李國輝

（臺州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000）

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中國新詩詩律單元的相對性

李國輝

（臺州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000）

不論是英語詩歌還是漢語詩歌，詩律單元都是一種雙重結(jié)構(gòu)，即是音律節(jié)奏單元和言語節(jié)奏單元的結(jié)合。文學(xué)革命后，一方面面對無形式的批評，另一方面面對無法援用聲律的困境，中國新詩采取了一種折中的辦法，即轉(zhuǎn)向英詩等時性重復(fù)的音律觀念，利用音組來建立詩律節(jié)奏。這種詩律單元被認(rèn)為是絕對存在的，它以詞語和句法為判定標(biāo)準(zhǔn)，它的基本節(jié)奏單位是二音節(jié)音組和三音節(jié)音組，它在詩行中組織的原則是等時性反復(fù)。但這種詩律是相對的，它的單元并不是真正的詩律單元，詞語和句法是相對的判定標(biāo)準(zhǔn)，二音節(jié)音組和三音節(jié)音組的基本節(jié)奏單元是機械的、不合理的認(rèn)識，等時性重復(fù)原則與言語節(jié)奏本身是矛盾的。這種詩律單元其實是言語節(jié)奏單元，以這種單元建立的所謂格律詩，其實還是自由詩。

中國新詩；格律詩；自由詩；詩律單元；音組

本文的題目暗含著這樣一個判斷，即中國新詩詩律是既成的事實。從新月詩人的創(chuàng)格，到二十世紀(jì)后期中國現(xiàn)代格律詩學(xué)會的創(chuàng)立，再到進(jìn)入二十一世紀(jì)后最近五年新詩詩律著作的大量涌現(xiàn)，這些都似乎表明新詩詩律已經(jīng)深入人心。但本文更愿意將這些詩學(xué)現(xiàn)象看作是新詩詩律的嘗試和探索，其目的在于確立中國新詩詩律。這種嘗試和探索本身就否定了一個固定的、完成的新詩詩律的存在。

最近三十年的探索也表明新詩詩律理念是多元并存的，從音節(jié)等量的詩行到固定頓數(shù)的詩行，從半逗律到多頓說，從否定平仄價值到肯定論，這些對立的觀點并不是新詩詩律繁榮的征兆；相反，它們說明，現(xiàn)在新詩詩律似乎還缺乏最基本的共識，詩歌創(chuàng)作仍舊沒有可靠的指導(dǎo)。因為缺乏基本的共識，不同的理論、不同的試驗不免存有爭執(zhí)，令人難以適從。詩律單元因為處在詩律體系的核心位置，自然首當(dāng)其沖地成為爭執(zhí)的焦點。本文嘗試對中國新詩詩律單元的界定和實質(zhì)問題進(jìn)行反思。

一、詩律單元的界定標(biāo)準(zhǔn)

詩律單元，是詩律體系中的最小構(gòu)成單位。具體來看，詩律單元構(gòu)成詩行，詩行構(gòu)成詩節(jié)或詩段。在英國古典主義和浪漫主義詩歌中，詩律單元往往是音步，每種音步雖然音節(jié)數(shù)量和輕重是固定的，但是音步的種類有一定變化，這給作詩提供了多種選擇。如英詩最常用的是抑揚格音步，還有抑抑揚格、揚抑格、揚抑抑格、揚揚格等。在抑揚格（也可稱為輕重格）音步的詩中，有些位置是可以容許存在揚抑格的，對抑抑揚格自然更為寬容。

英詩音步是一個純粹的語音單元，它是獨立于詞語和句法的。雖然有些時候，一個詞可能正好構(gòu)成一個音步，但是兩個音步拆開一個詞，一個音步跨越兩個詞的現(xiàn)象，是司空見慣的。如果說音步是音律的單元，那么句法還產(chǎn)生了言語節(jié)奏，這樣一來，英詩中音律的節(jié)奏是和言語節(jié)奏（或者句法節(jié)奏）是并行的，兩種節(jié)奏交織在一起，形成復(fù)調(diào)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。如哈代的詩《他射死的人》：

I shot at him as he at me，

And killed him in his place［1］287

他朝我，我也朝他開槍，

在原地把他射死

這兩行詩第一行是四個音步，第二行是三個，音步是抑揚格，每個音步有兩個音節(jié)：

輕重|輕重|輕重|輕重2+2+2+2

輕重|輕輕|輕重2+2+2

而詩行中的句法節(jié)奏是更大的單元：

I shot at him|as he at me，4+4

And killed him|in his place 3+3

他朝我，|我也朝他開槍，

在原地|把他射死

布瓦洛以來的法文詩歌，同樣有著音律和句法的雙重結(jié)構(gòu)，雖然到了現(xiàn)代，法文詩漸漸拋開了音步觀念，而更多地依靠音節(jié)數(shù)量來組織詩律，但是這種詩律仍然依賴重音作為一個單元的結(jié)尾，詩行中也仍然存在著相同數(shù)量的重音。如亞歷山大體中，一行有四個重音。

中國近體詩中也存在著類似的聲律和句法的節(jié)奏組織。如杜牧的《過華清宮絕句之一》：

一騎紅塵妃子笑仄仄平平平仄仄

就聲律來看，這一聯(lián)詩的平仄單元表現(xiàn)在兩方面。第一個是大的方面，即詩句整體是一個獨立的單元，它和相鄰的另一句并不是重復(fù)的關(guān)系，而是變化和差異的關(guān)系。如果援用蔡鈞《詩法指南》“二四為眼”說［2］401，將一句詩的平仄用第二和第四字來固定（這是就五言詩說的，七言詩的眼在第四和第六字）；則杜牧的第一句詩的平仄是：平—仄，第二句詩的平仄是：仄—平。這樣，在兩句詩之間，就好像放了一面鏡子，構(gòu)成了一種“鏡像”效果。［3］第二個是小的方面，即兩個或三個音節(jié)構(gòu)成一個獨立的單元，往往一個單元內(nèi)部的平仄是相同的。上面兩句詩的“節(jié)奏單元”是：

