符樹(shù)芬

詩(shī)學(xué)

解構(gòu)主義詩(shī)學(xué)實(shí)踐的兩條道路

符樹(shù)芬

德里達(dá)的解構(gòu)主義是通過(guò)對(duì)形而上學(xué)所認(rèn)定的本質(zhì)、基礎(chǔ)和中心進(jìn)行拆解。由于解構(gòu)主義的目標(biāo)針對(duì)的是形而上學(xué)，因此常常被詩(shī)人或詩(shī)學(xué)家引入到詩(shī)學(xué)理論中。但詩(shī)人們?cè)絹?lái)越清楚地意識(shí)到：文學(xué)的解構(gòu)與建構(gòu)之間應(yīng)該取長(zhǎng)補(bǔ)短、有所兼容。真正有價(jià)值的解構(gòu)，在于通過(guò)清理和分解，建構(gòu)新的詩(shī)學(xué)模式。詩(shī)歌的解構(gòu)與建構(gòu)，其中包含著非常復(fù)雜的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇，在解構(gòu)與建構(gòu)之間提出明晰的詩(shī)學(xué)理論主張并一以貫徹的詩(shī)人并不多，“他們”詩(shī)派的李森和“撒嬌”詩(shī)派的默默，是兩個(gè)旗幟鮮明的踐行者。李森“形而中”的詩(shī)學(xué)追求和默默的“撒嬌”詩(shī)學(xué)理論，開(kāi)創(chuàng)了解構(gòu)主義詩(shī)學(xué)實(shí)踐的兩條全新道路。

解構(gòu)；建構(gòu)；“形而中”；“撒嬌”詩(shī)學(xué)

“解構(gòu)”（deconstruction）一詞，是雅克?德里達(dá)從海德格爾的哲學(xué)概念destruction發(fā)展而來(lái)的。在海德格爾那里，destruction意為“拆毀”，主要是對(duì)傳統(tǒng)存在論進(jìn)行歷史性的批判。對(duì)于由德里達(dá)所引發(fā)的解構(gòu)主義而言，解構(gòu)主要是“一種政治或思維策略和一種閱讀模式”，①喬納森?卡勒：《論解構(gòu)》，第72頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998。其基本內(nèi)涵是“反對(duì)邏各斯中心主義和語(yǔ)言中心主義，否定終極意義，消解二元對(duì)立，清除概念淤積，拒斥形而上學(xué)，為新的寫作方式和閱讀方式開(kāi)辟?gòu)V泛的可能性”。②德里達(dá)：《論文字學(xué)》，譯者的話第1頁(yè)，上海：上海譯文出版社，1999。在德里達(dá)之前，西方哲學(xué)對(duì)形而上學(xué)主要采取一種否定態(tài)度，但德里達(dá)的解構(gòu)主義對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)并不采取純粹的肯定或否定，而是通過(guò)對(duì)形而上學(xué)所認(rèn)定的本質(zhì)、基礎(chǔ)和中心進(jìn)行拆解。由于解構(gòu)主義的目標(biāo)針對(duì)的是形而上學(xué)，因此常常被詩(shī)人或詩(shī)學(xué)家引入到詩(shī)學(xué)理論中。

當(dāng)下，解構(gòu)主義似乎不再流行，人們對(duì)“解構(gòu)”也已經(jīng)見(jiàn)慣不怪。但解構(gòu)作為后現(xiàn)代最重要的特征，卻是當(dāng)代詩(shī)人無(wú)法回避的。從本質(zhì)上說(shuō)，中國(guó)的“解構(gòu)”同西方模式一樣，不外乎著眼于消解傳統(tǒng)的形式與內(nèi)容、現(xiàn)象與本質(zhì)、偶然與必然等等這些二元對(duì)立的關(guān)系，但詩(shī)人們?cè)絹?lái)越清楚地意識(shí)到了，文學(xué)的解構(gòu)與建構(gòu)二者之間不是有你無(wú)我、非此即彼的，而應(yīng)該是取長(zhǎng)補(bǔ)短、有所兼容。德里達(dá)之所以沒(méi)有用海德格爾的destruction（摧毀）一詞，而是用deconstruction（解構(gòu)）來(lái)概括自己的理論，就是因?yàn)楹笳咄瑫r(shí)包含了construction（建構(gòu)）和de-（解構(gòu)）兩層意思。所以，真正有價(jià)值的解構(gòu)，并不僅僅只是通過(guò)消解和清除，把舊有的體系摧毀殆盡，而是要通過(guò)清理和分解，建構(gòu)新的詩(shī)學(xué)模式。詩(shī)人不管采取何種解構(gòu)手段，其目的都是為了更好地再創(chuàng)造、再建設(shè)。因?yàn)闅w根到底，解構(gòu)之目的是要發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的意義，是要在文本與讀者之間重新建構(gòu)一種新的詩(shī)學(xué)審美關(guān)系。

