張佳峰 （南京大學 藝術研究院， 江蘇 南京 210093）

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倪云林在董其昌南北宗理論中的特殊意義

張佳峰 （南京大學 藝術研究院， 江蘇 南京 210093）

［ 摘 要 ］董其昌的南北宗理論對“元四大家”進行重新的厘定，以倪云林取代趙孟頫。倪云林在董其昌的理論建構中有著特殊意義，本文嘗試在士人身份的視域下審視審美范疇的流變進而結合士人趣味的視角對這一問題進行分析。審美范疇史層面上“逸品”和“淡”日漸成為中國藝術所追求的極境，作為“逸品”的代表與“淡”的典范，倪云林在董其昌理論建構中極具意義。最后將審美范疇的變遷歸結為士人趣味這一角度從而揭橥倪云林之于董其昌理論之價值所在。

［ 關鍵詞 ］董其昌；南北宗；倪云林；逸品；淡；士人身份；士人趣味

一、元四大家的流變

晚近以來的中國藝術史慣以倪云林、黃公望、吳鎮(zhèn)和王蒙合稱為“元四大家”。但當我們回溯明清以降的相關文獻，就可以發(fā)現，所謂的“元四大家”直至晚明董其昌才形成定論，在這之前對于元四家的厘定一直處于流變之中。

明代，最早提出“元四大家”的是王世貞，在他的《藝苑卮言》中稱：“趙松雪孟頫、梅道人吳鎮(zhèn)仲圭、大癡老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也。高彥敬、倪元鎮(zhèn)、方方壺，品之逸者也?！保?］王世貞之后的屠隆在其《畫箋》中說：“若云善畫，何以上似古人，而為后世寶藏？如趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家，及錢舜舉、倪云林、趙仲穆輩，形神俱妙，絕無邪學，可垂久不磨。此真士氣畫也?！保?］著名書畫收藏家項元汴在《蕉窗九錄》之中亦將趙黃吳王并稱為“元四大家”。

但是到了明代萬歷年間，卻發(fā)生了變化。董其昌在他的《畫禪室隨筆》中提出了南北宗理論，在其南宗的人物譜系中對“元四大家”進行重新的厘定：

“文人之畫，自王右丞始，其后董源，僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮，及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明，倪元鎮(zhèn)，吳仲圭，皆其正傳，吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”

“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、馬 ，以至馬、夏輩。南宗則王維摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張 、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟、兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于維也無間然。知言哉?！保?］

在董其昌的這兩段論述中可注意者有二：第一，提出了著名的南北宗理論，成為后世審視中國繪畫史的一大理論視角；第二，梳理南北宗各自的人物譜系：以倪云林取代趙孟頫，重新厘定“元四大家”。自此之后，雖然不乏學者對此提出異議，但以董其昌在后世畫壇的權威性和影響力，倪云林、吳鎮(zhèn)、黃公望和王蒙并稱元四大家遂為定論。

事實上在董其昌的心目中，趙孟頫是有著崇高地位的元代畫家之一，董曾經盛贊趙為“元人畫冠冕”，但是在南宗人物譜系的梳理中，董其昌卻對元四大家進行重新厘定，去趙入倪。董其昌為什么會以這樣的方式去建構他的南北宗理論呢？頗多后世學者從“德成其上，藝成其下”的觀點，即藝術與人品的關系這一角度出發(fā)去解釋這一問題。①典型代表如徐復觀，在《中國藝術之精神》一書即持這一觀點，即董其昌以倪云林取代趙孟頫是由于趙孟頫人品胸次有問題。（徐復觀：《中國藝術之精神》，上海：華東師范大學出版社，2001年版，第377頁。）所謂“德成其上，藝成其下”，有一等之胸襟方有一等之藝術。趙孟頫以趙宋王孫的身份仕元一直為明清兩代人所非議，相反倪云林，在后世一直以“高士”的身份垂范后世。然而當我們細致審視董其昌的南宗人物譜系，我們可以清楚地發(fā)現，從“德成其上，藝成其下”角度去闡釋董其昌以倪云林取代趙孟頫有著明顯的問題，即被董其昌奉為文人畫之祖的王維也曾經在安史之亂中充任偽官，按此推論，董是不可能將其尊為南宗畫之祖的。