仄仄|平平平|仄仄2+3+2

因而詩句內(nèi)部存在著三個類似于英詩“音步”的單元。

需要注意，近體詩詩句層面的平仄單位和句內(nèi)層面的平仄單位的關(guān)系，與英詩詩行和音步的關(guān)系并不一樣。英詩詩行和音步的關(guān)系是集體與個體的關(guān)系，它們的關(guān)系建立在重復(fù)性上。近體詩詩句層面的平仄除了作為集體的單元存在外，也可以作為個體而存在，構(gòu)成近體詩的一章；句內(nèi)的平仄單元，只是方便的劃分，準(zhǔn)確來說，它并不是一種西方思維下的“單元”，因為單元暗含著統(tǒng)一性的要求，近體詩句子內(nèi)部的平仄顯然不存在統(tǒng)一性。

這二句詩也有自身的句法單元：

一騎紅塵|妃子笑4+3

無人知是|荔枝來4+3

這里根據(jù)謂語和賓語成分，劃分出第二句詩的節(jié)奏。第一句可看作是一個省略的因果復(fù)句，也由此劃分出節(jié)奏。當(dāng)然，也有意見認(rèn)為可以將一句詩前面的四音節(jié)分成兩個，于是成為2+2+3的組合。但無論是4+3的節(jié)奏，還是2+2+3的節(jié)奏，近體詩的句法節(jié)奏和聲律節(jié)奏并不相同。因為一方面，判斷的標(biāo)準(zhǔn)不同，一個是根據(jù)句法、意義的尺度，一個是根據(jù)平仄組合的尺度。另一方面，在這種判斷標(biāo)準(zhǔn)下，單元的構(gòu)成也不完全相同，如“妃子笑”，在聲律節(jié)奏中，“妃”屬于前一個單元，“子笑”成為一個獨立的單元，但是它們?nèi)际且粋€句法節(jié)奏的單元。最后，單元的規(guī)模不同，最小的聲律節(jié)奏單元，往往是二音節(jié)和三音節(jié)的，但是句法節(jié)奏單元卻可以由四音節(jié)和三音節(jié)構(gòu)成。

總體來看，不論是英語詩歌，還是漢語詩歌，雖然它們對詩律單元的認(rèn)識存在差異，但是詩律和句法的雙重結(jié)構(gòu)都是存在的。詩律成為詩律，不僅是因為詩行中存在著規(guī)則的句法節(jié)奏，而且還因為這種節(jié)奏被編入一個更加細(xì)微的音律節(jié)奏（平仄、輕重）中。詩行音節(jié)上的復(fù)沓和變化之美主要來自于音律節(jié)奏，而詩行意義的運動則來自于句法的節(jié)奏。

二、中國新詩詩律的緣起

新詩是一個跨越國際的詩歌概念。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，法國、英國、美國和中國，都使用過類似的術(shù)語。各國的新詩就內(nèi)容看，都主張個性的思想內(nèi)容；就形式來看，都存在對傳統(tǒng)詩律形式反叛的趨勢。

雖然新詩是一個普遍的詩學(xué)現(xiàn)象，但是新詩詩律卻是中國獨有的現(xiàn)象。在法國、英國和美國，新詩成立后，也曾有詩人和批評家呼吁音律（metre）的必要性，詩人們的做法是直接使用原有音律作詩就可以了。英美詩人們沒有建立新詩詩律的需求，因為新詩（基本上是自由詩）是擺脫格律的一種解放形式，如果呼喚音律，自然有舊有的音律備用。如美國南方詩人中的蘭色姆（J.C.Ransom）、沃倫（R.P.Warren），他們反感新詩，于是采用傳統(tǒng)詩體作詩。中國的新詩，雖然在精神上受到美國新詩的影響，呈現(xiàn)出相同的趨勢，但是中國新詩的產(chǎn)生背景卻迥別于英美新詩。英美新詩雖然也反叛傳統(tǒng)，但它大體上是一場風(fēng)格和美學(xué)的革命，新詩與舊詩的關(guān)系，是相對的，是可以調(diào)和的；中國新詩主要是一場語言和內(nèi)容的革命——美學(xué)的革命因為更加高級，而暫時無暇顧及——新詩與舊詩的關(guān)系是對抗的。

英美新詩人雖然不少人有強烈的反音律的傾向，比如休姆、弗林特等，但從整體上看，音律并沒有被完全排斥，其價值和地位并未崩塌，相當(dāng)多的詩人依然肯定它。如自由詩代表人物艾略特，他尊重音律的存在，認(rèn)為“沒有逃避音律的，只有掌控它?！保?］188自由詩的另一鼓吹者洛厄爾在1914年看到弗羅斯特（Rob?ert Frost）寫的素體詩后，認(rèn)為這種詩體是“如此新鮮、生動、原創(chuàng)”①參見S.Foster Damon.Amy Lowell:A Chronicle.Hamden:Archon books，1966，p.235.，甚至沒有什么詩體（包括自由詩）能向它發(fā)難。法國自由詩形式的探索者維爾德拉克，也肯定了音律存在的合法性，他主張把詩人的深思和靈感“限制在格律詩中，遵守某些規(guī)則，以使它們能自由發(fā)展”［5］20。因而，在英美法國詩人那里，音律對他們是開放的，他們可以任意輪換使用格律詩和自由詩，他們沒有推倒格律詩、重造新詩律的需要。

