德國藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱?/h1>
2016-04-08 22:13南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院江蘇南京210013
邢 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210013）
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德國藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱?/p>
邢 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210013）
［ 摘 要 ］魯莫爾不是一個專職藝術(shù)史家，為他在藝術(shù)史領(lǐng)域贏得如此眾多殊榮的顯然是其三卷本意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究專著《意大利研究》。魯莫爾的《意大利研究》是繼瓦薩利的《畫家、雕塑家和建筑家傳記》和溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》之后，西方藝術(shù)史上的又一里程碑，是西方學(xué)者企圖建立藝術(shù)史學(xué)科基本規(guī)范的最早嘗試，標(biāo)志著西方藝術(shù)史的一個新開端。
［ 關(guān)鍵詞 ］藝術(shù)史學(xué)科；卡爾·弗里德里希·魯莫爾；文獻研究法
由于我國關(guān)于西方藝術(shù)史學(xué)科的譯介和研究長期以來缺乏必要的系統(tǒng)性，因此盡管我們對當(dāng)代西方藝術(shù)史家已有一定的涉足或研究，①例如，近年來，T.J克拉克（T.J.Clark，1943-）、夏皮羅（Meyer Schapiro，1904-1996）、阿爾珀斯（Svetlana Alpers，1936-）等越來越多的西方當(dāng)代藝術(shù)史家成為高校藝術(shù)史博士論文的研究對象。但仍對該學(xué)科歷史上的一些重要人物知之甚少，或完全不了解。德國19世紀上半葉的魯莫爾便是其中的一個典型代表?？枴じダ锏吕锵！斈獱枺↘arl Friedrich von Rumohr，1785-1843）是西方藝術(shù)史學(xué)科中不可或缺，是繼溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）之后德語國家又一位里程碑性質(zhì)的藝術(shù)史家。我們看到，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科中魯莫爾的地位很高，經(jīng)常被冠以“現(xiàn)代德國美術(shù)史創(chuàng)始人”［1］、“19世紀初最具獨到見解、最有創(chuàng)造性的藝術(shù)史家”②哈斯克爾《英國藝術(shù)史的成長和源自歐洲的養(yǎng)分》，轉(zhuǎn)引自轉(zhuǎn)引自曹意強、麥克爾·波德羅，《藝術(shù)史的視野》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007年，第254頁。、“一種新的藝術(shù)思維方式的創(chuàng)始人”［2］、“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案研究的奠基者”［3］等多種頭銜。然而，我們發(fā)現(xiàn)，魯莫爾出身于德國一個富有的貴族家庭，大量的遺產(chǎn)使他無須像當(dāng)時眾多文人學(xué)者那樣靠撰文或教學(xué)維持生計，他過著一種獨立的學(xué)者生活。他著書立說，其研究內(nèi)容涉及面很廣，不僅有藝術(shù)，還有烹飪技術(shù)、法律、禮儀和意大利文藝復(fù)興時期的中篇小說。因此，他并不是一個專職藝術(shù)史家。那么，究竟是什么使魯莫爾在西方藝術(shù)史上享有如此盛譽，竟獲得這樣的殊榮呢？
一、魯莫爾的歷史資料考證和文獻研究的新方法
貢布里希在其《藝術(shù)科學(xué)》一文中說：“作為歷史學(xué)科的藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展是與歷史科學(xué)的發(fā)展同步的。兩者都是從具有愛國主義的地方史發(fā)展過來的，其中浪漫主義起了重要的推動作用。尼布爾的一個朋友魯莫爾在他的《意大利研究》中第一個著手將歷史資料考證和文獻研究的新方法系統(tǒng)地運用到藝術(shù)史中。這種歷史的研究活動從此再也沒有中斷過?！保?］貢布里希在上述文字提到三個概念和兩個人名：前者是藝術(shù)科學(xué)、愛國主義和浪漫主義；后者是尼布爾和魯莫爾。關(guān)于“藝術(shù)科學(xué)”，貢布里希在《藝術(shù)科學(xué)》一文中開門見山地說：“自19世紀以來，藝術(shù)科學(xué)便被理解為對過去和現(xiàn)代的藝術(shù)的各種研究。這些研究本著這一的認識，即除了狹義上的學(xué)院的藝術(shù)史專業(yè)之外（它大多局限于基督教西方），它還包括涉及了建筑和繪畫的史前和古代史、人類學(xué)、東方學(xué)、古典考古學(xué)和民俗學(xué)……藝術(shù)科學(xué)所追求的要遠遠超出尋求客觀判斷的作法，也就是說，它要提出可以檢驗的假說，或者至少是可以討論并有希望決定的假說?！保?］由此可見，在貢布里希的筆下，所謂“藝術(shù)科學(xué)”特指西方19世紀中期至20世紀上半葉以德語國家為主的視覺藝術(shù)史研究。至于愛國主義和浪漫主義，主要是指兩者與德意志民族意識覺醒的密切關(guān)系以及它們對這一時期文學(xué)、哲學(xué)和歷史等人文學(xué)科研究的重大影響。兩個人名即尼布爾和魯莫爾，前者是西方近代批判史學(xué)先驅(qū)者德國歷史學(xué)家巴托爾德·尼布爾，后者是本文所討論的藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱?。
尼布爾（Barthold Geog Niebuhr，1776-1831）是
如果說，在歷史科學(xué)中是蘭克第一次將尼布爾的原則用于研究近代史，那么在藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域完成這一任務(wù)的人便是魯莫爾。作為布爾尼的朋友，魯莫爾對尼布爾的這一原則十分熟悉，并將它用于自己的藝術(shù)史著作《意大利研究》（Italian Studies， 1827-31）。據(jù)說，魯莫爾寫作《意大利研究》的動機是翻譯意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)史家瓦薩利（Giorgio Vasari，1511-1574）所著的《畫家、雕塑家和建筑家傳記》（Lives of the Painters ，Sculptors and Architects），結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己是在重寫意大利繪畫和雕塑史。原因正如貢布里希所說：瓦薩利是一位極不可信的證人，他經(jīng)常自由發(fā)明，甚至在抒發(fā)己見時也不免制造驚人的混淆［4］。在《意大利研究》中，魯莫爾將布爾尼的歷史資料考證和文獻研究的新方法系統(tǒng)地運用到自己的藝術(shù)史研究中，徹底杜絕了瓦薩利《畫家、雕塑家和建筑家傳記》中因作者本人的好惡和偏見、想取悅庇護人的愿望、對待文獻來這不絕的態(tài)度而造成的史實錯誤?！兑獯罄芯俊冯m然討論的是意大利的風(fēng)格發(fā)展，但魯莫爾嘗試對藝術(shù)史研究做出一些原則性的規(guī)定。他通過排查所有現(xiàn)存的證據(jù)并用原始資料鑒定法來分析這些證據(jù)，力求解決藝術(shù)作品的歸屬問題。他還根據(jù)“藝術(shù)個性”尋找和確定，將原作與仿作區(qū)別開來。顯然，正是在這個意義上，貢布里希說：“作為歷史科學(xué)的藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展是與歷史科學(xué)的發(fā)展同步的”。也正是由于這個原因，奧地利維也納藝術(shù)史學(xué)派掌門人之一的尤利烏斯·R.馮·施洛塞爾（Schlosser R.von Julius，1866-1938）稱魯莫爾為“現(xiàn)代德國美術(shù)史創(chuàng)始人”。為了證明魯莫爾《意大利研究》所體現(xiàn)出來“一種歷史的和批判的新精神”，并且“已經(jīng)預(yù)言了下半世紀的實證主義和經(jīng)驗主義”藝術(shù)史研究方法，施洛塞爾曾將此著作與多米尼克·菲奧里洛（1748－1821）［1］的《繪畫美術(shù)史》（1798）進行比較。他一方面承認菲奧里洛的《繪畫美術(shù)史》仍具有一定的價值，且體現(xiàn)了“18世紀意大利的博學(xué)特征”，但同時不無遺憾地指出：“其中文獻資料占了主要部分……作者幾乎沒有表達個人觀點”。而“魯莫爾的重要著作《意大利研究》同樣基于大量的二手資料，尤其是早期意大利美術(shù)志中所輯錄的文獻。當(dāng)然這部著作是以一種新的典范性的批判精神出現(xiàn)，同時與一種深刻的、源自當(dāng)時浪漫主義哲學(xué)本質(zhì)的認識論觀點相結(jié)合，而這兩點在可敬的菲奧里洛的作品中毫無蹤跡”［1］。