正如高居翰所說：“士大夫藝術家的繪畫總被認為是其思想感情和品格情性的反映，即所謂的‘畫如其人’。但是如果論人評畫僅恪守這一基本信條，許多問題就難以自圓其說。”［1］故而對于董其昌在其南北宗理論中“去趙入倪”的闡釋，如果僅僅囿于“德成其上，藝成其下”的角度去觀照顯然是不夠，這不僅使得美學和藝術觀念發(fā)展的豐富性不能展現，同時也不能接觸到董其昌的理論內核。

曹溶在題董其昌的《書畫合冊》時說：“有明一代書畫，結穴于董華亭，文、沈諸君子雖噪有時名，不得不望而泣下?！笨v觀明代繪畫史或者說整個中國繪畫史，董其昌的南北宗理論確實為一大“結穴”，“向下，影響到繪畫主流的發(fā)展；向上，影響到對畫史的把握。當時，反映了一般士人的審美意識；爾后，左右了一般士人的審美心理。影響太大了，直至今日，都無法擺脫它的影響。”［5］401而在董其昌對于南北宗人物譜系的梳理過程之中，“元四大家”的變化——“去趙入倪”在某種意義上是其理論的一大“結穴”。

在董其昌留下的著錄之中，倪云林有著突出的地位，試舉幾例：

“元時畫道最盛……其有名者，曹云西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩，出其十不能當倪黃一。”［3］107

“迂翁畫在勝國時可稱逸品，昔人以逸品置神品之上。歷代唯張志和、盧鴻可無愧色。宋人中米襄陽在蹊徑之外。馀皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然承秉宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習氣。獨云林古淡天然，米癡后一人而已?！保?］79

“元季四大家，獨倪云林品格猶超。蚤年學董源，晚乃自成一家，以簡淡為之?！保?］91

那么倪云林為什么為董其昌所獨鐘呢？首先，倪云林取代趙孟頫進入“元四大家”是在歷史中展開的，這一現象在某種意義上反映了宋元明以來士人的審美意識和時代風會，所以我們將從宋元明以來，士人所倡導的美學和藝術觀念的思潮中去窺其堂奧，這是第一個角度，即審美范疇史的角度。最后我們由審美范疇的變遷歸結對于士人趣味的剖析，去揭示董其昌獨鐘倪云林的原因。

二、士人所倡導的“逸品”和“淡”審美范疇升遷下的倪云林

首先我們進入第一個大的角度，即從美學范疇的角度，來探討這倪云林在董其昌南北宗理論中的意義。在這一個角度中我將圍繞兩個關鍵詞——“逸品”和“淡”進行討論。與此同時，我們不能忘記中國古典美學話語的創(chuàng)造主體乃是士人階層。“士人是大一統(tǒng)中國的整合力量，同時也是大一統(tǒng)美學的整合力量……就整體——部分關系中強調整體來說，只有一個美學，由士人來思考中國美學。在這一意義上，中國美學就是士人美學?！保?］士人的具體形態(tài)有二種出處，即出仕與退隱，也正是在仕與隱的張力中孕育了中國美學別具一格的形態(tài)。故而中國美學的范疇和命題需要結合士人這一身份方能悟得三昧。

在中國美學的發(fā)展歷程之中，有一種非常獨特的現象就是對于詩書畫進行品評，“逸品”作為審美范疇的出現，就是始于對書畫評騭高下的審美傳統(tǒng)?！耙荨北緛碇溉说纳顟B(tài)度和精神境界。從士人階層誕生之日起，出處是其必須面對的人生決擇，其人格結構中有著一個根深蒂固的內在矛盾，即承擔社會責任與向往心靈自由的沖突。而儒道兩家的思想正是契合了中國古代士人階層的精神追求，達則兼濟天下，窮則獨善其身，是歷代士人常規(guī)心理。在中國文化之中，“逸”所體現的就是道家隱逸的文化思想，這對中國文化的影響不可謂不深。早在先秦的儒道文獻之中我們就可以發(fā)現一些“逸民”，即從激流勇進的社會之中抽身退出，游于方外，追求自由獨立的人格。隱逸文化在秦漢以降的后世不斷為人所重，并逐漸為正史所承認，南朝人所修的《后漢書》在列傳部分首次分列《逸民列傳》，李唐一代所修的《晉書》則有《隱逸傳》，唐代所謂的“終南捷徑”也從一個側面說明了隱逸為世人所重。要而言之，以道家思想為主導的這些特立獨行，游于方外的高人逸士在中國文化之中不斷為人景仰。

