主義特殊編碼的能量。

“經(jīng)驗不是作家的財富，而真實才是作家信譽的銀行?！?閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說：文學(xué)隨筆》，天津：南開大學(xué)出版社，2011年，第6頁。當(dāng)讀者的經(jīng)驗和作家的真實融合的時候，也就意味著我們內(nèi)心的認(rèn)知基準(zhǔn)和道德尺度正在被寫作者認(rèn)同。不僅僅是閱讀，我們自己的生活也依賴于時間順序和因果關(guān)系，這其實是多年來人們寫作，閱讀，甚至確認(rèn)經(jīng)典的名單的依據(jù)。如果確立經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)不再被作家遵循，很多人也就容易認(rèn)為，這些作品的“審美自由度受到了某種虛擬的理性力量的限定，影響到作家‘歷史的’和‘美學(xué)的’創(chuàng)作空間的開放性和審美的流變”。*張學(xué)昕：《長篇小說寫作的“瓶頸”》，《光明日報》2005年12月23日。這種認(rèn)識多半來自于理性的約束，對文學(xué)界限的敬而遠(yuǎn)之。

如今重新理解形式，不應(yīng)該把它的意義限定成一個穩(wěn)定的框架，這樣顯然太狹隘了，也難以用此思路闡釋21世紀(jì)的文學(xué)，尤其是在形式探索方面蔚為大觀的長篇小說。形式在共時上有一個豐富廣闊的范疇，在歷時上是變動的?？傮w而言，邊界靈活而且不能界定，但是破壁也需要相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)備。外界總是在不斷相互沖擊與對話，形式就像是兩方角力之后暫時選定的一個相互妥協(xié)達(dá)成的三八線，而這條線的左右移動充滿意味，唯一不需要的就是爭論“是”與“非”。

新的形式是因為每一種新的具有合法地位的知識都是通過挑戰(zhàn)而產(chǎn)生的?！岸魏我粋€拆解和破壞知識的過程，必然同時是一個建構(gòu)和更新知識的過程?！?曠新年：《小說的精神——讀韓少功的〈暗示〉》,《文學(xué)評論》2004年第4期。思想的過程恰恰就是小說的精神，而思維是難以規(guī)約，不可以用一種固定的編碼規(guī)訓(xùn)它的。在“破”之外，形式的法則又牢牢確立起了自身的精神。因為不同的小說分享的是某些關(guān)系。小說與其他文類和文學(xué)理論特有的規(guī)則是相互對立的，他們不愿意囿于刻板的成規(guī)，如果形成了陳規(guī)，那么“小說家卻通過滑稽模仿，通過新形式的發(fā)明，或者通過吸收和混合當(dāng)時的‘純’文類而與這一‘(標(biāo)準(zhǔn))小說(規(guī)范)’作對”*[美]華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京：生活·讀書·新知北京大學(xué)出版社，1990年，第52頁。。在西方，小說源于新興的市民文化；在中國，起于街談巷議里的說話，本來就帶著叛逆的血統(tǒng)，又何必非要固步自封裹足不前。

形式的變動絕不只是用陌生化的體驗喚回新奇之美，還作為一種力量將作家牽引至半空，作家們刻意繞開坦途，將自己與現(xiàn)代知識制度里的知識分子身份暫時剝離，而另外確立了寫作者的尊嚴(yán)。我們的文學(xué)語言不能是僵死的，它應(yīng)該有自己繁衍生殖的能力。當(dāng)下的作家就是要在互相的對照和反抗中，尋到文學(xué)藩籬之側(cè)的新土。丹尼爾·貝爾認(rèn)為：“新觀念和新形式源起自某種與舊觀念、舊形式的對話和對抗?！?[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第101頁。反叛在被權(quán)威認(rèn)可之前，彌留之價值在于，用無法無天的形式對重新秩序化的要求說“不”。

小說就是在用話語形式想象我們這個同構(gòu)的時空。現(xiàn)實意義仍然是我們寶貴的精神憑靠，可是大部分時候，那種正義的道德的書寫，給人干癟的虛空感也是不爭的事實。1990 年代以后，個人化敘事、私語化傾訴的趨向拋棄了從前規(guī)整的歷史敘述，為長篇小說注入了新的想象?！坝谩饺私?jīng)驗’來整合長篇小說，使得長篇小說仍舊是現(xiàn)實人生的透明呈現(xiàn)，這樣的企圖貫穿在這種私人的透視之中?！?周志強：《重寫“20世紀(jì)”——新世紀(jì)長篇小說的歷史敘事與文體形式》，《天津師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2008年第2期。也就是說，私人經(jīng)驗雖然以自由與正義的名義將集體經(jīng)驗挑下馬去，但私人經(jīng)驗的合法性卻是由掛著另類面具的現(xiàn)實主義經(jīng)驗賦予的，這并未破壞長篇小說與現(xiàn)實主義的共謀關(guān)系。無論是心靈圖景還是外在風(fēng)物，都被文學(xué)的“無邊的”現(xiàn)實主義界定著。

