吳涵玉

（東南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 南京210096）

德國詩歌現(xiàn)代性起源初探

吳涵玉

（東南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 南京210096）

德國詩歌現(xiàn)代性的形成是一個曲折變化的過程，是宗教、歷史、政治、文化等多種因素共同作用下的產(chǎn)物。德國詩歌在啟蒙運(yùn)動時(shí)期脫離了古典主義的束縛，為現(xiàn)代性的產(chǎn)生提供了歷史語境，初步展現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性；在浪漫主義運(yùn)動時(shí)期實(shí)現(xiàn)藝術(shù)感性與現(xiàn)實(shí)理性的交融，逐漸完成現(xiàn)代性的“祛蔽”；在象征主義階段初步完成啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的融合，呈現(xiàn)出共生的藝術(shù)生態(tài)；而德國詩歌完成向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型是在2O世紀(jì)初，這有別于通常意義上所認(rèn)為的德國現(xiàn)代詩起源于歌德的說法。

德國詩歌；現(xiàn)代性起源；啟蒙運(yùn)動；浪漫主義；象征主義

德國詩歌的現(xiàn)代性經(jīng)歷了與古典主義的抗?fàn)?，在與傳統(tǒng)的對抗中突破了封建的藩籬，展現(xiàn)出啟蒙與審美兩種藝術(shù)形態(tài)，最終在對啟蒙現(xiàn)代性的反思與批判中完成了向?qū)徝垃F(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。這種詩歌的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在啟蒙思想、國家民族的獨(dú)立、市民文化以及現(xiàn)代性語言與現(xiàn)代生活中。詩歌中的現(xiàn)代性問題正是伴隨著社會現(xiàn)代性的提出而產(chǎn)生。近代德意志始終處于諸侯割據(jù)、封建壓迫的重重苦難之下，社會歷史發(fā)展存在滯后性，但歐洲開放的文化環(huán)境使德國繼英、法之后受到啟蒙思潮的影響，加之本國內(nèi)部資本主義發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動，德國詩歌開始具有民族意識和獨(dú)創(chuàng)精神。從狂飆突進(jìn)運(yùn)動時(shí)期起，德國詩歌便開始出現(xiàn)質(zhì)的裂變。至20世紀(jì)前期，德國詩歌才完成向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。

一、德國詩歌現(xiàn)代性起源的歷史語境——啟蒙的新聲

吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》一書中指出：“現(xiàn)代性是指社會生活或組織模式?！保?］（P1）他認(rèn)為現(xiàn)代性自17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲后不同程度地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響，現(xiàn)代性標(biāo)志著嶄新的人類社會的出現(xiàn)，意味著制度的更新。需要注意的是，現(xiàn)代性與思想性有著緊密的聯(lián)系，特別是理性主義，這種理性主義主要體現(xiàn)在人性的文學(xué)中，尤其注重張揚(yáng)人的理性。那么，德國詩歌現(xiàn)代性的出現(xiàn)首先就是一種思想的反抗，這種思想的抗?fàn)幣c當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境緊密相關(guān)，形成了滋養(yǎng)現(xiàn)代性出現(xiàn)的歷史語境，即啟蒙的新聲沖破了古典主義的藩籬。

卡西爾（Ernst Cassirer）在《國家的神話》中提到：“早從遠(yuǎn)古時(shí)代起，詩人們就已經(jīng)是真正的神話創(chuàng)造者了。”［2］（P79）18世紀(jì)以前德國由于處于四分五裂的封建割據(jù)狀態(tài)，鮮有詩人名世，詩歌創(chuàng)作多拘泥于時(shí)代歷史背景之下，在內(nèi)容和形式上十分有限。大致有三類：一是騎士文學(xué)，供宮廷享樂，以埃申巴赫的騎士史詩《帕爾齊伐爾》最為出色；二是民間史詩，以《尼貝龍根之歌》最負(fù)盛名；三是市民文學(xué)，寓教于樂，以漢斯·薩克斯為代表的作家創(chuàng)作了上千首“工匠詩歌”。文藝復(fù)興運(yùn)動為歐洲帶來思想與文學(xué)的雙重解放，涌現(xiàn)出大量杰出的作家詩人，如英國的莎士比亞，西班牙的塞萬提斯，法國的拉伯雷，意大利的但丁、薄伽丘、彼得拉克等，相比之下，同時(shí)期的德國文壇尤其是詩壇，顯得十分冷清。進(jìn)入18世紀(jì)，德國接受啟蒙運(yùn)動的洗禮，因政治上尚缺乏開展資產(chǎn)階級革命的條件，啟蒙的力量便集中到文藝革新上，詩歌的內(nèi)容與形式開始沖出封建的牢籠，詩歌創(chuàng)作成為一種理性、獨(dú)立的主體活動。

