牛藝臻

（信陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院　河南·信陽(yáng)　464000）

卡巴列夫斯基《24首鋼琴前奏曲》和聲形態(tài)特點(diǎn)

牛藝臻

（信陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院河南·信陽(yáng)464000）

卡巴列夫斯基《24首鋼琴前奏曲》采用了三疊軒的和弦結(jié)構(gòu)來(lái)增加附加音的變化，把創(chuàng)作的思維多調(diào)性、帶有色彩的和聲用表達(dá)出來(lái)。

卡巴列夫斯基；和聲形態(tài)；復(fù)式終止

《24首鋼琴前奏曲》是卡巴列夫斯基創(chuàng)作成熟期的鋼琴作品，受到了廣泛的贊譽(yù)，尤其和聲的形態(tài)和豐富性上具有鮮明的特點(diǎn)，成為整首鋼琴曲的最大亮點(diǎn)。整首作品以調(diào)性作為中心，運(yùn)用了多樣的和聲來(lái)表達(dá)不同的意義，并從而出現(xiàn)了各類且功能各異和和聲組合。在實(shí)現(xiàn)和聲音樂(lè)功能的前提下，還為曲子添加了多樣的。和聲的變音體系的大量應(yīng)用，從充分發(fā)揮和聲的作用開始，引入了變聲，成體系地入了具有色彩性、非功能性的和聲，讓原來(lái)一直以七和弦—主和弦的功能性和聲系統(tǒng)蠻豐富起來(lái)。而到了19世紀(jì)后半期，對(duì)于和聲的使用開始出現(xiàn)了新的趨勢(shì)，傳統(tǒng)功能性發(fā)生了改變，主要表現(xiàn)開始出現(xiàn)復(fù)雜化的和聲和弦的結(jié)構(gòu)，而且作曲家對(duì)于和弦外音的運(yùn)用不再只局限幾種形式，而開始變得更加自由化，而和聲的主導(dǎo)方向作曲家們，包括卡巴列夫斯基本人采用更為自由的聲部線條，讓和聲的內(nèi)容更為豐富，表現(xiàn)出超過(guò)功能性以外的內(nèi)容。而在《24首前奏曲》和聲運(yùn)用中，卡巴列夫斯基則有意地調(diào)整了和聲的色彩性[1]。

一、終止式的和聲

卡巴列夫斯基在《24首前奏曲》中采用了大量終止式的和聲，而且在具體的使用具有鮮明的特點(diǎn)[2]。具體主要有以下幾個(gè)方面，首先他對(duì)于終止式使用相比較同時(shí)期的作曲家有獨(dú)特的想法，也是對(duì)于在和聲的終止表達(dá)上與傳統(tǒng)的用法有著明顯的不同，從具體的音節(jié)上，有明顯的喜好，即他更喜歡頻繁采用帶有V7—I的完全終止形式，并加以終止性的變終止，以達(dá)到通過(guò)幾個(gè)音節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)復(fù)合表達(dá)功能的作用。與此同時(shí)，他還經(jīng)常將主音調(diào)引入其中和聲音節(jié)中，并結(jié)合了重同名調(diào)的和弦等其他類型的和弦，通過(guò)復(fù)合的應(yīng)用，從而達(dá)到弱化了原有和諧的功能進(jìn)行的目的。除此這類手法以外，他還有利用例如阻礙終止的方式，去降低主和弦的旋律。

卡巴列夫斯基還經(jīng)常通過(guò)下屬和弦來(lái)避免復(fù)式終止的進(jìn)行作用，在保證和聲的色彩性得到了明顯提升的同時(shí)，還保照顧到了一般性的終止式和聲使用習(xí)慣，便于鋼琴的演奏。實(shí)際上，這也是卡巴列夫斯基在終止使用上的慣用手法。例如在《245首鋼琴前奏曲》的第二首a小調(diào)前奏曲的結(jié)尾處就能看到此類手法[3]。

卡巴列夫斯基還經(jīng)常使用不同調(diào)式的和弦，并采用重同名調(diào)和弦進(jìn)行對(duì)置方式。由于終止式和聲采用了不同調(diào)式，但是同主者的和弦中時(shí)，可以很容易在色彩上形成可以形成帶有加強(qiáng)效果的對(duì)比，這也是卡巴列夫斯基在通過(guò)終止式傳統(tǒng)用法上的借鑒而帶有明顯個(gè)人色彩的創(chuàng)新。即便如此，《24首前奏曲》中的每一首作品以對(duì)于和弦的處理問(wèn)題上，卻有著各自鮮明的特點(diǎn)。例如第二首a小調(diào)前奏曲，運(yùn)用了-I的終止式。按照大多數(shù)作曲家的習(xí)慣性創(chuàng)作手法，經(jīng)常將與主音小調(diào)的搭配的和弦放在整首曲子的結(jié)局處。而在G大調(diào)前奏曲中，他繼續(xù)發(fā)揮他對(duì)于多種和聲同時(shí)應(yīng)用的特長(zhǎng)，使用了比以前更為復(fù)雜的和弦，在bG大調(diào)中通過(guò)低聲部的直接進(jìn)入，并使用了III級(jí)和弦并連續(xù)保持了四小節(jié)，然后再到和弦的主音，再轉(zhuǎn)到C大調(diào)音B，整個(gè)終止形式頗為復(fù)雜。但隨后又采用了更為巧妙的終止處理，即補(bǔ)充終止。通過(guò)這些處理，能夠清楚的看出卡巴列夫斯基運(yùn)用了調(diào)性擴(kuò)張的現(xiàn)代和聲思維。由于原位的極音終止式并不能對(duì)主調(diào)起到很好的音響支持效果，為了減少這個(gè)缺陷的影響，在低音聲部做了特殊的處理，他放置了屬和弦的五音，采用bE—D的半音下行級(jí)進(jìn)，徹底地解決了音程被增強(qiáng)的趨勢(shì)。