英國已故著名藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾在其《英國藝術(shù)史的成長和它從歐洲獲得的益處》一文中談到魯莫爾時說：“……他幾乎單槍匹馬地在藝術(shù)史研究中做出兩項主要革新。在19世紀20年代，他是所有地方中最先對那些生活在拉斐爾之前的意大利畫家表現(xiàn)出認真的興趣、見識廣博的學(xué)者，例如他竟然嘗試區(qū)分出哪些14世紀的繪畫是喬托所作，哪些是出自他的學(xué)生之手；他在進行這些研究時，并不完全依賴晚至16世紀中葉由瓦薩利撰寫的意大利藝術(shù)家們的傳記，而是根據(jù)各種各樣出版的和未出版的原始資料核對——常常是糾正——那些傳記。以這些方式，他把對早期意大利藝術(shù)的鑒賞放到一個全新的基礎(chǔ)上，并向它引入了其他德國作家在對一般歷史問題的研究中開始使用的相同的標(biāo)準；……”。［5］哈斯克爾所說的“引入了其他德國作家在對一般歷史問題的研究中開始使用的相同的標(biāo)準”，無疑指的就是尼布爾的“批判地查核原始資料及其可信程度”的原則，或原始資料鑒定法。尼布爾和魯莫爾的研究確實有著相似之處。尼布爾在撰寫《羅馬史》時，他對前人研究成果的態(tài)度是：為一般人所接受的記敘，既不可能完全真實，也不可能全是虛構(gòu)?！盀榱藢で笈蟹椒?，他踏上了一條幾乎足跡的道路”［6］。同樣，當(dāng)魯莫爾決定把拉菲爾之前的意大利畫家作為自己的研究對象時，他首先面對的就是瓦薩里那部200多年來一直被奉為經(jīng)典和權(quán)威的《畫家、雕塑家和建筑家傳記》（Lives of the Painters ，Sculptors and Architects）。據(jù)說，魯莫爾最初準備是將瓦薩利的這部《畫家、雕塑家和建筑家傳記》翻譯成德文，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己是在重寫意大利文藝復(fù)興繪畫和雕塑史，最終這成了他撰寫三卷本的《意大利研究》（Italienische Forschungen，1827-1831）一個重要契機。于是，像尼布爾一樣，魯莫爾“不完全依賴晚至16世紀中葉由瓦薩利撰寫的意大利藝術(shù)家們的傳記，而是根據(jù)各種各樣出版的和未出版的原始資料核對——常常是糾正——那些傳記”。魯莫爾在撰寫《意大利研究》時，從全意大利的資料庫中搜尋有關(guān)文藝復(fù)興藝術(shù)家的可靠文獻信息，收集整理了所有可到手的資料。然后，對所掌握的文獻進行極其認真和仔細的辨別，確認并留下可靠的文字和圖像文獻，并對它們做出可靠文獻或不可靠文獻的判斷，最后剔除那些不可靠的道聽途說的趣聞軼事，他也因此獲得“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案學(xué)的奠基者”的頭銜。實際上，保存在教堂或公共檔案館內(nèi)的關(guān)于藝術(shù)家創(chuàng)作某件藝術(shù)作品的報酬的文獻資料極為不易發(fā)現(xiàn)，但它們對于解釋當(dāng)時雇主委托和制作作品的具體環(huán)境是極其有價值的。據(jù)說，一位意大利藝術(shù)史家在翻遍梵蒂岡秘密檔案后大喊一聲“終于找到了！”原來，他終于找到了他所需要的文字記錄，那是一張有些破碎的紙，上面記載著解決了他所有困惑的日期、事實和名字。
正如上述那個例子，雖然眼見為實，藝術(shù)作品本身是極有說服力的，但是可靠的文獻記載在藝術(shù)作品的歸屬或創(chuàng)作時間的解決上有時也能一錘定音。而由魯莫爾所開始的這種對待歷史文獻的懷疑態(tài)度、批判精神和實證方法“從此再也沒有中斷過”，逐漸成為后來西方藝術(shù)史研究的一種傳統(tǒng)。
二、魯莫爾與黑格爾的對立
除了上述魯莫爾的歷史資料考證和文獻研究的新方法之外，使魯莫爾在西方藝術(shù)史上垂名青史的就是他與大哲學(xué)家黑格爾之間的那場著名論戰(zhàn)。凡是閱讀過黑格爾《美學(xué)》（ 第一卷）的讀者，都知道黑格爾對魯莫爾的指責(zé)和為自己所作的辯護。在就黑格爾與魯莫爾的論戰(zhàn)實質(zhì)展開討論之前，我們有必要將兩人學(xué)術(shù)爭論的背景和相互關(guān)系略作交代和說明。
1818-1831年，黑格爾應(yīng)普魯士政府的邀請，擔(dān)任柏林大學(xué)的哲學(xué)教授，后任校長。由于他公開為普魯士專制制度作論證，故頗得普魯士政府的青睞，他的哲學(xué)甚至被推崇為普魯士王國的國家哲學(xué)。根據(jù)貢布里希先生的說法，黑格爾在柏林大學(xué)作了四次美學(xué)講演，時間跨度是1820-1829年，他的重要美學(xué)著作《美學(xué)》或《美學(xué)講演錄》，是在他逝世后根據(jù)他的講稿和學(xué)生的聽課筆記整理出版的。但鑒于黑格爾在當(dāng)時的聲譽，他的美學(xué)思想在生前就產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。魯莫爾（1785-1843）和黑格爾（1770-1831）是同時代人，比黑格爾小15歲。盡管黑格爾的《美學(xué)》是在他逝世后出版的，但魯莫爾對他的觀點和思想并不陌生。因為，當(dāng)黑格爾在柏林大學(xué)講授美學(xué)時，正值魯莫爾在新柏林藝術(shù)館擔(dān)任顧問，而該館的前任館長是其門生古斯塔夫·弗里德里?！ね吒?，此人曾在海德堡大學(xué)上過黑格爾的美學(xué)課程。因此魯莫爾在十九世紀二十年代著手撰寫《意大利研究》時，無疑已經(jīng)知曉黑格爾的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀。作為新柏林藝術(shù)館顧問，他不僅認為，黑格爾的藝術(shù)史過于宏觀、太不具體，對于以與史實相符的恰當(dāng)方式展示柏林藝術(shù)館意大利繪畫藏品毫無幫助，而且還在自己的著作（《意大利研究》第一卷的序言）中批判了黑格爾。根據(jù)英國當(dāng)代藝術(shù)史家麥克爾·波德羅（Michael Podro）的說法，魯莫爾在其1827年出版的《意大利研究》的卷本開頭，就視覺藝術(shù)美學(xué)展開了詳細的討論，并“順便對明顯的黑格爾立場進行了批判”。在這里我們應(yīng)該注意一個細節(jié)，那就是“明顯的黑格爾立場”。這說明魯莫爾在自己的書中并沒有指名道姓的批判黑格爾。而當(dāng)《意大利研究》（一、二卷）于1827年問世時，正值黑格爾在柏林大學(xué)開設(shè)美學(xué)講座的后期階段（1820-1829），而這部書恰巧成了他后來關(guān)于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的講授主要參考文獻，因此黑格爾自然也就清楚地看到了魯莫爾對“明顯的黑格爾立場進行了批判”。于是，魯莫爾的名字便出現(xiàn)在黑格爾在柏林大學(xué)美學(xué)講座的內(nèi)容中。這就是我們現(xiàn)在所看到的黑格爾在《美學(xué)》（第一卷）中為自己的辯護和對魯莫爾不太友善的批評的來龍去脈。
