劉星（西南交通大學(xué)人文學(xué)院，成都 610000）

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中國懸疑驚悚片的本土化特色

劉星
（西南交通大學(xué)人文學(xué)院，成都 610000）

在中國電影產(chǎn)業(yè)格局日漸優(yōu)化的當下，懸疑驚悚片以低投入、高回報、產(chǎn)量大而備受關(guān)注，遺憾的是懸疑驚悚片的質(zhì)量卻一直發(fā)展保守、緩慢。受中國內(nèi)地文化背景、意識形態(tài)以及觀眾心理訴求的影響，中國的懸疑驚悚片自出現(xiàn)就具有強烈的本土特色，網(wǎng)絡(luò)的無國界性極大的豐富了中國觀眾的審美體驗，這無意中提高了觀眾對內(nèi)地懸疑驚悚片的要求，增加了內(nèi)地懸疑驚悚片的發(fā)展難度。內(nèi)憂外患下，更好的“本土化”成為懸疑驚悚片作為舶來品扎根中國市場的最佳手段。在中國懸疑驚悚片中，鬼怪文化、儒家、道教、佛教文化是獨有的文化特色，東方美學(xué)原則不自覺滲透在視聽語言中，傳統(tǒng)戲劇思維影響著劇作結(jié)構(gòu)，但當下中國的懸疑驚悚片總體依舊呈現(xiàn)出“本土化”不高級的現(xiàn)象——文化特色不突出、視聽語言風(fēng)格混亂、劇作缺乏新意，中國傳統(tǒng)文化和民族焦慮沒有通過視聽手段和劇作很好地在懸疑驚悚片中得到表達。本文通過對當下中國懸疑驚悚片中文化特色、視聽語言特色、劇作特色的“本土化”程度的分析以及懸疑驚悚片在中國發(fā)展傳播過程中出現(xiàn)的新特點的解讀，為中國懸疑驚悚片深化“本土化”提供參考。

懸疑驚悚片；本土化；文化特色；視聽語言；劇作

DOl:10.11965/xbew20160409

縱觀近幾年的中國電影市場，懸疑驚悚片因低投入、高回報、產(chǎn)量大風(fēng)頭強勁，遺憾的是懸疑驚悚片質(zhì)量卻一直發(fā)展保守、緩慢，這也讓懸疑驚悚片引起了更多人的關(guān)注。中國的懸疑驚悚片幾乎和西方的懸疑驚悚片同時起步，但受中國內(nèi)地文化背景、意識形態(tài)以及觀眾心理訴求的影響，中國的懸疑驚悚片一直是“戴著鐐銬”的舞者，這也讓中國的懸疑驚悚片呈現(xiàn)出獨有的本土化特色。

一、懸疑驚悚片的定義

恐怖片幾乎是電影誕生便隨即產(chǎn)生的，在哥特小說、狂飆美術(shù)運動以及現(xiàn)代派意識流文學(xué)的文化土壤下，歐美各國的恐怖片（Horror）迅速興起，魔鬼、異形、殺人狂、僵尸、狼人、吸血鬼等虛擬恐怖形態(tài)也隨之產(chǎn)生。隨著有聲電影和彩色電影的出現(xiàn)，恐怖片勢頭更為強勁，而驚悚片（Thriller）就是“由電影史上最早形成風(fēng)格的類型片之一的恐怖片發(fā)展、派生而來，是恐怖片的一個重要的亞類型”[1]。1960年，邁克爾·鮑威爾（MichaelPowell）在《偷窺狂》、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）在《精神病患者》中都引入了精神分析學(xué)說，意味著現(xiàn)代學(xué)說引入懸疑驚悚片。驚悚片通過聲光布景制造非理性刺激，通過使觀眾在無法預(yù)測的深度刺激中精神退化，從而達到忘卻現(xiàn)實煩惱的精神療效。從詞義上分析單詞“horror”和“thriller”，兩者都有“恐怖”的含義，但“horror”偏重“慘狀”“嫌惡”的意思，“thriller”偏重“毛骨悚然”的心理體驗，由此可見，相對于注重血腥暴力效果的恐怖片（Horror），懸疑驚悚片（Thriller）更注重懸疑情節(jié)帶來的智力挑戰(zhàn)、驚悚氣氛中情感的宣泄以及極端境況中人物內(nèi)心的扭曲異化，他給觀眾的快感就是那份想看的欲望大于不敢看的膽怯的刺激。

二、懸疑驚悚片的歷史與現(xiàn)狀

“人類本能的欲望和壓抑的變態(tài)成為了恐怖片最重要的內(nèi)在心理基礎(chǔ)，使電影制作者和觀眾都能通過恐怖、驚悚和宣泄，在意識、潛意識和無意識的層面上展開交流與對話?！盵2]西方的懸疑驚悚片深受基督教和吸血鬼小說的影響，有很重的屠龍和古堡情結(jié)，隨著工業(yè)文明及資本主義的發(fā)展，利益取代道德，導(dǎo)演們開始借助懸疑驚悚片思考社會問題；日本的懸疑驚悚片以民間的鬼怪文化為土壤，擅長通過各種靈異現(xiàn)象來制造驚悚效果，緩慢的故事節(jié)奏、平淡的對白、狹小封閉的空間、日常的物件……都是日本懸疑驚悚電影制造驚悚效果的常用手法；泰國懸疑驚悚片的思想和氣質(zhì)則受到佛教教義的深刻影響，“色不異空”使鬼魂在泰國電影中日?；耙蚬嗬m(xù)”使泰國懸疑驚悚片的結(jié)局往往帶有宗教歸化的意義。尋根溯源，中國懸疑驚悚片的文化根基則來自于中國的玄秘文化。中國自古對恐怖的標準與西方就有差異，從《聊齋志異》等古代鬼怪小說就可以看出，中國的妖魔形象多來自民間文化中的奇聞軼事，少有類似西方僵尸、異形、吸血鬼等血腥暴力丑怪形象出現(xiàn)。