眼下的一切現(xiàn)象在消費主義(當(dāng)然消費主義只是意識形態(tài)的一種可能)的包裹下都很難用“真實”標(biāo)準(zhǔn)度量。當(dāng)今，現(xiàn)實、過去、將來不是一個穩(wěn)固的三腳架，它們來到了同一個平面，因為明天的一切早已在今天被模擬生成，今天的一切都是擬像物?！耙簿褪钦f，我們實際上生活在一種‘互文性’之中，在我們的意識深處，刻滿了敘述的‘痕跡’?！?蔡翔：《日常生活：退守還是重新出發(fā)——有關(guān)韓少功〈暗示〉的閱讀筆記》，《文學(xué)評論》2003年第4期。但是文學(xué)的意義在于它總能從消費圖景里逸出，文學(xué)也在刻意模仿，以前模仿的是頭腦里的現(xiàn)實觀念，現(xiàn)在僅模仿眼睛看見的和耳朵聽見的。比如林白就毫不客氣地認(rèn)定《婦女閑聊錄》揭示了一種新的文學(xué)倫理，把東家長西家短的閑聊“現(xiàn)在處理成書，成為被留住的生活，是生活的一截，是最真實的那一小塊”*林白的華語傳媒獲獎演說，見http://www.literature.org.cn/article.aspx?id=7116。[2015-12-20]。在這里，只有閑話才有資格被授予真實和意義。踩著碎片和斷章行進(jìn)才是實現(xiàn)生活真實的正道。鮑德里亞甚至得出結(jié)論：斷片是一種趨向民主的文體。作家們創(chuàng)作的這些荒誕之作，也就是想讓他們制造的景象——無論是窸窸窣窣的日常，還是荒誕狂歡的歷史景觀，或者是假裝嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木幠甑刂?、話語錄——升格為看似真實的存在。思考碎片化地散布在故事的角落，讓“理論”話語和雜文形式強行參與小說的虛構(gòu)敘事，迫使我們通過“陌生化”重新思考“真實”背后隱秘的信息。范式的消失，取消的不是秩序，在“一切堅固的東西都煙消云散”之后的混亂中引入了新的多元范式，它“表達(dá)了心靈在追求真理過程中的再創(chuàng)造”。

如果說20年前小說技巧的“逼真刻畫”不過是貌似真實而已，那么現(xiàn)在的這種更真的真實都是在標(biāo)榜為“真實”之下的虛構(gòu)。小說里雙重顛倒的奇異鏡像，正讓人們看見創(chuàng)造小說的難度和心靈的危機(jī)。長篇小說在整個20世紀(jì)，嘗試過宏闊的總體化歷史空間書寫，也有過熱情而魯莽的浪漫風(fēng)格；經(jīng)歷過那種斬釘截鐵環(huán)球同此涼熱的自信，也曾沉溺于個人體驗的精描細(xì)摹。在這個新的年代，文學(xué)又一次在一番番思潮的洗禮之后重新選擇了真實，這次的真實是變動的，是在現(xiàn)實地看待自我與世界的基礎(chǔ)上生成的一種全新機(jī)制。

另一種聲音也不應(yīng)該被忽視，那就是前文提到的文本中入場的作家自己的“影子”。在擬像的世界里，作家肆無忌憚地出場，有時候作為小說人物，比如“閻連科”、“莫言”直接出場，有時候是作家自己的聲音，比如阿來、馬原等直接議論。而當(dāng)這些作家在同一部作品中，時而“在場”、時而“不在場”，像是為了提示讀者，小說不是“證實”之處，亦非“證偽”之所，判斷其真實與虛偽，都不是其目的。這已經(jīng)不再囿于多年前余華告別虛偽的形式時的堅定態(tài)度，小說提供的是一種文學(xué)質(zhì)素之間的相互關(guān)系，是打破了生活景觀的控制力量之后，審查寫作者和文字的相互關(guān)系，也是閱讀者與世界的相互關(guān)系。