但在中國這里，文言和聲律捆綁了起來，認(rèn)為聲律帶有“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)”的氣味，拋棄文言作詩的合理性，必然要沖擊到聲律。所以也就有了胡適的“詩須廢律”［6］128說。在這種背景下，傳統(tǒng)的聲律是必須要和文言一起拋棄的，新詩和舊詩的關(guān)系，是進(jìn)化論上的關(guān)系，一個要遭到淘汰，而另一個要全面接管歷史。

詩歌在語言和形式上的總體革命，使得格律本身喪失了價值，新生的中國新詩本身就有完全邁向自由詩的內(nèi)在力量。葉公超曾指出五四詩人有這樣的誤解：“新詩是解脫了舊格律的白話詩”［7］13。這種誤解就將自由詩放大，使其成為新詩唯一的形式，詩體與散文的界限變得模糊，格律存在的必要性也被取消。中國新詩詩律問題的提出，正是在自由詩一體獨存的詩學(xué)背景下發(fā)生的。這種背景是中國現(xiàn)代詩與英美法國現(xiàn)代詩最顯著的一個差異。

散文化的新詩雖然意義上不少有詩味，但是它形式上的粗糙和散亂引起了諸多詩人的不滿。在“詩體大解放”后（準(zhǔn)確地說，是在1919年后），新詩的“創(chuàng)格”運動應(yīng)運而生了。二十世紀(jì)二十年代后，出現(xiàn)了許多理論，比如陸志韋曾主張用重音音步來建造新詩詩律，葉公超曾主張音節(jié)數(shù)量有一定變化的輕重音詩律。當(dāng)然，不少人看到漢語和英語并不相同，而放棄用輕重音來比擬英詩音步，只用純粹的音組、音尺建構(gòu)詩行。這兩種方法雖然不同，但是奉英詩音步為圭臬的思維方式是相同的，只不過寬嚴(yán)有別。這些西方音律觀念促發(fā)的新詩節(jié)奏理論，筆者曾認(rèn)為它造成了“20世紀(jì)中國詩律話語與清代的詩律話語發(fā)生了斷裂”。［8］344

因而從起源上看，中國新詩詩律是一個偽命題，是與“文學(xué)革命”背道而馳的。因為新詩產(chǎn)生的合法性之一，是形式的自由。但是為了克制形式的過度自由，中國現(xiàn)代詩人們又想方設(shè)法給它重新制訂規(guī)則。換句話說，新詩詩律這一概念，本身就是對新詩的否定。另外，“建造”詩律的提法本身也存在問題，詩律往往是語言的自然發(fā)展，當(dāng)詩律需要去建造的時候，這種詩律的人為性也就不言而喻了。

但中國現(xiàn)代的創(chuàng)格運動，并非正確或錯誤這么簡單。為什么新詩人們需要效法英詩音步呢？英詩作為強勢文化具有強大的吸引力，這是一個原因。但更重要的原因是新詩人們無法再用傳統(tǒng)詩律模式了。一方面，新詩與舊詩的敵對情緒仍然存在著，甚至被設(shè)法重造詩律的人所信守，回到傳統(tǒng)詩律的老路等于全盤否定新詩；另一方面，近體詩的語言和平仄模式確實已經(jīng)不適用了。仔細(xì)體會一下新詩人們的情感狀態(tài)，可能會同情他們的做法。一面是擺脫傳統(tǒng)的巨大推力，一面是無形式批評的巨大壓力，新詩人必須尋找第三條路，這樣就既能擺脫新詩的散文化，又能擺脫傳統(tǒng)詩律的夢魘。于是，重造新詩詩律就有了合理性。

雖然中國新詩詩律建構(gòu)的方向在原理上是錯誤的，在儀式上是背叛的，但在歷史上是合理的。因為這是一條能調(diào)和各方利益的第三條路，在新詩人面前，似乎沒有現(xiàn)成的、合適的第四條路。這一條路雖然在精神上與五四新詩有相背之處，但它是一個最具歷史合理性的做法。它是對自由詩的調(diào)整和修正，但不至于完全否定新詩；它是對詩律的肯定和呼喚，但不至于給舊詩招魂。新詩詩律的提倡，使得詩人們在守住新詩陣地的同時，容許有詩律的幻想。于是，新詩被重新定義，它不再僅僅是自由詩。

三、中國新詩詩律單元的原則

在放棄用歐洲詩律的輕重、長短音作為中國新詩詩律單元的材料后，詩人們把目光對準(zhǔn)了音節(jié)，音節(jié)數(shù)量成為中國新詩詩律的基礎(chǔ)。在一個詩行中，數(shù)量不同的音節(jié)構(gòu)成了一個個節(jié)奏單元，它們?yōu)樵娦械墓?jié)奏負(fù)責(zé)；而詩行與詩行又形成一定的比例關(guān)系，共同為詩節(jié)的節(jié)奏負(fù)責(zé)。如此形成一個行內(nèi)、行外的多重節(jié)奏組織。但與行外的節(jié)奏相比，行內(nèi)的節(jié)奏是更基本的、更小層面的節(jié)奏。本文考慮到篇幅，專門討論中國新詩詩律行內(nèi)的節(jié)奏原則，即詩律單元的節(jié)奏。根據(jù)流行的、代表性的理論，可以得到這些具有共識的詩律單元原則。