19世紀初，“鴛鴦蝴蝶派”興盛之際，中國電影人費穆、馬徐維邦等也開始了對驚悚片的探索，先后產(chǎn)出了《情場怪人》《夜半歌聲》《狼山喋血記》《春閨斷夢》等大量佳作。這些影片風(fēng)格上深受德國表現(xiàn)主義的影響，創(chuàng)造性的運用歌劇詠嘆調(diào)、雷電聲、吶喊聲、樂隊演奏聲等聲音元素以及傾斜、變形的鏡頭。同時民眾對當時中國內(nèi)憂外患現(xiàn)狀的驚悸、躁動與不安都在這類影片中得到抒發(fā)，從一開始，中國的懸疑驚悚片就與社會心理緊緊相扣。在中國溫柔敦厚的美學(xué)傳統(tǒng)中，懸疑驚悚片注定只是先鋒嘗試，難以進入主流，尤其新中國成立后，電影秉承著毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神變成了“人民電影”，以發(fā)揮教化功能為主，懸疑驚悚片便失去了生存的土壤。值得關(guān)注的是這一時期的《神出鬼沒》《羊城暗哨》《古剎鐘聲》等諜戰(zhàn)片、反特片中，融入了許多富有驚悚效果的視聽手段，算是懸疑驚悚片在夾縫中的掙扎，也為現(xiàn)在懸疑驚悚片與諜戰(zhàn)片結(jié)合發(fā)展成有本土特色的諜戰(zhàn)懸疑驚悚片打下了基礎(chǔ)。

黨的十一屆三中全會后，隨著思想解放運動的興起，懸疑驚悚片才逐漸重回中國電影市場。1980年的《神秘大佛》揭開了中國內(nèi)地懸疑驚悚片的封印，隨即的《恐怖夜》《鬼妹》《危情少女》《霧宅》都充分體現(xiàn)了解放思潮中導(dǎo)演們表達個性的欲望。新世紀之后，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化大發(fā)展以及觀眾釋放焦慮的訴求，中國市場對懸疑驚悚片的需求越來越大，懸疑驚悚片雖整體票房不高，但從票房和投入比來看屬于高回報的電影類型，這也激發(fā)了更多的資本進入懸疑驚悚片制作。由于中國內(nèi)地審查制度對電影中血腥暴力鏡頭的限制，中國內(nèi)地沒有真正的恐怖片，只有懸疑驚悚片，雖然審查制度依然是內(nèi)地懸疑驚悚電影發(fā)展的首要限制，但商業(yè)價值加上新媒體的迅猛勢頭，使得近年內(nèi)地的懸疑驚悚電影在形式、內(nèi)容上都有很好的突破和前景。

三、中國懸疑驚悚片的文化特色

在歐美恐怖片中常見撒旦、惡魔作為恐怖之源，但在中國懸疑驚悚片中，鬼魅魍魎才是東方人的恐懼對象，不同的文化語境會削弱文化理解力和審美詮釋力，這也是《女巫布萊爾》橫掃北美卻在亞洲地區(qū)反響平平的原因，所以要讓懸疑驚悚片這個舶來品在中國“開枝散葉”，必須要以中國文化作為沃土扎根，中國獨有的鬼怪文化、儒家文化、宗教文化都是中國懸疑驚悚片很好的“肥料”。

與日本來自怪談文化的鬼文化不同，中國的鬼文化來自祭祀、占卜，從上古時代起，中國人的祖先就信奉肉身死亡但靈魂不滅，信仰、祭祀靈魂。進入奴隸社會后，鬼神文化更成為統(tǒng)治階級壓迫民眾的工具。中國古代文學(xué)中關(guān)于鬼怪的篇章大多是當時人們對一些現(xiàn)象的好奇，這種“好奇”也成為恐怖文化在中國很長一段時間的依托形態(tài)。“當人們在自己力所不能及，而又不愿意輕信某種理論的時候，每個人都有表達自己的理解或想想的權(quán)利?！盵3]東漢《風(fēng)俗演義》中就設(shè)有《怪神篇》，明代又有了《剪燈新話》和《聊齋志異》，《剪燈新話》中的《牡丹燈記》多次被日本小說家改編，對日本恐怖小說有著深遠的影響；《聊齋志異》算是中國比較有代表性的的鬼神小說，《畫皮》《聶小倩》等諸多篇章都被改編成經(jīng)典的影視作品。鬼神主角多為女性，衣著也多為象征死亡的白色或鮮血的紅色，少有西方血腥猙獰的形象。廣電總局明確要求中國內(nèi)地的電影不能出現(xiàn)“怪力亂神”，但又允許《西游記》《聊齋志異》《搜神記》等經(jīng)典文學(xué)著作翻拍成影視作品，所以古典文學(xué)著作可以作為中國內(nèi)地懸疑驚悚古裝片的重要題材來源。

在儒家思想中，對祭祀活動重視度極高，側(cè)面可見儒家對鬼神也是承認的，但在“不語怪、力、亂、神”“達則兼齊天下”的指導(dǎo)下，所有文本都必須要有“懲惡揚善”的教化意義。在“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”的中庸思想引導(dǎo)下，即便是《畫皮》中的妖，只要她所表現(xiàn)的是真愛之情便可以讓人抹殺妖與人的界限，成為符合人們接受的美的化身。“重務(wù)實，黜玄想”的務(wù)實精神則讓中國人對“鬼神”保持著“信則有，不信則無”的實用功力態(tài)度，這也讓中國的鬼魂少了些恐怖色彩。綜上可見，中國的鬼文化深受統(tǒng)治階層思想的控制，如同今天中國的懸疑驚悚電影一樣，都是戴著鐐銬跳舞。

