康建兵，張燁穎

(1.重慶工商大學 藝術(shù)學院，重慶 400067;2.四川外國語大學 大學外語教學部，重慶 400031)

?

缺席與在場的錯位
——“三大戲劇體系”論爭中的梅蘭芳和阿爾托*

康建兵1，張燁穎2

(1.重慶工商大學 藝術(shù)學院，重慶 400067;2.四川外國語大學 大學外語教學部，重慶 400031)

爭論多年的“三大戲劇體系”仍然包含著諸多意猶未盡的話題?？疾煨屡f“三大戲劇體系”需從梅蘭芳到阿爾托的演變過程中了解梅蘭芳的延后影響及其阿爾托的在場失語，通過在“體系”內(nèi)對布萊希特和阿爾托進行比較，既可以對“三大戲劇體系”的演變作出新解讀，也有助于增進對阿爾托的理解和接受。

“三大戲劇體系”；缺席；在場；梅蘭芳；阿爾托

孫惠柱先生于1982年和2000年分別提出兩個版本的“三大戲劇體系”，引發(fā)過不少爭論。筆者注意到，在“三大戲劇體系”的舊版本(斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳)到新版本(斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托)的演變過程中，學界關注的焦點是梅蘭芳，最少談及的是后來“取而代之”的阿爾托，這是一個耐人尋味的現(xiàn)象。本文在梳理“體系”演變的基礎上，分析“體系”爭論中阿爾托失語的緣由，并在布萊希特與阿爾托的比較中著重闡明后者的當下意義。

一、“體系”的演變

“三大戲劇體系”的由來幾乎成了一樁公案，不少人認為其出處源自著名導演黃佐臨在1962年廣州“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”上作的報告《漫談“戲劇觀”》。將斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳放在一起談，始于黃佐臨，但他是從“戲劇觀”的角度談的，并沒有使用“三大”和“體系”去界定三位戲劇大師。黃佐臨指出，斯坦尼體系是世界公認，布萊希特的戲劇理論“只能說是剛開始進入探索過程，還沒有發(fā)展成為體系”[1]。黃佐臨有時候使用“布萊希特和斯坦尼體系”“布萊希特、斯坦尼體系”等表述，從未在“布萊希特”后面直接加上“體系”二字，但這類詞組并用又確實容易讓人產(chǎn)生混淆和誤解。至于梅蘭芳，黃佐臨認為他是中國傳統(tǒng)戲劇最具代表性的最成熟的代表，但未提“梅蘭芳體系”。

黃佐臨沒有明確提出“三大戲劇體系”，但《漫談“戲劇觀”》的思想?yún)s是后來“三大戲劇體系”的雛形。1982年，孫惠柱發(fā)表《三大戲劇體系審美理想新探》一文，是“三大戲劇體系”正式提出的標志。此文是“接過黃佐臨先生的題目做進一步的文章”，[2]文章開宗明義用了“斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三大戲劇體系”的說法。由此，黃佐臨的“三者”“三位”成了孫惠柱的“三大”，黃佐臨的“戲劇觀”成了孫惠柱“體系”，“三大戲劇體系”應運而生。后來又有人在其前面加上“世界”二字，進而有了“世界三大戲劇體系”。