我們看到黑格爾在《美學(xué)》第一卷中多次針對魯莫爾的觀點指名道姓、有時甚至通過直接引文的方式對其《意大利研究》進行逐字逐句的批駁，從而為自己辯解。例如，在關(guān)于“理念”論述中，黑格爾說：“盡管在藝術(shù)理論中‘理念’這個名詞也往往被人使用，有些聲望很高的藝術(shù)鑒賞家卻很討厭這個名詞。一個最近的有趣的例子就是呂莫爾（魯莫爾）先生在他的《意大利研究》里所作的爭辯。這部書是從藝術(shù)的實踐興趣出發(fā)的，與我們所說的‘理念’本來毫不相干”。①黑格爾，《美學(xué)》，商務(wù)印書館，1982年，第135-136頁；另外，引文中“藝術(shù)鑒賞家”翻得不夠準確。英語“鑒賞”和“鑒定”是兩個不同的單詞，“鑒賞”的對應(yīng)英文是appreciation，“鑒定”是connoisseurship（鑒定）是由connoisseur （鑒定家）加后綴ship構(gòu)成的。英語connoisseur源自法語connaisseur，意為內(nèi)行、行家、專家（相當(dāng)于英語expert），泛指藝術(shù)、食品等領(lǐng)域的鑒定專家，在藝術(shù)領(lǐng)域，即為藝術(shù)鑒定家。在西方藝術(shù)史中connoisseurship和appreciation有著明確的區(qū)別。正如Michael Hatt所說，不要將鑒定（藝術(shù)鑒定）與獲得視覺愉悅的藝術(shù)欣賞的概念混為一談。鑒定活動模仿諸如歷史和科學(xué)這類學(xué)科的研究程序，旨在通過經(jīng)驗和實證的方法來撰寫（講述）藝術(shù)史。具體的史實數(shù)據(jù)，如名稱、日期、師承細節(jié)、地點等等，在19世紀之前都是用于作者歸屬判斷所必不可少的，但是它們在審美特征判斷（審美/藝術(shù)欣賞）中卻是次要的。然而，對19世紀的鑒定家來說，客觀上可以核實的事實變得至關(guān)重要。這也是藝術(shù)鑒定家和藝術(shù)愛好者之間的一個重要區(qū)別，后者應(yīng)該屬于藝術(shù)欣賞者（Art History： A Critical Introduction to its Methods， Manchester University Press，2006 ，p.41）。緊接著，黑格爾不僅指責(zé)魯莫爾先生不懂得新哲學(xué)所說的理念，把理念和不確定的‘觀念’以及經(jīng)典的具體藝術(shù)理論和藝術(shù)科學(xué)所主張的一般藝術(shù)理論混為一談，而且還通過直接引用魯莫爾《意大利研究》中關(guān)于美本質(zhì)的一段文字，指出：“這種把美的作用歸結(jié)為情感、快感和欣喜的看法早就由康德批駁掉了”，由此宣布魯莫爾的觀點是陳舊和落后的。他說：“呂莫爾（魯莫爾）先生在《意大利研究》里（卷一，145-146頁）說過這樣的話：‘按照最一般的意義，或則說，按照近代所理解的意義，美包含一件事物的足以使視覺得到愉快的刺激，或則通過視覺而與靈魂契合，使心境怡悅的一切特性?！凑者@位重要的藝術(shù)鑒賞家的看法，美的基本特性就是如此。對于某種文化程度來說，這種看法也許可以過得去，但是從哲學(xué)觀點來看，它卻是很不圓滿的。因為這種看法的基本觀點只是：視覺、心靈，或知解力趕到快樂，情感受到刺激，引起一種快感。整個論點都環(huán)繞著引起快感這一點。但是這種把美的作用歸結(jié)為情感、快感和欣喜的看法早就由康德批駁掉了，康德已比美感說前進了一步?！保?］更有甚者，他還十分巧妙地將魯莫爾對“理念”的不滿歸罪于溫克爾曼。他說：“溫克爾曼受到古代作品和它們的理想形式的啟發(fā)，孜孜不倦地研究，直到他對古代作品的優(yōu)越性獲得了真知灼見，使世人重新承認這優(yōu)越性和研究這些藝術(shù)杰作。這種承認就產(chǎn)生了一種對理想表現(xiàn)的追求，人們自信從此就可以找到美了，但結(jié)果卻墮入枯燥無生氣，膚淺無個性。就是這種理想的空洞，特別是表現(xiàn)在繪畫里的，引起上文已經(jīng)提到的呂莫爾（魯莫爾）對理念和理想的攻擊?！保?］
我們看到，對魯莫爾的駁斥和批判主要集中體現(xiàn)在“理想對自然的關(guān)系”這一節(jié)里。關(guān)于這一節(jié)的基本內(nèi)容，朱光潛先生的概述言簡意賅，他說：“黑格爾批判了當(dāng)時德國流行的‘追求理想’和‘妙肖自然’兩派的對立觀點，肯定了真實的內(nèi)容意蘊與真實的自然表現(xiàn)手段恰相吻合的重要性，這兩方面起主導(dǎo)作用的仍是內(nèi)容。藝術(shù)就是詩，就是創(chuàng)作，就是為表現(xiàn)心靈兒征服自然。在藝術(shù)里的自然是經(jīng)過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化’就是把自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉(zhuǎn)化為觀念和思想，于是成為表現(xiàn)心靈的材料。這種自然是經(jīng)過提煉和提高，具有更高的普遍性，見出本質(zhì)特征的?！保?］黑格爾在批判這兩種對立的觀點和闡述自己觀點的過程中，把魯莫爾作為其中一種觀點的典型代表，指名道姓，逐一批駁。例如，他說：“就這一點看，前文提到的呂莫爾（魯莫爾）先生的爭論是特別重要的。有一派人把理想老是掛在口頭上，以高傲的姿態(tài)鄙視平凡的自然，而呂莫爾（魯莫爾）先生卻相反，他以同樣高傲的姿態(tài)咒罵理念和理想?！保?］接著，他援引魯莫爾在《意大利研究》卷一第105頁中譴責(zé)“觀念化”藝術(shù)觀的原文：“近六十年來的文藝理論都在忙于設(shè)法證明：藝術(shù)的唯一的或是主要的目的就在于要在創(chuàng)造個別形象方面勝過自然造化，造出現(xiàn)實事物所沒有的形式，這些形式模仿自然造化而卻比所成就的更美，好像是自然不懂得怎樣把事物造的更美些，要凡人來彌補這個缺陷。”［7］黑格爾認為，魯莫爾在這里主要批判的是溫克爾曼的古典藝術(shù)理想，對此黑格爾本人是同意的?？墒钱?dāng)魯莫爾進一步主張“最高的美所依靠的形式符號系統(tǒng)是自然中原已存在的而不是由人任意設(shè)立的，通過這種形式符號系統(tǒng)，某些內(nèi)容特征與某些形式符號才結(jié)合在一起，看到這種形式符號，我們就必然時而想到某些觀念和概念，時而意識到某些潛伏在我們心里的情感”的時候，黑格爾就無法茍同了，因為這里的矛頭顯然指向了他本人。［7］
正如英國藝術(shù)史家麥克爾·波德羅（Michael Padro）所指出的，魯莫爾和黑格爾之間的對立源自一種截然不同的藝術(shù)觀。［3］在黑格爾那里，理念不僅是藝術(shù)產(chǎn)生的根源（藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)絕對理念或世界精神），而且還決定著藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生和變化。由于理念本身經(jīng)歷了從不完善到完善的發(fā)展過程，故藝術(shù)才有了從象征性到古典型再到浪漫型這三種相繼產(chǎn)生的不同風(fēng)格和樣式。這也正是貢布里希先生所批判的，即“用他（黑格爾）自己的話來說，‘如果……藝術(shù)不產(chǎn)雜質(zhì)地提取民族的內(nèi)在精神，便只能是一種神性的表現(xiàn)’?！竦淖晕覄?chuàng)造以三段論的氣勢推進，藝術(shù)在這一創(chuàng)造中也起了一份作用。由此，藝術(shù)史也可被看做是‘揭示真理……可在世界歷史中明顯看出的真理’。”［5］簡言之，黑格爾的三種藝術(shù)類型——象征型、古典型和浪漫型——為我們展示出一幅人類藝術(shù)發(fā)展的完整畫卷：在時間上它歷經(jīng)遠古、古代、近代直至黑格爾自己時代；在空間上它涵蓋了東方和西方；在藝術(shù)種類上它將建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩歌盡收其中，好一部宏大的世界藝術(shù)史。但是，值得特別提醒的是，黑格爾的整部《美學(xué)》都在不停地提醒和告誡我們：理念自身的發(fā)展決定著藝術(shù)的發(fā)展。是理念在選擇藝術(shù)的整體風(fēng)格，與個體藝術(shù)家無關(guān)?？偠灾?，黑格爾認為，歷史的形態(tài)是世界精神（絕對理念）運行方式的結(jié)果，世界精神在每一個相繼時代更加充分地自我實現(xiàn)。因此在這一過程中產(chǎn)生的藝術(shù)作品的類型就是特定時代精神的顯現(xiàn)，而不是個體藝術(shù)家創(chuàng)作活動的產(chǎn)物或在他們周圍的那些社會力量的結(jié)果。今天我們可以說，黑格爾是歷史地思考藝術(shù)，這就要求他不僅要對不同歷史文化的藝術(shù)作品之間的差異做出說明，而且還要對產(chǎn)生這些差異和變化的原因做出解釋［2］。然而，在當(dāng)時的西方視覺藝術(shù)史家眼中，尤其是鑒定家-藝術(shù)史家的眼中，黑格爾的美學(xué)是有嚴重缺陷的，甚至是難以容忍的。因為這樣的美學(xué)不可能說明線條、色彩和明暗布局這樣的視覺藝術(shù)作品的要素，而對那些藝術(shù)史家來說，它們才是藝術(shù)作品最典型的特征。魯莫爾正屬于這樣的藝術(shù)史家。對魯莫爾來說，視覺藝術(shù)作品必須被看成藝術(shù)家對其表現(xiàn)對象的闡釋；與之密切相關(guān)是，把握感知到的客體對象，用藝術(shù)家的方法將其描繪出來。因此，他堅決反對黑格爾關(guān)于“藝術(shù)即理念的感性顯現(xiàn)”觀點。