當(dāng)作家們用大量反溫柔敦厚的語言和非怡情悅目的構(gòu)造書寫歷史和社會現(xiàn)實時，也許不是為了迎合市場的口味——因為市場的口味也是很容易轉(zhuǎn)向并且被引導(dǎo)的，只是因為“我們不再與異化的幽靈而是與超真實的幽靈作斗爭，我們不再與我們的影子而是與我們的透明作斗爭”*[法]讓·鮑德里亞：《完美的罪行》，王為民譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第65頁。。單向度的否定性批判顯然不再可能起到振聾發(fā)聵的作用，對于理性的期待漸漸顯得孱弱和淡漠，藝術(shù)文本必須比虛擬的現(xiàn)實更加虛擬。文本的意義和中心只是流注于語言中的此在。在文本中，“中心此在永遠(yuǎn)不可能是它本身，它總是早已在它自身以外的替身中被轉(zhuǎn)化了”*[法]雅克·德里達(dá)：《結(jié)構(gòu)、符號，與人文科學(xué)話語中的嬉戲》，王逢振等編：《最新西方文論選》，桂林：漓江出版社，1991年，第135頁。。這是現(xiàn)代知識對于制度的偉大的拒絕力量，二者的關(guān)系是以“共謀和挑戰(zhàn)”的悖逆形式得到呈現(xiàn)的。

新世紀(jì)的長篇小說破壞著既有的知識尺度，也在維護(hù)知識本身的更新能力。知識是被生產(chǎn)出來并安置在一個現(xiàn)代的框架里獲得合法性的。然而，制度也會隨著時間的沉淀不斷產(chǎn)生斑駁的銹跡，尤其是在中國現(xiàn)代小說走過百年歷史而長篇小說最終演化成為了膨脹的神話，為認(rèn)識領(lǐng)域和現(xiàn)實領(lǐng)域牽線搭橋的媒介之時，小說已經(jīng)處在一個“脫域”的世界，而知識本身被現(xiàn)代社會所需的專業(yè)化和媒介化雙雙攀纏，成為一個負(fù)重的主體，逐漸喪失本真的活力，變得像火柴盒一樣渺小。吉登斯說：“現(xiàn)代性是在人們反思性地運用知識的過程中(并通過這一過程)被建構(gòu)起來的?！?[英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，2000年，第34頁。人們的“世界知識”日益呈現(xiàn)出多變性、不確定性、碎片化、非普遍性等特征。只有通過對知識的反思性運用，才能對社會體系重新劃定邊界和秩序。反思是為了重整秩序，但是秩序也將在其運行中呈現(xiàn)出磨損與僵化，因為既有的知識形態(tài)可能在特定歷史時段被用來反抗一些固定的體系，所以會出現(xiàn)一系列變化，比如時間的莊嚴(yán)象征(用空間的整一性來表達(dá))，空間差異在知識里的被有意強調(diào)(用時間的上下貫通來呈現(xiàn))、文體創(chuàng)新、方言與通行國語之間的關(guān)系、本土化的特殊與普遍性、語言的狂亂變異和多層寓意，當(dāng)然最終它們都將會與新的知識框架合謀，這就是為什么形式總是顯出兩副面孔，一邊在偏移，一邊是固守。在這個意義上，中國當(dāng)代小說，尤其是長篇小說一直蘊含著巨大的活力，失望情緒未免言之過早。人類對于知識需要進(jìn)行反思性運用。因為知識不可與現(xiàn)實相分離，而這就是發(fā)展中的文學(xué)軌跡的本質(zhì)。

對于作家而言，叛逃需要勇氣，返身則更需要勇氣，這勇氣依存于形式本身的增長的動力及其價值。在固守和移動之間，小說的形式經(jīng)歷著自我創(chuàng)制和自我復(fù)制的掙扎。自我革新是小說與生俱來的反叛沖動，而對于一種精神和認(rèn)知的復(fù)制卻是小說永恒的精神路線——這二者中間有一個高尚的扭曲。知識的基礎(chǔ)是形而上學(xué)，這個假設(shè)幫助我們建立一個有規(guī)律有目的的觀念世界，在這個觀念世界里，事物才是可理解的。在啟蒙燭照下的人們常常用知識武裝頭腦，再用頭腦武裝世界，甚至早早地就對其進(jìn)行歸類與命名。而敏感的作家們，反其道而行之。在這個意義上，他們是在用作品打破現(xiàn)代知識體系的禁錮，讓小說呈現(xiàn)了如此多的不可理喻。說到底，敘事學(xué)與文本細(xì)讀法，也都是預(yù)設(shè)的供人學(xué)習(xí)的框架。文學(xué)的形式并不是從無到有再到更加豐富多元，也不是從疏散到規(guī)矩再到完整精密的線性過程。它只是在用一種變化的、多元的可能性去呈現(xiàn)或者解釋這個不一定有明確目的的種種偶然。所以形式的忽左忽右忽明忽暗的變化倒更應(yīng)該也容易被理解。