在啟蒙運(yùn)動時(shí)期，德國詩歌的古典根基開始松動，語言的統(tǒng)一性、形式的規(guī)范性愈加受重視，民族精神和反封建意識也日益被強(qiáng)化，祛魅的創(chuàng)作觀在詩人群體中逐步形成。啟蒙運(yùn)動前期戈特舍德（Johann Christoph Gottsched）寫成《為德國人寫的批判詩學(xué)試論》，提倡法國古典主義，規(guī)范詩歌的語言和形式。瑞士文藝?yán)碚摷也┑履瑺柡筒既R丁格爾對戈特舍德的文學(xué)理論提出質(zhì)疑，雙方就理性與情感在文學(xué)中的作用與地位展開“詩人之戰(zhàn)”，客觀上促使德國詩歌突破古典的清規(guī)戒律，創(chuàng)作更傾向于市民化，同時(shí)也助長了 “詩畫不分”的文藝觀。啟蒙運(yùn)動后期，萊辛在著作 《拉奧孔——論繪畫與詩的界限》中著力抨擊了“詩畫不分”的創(chuàng)作現(xiàn)象，明確指出詩與繪畫的區(qū)別：“詩人也毫無必要，去把他的描繪集中到某一頃刻?！@些變化曲折中的每一個，如果由藝術(shù)家來處理，就得要專用一幅畫，但是由詩人來處理，它只要用一行詩就夠了?！保?］（P24）萊辛的論述為當(dāng)時(shí)的文藝界劃清了詩畫的界限，開辟了言之有物、反映現(xiàn)實(shí)的詩歌創(chuàng)作道路，奠定了德國民族文學(xué)的基礎(chǔ)。

啟蒙運(yùn)動促使詩人成長為理性獨(dú)立的創(chuàng)作者，詩歌內(nèi)容上不再沉湎于對封建王權(quán)和宗教神權(quán)的歌頌崇拜，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活尤其是普通的市民生活，詩歌思想上開始出現(xiàn)強(qiáng)烈的反封建意識，要求德國統(tǒng)一的呼聲也越發(fā)強(qiáng)烈。這個階段德國的詩歌創(chuàng)作雖然打開了新的局面，但仍然局限在歷史和時(shí)代的范疇，缺乏個體抒情的藝術(shù)特性，德國詩歌的美與真在德國啟蒙運(yùn)動的末期——狂飆突進(jìn)運(yùn)動中才初露端倪。

二、德國詩歌現(xiàn)代性的“祛蔽”——藝術(shù)感性與現(xiàn)實(shí)理性的嬗變更迭

德國詩歌的現(xiàn)代性在特定的歷史語境中逐漸褪去古典主義的外衣，在接下來的狂飆突進(jìn)運(yùn)動中逐漸完成了藝術(shù)感性和現(xiàn)實(shí)理性的更迭，可以說是其走向現(xiàn)代性過程中的“祛蔽”。在詩歌發(fā)展中逐漸剔除古典的陋習(xí)，宣揚(yáng)反叛精神，是一場提倡天才意識的文藝風(fēng)暴，是連接啟蒙運(yùn)動與浪漫主義運(yùn)動的重要橋梁。在這次運(yùn)動中孕育了歐洲最早的浪漫主義形態(tài)，也為德國詩歌向浪漫主義邁進(jìn)作了第一道鋪墊，使得德國詩歌的現(xiàn)代性展現(xiàn)出藝術(shù)與理性的交融，涌現(xiàn)出一大批具有現(xiàn)代性意識的詩人和理論家。