三大“戲劇觀”和“三大戲劇體系”的影響都具有后發(fā)性。黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》首發(fā)于1962年，1962年我國的政治經(jīng)濟環(huán)境稍有解凍，文藝界呼吸了一次新鮮空氣，這是廣州座談會召開的時代背景，也是黃佐臨能夠在當時推舉布萊希特的原因之一。持續(xù)惡化的中蘇關系也使得黃佐臨敢于在斯坦尼之外另辟蹊徑，向國人譯介東德的布萊希特。至于梅蘭芳，一方面在于梅蘭芳杰出的藝術(shù)成就和世界影響，另一方面也在于當時需要在復雜的國際政治環(huán)境中標舉出一位可以與西方戲劇大師相提并論的屬于中華民族戲劇藝術(shù)的典范代表?；蛟S是出于保險起見，黃佐臨也把梅蘭芳稱作“現(xiàn)實主義大師”。但1962年文藝界的新氣象很快消沉，隨之而來的是意識形態(tài)的嚴控和白熱化的“文革”前奏。三位戲劇大師乃至布氏的“門徒”黃佐臨都遭到批判，無人再敢漫談戲劇觀。直到1981年，黃佐臨用英文寫的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》的中文譯文發(fā)表于《人民日報》(1981年8月12日)，文章的主要觀點與《漫談“戲劇觀”》基本相同。此文發(fā)表時，恰逢當時的“戲劇危機”討論，佐臨老的這篇文章獲得新生命，并產(chǎn)生重要影響，引發(fā)了一場關于“戲劇觀”的論爭。

孫惠柱提出“三大戲劇體系”時正好跟“戲劇觀”討論同步，但在當時并未引起多大反響。當時理論界的熱點，西方戲劇方面主要是重審斯坦尼體系-易卜生模式，主推布萊希特；中國戲劇方面主要是“戲劇觀”討論，以及話劇的民族化和戲曲的現(xiàn)代化等問題。當時關注的是“戲劇觀”而非“體系”?！叭髴騽◇w系”要到1990年前后才產(chǎn)生影響。為何十年后才產(chǎn)生回響呢？這或許跟當時比較文學的蓬勃發(fā)展有關，特別是比較戲劇的勃興對“三大戲劇體系”產(chǎn)生影響起了推波助瀾的作用。在比較文學視野中，對斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳的平行研究和影響研究都是很合適的課題。劉厚生先生在為《比較戲劇論文集》(夏寫時、陸潤棠編，中國戲劇出版社1988年版)作序時，認為張庚先生提出“世界上三大戲劇系統(tǒng)”和黃佐臨先生提出“斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳(中國戲曲)三大體系”，雖然都未曾正面提出比較戲劇的概念，但這種分法卻是依據(jù)各自特征進行比較研究的結(jié)果，足見“體系”說的影響。謝柏梁先生在當時也發(fā)表過一篇文章，認為“梅蘭芳不僅是中國戲劇走向世界的代表人物和精神旗幟，而且也成了國際性的比較戲劇交匯點。”[3]這個觀點在今天仍是中肯的。

“三大戲劇體系”的影響在擴大，爭議隨之而來。一方面是贊同者的熱情吶喊和比較研究實踐的支持，另一方面是廖奔、孫玫、葉長海、謝柏梁等學者的質(zhì)疑和反思，大體認為“三大戲劇體系”的概念界定不夠嚴謹，這一提法缺乏邏輯性和科學性，三者不存在多少可比性。孫玫先生的觀點頗具代表性，他認為將中國戲曲體系同斯坦尼體系和布萊希特體系并列多少有些牽強，認為20世紀產(chǎn)生重大影響的戲劇體系不限于斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳。孫玫在談論“三大戲劇體系”時，不是從作為個體的梅蘭芳，而是從作為整體的中國戲曲美學的高度進行立意和審視，既肯定了梅蘭芳作為中國戲曲杰出代表的重要性，也避免了因獨尊梅蘭芳而忽略其他表演流派乃至忽視對中國戲曲美學整體基質(zhì)的考量?？少F的是，孫玫還特別提到阿爾托的重要地位和影響，可惜他的觀點在當時未受重視。

有關“三大戲劇體系”的爭論貫穿20世紀90年代?？傮w上看，爭論的內(nèi)容主要是“破”而非“立”，焦點是“三大”而非“體系”，重在“推倒”，而非“建設”。比如，認為“三大”之“三”的自我局限性，而要找到反駁的例子自然比比皆是。再如，可以作為中國戲曲美學或表演流派代表的，除了梅蘭芳,京劇四大名旦的另外三位大師何嘗不可？何況還有其他戲曲劇種及各自的代表藝術(shù)家。此外，中國戲曲隸屬的東方戲劇系統(tǒng)還包括日本能劇和印度梵劇，不一而足。盡管如此，“三大戲劇體系”說的意義已超越其自身局限，它促使我們對中西戲劇理論進行比較和思考，激發(fā)并推動了戲劇界對相關戲劇美學問題的辨識，而且也確實加深了我們對斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳戲劇藝術(shù)之異同的理解。當然，不論是以“戲劇觀”還是以“體系”去言說三位大師，都絲毫不會令他們的藝術(shù)成就和世界影響減色一分，絲毫不會動搖他們在世界戲劇史上的地位。