中國的道教、佛教對中國懸疑驚悚片也有深遠影響。《京城81號》一開頭就引出了佛教中“生苦、老苦、病苦、死苦、愛別離苦、怨憎會苦、求不得苦、五陰熾盛苦”八苦，還引入了冥婚、還魂、輪回、蛻尸等中國傳統(tǒng)鬼文化中的概念來制造驚悚氛圍?！独C花鞋》中也出現(xiàn)了“頭七還魂”的說法，也有作為冥界符號的彼岸花出現(xiàn)。借鬼魂之說營造驚悚氛圍的懸疑驚悚片更是數(shù)不勝數(shù)了。在香港，盛行著七八種宗教，眾多的宗教信奉者為香港懸疑驚悚電影的發(fā)展提供了觀眾基礎(chǔ)。香港盛行一時的“僵尸片”中“僵尸”的形象就是恐怖形象本土化的一個成功典范?！敖┦边@一恐怖形象借鑒了西方的吸血鬼臉色慘白、夜間出沒、吸血為生等特點，但他又受制于黃符、桃木劍、陽光等中國化的宗教信物。

四、中國懸疑驚悚片的視聽語言特色

英國的懸疑驚悚片追求嚴密的邏輯推理，韓國則擅長用唯美的聲畫給觀眾精致的視聽體驗，日本常利用日常物件給人以迅雷不及掩耳之勢的沖擊，泰國喜結(jié)合本國獨有的風(fēng)情，讓驚悚也變得有地域特色。中國的懸疑驚悚片在視聽語言上對以上各國優(yōu)秀作品都有不同程度的借鑒，但融合、移植或本土化很好的例子似乎還沒有。視聽語言缺乏新意也成為中國內(nèi)地懸疑驚悚片質(zhì)量一直上不去的重要原因。

從中國懸疑驚悚片產(chǎn)生至今，仍然延續(xù)著用快速反應(yīng)、特寫、主觀及跟拍的鏡頭來烘托氣氛、推動敘事的特點，靈活的鏡頭剪切，可以極大增強驚悚氛圍?！豆P仙》中就大量的運用了全景加大特寫的經(jīng)典鏡頭手法制造驚悚效果，全景給人荒蕪寂靜的氛圍鋪墊，緊接一個大特寫，快節(jié)奏轉(zhuǎn)換的強烈對比形成巨大的視覺沖擊，使觀眾在落差中獲得類似死亡的極端體驗，產(chǎn)生觀影愉悅。小艾的慌亂中，緊接小孩兒的眼睛的特寫，特寫鏡頭吸引觀眾注意，預(yù)告被攝物體的與眾不同，暗示危險的降臨，眼神里的仇恨和詭異讓人預(yù)感到不詳?shù)耐{，緊接著一個搖晃的全景，讓人有在偌大空間被窺探無處躲藏的虛無感。中國懸疑驚悚片的配樂發(fā)展尤其滯后，大多采用“此時無聲勝有聲”的留白。在沒有更好的配樂選擇下，這種“靜音模式”可以讓觀眾更好的集中精力，細節(jié)被放大，“這種高度注意力的審美期待下，觀影者與畫中人物宛若置于同一空間，從而達到身心認同”[4]。比較遺憾的是中國的懸疑驚悚片至今基本沒有采用原創(chuàng)音樂或配樂比較出彩的代表作品。

在內(nèi)地懸疑驚悚電影里老舊的環(huán)境、封閉的空間、昏暗的燈光組合已成固定套路，對觀眾而言沒有懸念的固定聲畫組合很容易墮落成故弄玄虛?！洞蚕掠腥恕分校婚_場就是大雨的夜晚、閃電下的舊樓、滴水的龍頭、籃球落地的聲音等一連串充滿驚悚元素的試聽沖擊，但看到最后觀眾發(fā)現(xiàn)這些元素既不是為后文做鋪墊的“懸念”，也不是什么令人背后一涼的有新意的“驚悚”，難免讓觀眾大失所望?！靶问酱笥趦?nèi)容”的現(xiàn)象已在內(nèi)地懸疑驚悚片中泛濫，《枕邊有張臉》《孤島驚魂》《繡花鞋》等電影的驚悚都顯得缺乏誠意。

中國的懸疑驚悚片在人物造型上從單一丑陋到趨于日?；?。早期電影里的恐怖形象很固定——飄逸的長發(fā)、煞白的臉、耷拉的舌頭、流血的眼睛、扭曲的身體等等，隨著觀眾審美的提升以及對恐怖的深層認識，恐怖不再是傳統(tǒng)魔、鬼、丑、怪的形象。以《聊齋志異》中的《畫皮》為例，原著中女鬼剝腹取心的厲鬼形象深入人心，87版就曾因為形象太過恐怖被禁播，后來2005版中的女鬼就只是半邊臉被毀容的形象，但仍缺乏些許美感。韓國2003年上映的《薔花紅蓮》，敘事節(jié)奏按照好萊塢模式推進，但同時延續(xù)了韓國電影一貫畫面唯美、服裝精致的風(fēng)格，這種結(jié)合對東方觀眾來說是一種全新的心理體驗和視覺體驗，對歐美觀眾來說貫穿始終的東方視覺美學(xué)風(fēng)格也充滿了吸引力。在2008版《畫皮》中，也做這樣的本土化設(shè)計。小唯的服化摒棄了一貫扭曲、幽暗的風(fēng)格，造型冷艷精致、服飾華美，場景上也選擇了具有東方特色的江南水鄉(xiāng)和蒼涼大漠，南方的柔美與北方的壯美共同勾勒出古樸清冷的畫面質(zhì)感，大色塊的運用制造出風(fēng)月無邊的夢幻效果。由此可見中國的懸疑驚悚片如何以中國的美學(xué)風(fēng)格來講東方的神秘故事，還有很大的可發(fā)揮空間。