在歷經(jīng)了二十世紀(jì)八十、九十年代，解構(gòu)主義在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域里或盲目或明晰的實(shí)踐過(guò)程后，詩(shī)人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到，解構(gòu)開(kāi)始的同時(shí)就是建構(gòu)的開(kāi)始，解構(gòu)完成的同時(shí)也就是建構(gòu)的完成。此種情況下，一些詩(shī)學(xué)觀念比較自覺(jué)的詩(shī)人，開(kāi)始積極探尋各種途徑，嘗試著在解構(gòu)與建構(gòu)之間，開(kāi)辟另外的詩(shī)學(xué)道路。

詩(shī)歌的解構(gòu)與建構(gòu)，其中包含著的詩(shī)學(xué)問(wèn)題非常復(fù)雜。解構(gòu)是對(duì)形而上的拒斥，其目標(biāo)指向形而下；而建構(gòu)是從形而下出發(fā)，方向指向形而上。在經(jīng)過(guò)了解構(gòu)主義對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)形而上學(xué)的解構(gòu)之后，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，“不反形而上學(xué)是不可能的，但是徹底的反形而上學(xué)也是不可能的”，①莫運(yùn)平：《詩(shī)學(xué)形而上學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)》，第206、206-207、207頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010。學(xué)者莫運(yùn)平在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了詩(shī)學(xué)建構(gòu)的第三條道路：“我們所可選擇的是在形而上學(xué)與反形而上學(xué)之間的第三條道路，即向后形而上學(xué)轉(zhuǎn)型。所謂‘后形而上學(xué)’，既堅(jiān)持對(duì)各種具體的知識(shí)形而上學(xué)理論的不斷克服和超越，又不期望在理論上徹底根除形而上學(xué)中的道德形而上學(xué)成分，它應(yīng)該在形而上學(xué)與反形而上學(xué)之間保持適當(dāng)?shù)膹埩?。”②莫運(yùn)平：《詩(shī)學(xué)形而上學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)》，第206、206-207、207頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010。莫運(yùn)平提出第三條道路，目的就是要使人們的思想擺脫為理論而理論的狹隘，從而讓理論回到鮮活的生活之中。因此，這種后形而上學(xué)是向人之生存敞開(kāi)的，并不凌駕于任何哲學(xué)之上，其本身就是指向現(xiàn)實(shí)的生活。莫運(yùn)平指出，對(duì)于當(dāng)代詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)，“后形而上學(xué)”對(duì)詩(shī)學(xué)的建構(gòu)包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：“一是對(duì)詩(shī)學(xué)的‘實(shí)用’（即歷史中的詩(shī)學(xué)）做一種生存論立場(chǎng)上的重構(gòu)；二是在生存論立場(chǎng)上探尋人之生存與詩(shī)的內(nèi)在關(guān)系。”③莫運(yùn)平：《詩(shī)學(xué)形而上學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)》，第206、206-207、207頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010。而這兩個(gè)方面的內(nèi)容，都必須要以對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反思為前提。當(dāng)代詩(shī)壇上，在解構(gòu)與建構(gòu)之間提出明晰的詩(shī)學(xué)理論主張、并一以貫徹的詩(shī)人并不多見(jiàn)，“他們”詩(shī)派的李森和“撒嬌”詩(shī)派的默默，是兩個(gè)旗幟鮮明的人物。