雖然《24首鋼琴前奏曲》中，尤其是在主和弦以內(nèi)，終止式很少被使用在樂(lè)曲內(nèi)部的樂(lè)句當(dāng)中，或者樂(lè)段與樂(lè)段之間，這種用清運(yùn)基本作用是通過(guò)這種位置的變化，能夠?qū)崿F(xiàn)了卡巴列夫斯基特意降低音調(diào)強(qiáng)度的目的，打破了和聲一段時(shí)間以來(lái)的聽覺(jué)慣性，賦予其新的藝術(shù)生命力，使已經(jīng)習(xí)慣了某一種形式的和聲有了不同以往和聲的新感覺(jué)，從而在舞臺(tái)的演奏時(shí)對(duì)于整首作品的表達(dá)產(chǎn)生了有益的影響，即是出現(xiàn)了讓臺(tái)下的聽眾耳目一新的新穎感，這也是《24首鋼琴前奏曲》這部作品的魅力所在。例如為C大調(diào)前奏曲8到11小節(jié)處，當(dāng)樂(lè)句演奏到結(jié)尾時(shí)處，突然出現(xiàn)了似乎有些突兀的帶有VII7—VI7阻礙的終止式，并且在接下來(lái)的兩小節(jié)的繼續(xù)增加這種終止工。而在按照一般的用法，當(dāng)作品中如果出現(xiàn)了阻礙終止的形式，那么最好的解決辦法是直接結(jié)束音節(jié)，并且重新開始新的音節(jié)。但是卡巴列夫斯基并沒(méi)有照搬舊例，而采用了新的辦法來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題，即繼續(xù)使用終止。例如在同部作品的第3小節(jié)中，采用的終止形式仍然是常用的阻礙終止。通過(guò)上下音節(jié)的聯(lián)系，并結(jié)合曲子所要表達(dá)的中心思想，這也是卡巴列夫斯基根據(jù)樂(lè)曲的要求所特意做出的變化，即他避開主和弦來(lái)產(chǎn)生突兀的音調(diào)收束感，再結(jié)合阻礙終止的反復(fù)使用，從而到強(qiáng)度弱化，并直到最后的終止。而在左手的低音柱式和弦部分，在橫向進(jìn)行方向和弦分別出現(xiàn)了的三個(gè)音，在局部形成了由非三度疊置組成和弦，從而給聽眾產(chǎn)生了愉悅感，更好地襯托整部作品的中心思想再現(xiàn)[4]。

此外，《24首前奏曲》對(duì)于終止式的使用還有下列特色，即有14首使用了變格終止，超過(guò)了整部曲子的一半以下，有10首使用了不同調(diào)式的和弦，7首使用了重同名調(diào)和弦。。此外，變化和弦音級(jí)傳附加音都得到了采用。變格進(jìn)行突出變格進(jìn)行的和聲語(yǔ)匯思維，是因?yàn)榭ò土蟹蛩够×硕韲?guó)的調(diào)式用法，還有想強(qiáng)調(diào)某一方面的完全終止的強(qiáng)功能。另一方面是作曲家刻意

二、帶狀的和聲形式

帶狀的和聲是常見的一種和聲形式，被許多與卡巴列夫斯同時(shí)代的作曲家所作用，相比于其它形式的和聲，它的最突出特點(diǎn)是有橫向和弦，連續(xù)的和弦的，并保持結(jié)構(gòu)的相同性，這種處理手法最早是來(lái)自會(huì)于傳統(tǒng)的“奧爾加農(nóng)”的和聲處理方法，但又在原有的基本加以了創(chuàng)新。因?yàn)榘凑找酝暮吐晞?chuàng)作習(xí)慣，已低音部的四度是不允許與五、八度平等處理的，只能按正常的平行六和弦來(lái)處理，而且轉(zhuǎn)位是位置是彈奏三和弦之后。于是在《24首前奏曲》中可以看到此類的應(yīng)用，例如二、四、五、七度，原位三、四、六和、七和弦、七和弦都得到了廣泛的應(yīng)用，而且還與其他類型的和弦構(gòu)成了平行的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這種帶狀的和聲形式，是作者向印象派作曲家學(xué)習(xí)后所借用的。由于平行進(jìn)行本身具有的功能性降低，直接為曲子增加了和聲的色彩。而在整部前奏曲中，作為和聲的典型特征，平行進(jìn)行的類型并還有多種[5]。