五、中國懸疑驚悚片的劇作特色

與恐怖片主要靠血腥暴力的畫面吸引觀眾不同，“故事”是懸疑驚悚片的靈魂。如何設(shè)置懸念、如何解開秘密，是懸疑驚悚片能否精彩的決定因素,主題上除了對傳統(tǒng)“復(fù)仇”母題的開發(fā)，中國的懸疑驚悚片也開始關(guān)注社會問題、社會心理的流變,并開始雜糅進其他類型電影的敘事策略。

（一）懸念的設(shè)置

1.敘事性懸念

“根據(jù)現(xiàn)代動力心理學(xué)的研究，常人將注意力完全集中于一件事，專心致志地介入其中的最長單位是十一秒，超過這個時間就需要主體采取強制措施。這種強制對篇幅較短的作品自然不成問題，但在閱讀篇幅較長的作品時則是個障礙，因為過多的強制會使心理產(chǎn)生疲勞?！盵5]所以大電影必須不斷設(shè)置懸念，對觀眾而言，懸念是吸引他繼續(xù)觀影的沖動和欲望；而對創(chuàng)作者來說，懸念是推動故事展開的動能?！逗跇枪禄辍分?，接二連三的出現(xiàn)的懸念不斷的推動著敘事，誰害死的小菊？導(dǎo)演和此案件有何關(guān)系？女演員為什么能感覺到小菊的悲傷？一個個的謎團中，觀眾隨主人公一起變得敏感而小心，隨著真相的逼近，我們不知道真相帶來的是禍是福，緊張氣氛也達到最高值。在中國內(nèi)地的懸疑驚悚片里不能出現(xiàn)妖魔鬼怪、孤魂野鬼，所以創(chuàng)作者只有通過這些扣人心弦的懸念營造驚悚。

根據(jù)“懸疑大師”希區(qū)柯克的“麥格芬（MacGuffin）”手法，懸念和情節(jié)應(yīng)該來自于一個虛無的東西，如果過分寫實就會導(dǎo)致麥格芬失效，觀眾就會對角色動機、故事由來以及行為邏輯的真實性提出更高的要求，而相反在麥格芬有效的故事背景下，觀眾根本不會關(guān)注角色的行為邏輯，為了使觀眾“移情入夢”，懸疑驚悚片的“疑”和“驚”則該集中在主人公在面對危險源時是如何完成冒險和心理成長的過程中?！段缫够疖嚒分?，從來歷不明的信開始，隨著列車前進，哭泣的女孩兒、怪異的乘務(wù)員、神出鬼沒的紅毛、奇怪的中年婦女……一個個詭異的人物陸續(xù)登場，觀眾的關(guān)注點不再是主人公楊潔為何就登上了這列車，而是已在車上的楊潔將如何與這些詭異外力抗衡。

中國內(nèi)地電影中不能出現(xiàn)怪力亂神的規(guī)定讓“鬼”退出了電影熒幕，但如果把懸疑驚悚片中的種種異像統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)到“裝神弄鬼”，難免有敷衍了事之嫌，于是“精神創(chuàng)傷”成了中國內(nèi)地懸疑驚悚電影的一個新出口。主人公們敏感多疑，遇到刺激便啟動心理防御機制，在最后揭秘時，發(fā)現(xiàn)前文中的驚悚元素“常常源自某種痛苦的童年記憶或心理創(chuàng)傷”[6]，影片中的“靈異現(xiàn)象”是主人公遺忘、投射、否認的過程中心理狀態(tài)的外化，這類影片“隨之發(fā)展成了一種新的類型電影——具有中國特色的恐怖片亞類型——筆者將其稱為‘心理創(chuàng)傷驚險片’”[7]?！豆P仙3》中媛媛就是因為在經(jīng)歷一系列悲劇后選擇遺忘來逃避傷害。媛媛敏感而神經(jīng)質(zhì)，一些看似毫無關(guān)聯(lián)的片段總是在她腦海里不斷閃回。影片通過對媛媛潛意識、意識的交錯表現(xiàn)制造懸念、營造緊張氛圍，最后一個個片段拼湊出完整的往事，影片結(jié)尾主人公和觀眾都從緊張步入松弛，主人公心結(jié)解除，觀眾得到合理的解釋?！兜叵率殷@魂》《救我》中也把精神病患作為電影題材，人氣較高的《咒·絲》《怖偶》也對受到“精神創(chuàng)傷”而人格分裂的群體進行了關(guān)注，但是“精神創(chuàng)傷”并不是解救內(nèi)地懸疑驚悚片的萬能藥?！洞蚕掠腥?》中，故事設(shè)定為醫(yī)科學(xué)生唐玉松因為被好友騙了錢便決定對他施聯(lián)體手術(shù)來抒發(fā)自己“好朋友間不該有背叛”的吶喊，先不說一部大電影單靠聯(lián)體手術(shù)來撐起“朋友間不該有背叛”這一主題有多單薄，從精神分析理論出發(fā)，把“被好朋友騙了錢”作為主人的“精神創(chuàng)傷”設(shè)定，是不是也略顯牽強。在票房口碑雙豐收的《催眠大師》身上我們可以看到，“將電影中每一處細節(jié)都變成一種等待受眾解碼的文本，既讓觀眾覺得科學(xué)合理，又使當下人們更加關(guān)注心理問題，能更深層次地了解人性，促進身心健康”[8]，這才是“精神創(chuàng)傷”的正確打開方式。