一、解構(gòu)與建構(gòu)之間的第一條道路——李森“形而中”的詩(shī)學(xué)追求

在對(duì)解構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的建構(gòu)中，和莫運(yùn)平持相近觀點(diǎn)的，是“他們”詩(shī)派的詩(shī)人李森。在探求詩(shī)學(xué)形而上和形而下之間的關(guān)系時(shí)，李森明確提出：“真正的藝術(shù)都要在形而上和形而下之間建立一種平衡關(guān)系。形而下仰望形而上獲得精神性的滋養(yǎng)，形而上俯瞰形而下獲得有意味的形式?！雹芾钌骸痘恼Q而迷人的游戲——20世紀(jì)西方文學(xué)大師、經(jīng)典作品重讀》，第91頁(yè)，上海：學(xué)林出版社，2004。至于如何才能建立并達(dá)到這種平衡，李森結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，提出了“形而中”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。李森說(shuō)：“我的詩(shī)力求在隱喻的形而上和事物的形而下之間找到一種平衡關(guān)系，此可以說(shuō)是一種隱喻的‘形而中’。這里的‘形而中’即詩(shī)歌文本——一個(gè)語(yǔ)言滋生隱喻和消解隱喻的語(yǔ)境場(chǎng)。隱喻的建構(gòu)和解構(gòu)都在這個(gè)語(yǔ)境場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)?！雹堇钌骸独钌?shī)選》（自序），第3頁(yè)，廣州：花城出版社，2009。如果說(shuō)李森寫于一九九五年的長(zhǎng)詩(shī)《在這首詩(shī)中，烏云像什么》致力于文本內(nèi)部的相互解構(gòu)，意在清除形而上的詩(shī)意和抒情，那么他于一九九六年和一九九七年之交創(chuàng)作的另外一部長(zhǎng)詩(shī)《撕開(kāi)》，則非常典型地實(shí)踐了他“形而中”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。

在這首詩(shī)中，詩(shī)人面對(duì)荒山上的石頭，“不能直接說(shuō)出——石頭/應(yīng)該說(shuō)，荒山上的石頭像獅子/或各種栩栩如生的禽獸”，因?yàn)樵?shī)歌就是隱喻，文學(xué)就是隱喻，語(yǔ)言本身就是隱喻。如果把石頭直接說(shuō)成石頭，那就不是詩(shī)歌了；同樣，在處理“馬群正在低頭吃草”這一過(guò)程或者說(shuō)事件，吃的過(guò)程要不要直接說(shuō)出時(shí)，詩(shī)人也感到同樣的為難：直接說(shuō)出來(lái)，那就不是詩(shī)；但倘使不直接說(shuō)出，那么只好這樣表達(dá)：“馬兒啊，吃草/為了去走雨露陽(yáng)光的路/唯一的一條路，被假定是‘崎嶇’的/它有著同‘遠(yuǎn)方’相通的磁力”，這里的“崎嶇”和“遠(yuǎn)方”之所以要加引號(hào)著重強(qiáng)調(diào)，就是因?yàn)檫@兩個(gè)詞上升到了形而上的層面，所以在處理說(shuō)還是不說(shuō)、怎樣言說(shuō)這個(gè)問(wèn)題上，李森采取了這樣的方式：“被形而上學(xué)弄疼了頸椎的詩(shī)人/也要像馬兒學(xué)習(xí)走路/先吃草，然后再到遠(yuǎn)方去吃草”，“被形而上學(xué)弄疼了頸椎的詩(shī)人”表現(xiàn)出的是詩(shī)學(xué)對(duì)一切高高在上的價(jià)值和意識(shí)形態(tài)的反感與拒斥，要消除這種反感，就要使詩(shī)歌向“下”走，也就是回到事物本身。回歸的過(guò)程分為兩個(gè)步驟：“先吃草”，“然后再到遠(yuǎn)方去吃草”?！跋瘸圆荨笔切味聦?duì)形而上的解構(gòu)，讓詩(shī)歌從云霧繚繞的九重天外回到廣袤厚實(shí)的大地；但光是回到地面還不行，還需要“再到遠(yuǎn)方去吃草”，讓形而上對(duì)形而下進(jìn)行建構(gòu)。