赫爾德（Johann Gottfried von Herder）作為狂飆突進(jìn)運(yùn)動的理論先驅(qū)，反對啟蒙運(yùn)動的盲目崇拜理性，在《論語言的起源》一書中主張各民族本土文化的發(fā)展，致力于在藝術(shù)與文學(xué)中產(chǎn)生一種“民族精神”，歌德深受其影響。在赫爾德的引導(dǎo)下，歌德創(chuàng)作了《野玫瑰》《紫羅蘭》《漁夫》《屠勒國王》《魔王》等具有民歌風(fēng)的作品，其中改自民歌的《野薔薇》最負(fù)盛名，詩歌通過“薔薇，薔薇，紅薔薇/荒野上的小薔薇”［4］（P79）的呼喚，抒發(fā)少年時(shí)期的青澀愛戀，情感熱烈，意象鮮明。莎士比亞對歌德的創(chuàng)作道路也產(chǎn)生深刻的影響，歌德在提起這位偉大作家時(shí)說：“莎翁的超群絕倫的特長，擲地作金石聲的名言佳句，恰到好處的描寫，幽默的情調(diào)，無不深獲我心，銘刻于我的肺腑之中?！保?］（P513）在莎士比亞的精神感召下，歌德確立起了追求自由與個性解放，提倡個人情感與自然理想的創(chuàng)作立場。歌德閱讀莎士比亞作品的散文譯本，又進(jìn)一步確定了詩歌情感較于形式的重要性：“我重視節(jié)奏和聲韻，詩之所以成為詩，就靠著它們，但是，詩作中本來深切地影響我們的，實(shí)際上陶冶我們的，卻是詩人的心血被譯成散文之后而依然留下來的東西?！保?］（P514）歌德一改早期詩歌創(chuàng)作纖巧細(xì)膩、刻意雕琢的洛可可文風(fēng)，創(chuàng)作了大量的抒情詩，《歡會和離別》《五月之歌》即為其中的代表作，這些詩歌情感真實(shí)，無不追求主體與客體的統(tǒng)一，藝術(shù)個性得以充分彰顯。作為狂飆突進(jìn)運(yùn)動的核心人物之一，歌德創(chuàng)作的詩歌一反傳統(tǒng)，不僅外在情感張揚(yáng)，內(nèi)在反叛意味也很深厚，如在長詩《普羅米修斯》中，歌德極度蔑視宇宙之神宙斯的權(quán)威：“要我尊敬你？為什么？/你可曾減緩過/重負(fù)者的痛苦？/你可曾止住/憂懼者的眼淚？/不就是全能的時(shí)間/和永恒的命運(yùn)，/我的也是你的主宰，/把我鍛造成男子漢么？ ”［6］（P78-79）言語激越有力，迸發(fā)出強(qiáng)烈的革命激情。這種熱烈的情感在歌德其他的詩歌作品中也多有體現(xiàn)，如《伽尼默德》《致御者克洛諾斯》《浪游人的暴風(fēng)雨之歌》等。在狂飆突進(jìn)運(yùn)動時(shí)期，歌德嘗試運(yùn)用贊美詩、頌歌、吟誦狂詩、十四行詩、哀歌、史詩和哲理詩等多種形式進(jìn)行創(chuàng)作，在詩歌創(chuàng)作中構(gòu)建起民族精神、自然理想、天才意識、藝術(shù)個性融于一體的美學(xué)思想，拓寬了詩歌創(chuàng)作的疆域，也深化了詩歌創(chuàng)作的審美特性，為德國詩歌現(xiàn)代性的萌芽制備了土壤。