1984年孫惠柱赴美留學，并在北美任教十年，1999年回國后發(fā)表《現(xiàn)代戲劇的三大體系與面具/臉譜》，對此前提出的“三大戲劇體系”的構(gòu)成作了修改，把梅蘭芳換成阿爾托，并對斯坦尼、布萊希特和阿爾托作了深入比較，此后便有人直接沿用新“三大戲劇體系”。奇怪的是，后來圍繞新的“三大戲劇體系”的討論并未由此出現(xiàn)從梅蘭芳到阿爾托的轉(zhuǎn)向，或者轉(zhuǎn)到對“斯坦尼、布萊希特、阿爾托”的比較，反倒出現(xiàn)“體系”內(nèi)的“梅蘭芳熱”。鄒元江先生的《“梅蘭芳表演體系”為何不能成立？》《對“梅蘭芳表演體系”的質(zhì)疑》等學術(shù)成果產(chǎn)生影響，引起針鋒相對的論辯。也就是說，雖然孫惠柱用阿爾托替換梅蘭芳，退隱幕后的梅蘭芳反被推向前臺，阿爾托并未因登上“體系”的高位而享有額外關注。

當前關于梅蘭芳的討論雖然會屢屢提及“體系”，實則是少數(shù)學者關于梅蘭芳的個案研究。爭論的問題主要是：梅蘭芳是“派”還是“體系”，是“戲劇體系”還是“表演體系”，梅蘭芳是否可以“完全”代表中國戲曲等。這些問題已經(jīng)游離于“三大戲劇體系”之外，但由于這些研究聚焦“體系”而非“三大”，使得爭論更加迫近戲劇本體，甚至進入藝術(shù)哲學層面。由于爭論涉及對梅蘭芳在中國戲劇史乃至文化史上的定位，又使得爭論格外激烈。至于斯坦尼和布萊希特，鑒于兩位大師成就卓著，地位牢固，似乎無話可說，但阿爾托則是處于既不被肯定也不被否定的尷尬局面，于是淪為新“三大戲劇體系”爭論中的失語者。

二、在場的失語

阿爾托較早被譯介到中國，是1981年《外國戲劇》和《戲劇藝術(shù)》分別在探討彼得·布魯克和法國現(xiàn)代導演時對他的提及，后來這兩個期刊又陸續(xù)發(fā)表了一些有關阿爾托及殘酷戲劇的短文。雖然當時對阿爾托的研究較少，畢竟篳路藍縷，在諸如“當今最有影響的導演兼理論家之列的布魯克、格洛托夫斯基以及他們的先驅(qū)者阿爾托”[4]的表述中，仍可以看出當時對阿爾托的定位是比較高的。然而，這種定位并非出自對阿爾托本人的直接評判，而主要是因為看到布魯克和格洛托夫斯基等人對阿爾托推崇的結(jié)果，阿爾托是經(jīng)過中轉(zhuǎn)進入中國的。