2.符號性懸念

對中國觀眾來講，超自然的神秘力量、奇特的怪獸生物都不是最可怕的，“最恐怖的東西往往不需要你去看，而是引導(dǎo)你去想象”[9]，通過熟悉的人、熟悉的環(huán)境里發(fā)生的不可知變化才最讓人慌亂。老舊的醫(yī)院、雨夜的學(xué)校、郊外的屋子……這些先天具有驚悚因子的荒涼幽閉空間似乎成了中國內(nèi)地懸疑驚悚片的標配場景。意象在國內(nèi)的懸疑驚悚片中似乎也被固化，紅色的高跟鞋、沉默不語的小孩、深夜的野貓……這些意象符號的確能引發(fā)觀眾豐富的恐怖想象，但國內(nèi)懸疑驚悚片長期、反復(fù)的使用這些符號，過度消費和同質(zhì)化嚴重使得這些符號也就失去了原本“驚悚”的含金量。也有影片試圖模仿歐美國家懸疑驚悚電影，這樣的設(shè)置一方面很容易勾起看國外懸疑驚悚片習(xí)慣了的觀眾的共鳴，但一方面反映了國內(nèi)懸疑驚悚片原創(chuàng)力的缺乏，把場景全盤移植到國內(nèi)懸疑驚悚片身上，沒有進行本土化加工，缺乏空間文化隱喻。在《催眠大師》中，創(chuàng)作者也加入了很多西方心理學(xué)中的符號——旋轉(zhuǎn)的樓梯、黑白格子圖案、螺旋式的掛畫等。創(chuàng)作者在治療室內(nèi)符號化的擺設(shè)、徐瑞寧反常的舉動、任小妍被催眠的場景中連環(huán)設(shè)置懸念把故事推向高潮，最后劇情大反轉(zhuǎn)，原來是任小妍撥動了時針催眠了徐瑞寧。創(chuàng)作者基于對心理學(xué)的尊重以及了解從心理創(chuàng)傷的角度“設(shè)秘”成立、“解密”環(huán)環(huán)緊扣，影片中的心理學(xué)符號把電影中每一個細節(jié)都變成一個可以解碼的文本，全劇一氣呵成酣暢淋漓，可謂本土懸疑驚悚電影懸念設(shè)置的驚喜之作。

（二）主題的設(shè)置

歐美日韓的系列驚悚片，長久以來有穩(wěn)定的票房表現(xiàn)，其根源在于其除了對驚悚形式的不斷創(chuàng)新，同時沒有放棄對影片思想性的挖掘。韓國導(dǎo)演金成浩就曾表示韓國近年來驚悚片產(chǎn)量高的根源是社會壓力大，韓國電影《殺人回憶錄》中，導(dǎo)演就對軍政府時期進行了反思，彰顯著人文情懷。在美國電影《源代碼》中表彰了遠在中東地區(qū)軍人為國家做的貢獻。日本在上世紀五十年代后也出現(xiàn)過一次驚悚片熱潮，把戰(zhàn)后的民族虛無感和挫敗感在其中抒發(fā)。導(dǎo)演把社會及民眾心理的變遷融入電影，觀眾在導(dǎo)演引導(dǎo)下對影片進行細致的邏輯推導(dǎo)，進而對社會、人性產(chǎn)生反思是懸疑驚悚片不可放棄的陣地。懸疑大師希區(qū)柯克也樂于展示他對人心理世界的解讀，他設(shè)置的懸念更像是主人公內(nèi)心焦慮的具象化表現(xiàn)，讓我們由主人公關(guān)照自己，與潛意識、意識、無意識對話。而部分導(dǎo)演為了通過審查的功利心，強行把結(jié)局最后走向了科學(xué)釋疑、傳播“正能量”的道路，影片中便常出現(xiàn)結(jié)局與前篇銜接不自然、不貼合的毛病。不過可喜的是，這兩年國內(nèi)懸疑驚悚片也開始關(guān)注人性、社會?！毒┏?1號》透過民國那段被倫理秩序破壞的愛情反思當代這個自由開放的年代，我們的愛情又被哪些因素阻隔，影片還對“求而不得”進行反思——莫宣求而不得的婚姻、根叔求而不得的家園、霍連修求而不得的陳蝶玉……觀看懸疑驚悚電影時，主人公在極端環(huán)境、境遇下的行動以及心理狀態(tài)，很好的呼應(yīng)著熒幕外觀眾面臨社會壓力下無從選擇的境遇時的狀態(tài)。《樓》中，原本要去探尋鬼樓真相的人最終發(fā)現(xiàn)，一切都是房地產(chǎn)公司為了獨占樓盤設(shè)下的陰謀?！豆P仙驚魂》中一連串因為請筆仙而發(fā)生的詭異事件，不過是凌菲兒為了爭取女二號陷害好友的精心設(shè)計。人心，此時原比面貌丑陋、無所不能的鬼怪恐怖。這些對人性的質(zhì)問與思考，都是來自于人們對快節(jié)奏生活的焦慮與不安，更多的懸疑驚悚電影開始聚焦社會熱點，但這種嘗試還停留在關(guān)注，哪怕是《催眠大師》也止步于呈現(xiàn)心理問題，而對于影片中涉及的幼童領(lǐng)養(yǎng)問題、心理咨詢市場規(guī)范化等問題依然顯得力道不足。

