彭 定 安

（遼寧社會(huì)科學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110031）

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中國(guó)古典美學(xué)的特點(diǎn)及其基本范疇

彭 定 安

（遼寧社會(huì)科學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110031）

摘 要：無(wú)論是從現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化發(fā)展的整體態(tài)勢(shì)來(lái)看，還是從中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展的成就來(lái)看，我們都應(yīng)該對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的規(guī)范進(jìn)行整理發(fā)掘，使之成為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)體系，與西方美學(xué)體系“雙峰對(duì)峙”。 中國(guó)古典美學(xué)從研究范疇到具體命題到名詞術(shù)語(yǔ)到學(xué)術(shù)用語(yǔ)，均自成體系，與西方美學(xué)“各說(shuō)各語(yǔ)”。但殊途同歸，兩者都是人類對(duì)于美的關(guān)注和詮釋，都是人類對(duì)于主觀美感和客觀美的欣賞與詮釋，以及對(duì)于人類審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。中國(guó)古典美學(xué)作為東方審美學(xué)說(shuō)，蘊(yùn)含著深沉豐厚、蘊(yùn)藉優(yōu)雅的中國(guó)傳統(tǒng)文化精魂，總結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌、散文、詞曲、戲劇、繪畫、書法等等的審美經(jīng)驗(yàn)和美的創(chuàng)造的“美學(xué)創(chuàng)獲”，這是中華民族對(duì)于人類文化的特殊而巨大的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典美學(xué)；審美經(jīng)驗(yàn)；審美創(chuàng)造；文化精魂

前記：

初稿是我于1984年第一次訪美時(shí)，為了向美國(guó)學(xué)人介紹中國(guó)文化，其中包括美學(xué)思想，而根據(jù)有關(guān)資料編寫的一個(gè)簡(jiǎn)略的報(bào)告文本。近期整理陳文舊稿時(shí)發(fā)現(xiàn)，讀之覺得，雖然內(nèi)容簡(jiǎn)略淺顯，卻勾畫了中國(guó)古典美學(xué)的基本輪廓；在審讀過(guò)程中，我又隨機(jī)增加了數(shù)量不小的現(xiàn)在的想法和認(rèn)識(shí)，作為補(bǔ)充，以“增補(bǔ)”“補(bǔ)注”的形式嵌入文中，而成此文。其中，除了在原文中的補(bǔ)充之外，還增加了 “氣”“勢(shì)”“神思”和“風(fēng)骨”四個(gè)中國(guó)古典美學(xué)的范疇。這樣，使原文充實(shí)一些并有所提高。現(xiàn)以修訂補(bǔ)充文本的形態(tài)呈現(xiàn)，以存其真。

世界古典美學(xué)分成兩大支系、形成兩座高峰：一個(gè)是古希臘美學(xué)和以它為淵源形成的西方美學(xué)體系；另一個(gè)是以中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒道釋匯融的文化本體為根底淵源，以古典美學(xué)為宗、延綿發(fā)展數(shù)千年的中國(guó)古典美學(xué)。兩個(gè)美學(xué)支流與高峰，各自流域廣泛，風(fēng)光旖旎，山峰高聳，郁郁蔥蔥。然而中國(guó)古典美學(xué)，以其內(nèi)涵、形態(tài)和表現(xiàn)術(shù)語(yǔ)、論證方式等的特殊性，而且沒有以論美為主旨的系統(tǒng)化美學(xué)專著，大都以“詩(shī)話”“詞話”“筆記”“隨筆”這樣簡(jiǎn)短的、片段的感興式、頓悟式或象征性點(diǎn)評(píng)為其學(xué)術(shù)形態(tài)；又因近代文化發(fā)展中未曾做系統(tǒng)的整理和闡述，再加現(xiàn)代也沒有完成應(yīng)有的“現(xiàn)代詮釋”“現(xiàn)代處理”；所以，它猶如中國(guó)長(zhǎng)江畔處于云遮霧罩中的神女峰一樣，風(fēng)姿婀娜卻難窺其詳。至于在遙遠(yuǎn)的西方人看來(lái)，遠(yuǎn)隔重洋，關(guān)山阻隔，就更是難窺其“廬山真面目”了。