（一）第一原則：中國新詩詩律單元為音組

目前對新詩詩律單元有兩種認(rèn)識，一種是音組，一種是頓。音組著眼音節(jié)的組合說，頓著眼音節(jié)組合后的停頓說。頓的理論可見于朱光潛《詩學(xué)》一書，音組理論可見于孫大雨的《詩歌的格律》一文。雖然音組理論和頓理論有細(xì)微的不同，但是它們都可以合在音組理論中。饒孟侃、梁宗岱等人的拍子理論，聞一多的音尺理論，何其芳等人的音頓理論，雖然和朱光潛、孫大雨的側(cè)重點有所不同，但是它們都以音節(jié)數(shù)量和停頓作為理論的基石，也可合入音組理論之中。①需要說明，孫大雨的音組與林庚、趙毅衡的并不相同，它不是音節(jié)的組合，而是詩行層面多個節(jié)奏單元的組合。簡單地說，孫大雨的音組可比之于音步的組合；林庚、趙毅衡的音組，孫大雨用的對等的術(shù)語是“音節(jié)”。為了統(tǒng)一術(shù)語，本文所用的音組，皆指音節(jié)的組合。音組理論認(rèn)為一定數(shù)量的音節(jié)構(gòu)成的音組是新詩詩律的單元，不同的音組之間要么有實際的讀詩的停頓，要么有潛在的停頓。音組是純粹的音節(jié)數(shù)量的節(jié)奏，與音節(jié)的輕重、長短不發(fā)生關(guān)系。

（二）第二原則：音組的判定主要基于詞語和句法

新詩音組的形成和判定，是依賴詩歌整體的意義節(jié)奏，也就是依賴詞語和句法。比如孫大雨說音組“基本上被意義或文法關(guān)系所形成的、時長相同或相似的語音組合單位?！保?］142但在少數(shù)情況下，打破意義節(jié)奏的節(jié)奏組織法也起作用。朱光潛也曾說讀詩的頓不僅要用自然的語言節(jié)奏，而且要“參雜幾分形式化的音樂節(jié)奏?！保?0］164兩人所說的意義節(jié)奏，其實就是句法和詞語造成的節(jié)奏，朱光潛所說的音樂節(jié)奏，指的是一種特例情況，它符合句法和詞語節(jié)奏造成的普遍的規(guī)律，但是具體來看，又不合自身的句法。在近體詩中，上四下三就是一種形式上的音樂節(jié)奏，有些詩句句法上并不是上四下三，比如歐陽修“靜愛竹時來野寺”，其實是上三下四的意義節(jié)奏，但是仍然按照上四下三來讀。近體詩稱這種特例為“折腰句”。折腰句在新詩中是不存在了，新詩詩句的節(jié)奏只是偶爾會受到前后詩行的限制，而產(chǎn)生音樂節(jié)奏。

（三）第三原則：新詩的基本節(jié)奏單位是二音組和三音組

雖然新詩的節(jié)奏單位主要受到句法和詞語的控制，在不同的作品中節(jié)奏單位可能有長短變化，但是新詩人們大多認(rèn)同二音組和三音組是基本的、典型的節(jié)奏單位。這種論述不僅見之于聞一多的“二字尺”和“三字尺”的說法，也見之于孫大雨的文章。當(dāng)代詩學(xué)家陳本益先生也持此說，認(rèn)為新詩的基本節(jié)奏單位，“是雙音頓和三音頓，其中仍以雙音頓為主”。［11］512這種主張遭到了少數(shù)人的反對，比如朱光潛曾指出現(xiàn)代漢語每頓的字?jǐn)?shù)加長，四字頓（四音組）相當(dāng)多，因而“不能局限于過去的二字頓和三字頓”。［12］17胡適《談新詩》也曾言及。但是目前認(rèn)同度最高的是二音組和三音組說。這種認(rèn)識的依據(jù)是現(xiàn)代漢語中詞語的音節(jié)數(shù)量構(gòu)成。如陳本益先生說：“現(xiàn)代漢語中多雙音詞，并有相當(dāng)數(shù)量的單音詞和三音以上的詞”［11］512，既然雙音詞和三音詞占據(jù)多數(shù)，那么它們自然就成為節(jié)奏最基本的材料。

（四）第四原則：節(jié)奏單位建行的方式是等時性重復(fù)

詩行中有若干這種基本的節(jié)奏單位，它們的音節(jié)數(shù)量大體相當(dāng)，時間長度基本相等，于是詩行在這種類似于英詩音步的節(jié)拍連續(xù)中，確立起自己的節(jié)奏。孫大雨指出，要盡量做到詩行中的音組“時長之間的平衡”［9］150；陳本益先生說得明白：“格律體新詩也是按照節(jié)奏等時性反復(fù)規(guī)律來安排頓數(shù)和言數(shù)的”［11］519。把中國新詩的建行與英詩音步或者音樂拍子類比，是這種理論的潛在思維方式，孫大雨用該建行方式寫作的《黎琊王》，是“按照原文音組的五音節(jié)素體韻文（即五音步素體詩）”［9］144。王力的《漢語詩律學(xué)》把卞之琳的詩視作歐化格律詩，他的認(rèn)識與孫大雨不謀而合。何其芳、卞之琳、陳本益等也認(rèn)可這種觀點。