“復(fù)仇”是中國內(nèi)地懸疑驚悚片的一個重要母題。與歐美國家驚悚恐怖片中擁有基督教信仰的主人公不同，亞洲地區(qū)驚悚恐怖片中的復(fù)仇多是個人的。日本電影《午夜兇鈴》中怨念不滅、循環(huán)往復(fù)復(fù)仇的貞子，折射出亞洲金融危機下日本人對前途的絕望。從泰國的《鬼影》到《惡魔的藝術(shù)》可見，泰國從母系氏族向男尊女卑社會轉(zhuǎn)變過程中女性的焦慮也在尋找出口。在中國，為姐姐復(fù)仇的小涵（《夜半梳頭》）、為愛人復(fù)仇的張宇（《筆仙驚魂3》）、為自己報仇的白雪（《詭替身》）等一系列復(fù)仇角色，在深受儒家倫理觀念影響的中國觀眾中極易對因親情、友情、愛情被破壞而進行的復(fù)仇產(chǎn)生心理認同。雖然容易認同，但不代表中國觀眾會因此盲從，有的懸疑驚悚片設(shè)置的人物自帶復(fù)仇屬性，人物本身并沒有鮮明個性作為行動的驅(qū)動力，觀眾很難對人物行動信服，這里就不得不再次列舉《床下有人2》的唐玉松，可謂中國內(nèi)地懸疑驚悚片人物設(shè)置失敗的典范。關(guān)于復(fù)仇值得一提的是在《京城81號》中，影片展現(xiàn)了冤魂復(fù)仇的情節(jié)，并且最后導(dǎo)演也未對此進行強行合理化，這部片子的成功過審給出了審查制度有所寬容的信號，終于懸疑驚悚片看到最后不再只是因為做夢或發(fā)瘋了。

（三）雜糅的類型

因為中國電影類型發(fā)展的不完全，也給了中國懸疑驚悚片更大的發(fā)揮空間，在敘事方法上除了遵循傳統(tǒng)敘事原則，創(chuàng)作者還嘗試模仿國外懸疑驚悚電影的敘事手法?！吨湓埂分泻翢o關(guān)系的人因為都來過同一個房子而受到詛咒被聯(lián)系在了起來，中國導(dǎo)演也在嘗試類似《咒怨》的段落式敘事，如李碧華導(dǎo)演的《迷離夜》《奇幻夜》就是采用了類似的段落式結(jié)構(gòu)?！吨旅埣怼穭t采用多線敘事，電影中的七個人都因為一封請柬來到郊外的別墅，這七個人都曾與前陣子跳樓的一個女孩有過交集，自殺女孩兒的姐姐把這幾個人聚在一起觀察，七個人多線敘事把關(guān)于女孩死前后的事組成一場羅生門?！兑贵@魂》還較成功的嘗試了套層結(jié)構(gòu)，影片中不能出現(xiàn)的鬼魂在影片中的戲里出現(xiàn)，影片中人物的愛恨情仇也在拍戲過程中展現(xiàn)，戲中戲的結(jié)構(gòu)給觀眾帶來了更多層次的審美體驗?！逗跇枪禄辍防镆彩菍?dǎo)演所拍的故事、文革時被殘害的小女孩的故事、金佛的故事戲里戲外相互交融、影射，套層結(jié)構(gòu)極大的增強了作品的豐富性。

對翻墻看國外懸疑驚悚片培養(yǎng)起試聽素養(yǎng)的中國觀眾來說，如今再進影院看本土懸疑驚悚片，必然不會對電影中生硬的情節(jié)、唐突的懸念、敷衍的結(jié)尾買賬。類型雜糅已經(jīng)成為電影保持活力的一個大趨勢，和其他類型雜糅是懸疑驚悚電影一個不錯的選擇,《暮光之城》系列就是將愛情和驚悚融合的成功之作。這兩年國產(chǎn)小成本喜劇走俏，“一些青年導(dǎo)演隨意地在小成本驚悚片中加入喜劇、動作等類型的橋段，使國產(chǎn)小成本驚悚片更多呈現(xiàn)出山寨鬧劇的特征。以至于當很多觀眾在看完這些影片時，不是恐懼不安，而是憤怒或哂笑?！盵10]2016年愚人節(jié)上映的驚悚喜劇《擼鬼屋》中，人物按照角色定位根據(jù)諧音取名字：伊葉晴（一夜情）、魯亞路（擼呀擼）、賈作樂（假作樂）、甄尋歡（真尋歡），這種取名讓觀眾在觀影過程中一再出戲，電影基本依靠一個個段子拼貼出一部電影時長，影片最后的效果就是該驚悚的地方驚悚得很搞笑，該搞笑的地方搞笑得很驚悚。反倒是2008年上映的《畫皮》把魔幻、驚悚、愛情多個類型糅合，在票房和口碑上都有不錯收獲。影片將小唯原著中“獰鬼”的形象改編得嬌媚妖嬈，王生由原著中的膽小羸弱的書生改編為驍勇善戰(zhàn)的將軍，故事矛盾也從原著的道士與妖怪轉(zhuǎn)為佩蓉、王生、小唯三人的愛情糾葛，這些改編無疑更符合現(xiàn)代審美和觀眾觀影訴求，增加了電影的可看性，也增大了受眾群體。