康德“美不涉及概念而普遍令人愉快”的美學(xué)觀點(diǎn)、費(fèi)希特關(guān)于“能動的人”的學(xué)說、謝林的客觀唯心主義哲學(xué)對德國古典主義文學(xué)進(jìn)行了反駁與批判，在一定程度上加速了德國浪漫主義的到來。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，浪漫主義文學(xué)在德國興起，德國詩歌也從真正意義上開始擺脫古典主義的枷鎖。荷爾德林（Johann Christian Friedrich Holderlin）是德國浪漫派詩人的代表，對希臘和德意志精神信仰頗深，被勃蘭兌斯視為德國當(dāng)時(shí)最高尚、最優(yōu)雅的靈魂之一：“荷爾德林是個卓越的詩人……他的整個寫作活動便只能是對于失去的希臘的眷戀不舍的悲悼。但是，再也沒有什么比這種眷戀更少有希臘氣息、更富于浪漫主義味道的了。”［7］（P48）荷爾德林的詩歌創(chuàng)作始終貫穿人道主義思想，并與歌德追求的古希臘民主精神一脈相通，與黑格爾的絕對精神內(nèi)在契合，在詩歌創(chuàng)作中既沒有完全淪為古典人文主義，也未曾陷入先驗(yàn)唯靈論，為德國詩歌在浪漫主義階段的發(fā)展把握了正常的走向。

德國浪漫主義時(shí)期流派紛呈，對文藝創(chuàng)作尤其是詩歌創(chuàng)作理論貢獻(xiàn)卓著。早期有施萊格爾兄弟提出 “藝術(shù)無目的”“人在文學(xué)活動中的能動性”等重要文藝觀點(diǎn)；諾瓦利斯提倡“詩化哲學(xué)”，建立宗教化原則，推崇非理性、情感和想象。中期布倫塔諾針對亞里士多德的“摹仿”說創(chuàng)造出表現(xiàn)自我存在的詩歌理論，追求客體主觀化，藝術(shù)感性被提到極高的位置，理性主義在美學(xué)中的主導(dǎo)地位岌岌可危。后期詩人海涅對浪漫派創(chuàng)作傳統(tǒng)提出批評，扭轉(zhuǎn)了肇始于布倫塔諾的“絕對自我”的美學(xué)基調(diào)，使得詩歌創(chuàng)作向現(xiàn)實(shí)理性發(fā)展。

海涅在早期具有浪漫主義色彩，后來轉(zhuǎn)向民主主義，是德國古典文學(xué)的最后一位代表，其“藝術(shù)必須反映現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作理論為德國詩歌向現(xiàn)代性過渡掃清了障礙，優(yōu)化了德國詩歌現(xiàn)代性生成的土壤。海涅早期受柏林浪漫派作家E· T·A·霍夫曼及富凱、士瓦本浪漫派詩人烏蘭德等人作品的影響，并受到耶拿浪漫派代表人物奧古斯特·威廉·施萊格爾的栽培，創(chuàng)作出《青春的煩惱》《抒情的插曲》《還鄉(xiāng)集》《北海集》等兼具浪漫主義形式和內(nèi)容的組詩，如詩歌《夢中幻影》中：“我那瘋狂的熱血為何奔騰不已？/我的心為何在狂焰中熊熊燃燒？”［8］（P269）海涅發(fā)出對愛情狂熱的吶喊?！抖谈璋耸耸住分校骸拔业男陌—q如大海，/潮漲潮落雨急風(fēng)狂，/晶瑩瑰麗的明珠/在它的深處靜躺?！保?］（P383）海涅抒發(fā)對個人遭遇的感懷。這些詩歌均反映出海涅早期創(chuàng)作的浪漫主義傾向。盡管如此，海涅對浪漫主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)絕非盲目崇拜，他受黑格爾及其美學(xué)觀點(diǎn)尤其是“他（詩人）務(wù)必向里向外熟悉人的生活，把廣闊世界及其眾多的現(xiàn)象接納進(jìn)他的胸懷里，在里邊去感受鉆研、深化和美化它們”［9］（P73）的美學(xué)觀點(diǎn)影響，于1836年在《論浪漫派》中指出德國浪漫派就是中世紀(jì)文藝的復(fù)活，呼吁文藝創(chuàng)作尤其是詩歌創(chuàng)作須走出中世紀(jì)基督教的框架，回歸到現(xiàn)實(shí)生活的寫作中。在這部書中，海涅首次將古典藝術(shù)與浪漫主義所表現(xiàn)的范疇明確區(qū)分開來：“古典藝術(shù)只表現(xiàn)有限的事物，它塑造的形象都可以和藝術(shù)家的思想完全一致。浪漫主義藝術(shù)表現(xiàn)的，或者不如說暗示的，乃是無限的事物，盡是些虛幻的關(guān)系?！保?0］（P14）進(jìn)而海涅對以歌德為首的宣揚(yáng)“藝術(shù)至上”的作家們提出了尖銳的批判：“歌德派甚至發(fā)展到這般田地，竟把藝術(shù)本身宣揚(yáng)為至高無上之物，對于那第一位的真實(shí)世界的要求卻置之不顧，而這真實(shí)世界卻是理應(yīng)占據(jù)優(yōu)先地位的。”［10］（P46）也正是在《論浪漫派》一書中，海涅對萊辛、歌德、席勒以及浪漫派的諸多作家進(jìn)行了評論，提出“藝術(shù)必須反映現(xiàn)實(shí)”的重要觀點(diǎn)，將詩歌創(chuàng)作從空想的層面拉回到現(xiàn)實(shí)的層面。海涅從早期的自我抒情到后期關(guān)注現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了自身從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義的蛻變。與馬克思結(jié)識使得海涅在政治上日趨成熟，創(chuàng)作出《頌歌》《教義》《傾向》《西里西亞紡織工人》《德國——一個冬天的童話》等富有戰(zhàn)斗精神詩篇，表達(dá)了對工人階級的同情和支持，抨擊了德國封建專制，渴求德國進(jìn)行徹底的資產(chǎn)階級革命。這些作品客觀上為德國資產(chǎn)階級革命在思想理論上作了先導(dǎo)，也反映出基于現(xiàn)實(shí)的理性寫作再次在詩歌領(lǐng)域中占據(jù)優(yōu)勢，加速了德國詩歌現(xiàn)代性的進(jìn)程。