“戲劇觀”討論中的高行健是推崇阿爾托的，他的戲劇觀受了阿爾托的影響，他的“完全的戲劇”理念同樣受到阿爾托“綜合戲劇”的影響?！兑叭恕肥菍W習阿爾托劇場實踐的典型，此劇在當時引起很大爭議，喜愛者推崇備至，厭惡者卻詬病為主題混亂和形式主義。《車站》師法荒誕派戲劇，阿爾托正是荒誕派的先祖。當時很少有人看出高行健背后有阿爾托的“重影”，而對高行健戲劇的批評多多少少預示著阿爾托在中國的冷寂命運。因此，盡管孫玫和高行健等都推崇阿爾托，但阿爾托在中國的“崇高地位”是在“三大戲劇體系”中獲得的。阿爾托被抬舉到跟斯坦尼和布萊希特的同等高度，其遇冷也同樣凸顯。不論是在“戲劇觀”比較中，還是在“三大戲劇體系”爭論中，大家關注的重點首先是梅蘭芳。正如傅謹先生所說：“人們之所以經(jīng)常使用‘三大體系’說，主要是為了證明梅蘭芳有其表演藝術(shù)體系及其偉大的藝術(shù)價值，而不是為了說明斯坦尼和布萊希特的價值。”[5]其次是布萊希特，這有黃佐臨的功勞，也有后來“布萊希特熱”的推動。斯坦尼常常被視為布萊希特的參照對象，斯坦尼-易卜生模式是打破“第四堵墻”重要突破的對象。至于阿爾托，縱然他曾風靡西方思想界，又被蘇珊·桑塔格尊為歐美現(xiàn)代戲劇的分水嶺，有“阿爾托之前”和“阿爾托之后”一說。然而，阿爾托在中國卻是形單影只。對于這一現(xiàn)象，孫玫早就談到：“阿爾托對世界當代戲劇的影響力絕不在布萊希特之下。然而，有關他的介紹在中國卻遠遠不及布萊希特”，“布萊希特和阿爾托在中國的不同命運，是十分有意思的”[6]。

出現(xiàn)這一情況，原因是多方面的。這位患有抑郁癥，吸過毒，被關過精神病院的“怪人”，通常被“文明世界”的學院派視為“危險人物”。這類瘋癲的天才在當代中國的接受語境中很難被接納。雖然阿爾托生前活躍于文學、詩歌、電影等廣泛領域，留下的文字很豐富，但被譯為中文的僅有一部，即由桂裕芳翻譯的《殘酷戲劇——戲劇及其重影》和劉俐譯注的《劇場及其復象》，兩部譯作的文風大相徑庭，恰好表明言說阿爾托的困難。阿爾托創(chuàng)建過劇團，導過戲，演過電影，談了很多戲劇理想，但劇場實踐少，戲劇觀念難以被理解和接受，留給后人可效仿的摹本屈指可數(shù)，以至蘇珊·桑塔格也認為阿爾托不如布萊希特具有“榜樣性”。此外，以下三方面跟阿爾托在中國遇冷也應該有直接或間接的關系，或者說，這些原因在無形中造成阿爾托在中國成為難以被接受和被重視的對象。

其一，狂飆激進的思想。一方面，阿爾托對西方文明和傳統(tǒng)文化有太過強烈的批判，鑒于他曾是超現(xiàn)實主義的主將，不難理解他在反傳統(tǒng)方面為何如此激進和先鋒。阿爾托對古希臘戲劇和莎士比亞不屑一顧，尤其對戲劇文學多有貶損，認為“當戲劇使演出和導演，即它所特有的戲劇性部分服從于劇本時，這個戲劇就是傻瓜、瘋子、同性戀、語法家、雜貨商、反詩人和實證主義者的戲劇”[7]。這類言論通常被視為貶低文學的“原罪”，自然跟我們的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和人學追求相抵牾。甚至有的研究者在面對1990年代以來出現(xiàn)的“一流舞美、二流表導、三流劇本”現(xiàn)象，以及面對當代戲劇的人文精神急劇萎縮的糟糕狀況時，往往把這些戲劇亂象的源頭推向阿爾托，這恐怕是對阿爾托的誤讀。