結(jié) 語

形式已經(jīng)很久不作為小說研究的焦點了。確實，小說的內(nèi)涵太豐富，值得人停駐的領(lǐng)域太多，尤其是這個時代的長篇小說，涵蓋了極為復(fù)雜的時代精神，吸引了眾多人參與討論。但是，小說的文體形式是衡量其藝術(shù)水準(zhǔn)的主要標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)領(lǐng)域爭奪的核心就是形式。這是一個難以撼動的根基。文學(xué)形式不是已經(jīng)衰亡的形式結(jié)構(gòu)，而是其中歷史地發(fā)生著不斷的生成和不斷的凝結(jié)共存的情形。因為它們本身的存在就依賴于它們在現(xiàn)實世界中的表意功能，所以說“一時代有一時代之文學(xué)”。這一特性允許我們，在共時態(tài)上，對形式進(jìn)行相互間的比較與拆解；在歷時態(tài)上，形式自身的演進(jìn)又具有動態(tài)的變化和方向，畢竟審美形式是現(xiàn)實內(nèi)容長期沉淀的結(jié)果。敘述形式才是把握歷史的路徑。

文學(xué)形式的格局理應(yīng)得到更廣泛的理解，也應(yīng)被賦予更強大的力量，哪怕僅僅是潛在的。形式在結(jié)構(gòu)可以重新拆解分析與任意拼合的能力之外，還有偏移與反對偏移的潛力。形式的變化是小說藝術(shù)自律的需要，“這種或那種藝術(shù)的概念(小說是什么？)以及它的發(fā)展方向(它從何而來？又向何處去？)總是不停地由每一個藝術(shù)家、由每一部新作品來定義和再定義的”*[捷克]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，呂同六編：《20世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典》(下卷)，北京：華夏出版社，2006年，第560頁。。正是小說的無限可能性，向作家們發(fā)出召喚和邀約，讓小說的固有形式成為了一種等待被打破的秩序。在偏移和固守之間，形式游走在體制與習(xí)慣的刀刃上，一邊是拓展疆域的原生沖動和現(xiàn)代知識體制內(nèi)部的自由靈魂，另一邊是歷史的連續(xù)性。但在本質(zhì)上，無論文學(xué)是在表達(dá)什么，用何種方式表達(dá)，我們都可以看出，文學(xué)本身是自由的，長篇小說是自由中的自由，因為其博大和完整，以及——選擇不博大與不完整的天然權(quán)利。

又一次聚焦小說的形式，實際上是在試圖提醒我們重新反思小說的界限以及何謂“文學(xué)”、文學(xué)何為等一系列最為基本的命題，尤其是當(dāng)“自我表達(dá)的權(quán)力”作為一個問題出現(xiàn)在現(xiàn)代社會的“我們”面前。當(dāng)被訴說的時候，文學(xué)是一種制度，長篇小說不僅僅是讀者與作者認(rèn)識自我的媒介，也無疑是一個現(xiàn)代知識的框架。新世紀(jì)的長篇小說形式上的種種變化，正體現(xiàn)了作為一種內(nèi)蘊著自由的制度的更新能力。小說是人類認(rèn)識不同存在的可能性的重要途徑，如果它審美的救贖功能已經(jīng)被市場和商業(yè)的浪潮淹沒的話，至少，形式的偏移和拓展可以幫助人們接近現(xiàn)實不同的存在可能性。這是我們與世界對話的能力所在。

責(zé)任編輯：李宗剛

The Boundary of Excursion and Tenacious Defense—A research on the literary form of the new century's novel

Chen Ruogu

(Department of Chinese Language and Literature, Peking University, Beijing,100871)

The novel, a grand style of literature, is not only the combination of structure and language, but also a symbol that reflects cultural psychology. It works in concert with real life in an exoteric state rather than a closed narrative pattern to gain multiple forms of elements. The novel has opened a window for the development of literature in the new century. On the one hand, any art category continues between constant abandoning and inheriting. Moving along the novel's boundary in the new century is both original and familiar, increasing the collision against tradition and going back to its existing pattern to elucidate itself. The meaning of innovation in form finds another possible cultural imagination and discloses the fact that has been covered with another reality so as to identify a new self. With the narration completed, literature will be far more a media of readers and writers in order to know themselves. There is no doubt that it is organized into a framework of modern knowledge, and the humanist ideal in literature strands in the devoid of content in the modern world. The change of the new century's novel affords a magnificent view, which embodies the self-renewed capacity of system. As a kind of fictional style, the novel can select self-representation spontaneously and automatically. Literature still cares about reality along with satisfying the form of no utilitarian aesthetic art.

literature form; boundary; transformation; knowledge system

2016-07-02

陳若谷(1989— )，女，新疆克拉瑪依人，北京大學(xué)中文系博士研究生。

I207.425

A

1001-5973(2016)05-0009-25