六、中國懸疑驚悚片的新火花

（一）針對受眾群體的變化所做的改變

根據(jù)《2015中國電影產(chǎn)業(yè)觀眾觀影行為分析報告》的調(diào)研數(shù)據(jù)顯示觀眾中“85后人群總占比達到70.46%……專、本學(xué)歷占比接近七成”[11]，由此可見，中國電影主流受眾集中在都市青年群體，都市青年釋放社會、生活壓力的需求也成為帶動懸疑驚悚電影市場的直接原因。商品屬性日益顯著的電影也在根據(jù)受眾群體做出了相應(yīng)的調(diào)整。近年來的本土懸疑驚悚片中，主人公職業(yè)多設(shè)置為白領(lǐng)、大學(xué)生、作家等都市角色，在獲得觀眾的身份認同的同時為了保持觀影的陌生感，環(huán)境通常設(shè)置在荒野、古宅、孤島等有別于都市的環(huán)境，在兩個維度上滿足觀眾的訴求。80后一代是游戲的一代，為了適應(yīng)受眾群體思維方式的變化，懸疑驚悚電影中也融入了很多游戲元素——《床下有人》中出現(xiàn)了大量的類似“自從我得了精神病，精神比以前好多了”的網(wǎng)絡(luò)語言；《絕命島》采用了網(wǎng)絡(luò)游戲闖關(guān)的形式敘事，讓人物通過闖關(guān)決定生死和最后的命運；《筆仙驚魂》則以在年輕人中盛行的招靈游戲“筆仙”為背景展開故事的。

中國懸疑驚悚片觀眾是被國外懸疑驚悚片“養(yǎng)大”的，所以這兩年本土懸疑驚悚片中不自覺也表現(xiàn)出了國外R級影片的因子。懸疑驚悚片中常出現(xiàn)女主角洗澡、濕身、穿著單薄的鏡頭，甚至《模特魅影》直接把主人公職業(yè)設(shè)定為模特，堂而皇之的出現(xiàn)大量內(nèi)衣模特盡情展現(xiàn)的女性身體曲線的鏡頭，這些鏡頭的喧賓奪主以及懸疑驚悚元素的缺失常常讓人忘了看的是一部懸疑驚悚片。情色作為賣點的確會增加影片的話題性，但這不能成為本土懸疑驚悚片導(dǎo)演們?yōu)榍笃狈孔员┳詶壍氖侄?，否則會把中國的懸疑驚悚片以及懸疑驚悚片觀眾都引入歧途。

（二）警匪片與諜戰(zhàn)驚悚片的復(fù)興

受中國內(nèi)地電影審查制度的影響，復(fù)合類型成為中國內(nèi)地懸疑驚悚電影要發(fā)展的捷徑，諜戰(zhàn)片、警匪片、黑幫片、偵探片與懸疑驚悚片都有較高融合度，但在內(nèi)地的政治環(huán)境下，黑幫片和偵探片是沒有生存土壤的，所以諜戰(zhàn)片和警匪片與懸疑驚悚片融合是最符合中國市場的。

從鴛鴦蝴蝶派創(chuàng)作“國難小說”開始，到新中國成立后的“紅色”諜戰(zhàn)故事，再到文革后諜戰(zhàn)片的第三次高潮以及新世紀后富有娛樂性的新諜戰(zhàn)片，間諜身份的復(fù)雜性、偽裝性、神秘性天生注定諜戰(zhàn)片與懸疑驚悚片的“門當戶對”。2009年上映的《風(fēng)聲》可謂給諜戰(zhàn)與懸疑驚悚融合做了一個完美示范。1942年，在汪偽政府舉辦慶祝國民政府成立30周年的儀式中，一名汪偽政府的要員被殺，這次事故引起了日本方面的高度重視，偽軍與日軍為了找出“老鬼”，把嫌疑最大的顧曉夢、吳志國、李寧玉、白小年、金生火五人關(guān)在裘莊進行心理和肉體的嚴刑拷打。誰是“老鬼”成為牽動整部影片最大的懸念，過程中中共抗日分子與敵人斗智斗勇，既要防范被陷害、保全自己，又要找出隊友、辯出敵人，整個過程懸念四起險象環(huán)生。除了將懸疑驚悚與諜戰(zhàn)元素有機結(jié)合，還在內(nèi)倒敘、全知視角敘事、二元矛盾設(shè)置方面下足功夫，錦上添花。之后的《聽風(fēng)者》《觸不可及》等一系列電影都對諜戰(zhàn)和懸疑的融合做出了好的嘗試。

峨影廠1988年拍攝的《恐怖夜》是懸疑驚悚片與警匪片早期結(jié)合比較成功的案例，內(nèi)地與港臺合拍風(fēng)興起之后，內(nèi)地與香港合拍的《無間道》系列和《竊聽風(fēng)云》系列更是借助香港高品質(zhì)警匪片制作水準開啟了內(nèi)地懸疑驚悚片新的票房點。《無間道》系列中在對兩個臥底做夢都怕別人拆穿身份的局促的刻畫中、對他們掙扎著離開所處的不辨是非的境地的描寫中、對當下社會中人們身份定位茫然的探討中，給觀眾帶來了警匪、懸疑、驚悚幾大元素碰撞出新的審美體驗。

（三）內(nèi)地與港澳臺的合拍片

內(nèi)地與香港雖分離發(fā)展多年，但內(nèi)地文化和香港文化都是源于中原文化，“21世紀，內(nèi)地與香港的合作進入了后合拍時代，未來華語地區(qū)電影工業(yè)的地理分割即將越來越模糊，合拍的物理結(jié)合將越來越變成后合拍的化學(xué)反應(yīng)。國產(chǎn)片、港產(chǎn)片的稱呼已經(jīng)很難表明影片的真正身份，華語片將成為未來合作的共同基礎(chǔ)?！盵12]尤其在CEPA簽署后，合拍片從原本香港的單項文化輸出發(fā)展到現(xiàn)在更注重內(nèi)地的主流情感，兩地形成交流互動的關(guān)系。