另一方面，阿爾托的社會批判思想同樣激進，甚至過左。阿爾托認為他所處的被篩分的世界中，舊的價值觀紛紛倒坍，生活的根基被解體，人的卑鄙本能肆虐，戲劇卻不曾考慮社會及道德制度是否公平，因而認為現(xiàn)存的社會制度極不公平，應該被摧毀；認為只要是妨礙思想自由發(fā)揮的事物，同樣也應該被摧毀。阿爾托的這些思想和言論的激烈程度是“蘇維埃”的斯坦尼、“現(xiàn)實主義大師”梅蘭芳和“馬克思主義者”布萊希特難以比擬的。正因為如此，阿爾托成為法國乃至西方紅色風潮中青年一代的精神偶像。直至今日，還有人將他視為“危險人物”。在2010年12月以色列海法大學舉辦的“謝克納與人類表演學”國際研討會上，美國學者、《阿爾托及其替身》英文版作者金柏莉·詹納龍教授就認為，阿爾托是一個“極度反動的思想家”，“反理性、反個人、反民主的思想家”[8]。反之，支持者則認為“阿爾托并不是決心要進行破壞的無政府主義者，而是個獻身于變革的真正革命者?！盵9]總之，在向舊世界告別時，阿爾托的思想過激，步子太大，大到很難讓東方中國的環(huán)境去容納和消化。

其二，殘酷戲劇的“殘酷主題”。阿爾托認為現(xiàn)代人的精神麻木，必須給予猛烈的震撼和刺激。要達到這種效果，就應該在劇場革新和戲劇主題方面同時著手。首先必須選擇能體現(xiàn)“殘酷”的主題，但殘酷不等于“流血”，不等于在舞臺上呈現(xiàn)血腥場景，殘酷是事物“可能”對我們施加的更可怕的必然的殘酷。這種“可能”是一種必然律，一種至高無上的神秘法則。要接近并表現(xiàn)這一殘酷，又很難回避強烈的戲劇性及殘酷情節(jié)的展現(xiàn)。因此，阿爾托所說的殘酷在必要時也是血腥的。通過殘酷性的主題和表演，逼迫作為個體的觀眾將自身的各種惡習、殘酷的罪行及其殘忍性一傾而瀉。殘酷戲劇似乎具有一種類似驅(qū)魔的功效。毫無疑問，殘酷戲劇的主題和殘酷表演對于飽受現(xiàn)實主義傳統(tǒng)浸淫的現(xiàn)當代中國戲劇來說，在過去、現(xiàn)在和將來都極難有存在空間。《雷雨》表現(xiàn)“殘酷”主題，如曹禺所說，此劇顯示的不是因果和報應，而是天地間的“殘忍”和自然的“殘酷”，但曹禺對“殘酷”宇宙的表達長久以來被有意誤讀和遮蔽。薩拉·凱恩戲劇更是達到阿爾托殘酷戲劇對“殘忍”和“恐怖”的揭示和呈現(xiàn)，對“毀滅性”的展現(xiàn)一覽無遺，但她的《摧毀》和《清洗》等劇在國內(nèi)頂多被作為實驗教學劇。

其三，艱澀的、分裂的語言以及難以效法的劇場法則。抑郁癥、臆想癥、精神分裂癥以及長期被關押在精神病院，這些都給阿爾托造成巨大的傷害。然而，阿爾托的肉身受盡折磨，精神卻生發(fā)“惡之花”，他的語言的思想和思想的語詞都是難以被人理解的，他在“說什么”和“怎么說”兩個方面都給后人的解讀造成困難。格洛托夫斯基指出：“阿爾托使用一種幾乎是難以捉摸的和轉(zhuǎn)瞬即逝的語言”，“阿爾托在他身后沒有留下具體的技術(shù)，沒有指出什么法則”[10]。而當隔著文化、語言和精神障礙的阿爾托進入中國后，我們在理解其戲劇思想和效法其劇場規(guī)則時都顯得力不從心。于是，與其追本溯源接受阿爾托，不如轉(zhuǎn)而借鑒受他影響的格洛托夫斯基和彼得·布魯克等人，因而阿爾托始終在彼岸。