三、德國詩歌現(xiàn)代性的藝術(shù)形態(tài)——象征主義的新紀(jì)元

德國詩歌現(xiàn)代性的真正崛起是在20世紀(jì)初魏瑪共和國時(shí)期，象征主義被引入德國并得以推廣。歷經(jīng)一戰(zhàn)動蕩的德國，一味強(qiáng)調(diào)“客觀”和“科學(xué)”的自然主義已然無法滿足文學(xué)創(chuàng)作的需求：“它違背了藝術(shù)的本質(zhì)，以所謂的一絲不掛地再現(xiàn)自然來理解藝術(shù)的價(jià)值，排斥藝術(shù)家幻想中的任何一種特有的功能、任何一種藝術(shù)虛構(gòu)。”［11］（P2）象征主義的到來猶如一劑強(qiáng)心針注入德國文學(xué)尤其是詩歌創(chuàng)作之中，德國詩人創(chuàng)作中的審美現(xiàn)代性逐步彰顯。

象征主義詩人既不崇尚客觀反映現(xiàn)實(shí)、細(xì)致描摹自然的創(chuàng)作手法，也不模仿浪漫派抒情、夸張的表現(xiàn)形式，從時(shí)代、個人的寫作層面回歸到文本本身，提倡為藝術(shù)而藝術(shù)。象征主義的發(fā)展與自然主義、印象主義背道而馳，余匡復(fù)在《德國文學(xué)史》中就明確闡發(fā)了象征主義的特性：“它認(rèn)為文學(xué)（尤其是詩歌）不應(yīng)反映現(xiàn)實(shí)世界而應(yīng)表達(dá)理想世界——美的世界，而這理想世界又不應(yīng)該去直接地加以表達(dá)，只應(yīng)該加以象征，這‘象征’又不應(yīng)該是十分明確的，只可以是暗示的，應(yīng)讓讀者自己去玩味?！保?2］（P498）德國象征主義詩人受柏格森直覺主義的影響，注重直覺在創(chuàng)作中的作用，多運(yùn)用烘托、暗示、對比、聯(lián)想等手法，其先鋒人物格奧爾格曾宣稱只為極少數(shù)懂得藝術(shù)的人寫作，只為能猜透其詩歌含義的人寫作，也恰恰印證了象征派詩歌神秘朦朧甚至晦澀難懂的特點(diǎn)。格奧爾格大量譯介波德萊爾、馬拉美、蘭波、羅賽蒂、魏爾侖等人的作品，影響了里爾克、海澤勒和貢多爾夫、霍夫曼斯塔爾等一批作家文人，其中值得一提的是奧地利詩人里爾克。里爾克雖不是出自德國，卻堪稱繼海涅之后最有聲望的德語詩人，其作品被視為象征主義詩歌的典型，艱澀難解卻意味深長。如《嚴(yán)肅的時(shí)刻》這首詩，選取了哭、笑、行、死四種常見的生命狀態(tài)，結(jié)構(gòu)整齊，語言曉暢，讀起來頗有節(jié)奏感；詩人淡化了時(shí)間和空間的范圍，模糊了“我”的概念，時(shí)空的交織中隱藏著對宿命的感慨，個體的喟嘆中涵納了宇宙蒼生的共同命運(yùn)，飽含存在主義式的荒誕與疏離，使這首詩通篇讀來顯得神秘虛無。再如在膾炙人口的短詩《豹》中，本應(yīng)生存在自然界的廣闊天地的豹，被困于牢籠，喪失了兇猛、迅捷的本性，浩瀚無窮的宇宙于之也意義盡喪。詩人名為看豹，實(shí)為自視，將內(nèi)心獨(dú)白與哲學(xué)思維投射在豹這一象征物上，以此反觀人類在與自然抗衡、命運(yùn)抗?fàn)幹械牟蛔杂商幘?，表達(dá)對“人”的世界、“人”的生存現(xiàn)狀的困頓迷惘及深刻思考。除了《豹》之外，里爾克還有大量以直覺形象象征人生和表現(xiàn)思想感情的詩，如《秋日》《火烈鳥》《獨(dú)角獸》《天鵝》《黑貓》等，用具體的物象及感覺來表現(xiàn)出抽象的哲理與思考，淋漓盡致地體現(xiàn)了象征主義詩歌系統(tǒng)化和抽象化的特點(diǎn)。