《撕開(kāi)》這部長(zhǎng)詩(shī)最大的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)和價(jià)值，就在于李森在同一個(gè)語(yǔ)境場(chǎng)（詩(shī)歌文本）中將解構(gòu)和建構(gòu)同步完成。他在將詩(shī)歌文化隱喻毫不留情地進(jìn)行清洗的同時(shí)，又重鑄了詩(shī)歌澄澈明亮的隱喻。在不斷地創(chuàng)造出鮮活隱喻的過(guò)程中，詩(shī)歌不斷地獲得了另外的生命形式。

“形而中”是李森在解構(gòu)的形而下和建構(gòu)的形而上之間所采取的一種折中主義立場(chǎng)，它巧妙而又輕松地解決了詩(shī)學(xué)在重建問(wèn)題上所面臨的困境和窘境。當(dāng)然，這種“形而中”絕非是一種不偏不倚的中庸之道，因?yàn)閷?duì)于詩(shī)學(xué)“形而中”平衡關(guān)系的處理，其“可以是和諧的，也可以是不和諧的或者是各種力量的較量”。①李森：《荒誕而迷人的游戲——20世紀(jì)西方文學(xué)大師、經(jīng)典作品重讀》，第91頁(yè)?！端洪_(kāi)》之所以在整體上給人以一種難以把握的感覺(jué)，就是因?yàn)檫@個(gè)文本一直在解構(gòu)和建構(gòu)之間相互較量、相互砥礪。雙方越是勢(shì)均力敵、互不退讓，就越是增強(qiáng)了文本之間的張力。這種建構(gòu)方式不僅耗費(fèi)詩(shī)人的心智和情感，同時(shí)對(duì)讀者的閱讀和領(lǐng)悟也是極大的考驗(yàn)。時(shí)隔兩年之后，李森于一九九九年創(chuàng)作的另外一部長(zhǎng)詩(shī)《中國(guó)風(fēng)車》，在處理這種平衡關(guān)系時(shí)已經(jīng)顯得較為從容自如。這首長(zhǎng)詩(shī)總體上來(lái)說(shuō)是建構(gòu)的，詩(shī)人從“一架中國(guó)風(fēng)車/在中國(guó)藝人心中/由風(fēng)葉、輪軸、搖柄、風(fēng)箱/不同的部件組成”開(kāi)始建構(gòu)，風(fēng)車由木匠組裝、制作，但一旦完成之后風(fēng)車就脫離木匠而去，成為了風(fēng)車自己，將要經(jīng)歷作為一架“風(fēng)車”的命運(yùn)：風(fēng)車轉(zhuǎn)動(dòng)，制造風(fēng)，風(fēng)使江面形成漩渦，風(fēng)吹向遠(yuǎn)處，吹向制造風(fēng)車的人。在此過(guò)程中云彩緩緩?fù)碎_(kāi)，澄澈的天空被擦亮；風(fēng)車揚(yáng)起的流水聲清數(shù)著明亮的雨花石，打破了亙古的寂靜之聲……當(dāng)然，這部長(zhǎng)詩(shī)雖然是建構(gòu)的，但卻沒(méi)有一直向形而上的層面走，而是自始至終圍繞著“形而中”的那個(gè)界面逗留，從而達(dá)到了詩(shī)人所說(shuō)的“形而下仰望形而上獲得精神性的滋養(yǎng)，形而上俯瞰形而下獲得有意味的形式”的詩(shī)學(xué)效果。