三、魯莫爾的藝術(shù)史研究方法
魯莫爾作為19世紀西方藝術(shù)鑒定家，他的藝術(shù)鑒定方法終于使自瓦薩利以來的作品風(fēng)格“審美欣賞”被作品的真?zhèn)渭八鶎俚摹翱茖W(xué)鑒定”所取代。具體地說，他的鑒定方法是包括兩個方面：一是上述批判性的檔案文獻研究。如上所述，首先是盡可能收集到所鑒定作品的所有文獻資料，但不像瓦薩利那樣全盤相信和接受，而是對所掌握的文獻進行極其仔細的辨別，確認并留下可靠的文字和圖像文獻，最后對它們做出可靠文獻或不可靠文獻的判斷，并最終剔除那些不可靠的道聽途說或趣聞軼事。這是來自尼布爾的研究原則。二是尋找“藝術(shù)個性”（artistic personality），即根據(jù)藝術(shù)家親筆簽名或業(yè)已確定為可靠的文字和圖像文獻，確定某件藝術(shù)作品為某個藝術(shù)的真跡，接著便著手從確定下來的作品中抽取基本風(fēng)格特征，即藝術(shù)個性。這種藝術(shù)個性為日后該藝術(shù)家的其他藝術(shù)作品的真?zhèn)舞b定提供了基礎(chǔ)。以喬托為例，魯莫爾首先從藝術(shù)家親筆簽名的作品著手，確定佛羅倫薩圣克羅切的巴龍切利禮拜堂（Baroncelli Chapel）內(nèi)的《圣母加冕》（Coronation of the Virgin）是唯一可靠的出自喬托之手的作品。接著，他根據(jù)這幅作品來確定喬托繪畫作品的形式特征或藝術(shù)個性，如他在描繪眼睛、鼻子和衣飾等方面的獨特手法。然后，他再用這幅作品作為鑒定其他喬托繪畫作品之真?zhèn)蔚臉?biāo)準，具體地說，就是看那些作品是否具有、或在多大程度上體現(xiàn)出這幅畫作所具有的那些基本形式特征。這顯然是一種不同于瓦薩利等人的鑒定方法，是一種“雙管齊下”的方法。
但是，與一般鑒定家不同的是，魯莫爾并不把藝術(shù)作品的歸屬及真?zhèn)舞b定當(dāng)作其鑒定藝術(shù)史研究的終極目標(biāo)，而是把它作為自己系統(tǒng)的藝術(shù)史研究計劃的重要組成部分。除了進行作品歸屬、原作與仿作之區(qū)別的鑒定，魯莫爾還著手闡明鑒定家們所使用的一些專業(yè)術(shù)語。在《意大利研究》中，他的論述緊緊圍繞著三個重要概念展開的，它們是鑒定學(xué)中的新概念：樣式/風(fēng)格（manner/style）、藝術(shù)性（artistic character）和藝術(shù)家個性的形而上學(xué)（the metaphysics of individuality）。魯莫爾指出，在他之前的鑒定家那里，“樣式”（manner）和“風(fēng)格”（style）這兩術(shù)語一直都是互用的，兩者均用以指一個藝術(shù)家在純熟的技藝和處理形式和色彩等方面所形成的典型的個性特征。但他卻明確指出這兩者是有區(qū)別的，不可互用。魯莫爾認為，只有“樣式”一詞可以被用來指一個藝術(shù)家處理形式的個人方法和特色，而“風(fēng)格”一詞卻意味著一種不同的要素。魯莫爾關(guān)于“風(fēng)格”的定義，既不同于19世紀其他藝術(shù)史家的定義，也有別于溫克爾曼的定義。他認為，“風(fēng)格”是一個藝術(shù)家的獨一無二的視覺直覺的現(xiàn)實化。“樣式”是純主觀的，它僅僅指一個藝術(shù)家特有的習(xí)性和癖好。相比之下，“風(fēng)格”是主客觀的結(jié)合，一個擁有“風(fēng)格”的藝術(shù)家在作品中不僅僅是自我（具體藝術(shù)家的習(xí)性、特征）的體現(xiàn)，而且還是他所生活的時代特征的體現(xiàn)。因此，擁有“風(fēng)格”的藝術(shù)家具有更普遍的意義。魯莫爾用喬托和拉斐爾來說明“樣式”和“風(fēng)格”之間的區(qū)別。［2］
魯莫爾認為，喬托只是一個有著自己獨特“樣式”的藝術(shù)家，而拉斐爾卻是一個擁有體現(xiàn)了其時代基本特征的“風(fēng)格”的天才藝術(shù)家。魯莫爾對喬托的評價改變了瓦薩利筆下的喬托形象。在瓦薩利的筆下，喬托是一位天才藝術(shù)家，一個虔誠的基督教徒，一個幾乎是不食人間煙火的圣徒。但在魯莫爾關(guān)于喬托的論述中，瓦薩利賦予這個藝術(shù)家的虔誠和超凡脫俗的傳統(tǒng)形象被顛覆了，我們看到，喬托被描繪成一個精明的、講究實際的世俗之人。因為，在魯莫爾的眼中，喬托既不像人們通常所認為的那樣是偉大的革新者，也非單憑精神驅(qū)使的純藝術(shù)家。他認為，喬托的才能在于他將故事情節(jié)和強烈的感情引入畫面，但在他看來，這最多也就是一個典型的藝術(shù)家個人特征而已，這種影響了后來的佛羅倫薩和西耶納繪畫的特征充其量只能用“樣式”（manner）來形容。意大利的藝術(shù)只有等到拉斐爾的出現(xiàn)才能獲得魯莫爾意義上的真正的主要“風(fēng)格”（style）。［2］
魯莫爾的藝術(shù)史是由一個個具體的藝術(shù)家所構(gòu)成的，這些藝術(shù)家在更為普遍的形式中找到了各自獨特的藝術(shù)個性。他們是強有力的個體，是他們推動著藝術(shù)史的發(fā)展。魯莫爾認為，偉大的藝術(shù)家的個人特征被人格物化了，換言之，藝術(shù)家變成了他自己時代的社會和文化環(huán)境的代言人。偉大的藝術(shù)家的個人特征不僅要像喬托那樣表達出他自己的性格，而且還要像拉斐爾那樣體現(xiàn)出時代的特征。因此，一個藝術(shù)家的獨特表達方式能夠獲得一種普遍有效性。魯莫爾認為，文藝復(fù)興藝術(shù)在拉斐爾死后不久開始衰落；15世紀下半葉之后，拉斐爾繪畫作品所取得的那種完美的個性均衡被中斷了。藝術(shù)贊助者們不再像朱理二世對待拉斐爾和米開朗基羅那樣控制藝術(shù)家的個人特征，因此，藝術(shù)家們在名利的角逐中無限制地表達自己的主張。由此可見，為了反對黑格爾關(guān)于“藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)”的藝術(shù)觀，魯莫爾堅決主張藝術(shù)的意義在于它明確地表達視覺知識的獨一無二的能力。具體地說，這是一種始于具體藝術(shù)作品的藝術(shù)史研究，它與黑格爾的形而上藝術(shù)觀及藝術(shù)史觀形成了鮮明的對比。他就關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格變化的原因做出了一種與黑格爾截然相反的回答，即個體特征以一種獨一無二的方式自我表現(xiàn)，所以各個時代的天才藝術(shù)家（的創(chuàng)造力）而非黑格爾的“絕對理念”才是藝術(shù)發(fā)展的真正推動力。
無論是“近代德國美術(shù)史創(chuàng)始人”、“19世紀初最具獨到見解、最有創(chuàng)造性的藝術(shù)史家”、“一種新的藝術(shù)思維方式的創(chuàng)始人”，還是“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案研究的奠基者”，其實都可以概括地指魯莫爾對待藝術(shù)史文獻資料的批判態(tài)度和藝術(shù)作品鑒定的實證方法。魯莫爾不是一個專職藝術(shù)史家，為他在藝術(shù)史領(lǐng)域贏得如此眾多殊榮的顯然是其三卷本意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究專著《意大利研究》。魯莫爾的《意大利研究》是繼瓦薩利的《畫家、雕塑家和建筑家傳記》和溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》之后，西方藝術(shù)史上的又一里程碑，是西方學(xué)者企圖建立藝術(shù)史學(xué)科基本規(guī)范的最早嘗試，標(biāo)志著西方藝術(shù)史的一個新開端。
參考文獻：
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［3］Michael Padro， The Critical Historians of Art，Yale University Press，1982，p.27.27.
［4］貢布里希.藝術(shù)與人文科學(xué)［M］.浙江攝影出版社，1989：426.425.453.
［5］曹意強、麥克爾·波德羅.藝術(shù)史的視野［M］.中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007：254.117.
［6］喬治·皮博迪·古奇.十九世歷史學(xué)與歷史學(xué)家［M］.商務(wù)印書館，1998：96.
［7］黑格爾.美學(xué)》（第一卷）［M］.商務(wù)印書館，1982：136-137.206-207.222.215.219.219-220.