三、阿爾托之后

西方戲劇百家爭鳴，思潮各異，各領風騷，并無所謂幾大“體系”說。當孫惠柱向西方學者拋出這個提法后，他們猜“三大”多是斯坦尼、布萊希特和阿爾托。三人同屬西方文明范疇，各有劇場實踐和表導演理論建構(gòu)，理應比跨文明跨戲劇類型的“斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳”更有可比性。但要在斯坦尼、布萊希特和阿爾托之間找到可比性也非易事。

黃佐臨認為斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳“最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻。”[11]斯坦尼要“當眾孤獨”，布萊希特要“間離效果”，梅蘭芳是“心中無墻”。布萊希特說：“中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻”[12]?！暗谒亩聣Α睂τ诿诽m芳或中國戲曲來說是否真的不存在？在傳統(tǒng)劇場中，由于舞臺和觀眾席處于二元分割的對立布局，不能否認“墻”在心念上有時是存在的。“演”與“觀”“被看”與“看”的關系一旦建立，“墻”的理念或者說演員跟觀眾之間的“墻”便無形豎立。這堵“隔墻”可以跟“三堵墻”連接，也可成為一道類似“屏風”的單獨存在。以往認為戲曲表演不存在“第四堵墻”，主要是從演員/角色的視角來看的，忽略了觀眾一方。對于梅蘭芳或者戲曲演員而言，當他們沉浸于自我表演時，“第四堵墻”對演員和觀眾從無形化為有形；當演員打背躬或者出戲跟自我、角色或觀眾交流時，“第四堵墻”自動幻化。只要是類似鏡框舞臺乃至類似古希臘扇形舞臺的劇場，舞臺表演對觀眾而言始終在“彼岸”。即便是布萊希特的“移情”“間離”，喚醒觀眾理性的在場，以突破“墻”的隔離和幻象，終歸還是落入情節(jié)的框架。

這涉及客體的劇場對主體的觀眾的影響，觀眾處于何種劇場環(huán)境，會對自身的“身臨其境”造成影響，這種影響在觀演關系的建立中往往是絕對的。阿爾托充分意識到這一點，因而很重視對舞臺和觀眾席、演員和觀眾、表演和觀看的直接交流，以及對演員/角色身體和觀眾身體的強烈重視。在突破“第四堵墻”，反對幻覺戲劇方面，阿爾托和布萊希特相似。但在處理身體和精神、情感和理智、感性和理性的二元關系時，阿爾托兩者兼顧的同時但又格外偏重前者。他認為身體和精神、感官和智力無法分開，表演必須對觀眾的身體產(chǎn)生直接的刺激，才能使麻木的身體和遲鈍的理解力復蘇。殘酷戲劇需要摒棄傳統(tǒng)劇場的舞臺與觀眾席分割的模式，取消舞臺和劇場大廳隔離，將觀眾置于旋轉(zhuǎn)演出的中心，表演的視覺和聽覺形象散布在全體觀眾中，觀眾被四周的演出包圍和滲透，仿佛置身于高級力量的旋風中?？梢韵胂?，殘酷戲劇的觀眾必然要接受從肉身到精神的強烈洗禮。殘酷戲劇沒有“第四堵墻”的破立問題，它對于阿爾托來說不存在。