與逸民文化的升遷相一致的是“逸品”在書畫品評中的出現和最終成為最高的品格。最早對書畫進行品評的是南朝的庾肩吾，在他的《書品》將漢到梁的書家以上中下分兒品之，自此風氣一開，嗣后對于書畫的品評就絡繹不絕了。到了唐代，李嗣真在《后書品》之中沿襲了庾肩吾的觀點，但是在上中下三品之外另立“逸品”，這是“逸品”在中國藝術品評之中首次出現。到了張懷瓘，在其《書斷》之中，從神、妙、能三個品目去品評歷代書家，除《書斷》之外，張懷瓘又有《畫斷》，此書雖然后世不存，但是據文獻記載亦是分神、妙、能三個品目。張懷瓘之后，朱景玄在《唐朝名畫錄》之中沿襲了張懷瓘的神、妙、能三個品目，但是在這三個品目之外，增加了一個“逸品”，附于三品之后，他對“逸品”的界定為“不拘常法”，并沒有將“逸品”至于其余三品之上。到了北宋，黃修復在他的《益州名畫錄》中以逸、神、妙、能為序列，將“逸格”標為繪畫的最高品第：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾?！倍吧窀瘛笔恰按蠓伯嬎嚕瑧锵笮?。其天機炯高，思與神合。創(chuàng)體立意，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾?！痹谶@里，我們可以發(fā)現我黃修復對于“逸格”和“神格”的界定有著很大的區(qū)別，“神格”僅僅是應物象形，追求的是逼真的描繪，而“逸格”則不同，“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，不尚法度，追求的是驪黃牝牡之外。黃修復這里“逸格”的美學要義不僅僅于此，更重要的是其中所展現的胸襟懷抱。試看黃修復在列為“逸格”的畫家孫位，“孫位者，東越人……號會稽山人，性情疏野，襟抱超然，雖好飲酒，未嘗沉酩，禪僧道士，常與往返……非天縱其能，情高格逸，其孰能于此耶！”

由以上分析我們可以得出以下幾點：第一，逸的地位的提升，標志著中國繪畫藝術追求的一個重要轉折，從形到心的轉變，即從‘傳神寫照’、‘以形媚道’的美學追求轉向藝術家在作品抒發(fā)胸中透氣。逸成為一種創(chuàng)作主體的態(tài)度與情懷的自我需要。第二，從畫風筆法而言，逸是脫略了一般畫法的畦徑，超越形似的畫風。第三，而從創(chuàng)作主體方面而言，逸是一種高風絕塵、解衣磅礴的自由心態(tài)。

對“逸品”的崇尚到了元代更加突出。元代社會有著很大的特殊性，在元代科舉考試一度中止，加上統(tǒng)治者對于漢人和南人的民族歧視和壓迫，士人無才可去補蒼天，當外在的反抗和兼濟天下的入世之道不通之后，士人們便轉而追求內在的精神自由和完美的人格，他們脫略形骸，遺世獨立，去追求高逸的精神生活，而元代的文人畫就是他們外化的精神寫照：“元代山水畫可謂山水畫史上抒情寫意一路的最高峰。元畫又以高逸為尚，放逸次之。高逸的畫，又以倪云林最典型，所以，倪畫可謂山水畫史上高逸一路的最高峰，空前而又絕后?！保?］302

倪云林在《答張藻仲書》說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形式，聊以自娛耳?！保?］319在《題自畫墨竹》中說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈攬者何！”［7］302又有詩曰：“愛此風林意，更起邱壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲。”［7］46要而言之，即繪畫不是寫形，不是簡單的模山范水，而是在自娛自樂，抒發(fā)一腔逸氣。云林畫，撲面而來的是高逸脫俗的氣息，倪云林的畫如《六君子圖》、《容膝齋圖》和《江岸望山圖》，皆是“一河兩岸”的構圖方式，近處的疏樹木葉落盡，中間一彎瘦水，遠處一痕若有若無的遠山，燦爛翻為蕭瑟，躁動歸于寂靜，真是繁華落盡見真淳。

正如上文所言，傳統(tǒng)中國士人具有文—官的雙重身份①“‘士大夫’既是‘居官者’，又是‘文人’。對士大夫所擁有的這種雙重身份，任何初通中國歷史者都不會生疏：只要來看中國歷史上浩如煙海的文史著述大抵都是國家官僚的作品，這一點就不言自明了?！保ㄩ惒娇耍骸妒看蠓蛘窝萆犯濉罚本罕本┐髮W出版社1996年版，第5頁。），仕與隱的沖突往往伴隨著他們的一生，無論是儒家士人還是道家士人，他們的人格結構都是一樣的，社會責任感和精神自由是相伴相生的，二者的區(qū)別在于人格的主導傾向不同。儒者有道者之精神，道家有儒家之色彩是很常見的。董其昌的一生可以說是身在魏闕而心存江湖，他向往辭官歸隱，“日與陶周望、袁伯修中道，游戲禪悅，視一切功名文字，直黃鵠之笑壤蟲而已?！保?］725倪云林則是地地道道的隱士，終身不仕，游蕩于江湖水村之中，這種隱逸者的身份便成了倪云林進入元四家的重要原因。