象征主義開啟了詩歌創(chuàng)作的新紀(jì)元，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號將文學(xué)從科學(xué)主義與神秘主義的桎梏中解放出來，回歸了文學(xué)的本征。自象征主義開始，詩歌不再單純是政治的工具，也不僅僅是個人的情感載體，詩歌真正成為純粹的藝術(shù)。象征主義詩人深刻察覺現(xiàn)實(shí)的丑惡，但又不屑還原丑惡的現(xiàn)實(shí)。他們在藝術(shù)中追求理想世界的美，通過心靈的想象創(chuàng)造具有象征內(nèi)涵和暗示意味的神奇畫面，以觀照內(nèi)在的精神世界。象征主義詩歌集外在音樂性與內(nèi)在暗示性于一體，形式上通過語言的韻律來進(jìn)行聲音上的象征，內(nèi)容上運(yùn)用烘托、暗示、對比、聯(lián)想等創(chuàng)作手法將抽象的情感體驗(yàn)、哲學(xué)思考融入具體事物的形態(tài)特征之中，通過藝術(shù)的美反觀現(xiàn)實(shí)的丑，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)代文明社會種種現(xiàn)象的憂思與批判，從而達(dá)到了啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的融合，成為德國詩歌現(xiàn)代性的藝術(shù)形態(tài)。

德國詩歌現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型經(jīng)過了長期的發(fā)展，逐漸展現(xiàn)出成熟的藝術(shù)狀態(tài)，審美因素在現(xiàn)代性的滋養(yǎng)中逐漸生長，在20世紀(jì)前期之后逐漸演變成詩歌的審美現(xiàn)代性。這也是德國詩歌現(xiàn)代性越發(fā)成熟的階段，其主要的特點(diǎn)就是對啟蒙現(xiàn)代性的反思，表現(xiàn)出一種民族意識，象征逐漸具有符號性的特征，理性逐漸被審美所取代。雖然德國詩歌流派紛呈，但都共同地推動德國詩歌走向現(xiàn)代化，這是詩歌藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。在德國詩歌史上，啟蒙現(xiàn)代性長期占據(jù)著文學(xué)的主要思想地位，直到以康德和席勒的美學(xué)思想為代表的審美現(xiàn)代性出現(xiàn)萌芽，才逐漸走上審美現(xiàn)代性的道路，完成了德國詩歌現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。