以上四點，就是行內(nèi)層面中國新詩的四大原則。前面兩大原則是所有現(xiàn)存的新詩理論都認(rèn)可的，后面兩大原則是現(xiàn)存的理論中占據(jù)主流的。如果肯定這四大原則的合法性和有效性，那么就肯定了中國新詩格律存在的合法性和有效性，反之亦然。在筆者看來，這四大原則，其實可以統(tǒng)攝進(jìn)一個更為根本的觀念中：中國新詩詩律單元的絕對性。四大原則里面流淌著的就是這種絕對性的血液。第一個原則說明中國新詩詩律單元是實有的，是絕對存在的；第二個原則說明新詩詩律單元的判定是客觀有效的，因而有絕對的尺度；第三個原則說明新詩詩律單元是穩(wěn)定的，因而是絕對可以操作的；第四個原則說明新詩詩律單元有普遍性，合乎世界詩律的基本原理，有著絕對的科學(xué)精神。對于中國新詩詩律單元的絕對主義，本文試圖說明它們可能只是一種詩學(xué)的錯覺，中國新詩詩律單元的理論，自始至今，都只是一種相對性的理論。

四、中國新詩詩律單元的相對性

針對上述四大原則，以及新詩詩律單元絕對性的總立場，本文相應(yīng)地提出四種詩律單元的相對性。

（一）第一相對性：中國新詩詩律單元的相對性

中國新詩詩律單元的相對性，有兩層意思。第一層，音組等并不是真正的詩律單元；第二層，這種單元即使存在，也可歸之于自由詩的節(jié)奏單元，而非格律詩的詩律單元。

先說第一層，音組并不是詩律單元。前文已經(jīng)指出，不管是法詩、英詩，還是傳統(tǒng)漢詩，節(jié)奏單元包含兩種并存的結(jié)構(gòu)，一種是音律節(jié)奏單元，一種是句法節(jié)奏單元。詩律單元主要指音律節(jié)奏單元，又因為句法節(jié)奏單元是普遍存在的，所以詩律單元也能包括句法節(jié)奏單元。英、法詩中輕重重的重復(fù)，漢語詩中平仄音的交替，拉丁語詩中長短音的反復(fù)，它們都代表音律節(jié)奏的單元。句法和意義生成的音節(jié)群，比如音組，屬于句法節(jié)奏的單元。句法節(jié)奏單元只是詩律的一個組成部分，但并不是充分的部分。單純句法節(jié)奏單元無法構(gòu)成詩律。新詩的音組從本質(zhì)上看，屬于句法節(jié)奏的單元，并不屬于音律節(jié)奏的單元。因為音組只是音節(jié)層面的存在物，并不是語音層面的存在物。音組構(gòu)成的節(jié)奏形式，其實只是普通的、非詩律的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，這種節(jié)奏結(jié)構(gòu)不僅存在于律詩中，也存在于散文中。如果稱音組為節(jié)奏單元，這是不錯的；但要認(rèn)為這是詩律單元，那就混淆了詩律單元和從屬于它的節(jié)奏單元了。

以中國近體詩為例，就句法節(jié)奏看，七言詩句法有多種節(jié)奏構(gòu)成，清人冒春榮《葚原詩說》做了詳細(xì)列舉，包括上四下三、上三下四、上二下五、上五下二等十二種句法。這種句法，又稱為“讀”（逗）?！对姺ㄖ改稀吩f：“作詩固要曉得句中用字，又要曉得句中有讀。如老杜：‘春山無伴獨相求’，‘春山’二字一讀，‘伐木丁丁山更幽’，‘伐木丁丁’四字一讀?！保?］472句讀或停頓，是任何語言形式都存在的，它的整齊與否，在中國詩歌里，與該種語言形式是否是律詩沒有關(guān)系。

再說第二層，音組并不是新詩律的單元。中國新詩人們認(rèn)為自由詩與現(xiàn)代格律詩的區(qū)別，在于自由詩雖然有音組，但是音組的組合沒有一定的要求，而現(xiàn)代格律詩的音組有著整齊與勻稱的原則。何其芳曾經(jīng)說過：“自由詩和格律詩的區(qū)別并不在于押韻不押韻，而在于自由詩的節(jié)奏不象格律詩那樣有規(guī)律，自由詩的押韻也不象格律詩那樣嚴(yán)格?！保?3］27陳本益也指出，格律體新詩“有一定的頓數(shù)和言數(shù)”［11］519。這些觀點都說明，詩行有沒有規(guī)則的音組數(shù)量，是判定自由詩還是格律詩的根本標(biāo)準(zhǔn)。這個標(biāo)準(zhǔn)看起來是有道理的，中國古代的散文也都有平仄，可是平仄沒有規(guī)則，所以算不上有聲律。詩律必須要有嚴(yán)格或者相對嚴(yán)格的規(guī)則，從而產(chǎn)生清晰、整齊的節(jié)奏效果。但是整齊的音組是否真的就是新詩律的單元，這個問題可以與英語自由詩比較起來看。英語自由詩不同于英語格律詩的地方，在于英語自由詩沒有嚴(yán)格的音步和音節(jié)數(shù)量，換句話說，英語自由詩沒有嚴(yán)格的音律。節(jié)奏是否整齊并不是英語自由詩和格律詩的評判標(biāo)準(zhǔn)，英語自由詩可以有松散的節(jié)奏，也可以規(guī)則的節(jié)奏。英語自由詩在1912年之后，曾經(jīng)一度經(jīng)營有整齊節(jié)奏的形式，比如弗林特借鑒了法詩的“節(jié)奏常量”來作詩，龐德更是采用節(jié)拍整齊但音節(jié)數(shù)不同的形式作詩，這些形式是符合中國新詩“格律”的標(biāo)準(zhǔn)的，可是英美詩人并不把它們看作是格律詩。因為它們并沒有嚴(yán)格的音律。比如弗林特的一首英語譯詩《頌詩》：