（責(zé)任編輯：呂少卿）
［ 中圖分類號 ］J03
［文獻標(biāo)識碼］A
［文章編號］1008-9675（2016）01-0023-06
收稿日期：2015-10-23
作者簡介：邢莉（1958-），女，安徽馬鞍山人，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。德意志近代歷史學(xué)家，他的杰出成就體現(xiàn)在早期羅馬史研究，他在《羅馬史》（1811-1832）一書中成功地對早期羅馬史的資料及其可信度做出了批判性核查，而在當(dāng)時，堅持這樣的主張和做法是“冒失去生命和自由的危險”，但深切的責(zé)任感使他無所畏懼。英國著名歷史學(xué)家古奇（George Peabody Gooch，1873-1968）稱其為“近代史學(xué)史中第一個有權(quán)威的人物”，說“他把處于從屬地位的史學(xué)提高為一門尊嚴的獨立學(xué)科”。作為西方近代批判史學(xué)的先驅(qū)者，尼布爾所創(chuàng)原始資料鑒定法開創(chuàng)了西方歷史研究的新紀元，近代西方客觀主義歷史學(xué)派之父、德國著名歷史學(xué)家利奧波德·馮·蘭克（1795-1886），第一次將尼布爾的原則用于近代史研究，并在其《拉丁和條頓民族史》中提出了后來成為該歷史學(xué)派的旗幟性口號——“如實直書”。
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邢 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210013）
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德國藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱?/p>
邢 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210013）
［ 摘 要 ］魯莫爾不是一個專職藝術(shù)史家，為他在藝術(shù)史領(lǐng)域贏得如此眾多殊榮的顯然是其三卷本意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究專著《意大利研究》。魯莫爾的《意大利研究》是繼瓦薩利的《畫家、雕塑家和建筑家傳記》和溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》之后，西方藝術(shù)史上的又一里程碑，是西方學(xué)者企圖建立藝術(shù)史學(xué)科基本規(guī)范的最早嘗試，標(biāo)志著西方藝術(shù)史的一個新開端。
［ 關(guān)鍵詞 ］藝術(shù)史學(xué)科；卡爾·弗里德里希·魯莫爾；文獻研究法
由于我國關(guān)于西方藝術(shù)史學(xué)科的譯介和研究長期以來缺乏必要的系統(tǒng)性，因此盡管我們對當(dāng)代西方藝術(shù)史家已有一定的涉足或研究，①例如，近年來，T.J克拉克（T.J.Clark，1943-）、夏皮羅（Meyer Schapiro，1904-1996）、阿爾珀斯（Svetlana Alpers，1936-）等越來越多的西方當(dāng)代藝術(shù)史家成為高校藝術(shù)史博士論文的研究對象。但仍對該學(xué)科歷史上的一些重要人物知之甚少，或完全不了解。德國19世紀上半葉的魯莫爾便是其中的一個典型代表?？枴じダ锏吕锵！斈獱枺↘arl Friedrich von Rumohr，1785-1843）是西方藝術(shù)史學(xué)科中不可或缺，是繼溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）之后德語國家又一位里程碑性質(zhì)的藝術(shù)史家。我們看到，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科中魯莫爾的地位很高，經(jīng)常被冠以“現(xiàn)代德國美術(shù)史創(chuàng)始人”［1］、“19世紀初最具獨到見解、最有創(chuàng)造性的藝術(shù)史家”②哈斯克爾《英國藝術(shù)史的成長和源自歐洲的養(yǎng)分》，轉(zhuǎn)引自轉(zhuǎn)引自曹意強、麥克爾·波德羅，《藝術(shù)史的視野》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007年，第254頁。、“一種新的藝術(shù)思維方式的創(chuàng)始人”［2］、“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案研究的奠基者”［3］等多種頭銜。然而，我們發(fā)現(xiàn)，魯莫爾出身于德國一個富有的貴族家庭，大量的遺產(chǎn)使他無須像當(dāng)時眾多文人學(xué)者那樣靠撰文或教學(xué)維持生計，他過著一種獨立的學(xué)者生活。他著書立說，其研究內(nèi)容涉及面很廣，不僅有藝術(shù)，還有烹飪技術(shù)、法律、禮儀和意大利文藝復(fù)興時期的中篇小說。因此，他并不是一個專職藝術(shù)史家。那么，究竟是什么使魯莫爾在西方藝術(shù)史上享有如此盛譽，竟獲得這樣的殊榮呢？
一、魯莫爾的歷史資料考證和文獻研究的新方法
貢布里希在其《藝術(shù)科學(xué)》一文中說：“作為歷史學(xué)科的藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展是與歷史科學(xué)的發(fā)展同步的。兩者都是從具有愛國主義的地方史發(fā)展過來的，其中浪漫主義起了重要的推動作用。尼布爾的一個朋友魯莫爾在他的《意大利研究》中第一個著手將歷史資料考證和文獻研究的新方法系統(tǒng)地運用到藝術(shù)史中。這種歷史的研究活動從此再也沒有中斷過?！保?］貢布里希在上述文字提到三個概念和兩個人名：前者是藝術(shù)科學(xué)、愛國主義和浪漫主義；后者是尼布爾和魯莫爾。關(guān)于“藝術(shù)科學(xué)”，貢布里希在《藝術(shù)科學(xué)》一文中開門見山地說：“自19世紀以來，藝術(shù)科學(xué)便被理解為對過去和現(xiàn)代的藝術(shù)的各種研究。這些研究本著這一的認識，即除了狹義上的學(xué)院的藝術(shù)史專業(yè)之外（它大多局限于基督教西方），它還包括涉及了建筑和繪畫的史前和古代史、人類學(xué)、東方學(xué)、古典考古學(xué)和民俗學(xué)……藝術(shù)科學(xué)所追求的要遠遠超出尋求客觀判斷的作法，也就是說，它要提出可以檢驗的假說，或者至少是可以討論并有希望決定的假說?！保?］由此可見，在貢布里希的筆下，所謂“藝術(shù)科學(xué)”特指西方19世紀中期至20世紀上半葉以德語國家為主的視覺藝術(shù)史研究。至于愛國主義和浪漫主義，主要是指兩者與德意志民族意識覺醒的密切關(guān)系以及它們對這一時期文學(xué)、哲學(xué)和歷史等人文學(xué)科研究的重大影響。兩個人名即尼布爾和魯莫爾，前者是西方近代批判史學(xué)先驅(qū)者德國歷史學(xué)家巴托爾德·尼布爾，后者是本文所討論的藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱?。
尼布爾（Barthold Geog Niebuhr，1776-1831）是
如果說，在歷史科學(xué)中是蘭克第一次將尼布爾的原則用于研究近代史，那么在藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域完成這一任務(wù)的人便是魯莫爾。作為布爾尼的朋友，魯莫爾對尼布爾的這一原則十分熟悉，并將它用于自己的藝術(shù)史著作《意大利研究》（Italian Studies， 1827-31）。據(jù)說，魯莫爾寫作《意大利研究》的動機是翻譯意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)史家瓦薩利（Giorgio Vasari，1511-1574）所著的《畫家、雕塑家和建筑家傳記》（Lives of the Painters ，Sculptors and Architects），結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己是在重寫意大利繪畫和雕塑史。原因正如貢布里希所說：瓦薩利是一位極不可信的證人，他經(jīng)常自由發(fā)明，甚至在抒發(fā)己見時也不免制造驚人的混淆［4］。在《意大利研究》中，魯莫爾將布爾尼的歷史資料考證和文獻研究的新方法系統(tǒng)地運用到自己的藝術(shù)史研究中，徹底杜絕了瓦薩利《畫家、雕塑家和建筑家傳記》中因作者本人的好惡和偏見、想取悅庇護人的愿望、對待文獻來這不絕的態(tài)度而造成的史實錯誤?！兑獯罄芯俊冯m然討論的是意大利的風(fēng)格發(fā)展，但魯莫爾嘗試對藝術(shù)史研究做出一些原則性的規(guī)定。他通過排查所有現(xiàn)存的證據(jù)并用原始資料鑒定法來分析這些證據(jù)，力求解決藝術(shù)作品的歸屬問題。