香港產(chǎn)出過僵尸系列、《開心鬼》系列、《異度空間》等大數(shù)量高質(zhì)量的恐怖片、驚悚片，懸疑驚悚片發(fā)展比內(nèi)地早，但香港電影人來內(nèi)地合拍還是需要克服水土不服的問題，首當其中的就是兩地尺度的不同，其次是文化差異。從古典文學(xué)作品中找題材是不錯的出路，以古裝作為大標簽，對兩地觀眾都沒有障礙，王祖賢版《倩女幽魂》是眾多影迷心中的經(jīng)典，2011版中香港演員及導(dǎo)演的加入與內(nèi)地資本的注入也成就了劉亦菲版的《倩女幽魂》。最近大獲好評的《催眠大師》又是合拍片的另一種嘗試，故事設(shè)置在一個架空的城市，創(chuàng)作者有意將這個現(xiàn)代的、都市化的故事的地域性模糊掉，以適應(yīng)各區(qū)域觀眾。把任小妍設(shè)置為一個被香港夫妻領(lǐng)養(yǎng)的女孩，也讓莫文蔚的香港口音得到解釋，解決了合拍片中演員口音使觀眾跳戲的尷尬。

（四）微電影驚悚片的興盛

“新媒體的流行，打破了傳統(tǒng)媒體‘中心’—‘個人’的輻射式傳播格局”[13]，個人作為傳播者輻射影響，這極大地降低了電影的門檻，促成了微電影的流行。微電影的興起在很大程度上改變了中國電影的生產(chǎn)與消費格局，微電影也從最初的微時、微制作、微投資發(fā)展到如今可以大投資大制作，僅保留了“微時”這一便于在新媒體傳播的特性。

網(wǎng)絡(luò)相對寬松的播出環(huán)境，以及懸疑驚悚片與微電影受眾群的高度重合，使得懸疑驚悚片類型的微電影在網(wǎng)絡(luò)上蓬勃發(fā)展。如果說中國懸疑驚悚片在大熒幕是被綁著鐐銬跳舞，那網(wǎng)絡(luò)平臺似乎給了中國的懸疑驚悚片一片更自由的舞臺?！队H切的貞子》對日本恐怖片中經(jīng)典恐怖形象“貞子”進行解構(gòu)，貞子從電視機里爬出來，男主角在與其抗爭中笑料百出，最后竟然兩人產(chǎn)生感情，生兒育女。這部影片既有懸疑驚悚成分，又巧妙的融入了喜劇元素，在短短十幾分鐘內(nèi)牢牢控制著觀眾的情緒。原創(chuàng)懸疑驚悚片《死亡烙印》、校園懸疑驚悚片《我在你身邊》的超高點擊量，也意味著網(wǎng)絡(luò)平臺讓更多的草根創(chuàng)作者加入到推進中國懸疑驚悚片發(fā)展的大潮中。

由于受意識形態(tài)和審查制度的影響，中國懸疑驚悚片的發(fā)展一直比較艱難，一直到今天似乎也是因為他的高回報比讓電影人和觀眾才對他重喚激情。懸疑驚悚片作為大眾文化的一種，也是中國文化的載體，越是想在全球化的包裹下有競爭力，中國懸疑驚悚片越是要挖掘本土特色、凸顯本土魅力，既滿足中國觀眾的審美，又能勾起西方對東方文化的好奇。但當下中國的懸疑驚悚片無論是劇作還是試聽方面，對中國文化以及中國社會焦慮的表現(xiàn)都還顯得力不從心。如何更好的借鑒好萊塢一些通用的創(chuàng)作模式、日韓泰的本土化經(jīng)驗，并在其中滲透入中國元素，“找到中國人的真實恐懼和深層憂慮，然后把他化為個體的憂慮和恐懼，并用形象化的方式具體的表現(xiàn)出來”[14]，是中國懸疑驚悚片未來要走的路。

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責(zé)任編校：梁雁

The Localization Features of the Chinese Suspense Thrillers

LIU Xing
（School of Humanities,Southwest Jiaotong University,Chengdu 610000,China）

In the process of optimization of the Chinese film industry pattern,the suspense thriller has got great attention due to its low input,high return,and high yield.Unfortunately,its development has been conservative and slow.Impacted by the Chinese mainland cultural background,ideology and audience psychological demands,the Chinese suspense thriller has had strong localization feature since its appearance. Internet without the concept of borders has greatly enriched the Chinese audience's aesthetic experience, which inadvertently increases the audience demand for suspense thriller and the difficulty of its development in the mainland.Under this situation,better"localization"is an optimal approach for the film to take the root foot in the Chinese market.In the Chinese suspense thriller,the ghost culture,Confucianism,Taoism,and Buddhism cultures are unique cultural characteristics.Oriental aesthetic principles unconsciously appear in the audio-visual language and the traditional drama thinking affects the drama structure.However,the present Chinese suspense thriller overall has the phenomenon of low"localization"-cultural characteristics are not outstanding,audio-visual language style is in chaos,and the screenwriting is lack of new ideas.The Chinese traditional culture and national anxiety are not reflected and expressed via the audio-visual meas in suspense thrillers.Based on the analysis of the cultural characteristics,the characteristics of audio-visual language,and "localization"level of the present Chinese suspense thriller and the interpretation of the new characteristics in the process of its development and dissemination,this paper provides reference for the deepening of localization of suspense thrillers in China.

suspense thriller;localization;cultural characteristics;audio-visual language;screenwriting

J901

A

1672-8580（2016）04-0088-12

劉星（E-mail745755213@qq.com）