If I have loved with agreat love，

In sad or joyous wise，

It was your eyes；

If I have loved with agreat love，

It was your mouth so grave and sweet，

It was your mouth；［14］66

如果我深深地愛過，

懷著痛苦或者快樂，

那就是你的眼；

如果我深深地愛過，

那就是你如此莊重、甜蜜的嘴，那就是你的嘴；

這幾行詩的節(jié)奏是這樣的：

4+4

2+4

4

4+4

4+4

4

可以看出，詩行基本是以“四音節(jié)音組”建構(gòu)起來的，有時一個詩行有一個四音節(jié)音組，有時有兩個，但也有一定的比例關(guān)系，可以說這幾行有整齊的節(jié)奏。但是，這種“音組”規(guī)則的詩行，完全被認(rèn)為是自由詩，而非為格律詩。同樣，不講究聲律的中國新詩，利用音組的整齊就想建設(shè)詩律，是不是把律詩想得太簡單了呢？

另外，如果音組整齊就是格律詩，這豈不是剝奪了自由詩利用整齊音組的權(quán)利？這豈不是給中國新詩中的自由詩重新定義，認(rèn)為它的主要特征不是在打破傳統(tǒng)聲律上面，而主要是不能有整齊的句法？這種定義在文學(xué)革命時期未曾有過，在中國自由詩效法的對象——英語自由詩——那里也未曾有過。它既不符合國外自由詩的慣例，也與中國傳統(tǒng)詩律觀念相背。由此可見，音組并不是新詩律的真正單元，一首新詩的音組再整齊，它還是自由詩。

（二）第二相對性：中國新詩音組判定的相對性

既已證明新詩詩律單元的相對性，也就證明了新詩音組判定的相對性。但是下文想說明，在否定音組的詩律地位后，即使承認(rèn)它為節(jié)奏的單元，這種節(jié)奏的單元也不是絕對的，而是相對的。

英詩的音律也好，中國近體詩的聲律也好，其節(jié)奏單元的判定有兩個特點：第一，節(jié)奏單元是明顯的，不是模糊的；第二，節(jié)奏單元是自身確立的，不是外來的。中國五七言近體詩，每聯(lián)詩的出句和對句的平仄是明顯分開的，平仄的節(jié)奏運動，會標(biāo)示出詩行節(jié)奏運動的起始與結(jié)束，每聯(lián)詩中的節(jié)奏也是平仄自己確立起來的。同樣，英詩詩行中的輕音和重音基本上能確立起節(jié)奏，只是詩行開頭的地方常有例外，但這相當(dāng)于“拗”，是容許的。英詩詩行中，音步的數(shù)量和種類也非常清晰，因為有幾個主要的重音，就決定了詩行有幾個音步；又因為英詩主要是后重節(jié)奏，所以重音往往與它前面的輕音結(jié)合起來，形成一個音步。正是在這種意義上，可以說英詩音步的判定是絕對的，中國近體詩聲律的判定也是絕對的。

句法節(jié)奏的單元有相對性，這種相對性表現(xiàn)在節(jié)奏單元的長度和數(shù)量上，更表現(xiàn)在判定的尺度上。首先，句法節(jié)奏的單元由于缺乏音節(jié)輕重、長短等屬性的參考，而主要利用詞語和句法，因而一首詩的句法節(jié)奏差異較大，它主要是根據(jù)整體的節(jié)奏運動來判定細(xì)部的節(jié)奏單元，節(jié)奏單元確定后，人們再重新審視整體的節(jié)奏單元。也就是說，句法節(jié)奏的單元和整體的節(jié)奏運動存在著一種循環(huán)效應(yīng)。必須先有對整體的節(jié)奏運動感知，才能判明局部的節(jié)奏單元；而清楚了局部的節(jié)奏單元，又能更有效地解釋整體的節(jié)奏運動。局部的節(jié)奏單元判定不是依賴自身，而是依賴這種節(jié)奏解釋的循環(huán)效應(yīng)。如聞一多《死水》中的一句：

清風(fēng)吹不起半點漪淪

這行詩可以有多種節(jié)奏的劃分，可以劃成2+3+4（清風(fēng)|吹不起|半點漪淪）的節(jié)奏，也可以劃成5+4的節(jié)奏，也可以劃成2+3+2+2的節(jié)奏。但在整體的節(jié)奏運動下，這里面有些節(jié)奏就被排除掉了，比如2+3+4的三拍子節(jié)奏，明顯與“也許銅的要綠成翡翠”這行詩的節(jié)奏不合，這樣一來，詩行具體的節(jié)拍就確定了。確定了具體的節(jié)拍后，整體的節(jié)奏運動又會得到確認(rèn)和強化。

其次，詞語和句法只能相對地判定音組構(gòu)成，因而音組的大小和數(shù)量會有伸縮性。音組無法完全按照詞語來判定，幾乎每一個漢字都可以成為一個詞語，這樣音組就失去了存在價值。如果按照雙音節(jié)詞、三音節(jié)詞來判定音組，如同陳本益所說的那樣，仍然會失之機械，比如劉夢葦?shù)摹渡桨Ц琛分械囊恍性娍梢詣澇?+2+2+2+3+2+2：

那兒|母親|曾經(jīng)|流淚|消磨了|她的|年青

這種劃分，已經(jīng)背離了詩行真正的節(jié)奏，顯得破碎不堪。這種分析節(jié)奏的方式，正是孫大雨等批評家所信奉的，但沒有一首詩會容許這樣的節(jié)奏，因為它超越了節(jié)奏應(yīng)有的限度。從音樂的節(jié)拍來看，超過五拍的小節(jié)很難存在，因為節(jié)奏會自動地調(diào)整它的拍子，六拍的小節(jié)會自動分裂成兩個三拍，甚至五拍的小節(jié)也會分裂成一個二拍的部分，和一個三拍的部分。就中國新詩而言，五個拍子（含五個拍子）以上的節(jié)奏，會自動分裂開。比如劉夢葦?shù)纳厦嬉痪湓姡苋菀字虚g分裂成：