他還根據(jù)“藝術(shù)個性”尋找和確定，將原作與仿作區(qū)別開來。顯然，正是在這個意義上，貢布里希說：“作為歷史科學(xué)的藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展是與歷史科學(xué)的發(fā)展同步的”。也正是由于這個原因，奧地利維也納藝術(shù)史學(xué)派掌門人之一的尤利烏斯·R.馮·施洛塞爾（Schlosser R.von Julius，1866-1938）稱魯莫爾為“現(xiàn)代德國美術(shù)史創(chuàng)始人”。為了證明魯莫爾《意大利研究》所體現(xiàn)出來“一種歷史的和批判的新精神”，并且“已經(jīng)預(yù)言了下半世紀的實證主義和經(jīng)驗主義”藝術(shù)史研究方法，施洛塞爾曾將此著作與多米尼克·菲奧里洛（1748－1821）［1］的《繪畫美術(shù)史》（1798）進行比較。他一方面承認菲奧里洛的《繪畫美術(shù)史》仍具有一定的價值，且體現(xiàn)了“18世紀意大利的博學(xué)特征”，但同時不無遺憾地指出：“其中文獻資料占了主要部分……作者幾乎沒有表達個人觀點”。而“魯莫爾的重要著作《意大利研究》同樣基于大量的二手資料，尤其是早期意大利美術(shù)志中所輯錄的文獻。當(dāng)然這部著作是以一種新的典范性的批判精神出現(xiàn)，同時與一種深刻的、源自當(dāng)時浪漫主義哲學(xué)本質(zhì)的認識論觀點相結(jié)合，而這兩點在可敬的菲奧里洛的作品中毫無蹤跡”［1］。
英國已故著名藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾在其《英國藝術(shù)史的成長和它從歐洲獲得的益處》一文中談到魯莫爾時說：“……他幾乎單槍匹馬地在藝術(shù)史研究中做出兩項主要革新。在19世紀20年代，他是所有地方中最先對那些生活在拉斐爾之前的意大利畫家表現(xiàn)出認真的興趣、見識廣博的學(xué)者，例如他竟然嘗試區(qū)分出哪些14世紀的繪畫是喬托所作，哪些是出自他的學(xué)生之手；他在進行這些研究時，并不完全依賴晚至16世紀中葉由瓦薩利撰寫的意大利藝術(shù)家們的傳記，而是根據(jù)各種各樣出版的和未出版的原始資料核對——常常是糾正——那些傳記。以這些方式，他把對早期意大利藝術(shù)的鑒賞放到一個全新的基礎(chǔ)上，并向它引入了其他德國作家在對一般歷史問題的研究中開始使用的相同的標(biāo)準；……”。［5］哈斯克爾所說的“引入了其他德國作家在對一般歷史問題的研究中開始使用的相同的標(biāo)準”，無疑指的就是尼布爾的“批判地查核原始資料及其可信程度”的原則，或原始資料鑒定法。尼布爾和魯莫爾的研究確實有著相似之處。尼布爾在撰寫《羅馬史》時，他對前人研究成果的態(tài)度是：為一般人所接受的記敘，既不可能完全真實，也不可能全是虛構(gòu)?！盀榱藢で笈蟹椒?，他踏上了一條幾乎足跡的道路”［6］。同樣，當(dāng)魯莫爾決定把拉菲爾之前的意大利畫家作為自己的研究對象時，他首先面對的就是瓦薩里那部200多年來一直被奉為經(jīng)典和權(quán)威的《畫家、雕塑家和建筑家傳記》（Lives of the Painters ，Sculptors and Architects）。據(jù)說，魯莫爾最初準備是將瓦薩利的這部《畫家、雕塑家和建筑家傳記》翻譯成德文，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己是在重寫意大利文藝復(fù)興繪畫和雕塑史，最終這成了他撰寫三卷本的《意大利研究》（Italienische Forschungen，1827-1831）一個重要契機。于是，像尼布爾一樣，魯莫爾“不完全依賴晚至16世紀中葉由瓦薩利撰寫的意大利藝術(shù)家們的傳記，而是根據(jù)各種各樣出版的和未出版的原始資料核對——常常是糾正——那些傳記”。魯莫爾在撰寫《意大利研究》時，從全意大利的資料庫中搜尋有關(guān)文藝復(fù)興藝術(shù)家的可靠文獻信息，收集整理了所有可到手的資料。然后，對所掌握的文獻進行極其認真和仔細的辨別，確認并留下可靠的文字和圖像文獻，并對它們做出可靠文獻或不可靠文獻的判斷，最后剔除那些不可靠的道聽途說的趣聞軼事，他也因此獲得“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案學(xué)的奠基者”的頭銜。實際上，保存在教堂或公共檔案館內(nèi)的關(guān)于藝術(shù)家創(chuàng)作某件藝術(shù)作品的報酬的文獻資料極為不易發(fā)現(xiàn)，但它們對于解釋當(dāng)時雇主委托和制作作品的具體環(huán)境是極其有價值的。據(jù)說，一位意大利藝術(shù)史家在翻遍梵蒂岡秘密檔案后大喊一聲“終于找到了！”原來，他終于找到了他所需要的文字記錄，那是一張有些破碎的紙，上面記載著解決了他所有困惑的日期、事實和名字。
正如上述那個例子，雖然眼見為實，藝術(shù)作品本身是極有說服力的，但是可靠的文獻記載在藝術(shù)作品的歸屬或創(chuàng)作時間的解決上有時也能一錘定音。而由魯莫爾所開始的這種對待歷史文獻的懷疑態(tài)度、批判精神和實證方法“從此再也沒有中斷過”，逐漸成為后來西方藝術(shù)史研究的一種傳統(tǒng)。
二、魯莫爾與黑格爾的對立
除了上述魯莫爾的歷史資料考證和文獻研究的新方法之外，使魯莫爾在西方藝術(shù)史上垂名青史的就是他與大哲學(xué)家黑格爾之間的那場著名論戰(zhàn)。凡是閱讀過黑格爾《美學(xué)》（ 第一卷）的讀者，都知道黑格爾對魯莫爾的指責(zé)和為自己所作的辯護。在就黑格爾與魯莫爾的論戰(zhàn)實質(zhì)展開討論之前，我們有必要將兩人學(xué)術(shù)爭論的背景和相互關(guān)系略作交代和說明。
1818-1831年，黑格爾應(yīng)普魯士政府的邀請，擔(dān)任柏林大學(xué)的哲學(xué)教授，后任校長。由于他公開為普魯士專制制度作論證，故頗得普魯士政府的青睞，他的哲學(xué)甚至被推崇為普魯士王國的國家哲學(xué)。根據(jù)貢布里希先生的說法，黑格爾在柏林大學(xué)作了四次美學(xué)講演，時間跨度是1820-1829年，他的重要美學(xué)著作《美學(xué)》或《美學(xué)講演錄》，是在他逝世后根據(jù)他的講稿和學(xué)生的聽課筆記整理出版的。但鑒于黑格爾在當(dāng)時的聲譽，他的美學(xué)思想在生前就產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。魯莫爾（1785-1843）和黑格爾（1770-1831）是同時代人，比黑格爾小15歲。盡管黑格爾的《美學(xué)》是在他逝世后出版的，但魯莫爾對他的觀點和思想并不陌生。因為，當(dāng)黑格爾在柏林大學(xué)講授美學(xué)時，正值魯莫爾在新柏林藝術(shù)館擔(dān)任顧問，而該館的前任館長是其門生古斯塔夫·弗里德里?！ね吒?，此人曾在海德堡大學(xué)上過黑格爾的美學(xué)課程。因此魯莫爾在十九世紀二十年代著手撰寫《意大利研究》時，無疑已經(jīng)知曉黑格爾的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀。作為新柏林藝術(shù)館顧問，他不僅認為，黑格爾的藝術(shù)史過于宏觀、太不具體，對于以與史實相符的恰當(dāng)方式展示柏林藝術(shù)館意大利繪畫藏品毫無幫助，而且還在自己的著作（《意大利研究》第一卷的序言）中批判了黑格爾。根據(jù)英國當(dāng)代藝術(shù)史家麥克爾·波德羅（Michael Podro）的說法，魯莫爾在其1827年出版的《意大利研究》的卷本開頭，就視覺藝術(shù)美學(xué)展開了詳細的討論，并“順便對明顯的黑格爾立場進行了批判”。在這里我們應(yīng)該注意一個細節(jié)，那就是“明顯的黑格爾立場”。這說明魯莫爾在自己的書中并沒有指名道姓的批判黑格爾。而當(dāng)《意大利研究》（一、二卷）于1827年問世時，正值黑格爾在柏林大學(xué)開設(shè)美學(xué)講座的后期階段（1820-1829），而這部書恰巧成了他后來關(guān)于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的講授主要參考文獻，因此黑格爾自然也就清楚地看到了魯莫爾對“明顯的黑格爾立場進行了批判”。于是，魯莫爾的名字便出現(xiàn)在黑格爾在柏林大學(xué)美學(xué)講座的內(nèi)容中。這就是我們現(xiàn)在所看到的黑格爾在《美學(xué)》（第一卷）中為自己的辯護和對魯莫爾不太友善的批評的來龍去脈。