解構(gòu)和建構(gòu)既是詩(shī)學(xué)理論的一種更新，同時(shí)又是詩(shī)學(xué)觀念實(shí)踐的方法和手段。李森說(shuō)：“詩(shī)性隱喻獲得新生的途徑只有兩個(gè)：一個(gè)是重新建構(gòu)，一個(gè)是不斷解構(gòu)?！雹诶钌骸独钌?shī)選》（自序），第2頁(yè)。現(xiàn)在可以說(shuō)，詩(shī)性隱喻獲得新生還存在第三條途徑：在解構(gòu)中進(jìn)行建構(gòu)，或者在建構(gòu)中進(jìn)行解構(gòu)。對(duì)于解構(gòu)而言，“如果認(rèn)識(shí)不到詩(shī)學(xué)建構(gòu)中的解構(gòu)因素或是詩(shī)學(xué)的自我解構(gòu)方式，對(duì)詩(shī)學(xué)的理解將陷入片面性之中”。③莫運(yùn)平：《詩(shī)學(xué)形而上學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)》，第70、206頁(yè)。那么同樣的道理，如果認(rèn)識(shí)不到詩(shī)學(xué)解構(gòu)中的建構(gòu)因素或是詩(shī)學(xué)的自我建構(gòu)方式，對(duì)詩(shī)學(xué)的理解同樣也會(huì)陷入片面性之中。實(shí)際上，“建構(gòu)和解構(gòu)是人類思維共生與共在的兩面”，④莫運(yùn)平：《詩(shī)學(xué)形而上學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)》，第70、206頁(yè)。解構(gòu)和建構(gòu)之間從來(lái)就不是對(duì)立的，進(jìn)一步說(shuō)，隱喻的滋生和隱喻的消解也從來(lái)就不是矛盾的一對(duì)范疇。恰恰相反，它們可以作為詩(shī)的兩面，在特定的語(yǔ)境場(chǎng)中相遇結(jié)合，共同成就一首偉大的詩(shī)歌。

二、解構(gòu)與建構(gòu)之間的第二條道路——默默的“撒嬌”詩(shī)學(xué)

在中國(guó)當(dāng)代，積極探尋解構(gòu)與建構(gòu)之間另外一條詩(shī)學(xué)道路的，是“撒嬌”詩(shī)派代表詩(shī)人默默的“撒嬌”詩(shī)學(xué)。

“撒嬌”實(shí)乃“傻叫”之音誤。二十世紀(jì)八十年代中期，以默默、京不特等為代表的一批上海詩(shī)人，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)懷著一種“看不慣”的心態(tài)，他們的詩(shī)歌流露出一種憤懣、抵觸、不與時(shí)代潮流合拍的情緒，具有美國(guó)“垮掉派”詩(shī)人艾倫?金斯堡式的“嚎叫”特征。但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和人文環(huán)境之下，在公開(kāi)場(chǎng)合“嚎叫”是不被允許的，于是詩(shī)人京不特便想到了“傻叫”一詞，提出后被默默誤聽(tīng)為“撒嬌”，遂將錯(cuò)就錯(cuò)，“撒嬌詩(shī)派”由此誕生。

“撒嬌詩(shī)派”之“撒嬌宣言”宣稱：“活在這個(gè)世界上，就常?？床粦T。看不慣就憤怒，憤怒得死去活來(lái)就碰壁、頭破血流。想想別的辦法。光憤怒不行。想超脫又舍不得世界。我們就撒嬌?！雹傩炀磥啞⒚侠?、曹長(zhǎng)青、呂貴品主編：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986—1988》（紅皮書），第175頁(yè)，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1988?！叭鰦伞痹?shī)派實(shí)行的是一種“溫柔的反抗”。作為一個(gè)詩(shī)歌派別，從名稱上看，“撒嬌”一詞顯得有些不夠“正經(jīng)”，但實(shí)際上，“撒嬌”詩(shī)派有著非常嚴(yán)肅的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵。基于詩(shī)人們所置身的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和所目睹之社會(huì)現(xiàn)狀，一味妥協(xié)不行，公然反抗亦不行，于是“撒嬌”就成為了一種退而求其次的機(jī)智的詩(shī)歌策略和表現(xiàn)手段。它是表面的服從，潛在的抵觸；是溫和的婉拒，堅(jiān)決的反抗?！叭鰦伞奔兔柬樠鄣姆暮褪牟煌讌f(xié)的倔強(qiáng)于一身，其用“撒嬌”的姿態(tài)，抒泄一種理想被現(xiàn)實(shí)強(qiáng)暴的憤懣；其采取一種反其道而行之的思路，去表達(dá)知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的反叛和抗?fàn)?。正如評(píng)論家李少君所言：“撒嬌其實(shí)是變相的抗議，這種抗議是有其意義的，不僅是對(duì)于生活與時(shí)代重壓的掙扎與抗議，它更重要的意義還在于對(duì)既定的所謂理所當(dāng)然與勢(shì)所必然說(shuō)‘不’?！雹诶钌倬骸稄拿h到撒嬌》，見(jiàn)李少君選編《莽漢?撒嬌（李亞偉?默默詩(shī)選）》，第11頁(yè)，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2004。而事實(shí)也證明，這種反抗方式比直接對(duì)抗來(lái)得更加機(jī)智巧妙，也更為堅(jiān)定和徹底。