那兒母親曾經(jīng)流淚|消磨了她的年青

這里再強調(diào)一下，新詩的句法節(jié)奏絕對不是固定的，它隨著詩行的長短而自行調(diào)整節(jié)奏單元。試圖按照雙音節(jié)、三音節(jié)詞語給詩行劃分節(jié)奏，無異于刻舟求劍。

詞語既然無法獨自承擔(dān)劃分音組的責(zé)任，句法也很難單獨完成。因為句法只是一個粗略的劃分，并不固定。比如《死水》的那一行詩：

清風(fēng)吹不起半點漪淪

按照主語+謂語+賓語來劃分，明顯是三拍子的結(jié)構(gòu)；但按照主語+謂語+定語+賓語來劃分，則又成為四拍子的結(jié)構(gòu)，甚至“清風(fēng)”也可以分出兩個拍子：“清|風(fēng)”。而根據(jù)不同的句法來分，則詩行可能會出現(xiàn)不同的音組，比如四音節(jié)音組、二音節(jié)音組、一音節(jié)音組，這樣就帶來詩行音組數(shù)量和長短的相對性。新詩音組判定的相對性現(xiàn)在完全顯現(xiàn)出來，《死水》這樣的詩，既有二音節(jié)音組、三音節(jié)音組的劃分，也有林庚式的五音節(jié)音組、四音節(jié)音組的劃分，而詩行中的音組數(shù)量，既有四個音組的劃分，也有二個音組、三個音組的劃分。需要說明，這些劃分并沒有嚴(yán)格的對錯，它們都有合理性。這種合理性本身也印證了新詩音組劃分標(biāo)準(zhǔn)的相對性。

（三）第三相對性：新詩基本節(jié)奏單位的相對性

根據(jù)第二相對性，可以推出第三相對性。因為詞語和句法都無法擔(dān)當(dāng)起獨立判定節(jié)奏單位的任務(wù)，中國新詩的節(jié)奏單位，是綜合產(chǎn)生的。詞語和句法不僅要相互配合，而且還要考慮詩篇的整體運動，從而確立起相對合理的節(jié)奏單位以及節(jié)奏組合。因而主張二音節(jié)音組和三音節(jié)音組是新詩的基本節(jié)奏單位，這是一種機械的、固定的認(rèn)識。五、七言詩因為詩行長度固定，認(rèn)為它們有基本節(jié)奏單元，這是無可厚非的。但在現(xiàn)代漢語詩歌里，詩行長度變化不定，現(xiàn)代漢語又有新的變化，所以新詩的節(jié)奏單位往往超過兩三個音節(jié)，四音節(jié)、五音節(jié)的音組變得非常常見。這一點，胡適早就注意到了，他說：“白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩字的聯(lián)合，故往往有三個字為一節(jié)，或四五個字為一節(jié)的?！保?5］305（這里的“節(jié)”是胡適命名的節(jié)奏單位）但這樣說來，是不是四音節(jié)音組、五音節(jié)音組就是新詩的基本節(jié)奏單元了呢？也不能這樣說。穩(wěn)妥的說法是，新詩的節(jié)奏單位是相對的，是隨著具體的詩行而變化的?；竟?jié)奏單位的提法，并不符合新詩的實際情況。不管是二音節(jié)音組，還是五音節(jié)音組，它們都能在不同的詩中找到位置。

認(rèn)為新詩沒有基本節(jié)奏單元，只有變化的節(jié)奏單元，這不是說與其他音組相比，二音節(jié)音組和三音節(jié)音組使用的比例是高還是低的問題。真正的問題是，節(jié)奏單元并不是預(yù)先存在的，是每首詩賦予了它所具有的節(jié)奏單元的長度和數(shù)量，而不是節(jié)奏單元生成了詩行。換句話說，節(jié)奏單元是第二位的，詩篇或者詩節(jié)是第一位的。根據(jù)節(jié)奏解釋的循環(huán)原則，節(jié)奏單元沒有獨立性。法國理論家雷泰曾經(jīng)說過，“詩中惟一合理的單元是詩節(jié)”［16］，這句話不僅對法國自由詩有效，對以音組為節(jié)奏單元的中國新詩也有效。

（四）第四相對性：等時性重復(fù)原則的相對性

等時性重復(fù)是音樂節(jié)奏的基本原則，也是英詩音律的基本原則，這種原則將節(jié)奏單元視作是一致的。新詩的節(jié)奏單元既然根據(jù)詞語和句法綜合判定，并不存在所謂的基本節(jié)奏單元，所以每行詩中允許不同長度的節(jié)奏單元存在，也允許不同長度的節(jié)奏單元的組合。這樣一來，等時性重復(fù)原則就不適用新詩。為了說明這一點，可以試看下面筆者試驗的節(jié)奏：

現(xiàn)在接連的賬單

如今威權(quán)的呼喊

現(xiàn)在我長吁短嘆

如今你默默無言

這幾行詩，也有一些理由可以劃為2+3+2的節(jié)奏，但這樣一來，后面二行的“長吁短嘆”“默默無言”就會被切割開，讀起來不自然。由于“現(xiàn)在”和“如今”這兩個詞重復(fù)出現(xiàn)，在詩中有重要的意義，完全可以將這幾行詩的節(jié)奏劃分為2+5：