除了對倪云林“逸者”身份的認同，還有董其昌對“逸品”的推崇。董其昌認為：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜熟蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也?！保?］61士人畫不是如畫工般簡單地涂抹形象，模山范水，正所謂“論畫以形似，見于兒童鄰”，士人畫是求諸驪黃牝牡之外的，所表現的是形式背后那個令人函玩不盡的意態(tài)，同時畫家當“絕去甜熟蹊徑”，“解脫繩束”，即迥異于俗流，解衣磅礴的心態(tài)去揮毫作畫，這正是中國美學獨鐘“逸品”所體現的精神內核。所以董其昌的南北宗理論的提出在某種意義上就是對“逸品”所包蘊的美學要義在晚明時代的闡揚?！坝匚坍嬙趧賴鴷r可稱逸品，昔人以逸品置神品之上。”“云林畫，江東人以有無論清俗。余所藏《秋林圖》，有詩云：云開見高山，木落知風勁。亭下不逢人，夕陽澹秋影。其韻致超絕，當在子久，山樵之上?！保?］106這里我們可以看到，董其昌認為倪云林的畫乃為“逸品”，“韻致超絕”，在黃公望和王蒙之上，所以作為“逸品”的云林理所當然地進入了董其昌南宗的人物譜系了。

下面我們進入第二個審美范疇——“淡”的探討。

董其昌論詩論畫皆標舉“淡”，“大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強入?！蹦敲搓P乎“傳與不傳”的“淡”究竟是什么呢？董其昌在《詒美堂集序》中說：

“撰造之家， 有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，淡是也。世之作者， 極其才情之變，可以無所不能。而《大雅》平淡，關乎神明。非名心薄而世味淺者，終莫能近焉，談何容易？《出師二表》，表里《伊訓》?！稓w去來辭》，羽翼《國風》。此皆無門無徑。質任自然，是之謂淡。乃武侯之明志，靖節(jié)之養(yǎng)真者，何物豈澄練之力乎？六代之衰，失其解矣。大都人巧雖饒，天真多覆。宮商雖葉，累黍或乖。思涸，故取續(xù)鳧之長，膚清，故假靚妝之媚。或氣盡語竭，如臨大敵，而神不完，或貪多務得，如列市肆，而韻不遠?！保?］177-178

從上面董其昌的論述之中我們大致可以知道“淡”包含了兩個要素：首先，“淡”是藝術的一種平和、枯淡、清雅、柔潤的極境，是一種“雖由人作，宛自天開”的藝術造詣，它“質任自然”，“潛行眾妙之中，獨立萬物之表”；其次，“淡”必須以一顆泊然無所染的心去體認，“非名心薄而世味淺者，終莫能近焉”。而“淡”作為一種藝術的極境就滲透在董其昌的南北宗理論之中，可以說，董其昌就是以“淡”作為一個標準去編寫他所高揚的南宗人物譜系的。

那么為什么“淡”在中國美學和藝術觀念之中有著如此崇高的地位，以至于后世奉為圭臬呢？這就需要回溯中國美學的源流?！暗弊鳛橐粋€審美范疇濫觴于先秦的老莊。老子說：“道之出口，淡乎其味?！彼麑ⅰ暗弊鳛橛钪娴谋驹吹摹暗馈钡囊粋€特征。莊子首先祖述老子“淡”的思想：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也?！迸c此同時把老子關于“淡”的思想進一步進行闡釋：“淡然無極而眾美歸之?！?/p>