我們看到黑格爾在《美學(xué)》第一卷中多次針對魯莫爾的觀點指名道姓、有時甚至通過直接引文的方式對其《意大利研究》進行逐字逐句的批駁，從而為自己辯解。例如，在關(guān)于“理念”論述中，黑格爾說：“盡管在藝術(shù)理論中‘理念’這個名詞也往往被人使用，有些聲望很高的藝術(shù)鑒賞家卻很討厭這個名詞。一個最近的有趣的例子就是呂莫爾（魯莫爾）先生在他的《意大利研究》里所作的爭辯。這部書是從藝術(shù)的實踐興趣出發(fā)的，與我們所說的‘理念’本來毫不相干”。①黑格爾，《美學(xué)》，商務(wù)印書館，1982年，第135-136頁；另外，引文中“藝術(shù)鑒賞家”翻得不夠準確。英語“鑒賞”和“鑒定”是兩個不同的單詞，“鑒賞”的對應(yīng)英文是appreciation，“鑒定”是connoisseurship（鑒定）是由connoisseur （鑒定家）加后綴ship構(gòu)成的。英語connoisseur源自法語connaisseur，意為內(nèi)行、行家、專家（相當(dāng)于英語expert），泛指藝術(shù)、食品等領(lǐng)域的鑒定專家，在藝術(shù)領(lǐng)域，即為藝術(shù)鑒定家。在西方藝術(shù)史中connoisseurship和appreciation有著明確的區(qū)別。正如Michael Hatt所說，不要將鑒定（藝術(shù)鑒定）與獲得視覺愉悅的藝術(shù)欣賞的概念混為一談。鑒定活動模仿諸如歷史和科學(xué)這類學(xué)科的研究程序，旨在通過經(jīng)驗和實證的方法來撰寫（講述）藝術(shù)史。具體的史實數(shù)據(jù)，如名稱、日期、師承細節(jié)、地點等等，在19世紀之前都是用于作者歸屬判斷所必不可少的，但是它們在審美特征判斷（審美/藝術(shù)欣賞）中卻是次要的。然而，對19世紀的鑒定家來說，客觀上可以核實的事實變得至關(guān)重要。這也是藝術(shù)鑒定家和藝術(shù)愛好者之間的一個重要區(qū)別，后者應(yīng)該屬于藝術(shù)欣賞者（Art History： A Critical Introduction to its Methods， Manchester University Press，2006 ，p.41）。緊接著，黑格爾不僅指責(zé)魯莫爾先生不懂得新哲學(xué)所說的理念，把理念和不確定的‘觀念’以及經(jīng)典的具體藝術(shù)理論和藝術(shù)科學(xué)所主張的一般藝術(shù)理論混為一談，而且還通過直接引用魯莫爾《意大利研究》中關(guān)于美本質(zhì)的一段文字，指出：“這種把美的作用歸結(jié)為情感、快感和欣喜的看法早就由康德批駁掉了”，由此宣布魯莫爾的觀點是陳舊和落后的。他說：“呂莫爾（魯莫爾）先生在《意大利研究》里（卷一，145-146頁）說過這樣的話：‘按照最一般的意義，或則說，按照近代所理解的意義，美包含一件事物的足以使視覺得到愉快的刺激，或則通過視覺而與靈魂契合，使心境怡悅的一切特性?！凑者@位重要的藝術(shù)鑒賞家的看法，美的基本特性就是如此。對于某種文化程度來說，這種看法也許可以過得去，但是從哲學(xué)觀點來看，它卻是很不圓滿的。因為這種看法的基本觀點只是：視覺、心靈，或知解力趕到快樂，情感受到刺激，引起一種快感。整個論點都環(huán)繞著引起快感這一點。但是這種把美的作用歸結(jié)為情感、快感和欣喜的看法早就由康德批駁掉了，康德已比美感說前進了一步?！保?］更有甚者，他還十分巧妙地將魯莫爾對“理念”的不滿歸罪于溫克爾曼。他說：“溫克爾曼受到古代作品和它們的理想形式的啟發(fā)，孜孜不倦地研究，直到他對古代作品的優(yōu)越性獲得了真知灼見，使世人重新承認這優(yōu)越性和研究這些藝術(shù)杰作。這種承認就產(chǎn)生了一種對理想表現(xiàn)的追求，人們自信從此就可以找到美了，但結(jié)果卻墮入枯燥無生氣，膚淺無個性。就是這種理想的空洞，特別是表現(xiàn)在繪畫里的，引起上文已經(jīng)提到的呂莫爾（魯莫爾）對理念和理想的攻擊?！保?］
我們看到，對魯莫爾的駁斥和批判主要集中體現(xiàn)在“理想對自然的關(guān)系”這一節(jié)里。關(guān)于這一節(jié)的基本內(nèi)容，朱光潛先生的概述言簡意賅，他說：“黑格爾批判了當(dāng)時德國流行的‘追求理想’和‘妙肖自然’兩派的對立觀點，肯定了真實的內(nèi)容意蘊與真實的自然表現(xiàn)手段恰相吻合的重要性，這兩方面起主導(dǎo)作用的仍是內(nèi)容。藝術(shù)就是詩，就是創(chuàng)作，就是為表現(xiàn)心靈兒征服自然。在藝術(shù)里的自然是經(jīng)過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化’就是把自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉(zhuǎn)化為觀念和思想，于是成為表現(xiàn)心靈的材料。這種自然是經(jīng)過提煉和提高，具有更高的普遍性，見出本質(zhì)特征的?！保?］黑格爾在批判這兩種對立的觀點和闡述自己觀點的過程中，把魯莫爾作為其中一種觀點的典型代表，指名道姓，逐一批駁。例如，他說：“就這一點看，前文提到的呂莫爾（魯莫爾）先生的爭論是特別重要的。有一派人把理想老是掛在口頭上，以高傲的姿態(tài)鄙視平凡的自然，而呂莫爾（魯莫爾）先生卻相反，他以同樣高傲的姿態(tài)咒罵理念和理想?！保?］接著，他援引魯莫爾在《意大利研究》卷一第105頁中譴責(zé)“觀念化”藝術(shù)觀的原文：“近六十年來的文藝理論都在忙于設(shè)法證明：藝術(shù)的唯一的或是主要的目的就在于要在創(chuàng)造個別形象方面勝過自然造化，造出現(xiàn)實事物所沒有的形式，這些形式模仿自然造化而卻比所成就的更美，好像是自然不懂得怎樣把事物造的更美些，要凡人來彌補這個缺陷。”［7］黑格爾認為，魯莫爾在這里主要批判的是溫克爾曼的古典藝術(shù)理想，對此黑格爾本人是同意的?？墒钱?dāng)魯莫爾進一步主張“最高的美所依靠的形式符號系統(tǒng)是自然中原已存在的而不是由人任意設(shè)立的，通過這種形式符號系統(tǒng)，某些內(nèi)容特征與某些形式符號才結(jié)合在一起，看到這種形式符號，我們就必然時而想到某些觀念和概念，時而意識到某些潛伏在我們心里的情感”的時候，黑格爾就無法茍同了，因為這里的矛頭顯然指向了他本人。［7］
正如英國藝術(shù)史家麥克爾·波德羅（Michael Padro）所指出的，魯莫爾和黑格爾之間的對立源自一種截然不同的藝術(shù)觀。［3］在黑格爾那里，理念不僅是藝術(shù)產(chǎn)生的根源（藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)絕對理念或世界精神），而且還決定著藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生和變化。由于理念本身經(jīng)歷了從不完善到完善的發(fā)展過程，故藝術(shù)才有了從象征性到古典型再到浪漫型這三種相繼產(chǎn)生的不同風(fēng)格和樣式。這也正是貢布里希先生所批判的，即“用他（黑格爾）自己的話來說，‘如果……藝術(shù)不產(chǎn)雜質(zhì)地提取民族的內(nèi)在精神，便只能是一種神性的表現(xiàn)’?！竦淖晕覄?chuàng)造以三段論的氣勢推進，藝術(shù)在這一創(chuàng)造中也起了一份作用。由此，藝術(shù)史也可被看做是‘揭示真理……可在世界歷史中明顯看出的真理’。”［5］簡言之，黑格爾的三種藝術(shù)類型——象征型、古典型和浪漫型——為我們展示出一幅人類藝術(shù)發(fā)展的完整畫卷：在時間上它歷經(jīng)遠古、古代、近代直至黑格爾自己時代；在空間上它涵蓋了東方和西方；在藝術(shù)種類上它將建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩歌盡收其中，好一部宏大的世界藝術(shù)史。但是，值得特別提醒的是，黑格爾的整部《美學(xué)》都在不停地提醒和告誡我們：理念自身的發(fā)展決定著藝術(shù)的發(fā)展。是理念在選擇藝術(shù)的整體風(fēng)格，與個體藝術(shù)家無關(guān)?？偠灾?，黑格爾認為，歷史的形態(tài)是世界精神（絕對理念）運行方式的結(jié)果，世界精神在每一個相繼時代更加充分地自我實現(xiàn)。因此在這一過程中產(chǎn)生的藝術(shù)作品的類型就是特定時代精神的顯現(xiàn)，而不是個體藝術(shù)家創(chuàng)作活動的產(chǎn)物或在他們周圍的那些社會力量的結(jié)果。今天我們可以說，黑格爾是歷史地思考藝術(shù)，這就要求他不僅要對不同歷史文化的藝術(shù)作品之間的差異做出說明，而且還要對產(chǎn)生這些差異和變化的原因做出解釋［2］。然而，在當(dāng)時的西方視覺藝術(shù)史家眼中，尤其是鑒定家-藝術(shù)史家的眼中，黑格爾的美學(xué)是有嚴重缺陷的，甚至是難以容忍的。因為這樣的美學(xué)不可能說明線條、色彩和明暗布局這樣的視覺藝術(shù)作品的要素，而對那些藝術(shù)史家來說，它們才是藝術(shù)作品最典型的特征。魯莫爾正屬于這樣的藝術(shù)史家。對魯莫爾來說，視覺藝術(shù)作品必須被看成藝術(shù)家對其表現(xiàn)對象的闡釋；與之密切相關(guān)是，把握感知到的客體對象，用藝術(shù)家的方法將其描繪出來。因此，他堅決反對黑格爾關(guān)于“藝術(shù)即理念的感性顯現(xiàn)”觀點。
三、魯莫爾的藝術(shù)史研究方法