“撒嬌詩(shī)派”有著明晰的、自足的、堅(jiān)定的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)。在將近三十年的時(shí)間里，“撒嬌”詩(shī)人們創(chuàng)作了一系列的詩(shī)歌作品，來(lái)表達(dá)他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的各種“看不慣”。這其中，最為徹底、一直在堅(jiān)定不移地實(shí)踐著“撒嬌”精神的，是“撒嬌”詩(shī)派的靈魂人物默默。其長(zhǎng)詩(shī)《在中國(guó)長(zhǎng)大》，較為典型地實(shí)踐了“撒嬌”的詩(shī)學(xué)理念。這部長(zhǎng)詩(shī)寫的是一代知識(shí)分子的成長(zhǎng)經(jīng)歷，具體說(shuō)來(lái)，是出生于二十世紀(jì)六十年代的那一代人的心理和身體成長(zhǎng)歷程。這代人歷經(jīng)“文革”記憶，見(jiàn)證中國(guó)的改革開(kāi)放，參與到社會(huì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的重大轉(zhuǎn)型之中，成為商業(yè)領(lǐng)域和精神領(lǐng)域的一代精英。從一九八二年到二○○四年，這首長(zhǎng)詩(shī)的寫作時(shí)間整整橫跨二十二年。

《在中國(guó)長(zhǎng)大》分別由“城市的孩子”、“我們的自白”、“迷亂”、“苦難背后的美麗”、“爭(zhēng)取未來(lái)”和“這黑夜也是黎明”六個(gè)章節(jié)構(gòu)成，從一個(gè)初生嬰兒的誕生開(kāi)始敘述，這個(gè)孩子在降生之初，純潔無(wú)暇，天真可愛(ài)，他被寵愛(ài)、被呵護(hù)，形成誠(chéng)實(shí)美好的品質(zhì)；在健康的成長(zhǎng)過(guò)程中，他有時(shí)懵懂無(wú)知，有時(shí)又故意裝出一副小大人的樣子；他如同天使一般，有著所有孩童的純真清澈、不諳世事。但在社會(huì)這個(gè)大熔爐之中，這個(gè)孩子不斷地接收到各種來(lái)自外部的信息，他趴在陽(yáng)臺(tái)上目睹城市的游行，看到“游行的隊(duì)伍變幻著/一個(gè)又一個(gè)巨大的甲骨文字”；他開(kāi)始接受學(xué)校教育，服從老師和教科書的指令；漸漸地這個(gè)孩子進(jìn)入了叛逆的時(shí)期，對(duì)外部世界有了不同的想法和情緒；不知不覺(jué)中他開(kāi)始關(guān)注和留意自己的容顏儀表，思緒紛繁飄忽；為了假裝傷感、強(qiáng)行賦愁，他甚至刻意犯錯(cuò)讓母親責(zé)罵；再后來(lái)，這個(gè)孩子進(jìn)入青春期，產(chǎn)生了許多不切實(shí)際的幻想，愈發(fā)顯示出叛逆的、不被馴服的一面，內(nèi)心時(shí)常爆發(fā)出強(qiáng)烈的渴望和意念，但卻又因力量不足其結(jié)果只能“老是背叛自己”；他渴望被理解、被認(rèn)同，渴望能夠踐行內(nèi)心的想法和抱負(fù)，“就算我們?cè)谇啻旱念A(yù)言里流浪/但我們?nèi)匀幌嘈?我們是國(guó)徽上發(fā)光的麥?！?；這個(gè)已經(jīng)長(zhǎng)大成人的青年內(nèi)心充滿孤獨(dú)、迷惘、不安與躁動(dòng)，經(jīng)常發(fā)表一些莫名其妙的“宣言”，幻想藉此占有并統(tǒng)治某種東西；而時(shí)代的劇烈變遷，精神和物質(zhì)的雙重貧乏，理想和信念的幻滅破碎，讓他一次又一次地自我否定、自我質(zhì)疑、自我推翻、自我背叛，以至于“我們把懸崖上的我們推下去/我們破壞我們”；他呼喚人之為人的尊嚴(yán)，在失望和絕望之時(shí)仍然寄希望于黑暗之后的黎明，仍舊懷著理想、希望和信仰，向往永恒、純潔和自由……《在中國(guó)長(zhǎng)大》對(duì)應(yīng)的是特定時(shí)代的精神和所孕育著的全部希望，以及知識(shí)分子在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里尋找出路的掙扎與迷惘。