現(xiàn)在|接連的賬單

這種節(jié)奏中，二音節(jié)的單元和五音節(jié)的單元，是無論如何也說不上存在等時性重復(fù)的。

同理，王實甫《西廂記》第四本第三折中的幾行，也典型地具有短長節(jié)奏單元的組合：

你休要“一春魚雁無消息！”

我這里青鸞有信頻須寄，

你卻休“金榜無名誓不歸”。

考慮到曲辭中的對稱結(jié)構(gòu)，也考慮到引號的作用以及其對句法的影響，這幾行可以劃成3+7的節(jié)奏，這里也說不上什么等時性重復(fù)。

美國詩人威廉斯提出的“能變的音步”說，也可供參考。威廉斯和中國新詩人一樣，面對著自由詩無形式的困境，于是倡導(dǎo)詩律的必要性。他的“能變的音步”不必音節(jié)數(shù)量相等，因為節(jié)奏運動是由“數(shù)量不同的聲音（音節(jié)）”所帶來的，他將等時性與節(jié)奏運動區(qū)別開，相同的節(jié)奏，也可以由不同數(shù)量的聲音構(gòu)成，比如三個音節(jié)、七個音節(jié)。［17］68

等時性重復(fù)原則失誤的地方，在于它用音律的節(jié)奏原則來規(guī)定句法節(jié)奏的原則，本質(zhì)上還是西方音律中心主義。它機械地按照某種并不存在的尺度，來度量變動不居的節(jié)奏，因而它得到的并不是節(jié)奏真正的圖譜，按照這種圖譜來讀詩，反而是有害于節(jié)奏的。中國新詩，必須按照自身活的節(jié)奏來確定它的構(gòu)成，這種節(jié)奏不必是也大多不是等時性的重復(fù)。

五、結(jié)　語

卞之琳曾經(jīng)說他的新詩格律理論“參考了古典詩歌和西方詩歌的規(guī)律，在中國詩歌音律的基本原理的指導(dǎo)下，進(jìn)行了探索”［18］87，參考古典詩歌是必要的，參考西方詩歌的規(guī)律也不可或缺，然而若是將節(jié)奏和音律混淆起來，用節(jié)奏來代替音律，則不僅取法的標(biāo)準(zhǔn)有誤，而且也使參考本身失去了意義。總體來看，中國新詩格律的建設(shè)，正是患有這個嚴(yán)重的失誤。從一開始，由于對聲律的避忌，新詩人們用音組來建構(gòu)詩律單元，在他們眼中，這種詩律單元是確定的，是有詩律的價值和意義的，也符合節(jié)奏的普遍規(guī)律。但實際上他們選擇的，卻是一種相對的節(jié)奏單元，并不能完全給他們的詩律提供支持。他們自以為在創(chuàng)造“格律詩”，實際上無論詩行中這種節(jié)奏單元整齊不整齊，他們創(chuàng)造的都還是自由詩。因為自由詩的自由，并不是針對節(jié)奏單元的規(guī)則與否，而是針對音律（聲律）的有無。自由詩與節(jié)奏單元的規(guī)則并不沖突。這種嚴(yán)重的失誤，完全可以讓整個二十世紀(jì)中國新詩格律陷入虛無之中。

二十世紀(jì)中國新詩格律在節(jié)奏單元上的探索，雖然大的方面有誤，但也應(yīng)看到，它仍然有一定的價值和意義，并不能全盤抹殺。原因在于，句法節(jié)奏單元的整齊，雖然不是詩律的充分條件，但卻是它的必要條件。對句法節(jié)奏單元的探索和思考，是有助于未來真正詩律的發(fā)現(xiàn)和定型的。如果能給整齊的句法節(jié)奏單元，添加上合適的音律（聲律）單元，使它們相得益彰，既體現(xiàn)出中國聲律的規(guī)律性變化的觀念，又能有一定的變化，則中國新詩的詩律建設(shè)將會獲得真正的成功，而聞一多、孫大雨等前輩的努力也不會白費。

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The Relativity of Metrical Unit of Chinese New Poetry

LI Guohui
（School of Humanities，Taizhou University，Linhai 317000，China）

No matter whether it is in English verse or in Chinese verse，rhythmic unit always has a twofold struc?ture，namely a metrical rhythm and a speech rhythm.After the Literary Revolution，confronted with the criticism of having no form and with the difficulty of using the tonal pattern，Chinese New Poetry had to make a compromise by imitating English verse’s isochronism，and using syllabic group to build poetic rhythm.Such a kind of rhythmic unit seems to be regarded as the absolute metrical unit，whose scansion is determined by word and syntax，whose basic units are two syllables’rhythmic group and three syllables’rhythmic group，and whose principle of organiz?ing verse is isochronism repetition.That kind of meter，however，is relative；its unit is not a true metrical unit；word and syntax are only a relative measure for dividing such a syllabic group；two syllables’rhythmic group and three syllables’rhythmic group are no more than mechanical and illogical understanding；isochronism is in conflict with speech rhythm.That kind of poetic unit，in fact，is of speech rhythm，and the so-called regular verse made up of such a unit actually is free verse.

Chinese New Poetry；regular verse；free verse；metrical unit；syllabic group

1008-2794（2016）01-0022-09

2015-11-07

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“英美自由詩初期理論的譜系”（14YJC752010）；國家社科基金重大項目“19世紀(jì)西方文學(xué)思潮研究”（15ZDB086）

李國輝（1979—），男，河南信陽人，副教授，博士，主要研究方向為比較詩學(xué)與詩律學(xué)。

I207.21

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