新“三大戲劇體系”中，斯坦尼和布萊希特的比較是常見的，斯坦尼和阿爾托并不具備太多可比性，布萊希特和阿爾托的比較大有空間。是否可以用“體系”去言說布萊希特和阿爾托，值得商榷。黃佐臨認為布萊希特的理論還沒有發(fā)展成體系，而“‘殘酷戲劇’并不構(gòu)成一個既嚴謹有序又和諧統(tǒng)一的理論體系”[13]，但這些不完備的“體系”恰好有多維度的開放性。漢斯·蒂斯·雷曼對西方戲劇演進狀態(tài)的劃分，可以為我們提供啟迪。雷曼認為，西方戲劇自古希臘以來，可分為三種類型，古希臘悲劇為“前戲劇”，拉辛戲劇為“戲劇劇場”，羅伯特·威爾遜等的“作品”為“后戲劇”?！昂髴騽鍪呛蟛既R希特劇場。布萊希特追問了被表現(xiàn)物中的表現(xiàn)過程的存現(xiàn)與意識，追尋著一種新的‘觀看藝術(shù)’。在這種追問所開辟的空間里，后戲劇劇場產(chǎn)生了?！盵14]按此劃分，從布萊希特開始，阿爾托、熱內(nèi)、羅伯特·威爾遜等都是后戲劇劇場的代表，但布萊希特的大部分劇作也屬于“戲劇劇場”，因為在他的戲劇文本中潛藏著傳統(tǒng)的亞里士多德式命題，即情節(jié)仍是劇場藝術(shù)的核心。包括皮斯卡托、梅耶荷德和布萊希特在內(nèi)，他們在采用陌生化、間離等舞臺手段時，仍然堅持情節(jié)與摹仿，戲劇演出的完成需要觀眾的理性介入，或者需要喚起觀眾的理性，以此打破幻象和沉迷。阿爾托雖然也重視情節(jié)和情節(jié)的活力，認為強烈緊湊的情節(jié)仿佛具有抒情性，可以起到在詩人和觀眾的頭腦中喚起超自然的形象和具象事物，但他更認為戲劇應盡可能地與“純粹力量”聯(lián)系。阿爾托不制造間離和陌生化，而是強調(diào)戲劇對身體的直接作用，強調(diào)戲劇應該與“純粹力量相聯(lián)系”。這種純粹力量指什么呢？

蘇珊·桑塔格認為：“布萊希特是二十世紀唯一一位其重要性和深刻性可與阿爾托相媲美的劇作家?！盵15]布萊希特和阿爾托的深刻性之差異在于，前者在文明、社會、制度和理性的范疇活動，后者從“形而下”的現(xiàn)實和身體出發(fā)，越過社會、理性乃至宗教，遨游于“上帝之上”，成為超越一切信仰和存在的超自然力的信徒。阿爾托認為上天有可能在我們的頭上坍塌，戲劇的作用正是首先告訴我們這一點。現(xiàn)代文明的戲劇無法認知這種神秘力量，必須尋找新的戲劇范式，一種“形而上戲劇”，這是阿爾托的深刻。他在東方戲劇中看到這種戲劇因子，比如1922年在馬賽海外殖民地博覽會上看到的柬埔寨舞蹈，1931年在巴黎海外殖民地博覽會上看到的印尼巴厘島劇團的演出，他還對藏戲充滿興趣。這些東方古劇具有濃厚的儀式性和宗教色彩。正是在這方面，“布萊希特之后”的阿爾托超越了布萊希特，開創(chuàng)了“阿爾托之后”的時代。格洛托夫斯基意識到阿爾托戲劇的形而上和超現(xiàn)實性，連阿爾托本人想要解釋他對“純粹的力量”的感知時也變得十分困難。于是他開始用魔術(shù)解釋魔術(shù)，用宇宙夢境解釋宇宙夢境。由于阿爾托的戲劇夢想建立在那種具有抽象儀式的元戲劇的基礎上，成為一種預言，即“原始性的東西哺育了思維性的東西。反之亦然，成為一種光彩煥發(fā)的表演的真正來源。這種教益是斯坦尼斯拉夫斯基所不理解的，他讓自然沖動占統(tǒng)治地位；布萊希特也不理解，他過于強調(diào)角色的塑造”[16]，這一見解十分深刻。

因此，余秋雨先生認為：“乍一看，阿爾托的理論是一種要回歸于現(xiàn)代文明之前的復古理論，而實際上，由于他著眼于保全現(xiàn)代文明潮流中極易失落的人的原始本質(zhì)，反而特別具有前瞻性”。[17]阿爾托之后，這種前瞻性在格洛托夫斯基、彼得·布魯克、理查·謝克納和羅伯特·威爾遜的劇場實踐中得到發(fā)揚。