通常情況下，18世紀(jì)被稱作“啟蒙主義運(yùn)動時(shí)代”，即“啟蒙時(shí)代”。啟蒙時(shí)代繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義精神，并且在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了理性主義神話、進(jìn)步主義神話與科學(xué)主義神話三大神話，這也就是我們所講的啟蒙現(xiàn)代性。它具有與傳統(tǒng)社會區(qū)別的現(xiàn)代性，這也是德國詩歌現(xiàn)代性的朦朧形態(tài)，然而工具化以及功利化傾向?qū)⒗硇灾髁x推向了膨脹虛妄的頂端，啟蒙運(yùn)動逐漸顯現(xiàn)出認(rèn)識論上的形而上，理性逐漸喪失了原有的價(jià)值，難以成為絕對的現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)換為一種虛妄。在這種情況下，德國詩歌的審美因素滋長，最開始主要指的是康德的“批判哲學(xué)”和席勒的“審美教育”。雖然在這一時(shí)期康德并沒有提出明確的現(xiàn)代性話語與現(xiàn)代性的概念，但是他為審美現(xiàn)代性提供了一條明確的道路，在審美現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型中具有重要的價(jià)值。隨后的席勒繼承了康德的思想，在形式上逐漸展現(xiàn)出審美現(xiàn)代性。而馬克思主義在一定程度上吸收了康德、席勒的審美現(xiàn)代性，通過對啟蒙現(xiàn)代性的反思與批判，在藝術(shù)表現(xiàn)上克服了現(xiàn)代性發(fā)展過程中的問題，通過審美和藝術(shù)來批判啟蒙現(xiàn)代性，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性自身的發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)了啟蒙現(xiàn)代性向?qū)徝垃F(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。

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［4］葉君健，劉烈恒.世界文學(xué)精品大系（第8卷）德國文學(xué)［M］.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1992.

［5］歌德.歌德自傳——詩與真［M］.劉思慕，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983.

［6］歌德.歌德文集（第8卷：詩歌）［M］.馮至，錢春綺，綠原，等譯.北京：人民文學(xué)出版社，1999.

［7］勃蘭兌斯.十九世紀(jì)文學(xué)主流·德國的浪漫派［M］.劉半九，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

［8］海涅.青春的煩惱——海涅詩歌集［M］.張玉書，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2OO6.

［9］陳恕林.海涅與德國浪漫派［J］.外國文學(xué)評論，1993（2）.

［1O］海涅.論浪漫派［M］.張玉書，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

［11］高中甫，寧瑛.2O世紀(jì)德國文學(xué)史［M］.青島：青島出版社，1999.

［12］余匡復(fù).德國文學(xué)史［M］.上海：上海外語教育出版社，2OO1.

（責(zé)任編輯：劉建朝）

A Preliminary Study on the Origin of the Modernity of German Poetry

WU Hanyu
（School of Humanities，Southeast University，Nanjing 210096，China）

The formation of the modernity of German poetry is a process of change and development and is influenced by many kinds of factors， such as the religion， the history， politics， and the culture and so on. German poetry has been separated from the fetter of classicism during the German Enlightenment period， providing the modern context for the production of the modernity and preliminarily showing the modernity of Enlightenment. It achieves the fusion of art perception and realistic rational in the movement of Romanticism which smooth the way to the modernity. It completes the fusion of enlightening modernity and esthetic modernity initially in the stage of Symbolism and presents a symbiotic art ecology. German poetry completes the transition to modernity in the early 20th century， which is different with the general view that the modernity of German poetry began in the age of Goethe.

Germany poetry； origin of the modernity； enlightenment； romanticism； symbolism

I516.O72

A

1673-4343（2O16）O3-OO69-O5

10.14098/j.cn35-1288/z.2016.03.013

2O16-O5-12

吳涵玉，女，江蘇南通人，碩士研究生。主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。