在C大調(diào)前奏曲15到19小節(jié)處，作者為采用了六度音程并加以疊加的方式置于高音旋律聲部下方，并且以平行進(jìn)行的方式產(chǎn)生了一個(gè)新的六度音程，將并用對(duì)應(yīng)的方式在低音的局部產(chǎn)生了卡農(nóng)型的旋律，深化了層次的感覺(jué)，凸顯了曲子的藝術(shù)厚度，旋律層被平行的六和弦通過(guò)進(jìn)行化而得到了加厚，通過(guò)旋律的起伏而平行進(jìn)行。整個(gè)織體部分由三個(gè)層次所組成，即用大三和弦第二轉(zhuǎn)位的平行方法來(lái)組成旋律層，強(qiáng)調(diào)的方式是帶有間隔的八度，并加入了持續(xù)音，通過(guò)對(duì)節(jié)奏加以處理，保持了嚴(yán)格的平行旋律，形成了游移的調(diào)性，習(xí)慣在最高聲部處定位主旋律，并置于突出的位置，同時(shí)會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)不同層次的屬持續(xù)音。從旋律音的位置角度分析，看，和弦的守調(diào)平行且在四度作疊置處理，造成了非常特別的音樂(lè)效果，即在聽眾的耳朵里產(chǎn)生了類似空洞的感覺(jué)，空靈但不迷失。

三、持續(xù)音

傳統(tǒng)音樂(lè)中的持續(xù)音都屬于上方音部的已經(jīng)與原有的低音和弦結(jié)構(gòu)不再保持直接的關(guān)聯(lián)，例如主音、屬音和二重持續(xù)音，其中主音或?qū)僖舻倪B續(xù)性是通過(guò)使用延長(zhǎng)音或者重復(fù)音的技法來(lái)實(shí)現(xiàn)。上方聲部的結(jié)束尾必須出現(xiàn)與低音相吻合的和弦，時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)持續(xù)音。而到了20世紀(jì)，隨著音中也開始使用了持續(xù)音的形式得到了擴(kuò)大，并不會(huì)局限于聲部，在音程和掛級(jí)垢和弦也能看到。在《24首前奏曲》中，巴赫更多地采用用持續(xù)音音程的延長(zhǎng)造成特意的沖突感，除此之外，固定音型的單音也出現(xiàn)在其中。例如作為C大調(diào)前奏曲6到8小節(jié)中出現(xiàn)了一部分音節(jié)片斷，從和聲上處理上看，這三節(jié)的七和弦中的三音被音上方二度D所代替的，并且經(jīng)過(guò)了柱式和弦的和聲化處理，并在與一直持續(xù)了兩小節(jié)中與C音起組成了大二度。保證了D原有的音程，造成音響效果的模糊，這也是是卡巴列夫斯基經(jīng)常使用由二度音程所構(gòu)成的持續(xù)音。

《24首前奏曲》創(chuàng)作期正值前蘇聯(lián)提倡民族性，強(qiáng)調(diào)民族自豪感的時(shí)期，音樂(lè)的創(chuàng)作不可避免的帶上了時(shí)代的烙印。雖然個(gè)人做出了適量的創(chuàng)新，但有時(shí)候也不得故意做出保守的姿態(tài)，同時(shí)，這種兩難的境遇也反映到作品當(dāng)中。卡巴列夫斯基在《24首鋼琴前奏曲》采用了多種類型的和聲，也包括具有色彩性效果的和聲，并通過(guò)音調(diào)的變化持續(xù)的刻意強(qiáng)調(diào)，這也是卡巴列夫斯基《24首鋼琴前奏曲》在和聲形態(tài)最為明顯的特點(diǎn)。為了更好的變現(xiàn)它的特點(diǎn)，需要表演者通過(guò)彈奏技術(shù)變化來(lái)實(shí)現(xiàn)，包括廣泛運(yùn)用大量的變格，使用具有帶狀手法，通過(guò)與多種類型的曲調(diào)作對(duì)比關(guān)系的處理，才能把這部作品的和聲魅力展現(xiàn)給臺(tái)下的聽眾。

[1]欒家.卡巴列夫斯基《24首鋼琴前奏曲》和聲技法研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué),2007.

[2]王瀾靜.卡巴列夫斯基《二十四首鋼琴前奏曲作品38號(hào)》作品研究[D].上海師范大學(xué),2008.

[3]王斐婭.卡巴列夫斯基《二十四首鋼琴前奏曲》音樂(lè)形象與演奏技法的研究[D].天津：天津音樂(lè)學(xué)院,2015.

[4]郝菲菲.卡巴列夫斯基《二十四首鋼琴前奏曲》分析與演奏[J].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào).2012,30(4):310-314.

[5]王婕斯.卡巴列夫斯基《二十四首前奏曲》結(jié)構(gòu)分析[D].成都：西南大學(xué),2008.

J62

A

1009-8534（2016）05-0049-02

牛藝臻（1984-），女，河南信陽(yáng)人，講師，研究方向：音樂(lè)教育教學(xué)。