四、結(jié)語

“三大戲劇體系”被談論了三十余年，由于阿爾托對梅蘭芳的替換，或者說由于新“體系”回歸到西方文明和戲劇范疇，使得“體系”自身又展現(xiàn)出新的闡釋空間，反之，這也正是黃佐臨的“戲劇觀”和孫惠柱的“體系”說的價值所在。一如“三一律”和“第四堵墻”，很容易被質(zhì)疑、批駁乃至輕視，但仍不影響它們成為經(jīng)典的理論和法則。從梅蘭芳到阿爾托，是阿爾托進入中國本土再回歸彼岸西方的漫長旅程，對這個過程演變的思考不僅有助于重讀“三大戲劇體系”，也有助于促使我們認真對待阿爾托。某種程度上說，如果我們對這位真誠的、激進的的先知的理解和接受更深一些，我們的戲劇的前路可能會更開闊。

[1] 黃佐臨.追求科學需要特殊的勇敢——為布萊希特的《伽利略傳》首次在中國上演而作[J].文藝研究,1979(1)：121.

[2] 孫惠柱.現(xiàn)代戲劇的三大體系與面具/臉譜[J].戲劇藝術(shù),2000(4):49.

[3] 謝柏梁.走向世界的中國戲劇——梅蘭芳及其比較戲劇實踐[J].戲劇藝術(shù),1991(2):30.

[4] 安托南·阿爾托.“殘酷戲劇”理論選譯[J].李浤、吳保和，譯.戲劇藝術(shù),1982(4):71.

[5] 傅謹.“三大戲劇體系”的政治與文化隱喻[J].藝術(shù)百家,2010(1):89.

[6] 孫玫.“三大戲劇體系”說和“三種古老戲劇文化”說辨析[J].藝術(shù)百家,1994(2):40.

[7] 安托南·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳，譯.北京：中國戲劇出版社，2006:34.

[8] 金柏莉·詹納龍.對安托南·阿爾托的使用和濫用[J].俞建村，譯.戲劇藝術(shù),2011(5):6.

[9] 西奧多·哈特倫.劇場性與新戲劇[J].吳光耀，譯.戲劇藝術(shù),2005(5):37.

[10] [16] 格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時，譯.北京：中國戲劇出版社，1984:73,76.

[11] 黃佐臨.漫談“戲劇觀”[J].上海戲劇，2006(8):37.

[12] 貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠等，譯.北京：中國戲劇出版社，1990:192.

[13] 宮寶榮.法國戲劇百年(1880—1980)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001:131.

[14] 漢斯·蒂克·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男,譯.北京：北京大學出版社，2010:26.

[15] 蘇珊·桑塔格.在土星的標志下[M].姚君偉,譯.上海：上海譯文出版社，2006:43.

[17] 余秋雨.布萊希特之后[J].戲劇藝術(shù),1991(3):67.

(責任編校：朱德東)

Malposition between Absence and Presence——The Controversy of Mei Lanfang and Artaud in “Three Drama Systems”

KANG Jian-bing1, ZHANG Ye-ying2

(1.SchoolofArts,ChongqingTechnologyandBusinessUniversity,Chongqing400067,China;2.DepartmentofCollegeForeignLounguageTeaching,SichuanInternationalStudiesUniversityChongqing400031,China)

There are still many enlightening topics on the Three Drama Systems after years discussion. Through the exploration of Mei Lanfang’s delayed effect and Artaud’s presence silence during the process from Mei to Artaud, and through the comparison between Brecht and Artaud in the System frame, we can get not only a new interpretation on the System, but also can promote to understand and accept Artaud.

“Three Drama Systems”; absence; presence; Mei Lanfang; Artaud

10.3969/j.issn.1672- 0598.2016.06.016

2016-08-11

康建兵(1981—)，男，四川瀘州人；博士，重慶工商大學藝術(shù)學院副教授，主要從事影視批評與戲劇理論研究。 張燁穎(1985—)，女，重慶人，碩士，四川外國語大學大學外語教學部講師，主要從事英美文學與跨文化戲劇研究。

J809.9

A

1672- 0598(2016)06- 0107- 06