默默以一種不卑不亢的姿態(tài)，訴說(shuō)著一代人在成長(zhǎng)過(guò)程中的掙扎和迷失，以及由迷失到清醒、由清醒到反抗的全部過(guò)程。在這部長(zhǎng)詩(shī)中，敘述者（詩(shī)人）的角度非常關(guān)鍵，他代表的既是個(gè)體的“我”，同時(shí)又是一代人的“我們”，敘述視角的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了詩(shī)人作為一個(gè)時(shí)代的代言人的身份。默默在這部長(zhǎng)詩(shī)中，懷著對(duì)一個(gè)時(shí)代的希望和對(duì)信仰的堅(jiān)守，試圖重建美好、真實(shí)和希望。這種堅(jiān)守，有著一種即使天寒地凍、路遙馬亡，但也絕不妥協(xié)的信念和勇氣。

《在中國(guó)長(zhǎng)大》設(shè)置的大背景是城市，而城市是文明的象征。默默將一個(gè)（一代）出生于城市的人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)通過(guò)細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來(lái)，從而消解了詩(shī)歌形而上的思考和那種刻意營(yíng)造的詩(shī)意，真正踐行了“撒嬌”的詩(shī)學(xué)精神。在敘述上，默默選擇性地記錄了個(gè)體在成長(zhǎng)過(guò)程中的一些重要細(xì)節(jié)，使宏大敘事在這里遭到解構(gòu)。在“撒嬌”這里，強(qiáng)大的集體主義意識(shí)顯得外強(qiáng)中干，宏大的敘事也只能是嚇唬人、蒙蔽人的障眼法。歸根到底，這部長(zhǎng)詩(shī)想要構(gòu)建的，是一個(gè)理想和價(jià)值期待得以健全實(shí)現(xiàn)的人文主義時(shí)代，它勾勒的是一種中國(guó)知識(shí)分子的希望和愿景。而這幾乎就是“撒嬌詩(shī)派”最崇高和最核心的詩(shī)學(xué)追求。默默對(duì)于理想主義的追求，將全部的希望隱藏和寄托于詩(shī)歌當(dāng)中，他以一種罕見(jiàn)的勇氣和智慧，在詩(shī)歌文本中締造著一個(gè)夢(mèng)想，那是詩(shī)人最后的烏托邦。默默的可貴之處就在于，他彰顯了一代知識(shí)分子的迷惘與清醒，這其間有失望、悲觀、迷惘、彷徨，但更多的卻是希望、理想、抗?fàn)?、前行?？梢钥闯?，默默?duì)意識(shí)形態(tài)始終保持著一種清醒的警覺(jué)和堤防，而這恰恰是中國(guó)的知識(shí)分子最缺乏的獨(dú)立姿態(tài)?！对谥袊?guó)長(zhǎng)大》中的“長(zhǎng)大”，并不是單指身體器官由嬰孩長(zhǎng)為成年人，而是心理的健康、精神的自由、人之為人最起碼的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。《在中國(guó)長(zhǎng)大》是一部現(xiàn)代史詩(shī)，默默將童年與成人的世界、純真與虛偽、理想與現(xiàn)實(shí)、知識(shí)分子內(nèi)心的迷亂與清醒、反抗與掙扎、失望與希望、愛(ài)與恨……交織在一起，相互指涉、消解又彼此關(guān)照、依存。歸根到底，默默關(guān)注一種公正的生存制度，他說(shuō)：“這種內(nèi)心的強(qiáng)烈關(guān)注形成了一條人道主義的傳統(tǒng)，形成了我們?cè)姼璧闹黝}。”①默默：《默默有語(yǔ)》，見(jiàn)李少君選編《莽漢?撒嬌（李亞偉?默默詩(shī)選）》，第161頁(yè)，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2004。這種關(guān)注同時(shí)又是一種自救。默默的詩(shī)歌中有很強(qiáng)的時(shí)代意識(shí)，這使得他直視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，冷峻地打量、觀察周圍的生存環(huán)境。

