文/李晨輝

崔白院體花鳥畫的變格*

文/李晨輝

北宋中期以前，黃家精工細(xì)麗的富貴畫風(fēng)一直是畫院花鳥畫的主流風(fēng)格。及至崔白，他把強烈的寫生精神帶入畫院，創(chuàng)造了“體制清贍、作用疏通”并具有完美的意境營造和藝術(shù)感染力的院畫花鳥的新面貌。

崔白；院體；花鳥畫；變格

五代時，南唐和西蜀被譽為“猶春蘭秋菊”的“徐黃異體”在宋代統(tǒng)一的情況下，在宮廷畫院中，也由分野走向了合流。宋代沈括《夢溪筆談》載，徐崇嗣在家法的基礎(chǔ)上“效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’。工與諸黃不相下，筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品”①。雖然，當(dāng)時所稱之“沒骨”并沒有可靠的真跡傳世，對其面貌的考察缺乏實物圖像的支撐，加之沈括所記并非十分詳盡，同時缺少其他記述的佐證或參照，但可以推測，這或許是徐崇嗣對家法“落墨花”和黃家“用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成”②風(fēng)格與手法的結(jié)合。這種結(jié)合雖然一定程度上秉承了家法，但更傾向黃家富貴、工整、細(xì)膩的風(fēng)格，以致徐熙那種“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已”③的“落墨”一格在畫院中逐漸消匿，徐熙一派傳人寥寥逐漸消沉。北宋神宗熙寧初年（1068年前后），院外出身的崔白被擢入畫院，這種現(xiàn)象才有了很大程度的轉(zhuǎn)變。《宣和畫譜》卷十八《崔白》條載：“祖宗以來，畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格隨變。”④按，吳元瑜曾師崔白，又為宋徽宗之師，一般認(rèn)為，崔白更多通過這種關(guān)系對其后的北宋院體尤其是宣和畫院施加了影響，但到底產(chǎn)生多少影響，則還有待細(xì)察。從傳世作品來看，宋徽宗趙佶主持的宣和畫院的花鳥畫作品仍然較多發(fā)揮了花鳥畫的傳統(tǒng)作用，沿襲了精工細(xì)致、設(shè)色濃艷的藝術(shù)手法。

崔白的作品，《宣和畫譜》載有241幅，多秋光敗荷、鷗鷺蘆雁之屬，今天大多無傳?，F(xiàn)較為可靠的有《雙喜圖》軸、《寒雀圖》卷及《竹鷗圖》軸三幅。觀這幾幅圖畫，我們可以得出其花鳥畫三個不同于往昔的基本特征，也正是這三個特征，實現(xiàn)了對院體黃家格局的轉(zhuǎn)變。

1.“體制清贍、作用疏通”。從現(xiàn)存的作品來看，崔白的畫設(shè)色清雅絕俗、構(gòu)圖疏朗有致，善于表現(xiàn)山野之中的蕭颯自然之氣，而較少有黃家富貴華麗的氣象，除了在技法上仍舊基本沿用黃派的勾勒填色渲染外——即便如此，崔白的用筆較之以前“用筆極新細(xì)”無太多變化的諸黃風(fēng)范，已明顯隨意率性了許多，《寒雀圖》中的老干枯枝、《雙喜圖》中山石樹木的皴擦，都已顯出一定的筆意和筆趣——而似乎又回歸到了“徐熙野逸”的傳統(tǒng)。從這個意義上說，崔白也是對“徐黃異體”進(jìn)行了另外一種形式和風(fēng)格的融匯，而有別于徐崇嗣。如果說徐崇嗣的融匯是用徐家的“沒骨”表現(xiàn)黃家的“富貴”，那么，崔白則是用了當(dāng)時流行的黃家的“勾填”來表現(xiàn)徐熙的“野逸”。有人論，這是受了北宋后期“士人作畫思想”的影響，如歐陽修曾說：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，賢者未必識也。故飛走遲速，易近之物易見，而閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心難形”⑤，王安石也有詩句“欲寄荒寒無善畫”。而實際并非如此，因當(dāng)其時，“士人作畫”思想剛始萌興，還沒有形成太大的局面，著名的士人畫家和藝術(shù)理論家也大都略晚于崔白，則崔白是否受到這種影響還有待商榷。倒是宋神宗時期山水畫家郭熙山水畫中樹、石的造型或?qū)Υ薨桩a(chǎn)生較為直接的影響，崔白作品中包含筆意、以線和染輔之以皴法的造型體系與郭熙的山水有著很大程度的一致性，“體制清贍、作用疏通”⑥風(fēng)格的形成當(dāng)與此有著密切關(guān)系。崔白性情疏野淡泊，和徐熙相似，他66歲方被擢入畫院時，還仍然“自以個性疏闊，不能執(zhí)事，故辭職”⑦。