莊學在漢代經過短暫的沉寂之后，在魏晉時期大盛，聞一多說，莊子忽然占據了那個時代的身心，自此以后，莊子的思想在中國文化上留下了恒久的烙印，也就是在莊學流行的魏晉六朝時期，中國美學發(fā)生了重大的變化，兩者若和符契。宗白華先生在考查中國美學史的流變時有一重要的論斷：“魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想。那就是認為，‘初發(fā)芙蓉’比之于‘錯彩鏤金’是一種更高的美的境界?！保?］所以，我們可以說在魏晉六朝時期，平淡天真，初發(fā)芙蓉的美開始為世人所重。宗白華先生所說的“初發(fā)芙蓉”的美，或者用我們的話，即平淡的美與“錯彩鏤金”的美在以后的發(fā)展歷程中畛域更加分明，平淡的地位變得愈來愈崇高。這和唐代以來禪宗，尤其是南宗禪在士人中流布有著莫大的關系。

佛教東來，蔓延華土，實為中國文化史上的一件大事，經數百年歷史的挑選洗汰之后，中國自創(chuàng)的禪宗尤其是南宗禪日益占據了士人的心靈，北宋時期，蘇東坡和黃庭堅就喜談禪，明代禪學依然在知識分子中風行。據記載，董其昌就和袁伯修等人“游戲禪悅”，這就很自然地將禪風佛韻帶入了藝術領域。在某種意義上說，禪宗的思想即是老莊之學在新時代的闡揚，“禪學是莊周思想的一種表現形式”［10］談禪實際上是一種新的形式的清談，其根源都在莊學。略微有所不同的是，南宗禪實際上把老莊所崇尚的平淡之美往前推進了一步，將“平淡”、“清雅”上升為“枯淡”、“空寂”。正是以莊學為基礎的南宗禪的流布，并為廣大士人所服膺，士人對于“淡”的崇尚遂為宋元明以來的美學一大特征。在為文方面蘇軾認為：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”在作詩方面梅堯臣指出：“作詩無古今，唯造平淡難?！闭缋顫珊袼f：“淡，或沖淡，或淡遠，是后期中國詩畫等各個文藝領域所經常追求的最高藝術境界和審美理想?！保?1］行文至此，就不難理解，為什么董其昌以“淡”為標準去譜寫他的南宗的人物譜系了。

而倪云林的山水畫可謂是元畫之中“淡”的典型①李澤厚在《華夏美學》一書中指出：“倪云林的地位在后世越來越高。與詩文中以‘淡’為特色的標準一樣，在山水畫中也是愈來愈以‘平遠者沖淡’，‘險危易好平遠難’為最高標準了?！保ɡ顫珊瘢骸度A夏美學·美學四講》，北京：三聯書店，2008年版，第184—185頁。），河邊幾棵枯樹，一座無人的空亭，中間一灣瘦水，遠處是幾痕淡淡的遠山，正如他自己所言：“醉后揮毫寫山色，嵐霏云氣淡無痕?！庇谏徥沁@樣分析倪云林的《容膝齋圖》的：“這幅山水的用墨極淡，墨色的變化也很?。徽w上是平淡的，筆觸不甚明顯，而且經常與物體形狀混合。畫家或者省略了許多細節(jié)，或者筆畫清淡模糊……沒有任何筆觸的沖動得以干擾畫中的寧靜，沒有任何裝飾線條或簡單的舒適筆畫，得以挪去整個畫面的平淡無奇……無一事物追求煽動或引誘，無一事物力圖挽住觀賞者的目光，或強人留意，然而這仍是一幅十足的山水畫。中國藝評家傳統(tǒng)上便用‘淡’這個字來概論之?！保?2］董其昌認為：“獨云林古淡天然，米癡后一人而已?！薄坝牡裕瑒t趙吳興猶遜于迂翁，其胸次自別也。”“元季四大家，獨倪云林品格猶超。蚤年學董源，晚乃自成一家，以簡淡為之?！笨梢娔咴屏衷诙洳难壑惺撬缟械摹暗钡牡湫?，古淡天然，遠勝于趙孟頫等人，作為元代文人畫的翹楚理之當然地進入了他南宗的人物譜系之中。

三、董其昌倡導的士人審美趣味中倪云林的重要意義

以上我們從中國美學審美范疇流變的角度揭示了倪云林進入董其昌南宗人物譜系的原因。我們發(fā)現，無論是對“逸品”的尊崇抑或是對“淡”的闡揚，都是中國古典美學話語的創(chuàng)造者士人的審美趣味的集中體現。由此，我們將進入第二個層面，以士人的審美趣味作為觀照點，來探討倪云林在董其昌南北宗理論之中的意義。