魯莫爾作為19世紀西方藝術(shù)鑒定家，他的藝術(shù)鑒定方法終于使自瓦薩利以來的作品風(fēng)格“審美欣賞”被作品的真?zhèn)渭八鶎俚摹翱茖W(xué)鑒定”所取代。具體地說，他的鑒定方法是包括兩個方面：一是上述批判性的檔案文獻研究。如上所述，首先是盡可能收集到所鑒定作品的所有文獻資料，但不像瓦薩利那樣全盤相信和接受，而是對所掌握的文獻進行極其仔細的辨別，確認并留下可靠的文字和圖像文獻，最后對它們做出可靠文獻或不可靠文獻的判斷，并最終剔除那些不可靠的道聽途說或趣聞軼事。這是來自尼布爾的研究原則。二是尋找“藝術(shù)個性”（artistic personality），即根據(jù)藝術(shù)家親筆簽名或業(yè)已確定為可靠的文字和圖像文獻，確定某件藝術(shù)作品為某個藝術(shù)的真跡，接著便著手從確定下來的作品中抽取基本風(fēng)格特征，即藝術(shù)個性。這種藝術(shù)個性為日后該藝術(shù)家的其他藝術(shù)作品的真?zhèn)舞b定提供了基礎(chǔ)。以喬托為例，魯莫爾首先從藝術(shù)家親筆簽名的作品著手，確定佛羅倫薩圣克羅切的巴龍切利禮拜堂（Baroncelli Chapel）內(nèi)的《圣母加冕》（Coronation of the Virgin）是唯一可靠的出自喬托之手的作品。接著，他根據(jù)這幅作品來確定喬托繪畫作品的形式特征或藝術(shù)個性，如他在描繪眼睛、鼻子和衣飾等方面的獨特手法。然后，他再用這幅作品作為鑒定其他喬托繪畫作品之真?zhèn)蔚臉?biāo)準，具體地說，就是看那些作品是否具有、或在多大程度上體現(xiàn)出這幅畫作所具有的那些基本形式特征。這顯然是一種不同于瓦薩利等人的鑒定方法，是一種“雙管齊下”的方法。
但是，與一般鑒定家不同的是，魯莫爾并不把藝術(shù)作品的歸屬及真?zhèn)舞b定當(dāng)作其鑒定藝術(shù)史研究的終極目標(biāo)，而是把它作為自己系統(tǒng)的藝術(shù)史研究計劃的重要組成部分。除了進行作品歸屬、原作與仿作之區(qū)別的鑒定，魯莫爾還著手闡明鑒定家們所使用的一些專業(yè)術(shù)語。在《意大利研究》中，他的論述緊緊圍繞著三個重要概念展開的，它們是鑒定學(xué)中的新概念：樣式/風(fēng)格（manner/style）、藝術(shù)性（artistic character）和藝術(shù)家個性的形而上學(xué)（the metaphysics of individuality）。魯莫爾指出，在他之前的鑒定家那里，“樣式”（manner）和“風(fēng)格”（style）這兩術(shù)語一直都是互用的，兩者均用以指一個藝術(shù)家在純熟的技藝和處理形式和色彩等方面所形成的典型的個性特征。但他卻明確指出這兩者是有區(qū)別的，不可互用。魯莫爾認為，只有“樣式”一詞可以被用來指一個藝術(shù)家處理形式的個人方法和特色，而“風(fēng)格”一詞卻意味著一種不同的要素。魯莫爾關(guān)于“風(fēng)格”的定義，既不同于19世紀其他藝術(shù)史家的定義，也有別于溫克爾曼的定義。他認為，“風(fēng)格”是一個藝術(shù)家的獨一無二的視覺直覺的現(xiàn)實化。“樣式”是純主觀的，它僅僅指一個藝術(shù)家特有的習(xí)性和癖好。相比之下，“風(fēng)格”是主客觀的結(jié)合，一個擁有“風(fēng)格”的藝術(shù)家在作品中不僅僅是自我（具體藝術(shù)家的習(xí)性、特征）的體現(xiàn)，而且還是他所生活的時代特征的體現(xiàn)。因此，擁有“風(fēng)格”的藝術(shù)家具有更普遍的意義。魯莫爾用喬托和拉斐爾來說明“樣式”和“風(fēng)格”之間的區(qū)別。［2］
魯莫爾認為，喬托只是一個有著自己獨特“樣式”的藝術(shù)家，而拉斐爾卻是一個擁有體現(xiàn)了其時代基本特征的“風(fēng)格”的天才藝術(shù)家。魯莫爾對喬托的評價改變了瓦薩利筆下的喬托形象。在瓦薩利的筆下，喬托是一位天才藝術(shù)家，一個虔誠的基督教徒，一個幾乎是不食人間煙火的圣徒。但在魯莫爾關(guān)于喬托的論述中，瓦薩利賦予這個藝術(shù)家的虔誠和超凡脫俗的傳統(tǒng)形象被顛覆了，我們看到，喬托被描繪成一個精明的、講究實際的世俗之人。因為，在魯莫爾的眼中，喬托既不像人們通常所認為的那樣是偉大的革新者，也非單憑精神驅(qū)使的純藝術(shù)家。他認為，喬托的才能在于他將故事情節(jié)和強烈的感情引入畫面，但在他看來，這最多也就是一個典型的藝術(shù)家個人特征而已，這種影響了后來的佛羅倫薩和西耶納繪畫的特征充其量只能用“樣式”（manner）來形容。意大利的藝術(shù)只有等到拉斐爾的出現(xiàn)才能獲得魯莫爾意義上的真正的主要“風(fēng)格”（style）。［2］
魯莫爾的藝術(shù)史是由一個個具體的藝術(shù)家所構(gòu)成的，這些藝術(shù)家在更為普遍的形式中找到了各自獨特的藝術(shù)個性。他們是強有力的個體，是他們推動著藝術(shù)史的發(fā)展。魯莫爾認為，偉大的藝術(shù)家的個人特征被人格物化了，換言之，藝術(shù)家變成了他自己時代的社會和文化環(huán)境的代言人。偉大的藝術(shù)家的個人特征不僅要像喬托那樣表達出他自己的性格，而且還要像拉斐爾那樣體現(xiàn)出時代的特征。因此，一個藝術(shù)家的獨特表達方式能夠獲得一種普遍有效性。魯莫爾認為，文藝復(fù)興藝術(shù)在拉斐爾死后不久開始衰落；15世紀下半葉之后，拉斐爾繪畫作品所取得的那種完美的個性均衡被中斷了。藝術(shù)贊助者們不再像朱理二世對待拉斐爾和米開朗基羅那樣控制藝術(shù)家的個人特征，因此，藝術(shù)家們在名利的角逐中無限制地表達自己的主張。由此可見，為了反對黑格爾關(guān)于“藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)”的藝術(shù)觀，魯莫爾堅決主張藝術(shù)的意義在于它明確地表達視覺知識的獨一無二的能力。具體地說，這是一種始于具體藝術(shù)作品的藝術(shù)史研究，它與黑格爾的形而上藝術(shù)觀及藝術(shù)史觀形成了鮮明的對比。他就關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格變化的原因做出了一種與黑格爾截然相反的回答，即個體特征以一種獨一無二的方式自我表現(xiàn)，所以各個時代的天才藝術(shù)家（的創(chuàng)造力）而非黑格爾的“絕對理念”才是藝術(shù)發(fā)展的真正推動力。
無論是“近代德國美術(shù)史創(chuàng)始人”、“19世紀初最具獨到見解、最有創(chuàng)造性的藝術(shù)史家”、“一種新的藝術(shù)思維方式的創(chuàng)始人”，還是“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案研究的奠基者”，其實都可以概括地指魯莫爾對待藝術(shù)史文獻資料的批判態(tài)度和藝術(shù)作品鑒定的實證方法。魯莫爾不是一個專職藝術(shù)史家，為他在藝術(shù)史領(lǐng)域贏得如此眾多殊榮的顯然是其三卷本意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究專著《意大利研究》。魯莫爾的《意大利研究》是繼瓦薩利的《畫家、雕塑家和建筑家傳記》和溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》之后，西方藝術(shù)史上的又一里程碑，是西方學(xué)者企圖建立藝術(shù)史學(xué)科基本規(guī)范的最早嘗試，標(biāo)志著西方藝術(shù)史的一個新開端。
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（責(zé)任編輯：呂少卿）
［ 中圖分類號 ］J03
［文獻標(biāo)識碼］A
［文章編號］1008-9675（2016）01-0023-06
收稿日期：2015-10-23
作者簡介：邢莉（1958-），女，安徽馬鞍山人，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。德意志近代歷史學(xué)家，他的杰出成就體現(xiàn)在早期羅馬史研究，他在《羅馬史》（1811-1832）一書中成功地對早期羅馬史的資料及其可信度做出了批判性核查，而在當(dāng)時，堅持這樣的主張和做法是“冒失去生命和自由的危險”，但深切的責(zé)任感使他無所畏懼。英國著名歷史學(xué)家古奇（George Peabody Gooch，1873-1968）稱其為“近代史學(xué)史中第一個有權(quán)威的人物”，說“他把處于從屬地位的史學(xué)提高為一門尊嚴的獨立學(xué)科”。作為西方近代批判史學(xué)的先驅(qū)者，尼布爾所創(chuàng)原始資料鑒定法開創(chuàng)了西方歷史研究的新紀元，近代西方客觀主義歷史學(xué)派之父、德國著名歷史學(xué)家利奧波德·馮·蘭克（1795-1886），第一次將尼布爾的原則用于近代史研究，并在其《拉丁和條頓民族史》中提出了后來成為該歷史學(xué)派的旗幟性口號——“如實直書”。
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