2.寫生精神。清代鄒一桂《小山畫譜》有言：“昔人寫生……皆一氣呵成，絕無做作”“畫有兩字訣，曰‘活’曰‘脫’。活者，生動也。用筆、用意、用色一一生動，方可謂之寫生……脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離……觀者但見花鳥樹石，而不見紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣”。⑧民國時期金城說：“夫所謂自然者，開合起伏，闡明至理，有矜有式，有體有用，斷續(xù)隱現(xiàn)，綿互疏密。既無拘束失勢之弊，又見精神畢露之真切。天然湊泊，淋漓盡致，東呼西應(yīng)，參透筆墨造化之理?！雹岽薨椎淖髌罚芍^是得了上述那種生動活脫之狀、妙奪自然之勢。觀崔白之畫，可突出地感受到其中強烈的動勢。這種動勢，不是躁動不安的動，也不是歡喜雀躍的動，而是得之于生活、窮自然之變化，在靜謐蕭颯的環(huán)境中剛剛被觸發(fā)的動，而帶有清雅賞玩、自娛自樂式的情調(diào)。他善于觀察生活，善于捕捉生活中“富于包孕的片刻”，具有強烈的寫生精神。其筆下的花木樹石、野禽野兔，無不生動傳神，自然而絕無刻畫斧鑿之跡?！峨p喜圖》中翻飛的竹枝樹葉細(xì)草、驚飛鳴叫的喜鵲、回首觀望的野兔，《寒雀圖》中九只情態(tài)各異的麻雀，無不窮形盡相、氣韻生動。按花鳥畫成熟于五代，宋人已將原來應(yīng)用于人物和山水的氣韻、傳神、真、意等概念用于對花鳥畫的品評和議論：“權(quán)輝每澄思滌濾，縱玩于期間，故凡舉意肆筆，率得其真。予嘗于武宗元及富商高氏第見權(quán)輝畫架上鷂子二軸，精妙入神?！雹狻敖辖^筆，徐熙、唐希雅二人而已。極乎神而盡乎微，資于假而迫于真，象生意端，形造筆下?！?“喜作荊槚林棘荒野幽尋之趣，氣韻蕭疏。（唐希雅）”?“且畫工特取其形似耳，若昌之作則不特取其形似，直與花傳神者也?！?

在這種重視花鳥精神氣韻的環(huán)境下，崔白發(fā)揮了稍前的趙昌、易元吉的寫生傳統(tǒng)。這種寫生，不僅求對象的“真”，更求對象的“意”和“趣”。崔白放棄了黃家寧靜富麗、堂皇典雅的畫風(fēng)和唯嚴(yán)唯矜、致工致細(xì)的創(chuàng)作方法，而以生動流暢的筆意將造型和趣味（或曰生機）結(jié)合起來，重視自然的品格。

3.特別重視意境的創(chuàng)造，通過自然之下的花鳥的動感和互相關(guān)聯(lián)來渲染氣氛，常給人一種身臨其境般的感受。如《雙喜圖》中的肅殺蕭疏，《寒雀圖》中的荒寒冷寂，由形象入意境，由單純重視畫中之物到營構(gòu)無盡的畫外意趣，言有盡而意無窮，這便與黃家狀物細(xì)巧、設(shè)色華麗的裝飾之風(fēng)大異其趣。裝飾之風(fēng)也給人以美的享受，但它是直接的、感官的、固定的，不若意境的成功營造，能給人留下精神上自由遐想的豐富空間和詩意般的感受。崔白對黃家體制的這種突破，為以后院體花鳥畫以及文人工筆花鳥畫重視詩意的表現(xiàn)作了重要的鋪墊。

總之，在畫院之中，崔白“體制清贍、作用疏通”的花鳥畫延續(xù)了“徐熙野逸”一脈，對以黃家富麗細(xì)致的作風(fēng)形成了牽制和補充，完善了院體花鳥畫的手法和趣味，對宣和畫院花鳥畫的繁盛做出了重要的準(zhǔn)備。

注釋：

①②③⑤俞劍華，編著.中國古代畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1957.

④??宣和畫譜［M］.畫史叢書本.上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

⑥⑦郭若虛.圖畫見聞志［M］.畫史叢書本.上海：上海人民美術(shù)出版社，1963：60.

⑧鄒一桂.小山畫譜［M］.畫論叢刊本.北京：人民美術(shù)出版社，1960：792-794.

⑨金城.畫學(xué)講義［M］.畫論叢刊本.北京：人民美術(shù)出版社，1960：737.

⑩劉道醇.五代名畫補遺［M］.畫品叢書本.上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：102.

?劉道醇.圣朝名畫評》M］.畫品叢書本.上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：141.

【李晨輝，廣西藝術(shù)學(xué)院《藝術(shù)探索》編輯部編輯】

2013年度廣西藝術(shù)學(xué)院青年項目“宮墻內(nèi)外：中國花鳥畫的風(fēng)格和趣味”（項目編號：QN201310）。