無論在東方還是西方，繪畫原本只作為一項技藝，是奴隸們做的事。但是士人染指畫藝之后就將其審美趣味帶進了繪畫藝術之中，他們高標“自娛”、“寄樂于畫”等理念，極力將自己和畫工區(qū)別開來。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“自古善丹青者，莫非衣冠貴胄、逸士高人……非閭閻賤鄙之所能也。”“圖畫者，所以戒鑒賢愚，怡悅性情，若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機。宗炳、王微，皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往?！惫籼撛凇秷D畫見聞志》中說：“自古奇跡，多軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄于畫 。”相關類似的論述不勝枚舉，都是在標舉士人趣味。

第一，基于士人的審美趣味，董其昌力倡倪云林是為了批判“畫史縱橫習氣”。董其昌對于倪云林的推崇是具有強烈的現實針對性的，倪云林在元代畫家之中迥出于他人之上就是因為云林沒有“畫史縱橫習氣”，符合董其昌所提倡的文人畫的審美趣味，“張伯雨題元稹畫云：無畫史縱橫習氣?！薄霸屏稚剿疅o畫史縱橫習氣，時一仿之，十指欲仙?！泵鞔唐方洕杆侔l(fā)展，富商巨賈不斷出現，他們聚財斂富，生活奢華①商傳在《走進晚明》中將晚明稱為“競奢時代”將其文化概括為“商品化的文化”（商傳：《走進晚明》，北京：商務印書館2014年版）。，除了追求物質上的享受之外，其中一部分也開始附庸風雅，正如卜壽珊所說，在明代，日漸闊綽的商人階層也汲汲于文人的風雅情趣。［13］他們都希望得到有一定社會地位和聲望的畫家的畫作，這樣就為書畫作品的流通提供了市場。正是在明代商品經濟洪流的裹挾之下，以商養(yǎng)畫之風大行，這樣使得模仿之風泛濫，匠氣大盛，畫壇充斥著董其昌所謂的“畫史縱橫習氣”，落入“甜俗”的畫師魔界，不可救藥。趣味是歷史的，并沒有普遍的純粹的趣味，正是在這種意義上布爾迪厄認為“各種趣味發(fā)揮著階級諸種標志的功能”［14］董其昌的南北宗理論的提出也正是在這樣的時代背景之下對士人審美趣味的強調。倪云林在明代以來逐漸成為士人趣味的典范而不斷為人所推崇，所謂“云林畫，江東人以有無論清俗”，倪瓚的繪畫成為區(qū)別士人趣味和“畫史縱橫習氣”的標桿，倪云林作為典范進入董其昌的南宗人物譜系正是發(fā)揮著階級趣味區(qū)隔的作用。

第二，基于士人的審美趣味，董其昌通過倪云林來闡揚士人以畫自娛，寄樂于畫的審美趣味。在他的《畫禪室隨筆》之中說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田，文徵仲皆大耋，仇英短命，趙吳興止六十馀。仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。”［3］83董其昌認為，真正的“畫之道”是寄樂于畫，以繪畫去涵養(yǎng)人的生命，去表現天地的大化流行；而與董其昌畫道相左的就是“習者之流”，仇十洲和趙孟頫雖然品格不同，但是都“刻畫細謹，為造物役者”，故而都沒有長壽。董其昌的這個藝術立場契合中國藝術的一大特點就是藝術安頓人的生命。美國知名中國思想史家列文森說，中國畫有一種“反職業(yè)化”的傾向，重視“業(yè)余化”［15］。這一點和董其昌所倡導的“畫之道”若合符契，士人繪畫不是服務于道德、政治的，繪畫是一種性靈的游戲，是用以“自娛”，涵養(yǎng)生命的，而倪云林所謂的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形式，聊以自娛耳?！闭投洳漠嬛烂芎蠠o間，所以倪云林作為元畫的典型代表自然就進入了董其昌的南宗的人物譜系之中。

以上我們結合士人身份的視角從審美范疇的流變和士人趣味兩個方面探討了倪云林在董其昌南北宗理論中的特殊意義。倪云林作為南宗的代表人物進入董其昌的譜系之中，包蘊著宋元以來中國美學和藝術觀念的流變信息——對“逸品”和“淡”的崇尚，同時這一流變與董其昌所闡揚的士人審美趣味密相關涉，這就是倪云林進入董其昌南宗人物譜系的歷史和邏輯的統(tǒng)一，也是董其昌重視倪云林的意義之所在。

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（責任編輯：夏燕靖）

［ 中圖分類號 ］J209

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）01-0018-05

收稿日期：2015-12-10

作者簡介：張佳峰（1989-），男，浙江嘉興人，南京大學藝術研究院碩士研究生，研究方向：美學與藝術學理論。