“撒嬌”詩(shī)派以一種嬌媚的、示弱的、無(wú)力的姿態(tài)，進(jìn)行了一場(chǎng)強(qiáng)勢(shì)的、堅(jiān)定的、有力的詩(shī)學(xué)抗?fàn)?，是?duì)詩(shī)學(xué)立場(chǎng)的一種堅(jiān)守和捍衛(wèi)，是對(duì)理想主義的一種維護(hù)和擁戴。評(píng)論家、詩(shī)人徐慢說(shuō)：“‘撒嬌’用最直接的方式，像什么就說(shuō)什么話，對(duì)時(shí)代的解構(gòu)入木三分，一針見(jiàn)血?！雹谀骶帲骸度鰦伞?004年夏季號(hào)，第146頁(yè)，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，2004?！叭鰦伞钡膿?dān)當(dāng)，就是揭露、消解、抵觸與反抗。默默是一個(gè)理想主義者，同時(shí)也是一個(gè)懷疑主義者，其理想和懷疑在詩(shī)歌中體現(xiàn)為一種更深層次的焦慮和隱憂。默默清楚地看到了：意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)人的鉗制，詩(shī)人寫作的“假”、“大”、“空”傾向，人文主義立場(chǎng)的形同虛設(shè)，社會(huì)和時(shí)代對(duì)個(gè)人價(jià)值的肆意踐踏和漠視，他所進(jìn)行的“撒嬌”，并不是淺薄的憤世嫉俗，而恰恰彰顯的是詩(shī)人的勇氣和擔(dān)當(dāng)。

正如《詩(shī)》三百首所體現(xiàn)出的“樂(lè)而不淫，哀而不傷，怨而不怒”是一種平衡一樣，默默在“撒嬌”詩(shī)學(xué)中所展示出來(lái)的失望但不至于絕望、反抗但不至于暴動(dòng)、消解但不至于破壞、熱愛(ài)但不至于盲目、傷感但不至于憤恨也是一種平衡。撒嬌對(duì)崇高的解構(gòu)，對(duì)虛假和謊言的揭露，對(duì)庸俗的反抗，以及對(duì)一切丑惡的嘲諷，體現(xiàn)出一種可貴的詩(shī)歌品質(zhì)和情懷。在這個(gè)意義上，默默踐行了向人之生存敞開(kāi)的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，這種詩(shī)學(xué)不凌駕于任何高深的學(xué)理之上，其本身就是指向現(xiàn)實(shí)人生，本身就是在生存論立場(chǎng)上探尋人之生存與詩(shī)的內(nèi)在關(guān)系。

符樹(shù)芬，文學(xué)博士，現(xiàn)供職于云南大學(xué)文學(xué)院。