近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)的研究傳播，皆借取西方美學(xué)的范疇、命題和學(xué)術(shù)規(guī)范以至學(xué)術(shù)語(yǔ)匯與術(shù)語(yǔ)，或直接介紹、或譯介西方美學(xué)經(jīng)典與學(xué)說(shuō)；基本上可以說(shuō)是一種“移植”；當(dāng)然，其中亦有申發(fā)、某種程度的轉(zhuǎn)換和與中國(guó)民族審美傳統(tǒng)的“接地氣”式闡述。但是終究是“西體中用”，用他人“酒杯”抒“民族塊壘”。當(dāng)然，應(yīng)該肯定，在一個(gè)多世紀(jì)的移植和“民族抒發(fā)”中，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的魂魄，也不斷嵌入、滲入、侵入諸多學(xué)者的著述之中，顯示了中國(guó)美學(xué)的英魂美姿?，F(xiàn)在，從現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化發(fā)展的整體態(tài)勢(shì)來(lái)看，從中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展的成就來(lái)看，包括美學(xué)研究在內(nèi)，我們已經(jīng)可以也應(yīng)該整理自己的民族傳統(tǒng)美學(xué)的規(guī)范，使之成為一個(gè)獨(dú)立體系的美學(xué)學(xué)說(shuō)，與西方美學(xué)體系“雙峰對(duì)峙”，從研究范疇到具體命題到名詞術(shù)語(yǔ)到學(xué)術(shù)用語(yǔ)，自成體系，與西方美學(xué)“各說(shuō)各語(yǔ)”，但殊途同歸，都是人類對(duì)于美的關(guān)注和詮釋，都是人類對(duì)于主觀美感和客觀美的欣賞與詮釋，以及對(duì)于人類審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。這種東方審美學(xué)說(shuō)，蘊(yùn)含著深沉豐厚、蘊(yùn)藉優(yōu)雅的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精魂，總結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌、散文、詞曲、戲劇、繪畫、書法等等的審美經(jīng)驗(yàn)和美的創(chuàng)造的“美學(xué)創(chuàng)獲”，這是我們民族對(duì)于人類文化的特殊而巨大的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)在，我愿意而且頗為榮幸地能有機(jī)會(huì)在這里，向諸位對(duì)中國(guó)古典美學(xué)作一簡(jiǎn)略的介紹。

如果我們肯定這種看法，即從古希臘到現(xiàn)在，西方美學(xué)創(chuàng)造了可以概括為再現(xiàn)美學(xué)的理論體系，它的特點(diǎn)是偏于客觀地描述事物，以敘事、人物、典型為核心；那么，我們可以比較而言，中國(guó)古典美學(xué)則是表現(xiàn)美學(xué)的理論體系，它的特點(diǎn)則是偏重于主觀情志的抒發(fā)，以意境、韻味、情趣為核心。這種東、西方兩大美學(xué)體系各有所長(zhǎng)，各自順著自身的理論基點(diǎn)和路徑，向不同的方向發(fā)育滋長(zhǎng)，做出不同的理論建樹。它們各具風(fēng)采、各有春秋，又互補(bǔ)短長(zhǎng)。然而必須指出，中國(guó)古典美學(xué)在概念、術(shù)語(yǔ)、范疇等方面，都還基本保持“古典形態(tài)”，而缺乏同現(xiàn)代美學(xué)理論相結(jié)合的比較嚴(yán)密、準(zhǔn)確、科學(xué)的闡釋，缺乏理論的系統(tǒng)性整理，總之，不妨稱之為“現(xiàn)代化處理”不夠。不過(guò)我國(guó)美學(xué)家們，已經(jīng)和正在進(jìn)行這方面的工作，并且已經(jīng)取得可觀的成績(jī)。如美學(xué)家李澤厚的《美的歷程》和《華夏美學(xué)》，便是其中的有代表性的著作。此外，海外華裔學(xué)者和港臺(tái)地區(qū)學(xué)者，在這方面也多所努力、悉心研究，亦頗有創(chuàng)獲。如徐復(fù)觀的《中國(guó)藝術(shù)精神》、劉若愚的《中國(guó)文學(xué)理論》和葉維廉的《中國(guó)詩(shī)學(xué)》等，均為其中最著者?！狙a(bǔ)注：近些年來(lái)，我國(guó)眾多學(xué)者在整理、挖掘、闡釋中國(guó)古典美學(xué)方面，廣泛深入地進(jìn)行研究和探討，更做出了可觀的成績(jī)，論著頗豐。】

現(xiàn)在，我分條列述一些有關(guān)的問題，加以論列，主要是列舉中國(guó)古典美學(xué)的核心術(shù)語(yǔ)并論證闡發(fā)它們的內(nèi)涵與意蘊(yùn)，以探中國(guó)美學(xué)體系的主體內(nèi)蘊(yùn)。

一、中華民族進(jìn)入美的領(lǐng)域的起點(diǎn)、途徑和特點(diǎn)

世界上每個(gè)民族，由于所處的地理環(huán)境不同，生產(chǎn)方式不同，社會(huì)構(gòu)造和最初的生活方式不同，都從自己特殊的起點(diǎn)和途徑進(jìn)入審美領(lǐng)域，并在長(zhǎng)期的審美實(shí)踐中，形成自己的文化-審美心理，從歷史的積淀層中，抽象出自己的審美觀念和范疇，并逐漸形成理論體系。正如露絲·本尼迪克特在《文化模式》中所引迪格爾印第安人的箴言所說(shuō)：“開始，上帝就給了每個(gè)民族一只陶杯，從這杯中，人們飲入了他們的生活?！敝袊?guó)人從自己的特殊地理環(huán)境、生產(chǎn)方式和其他生活條件的這只獨(dú)特的“陶杯”中，飲入自己的生活，并憑此創(chuàng)獲了本民族的文化、思想和智能，其中包含審美意識(shí)。中國(guó)人的審美意識(shí)和審美理想以及美學(xué)理論，由于從與其他意識(shí)、觀念、理論等混沌一體，到分離和獨(dú)立發(fā)展，形成自己的體系，都受到本尼迪克特所說(shuō)的“陶杯”的決定，——這是基礎(chǔ)；同時(shí)，還受到地理環(huán)境、氣候、人種和前文化狀態(tài)諸多因素的影響，受到歷史條件的制約，而且受到創(chuàng)造美（音樂、舞蹈、詩(shī)歌、繪畫、建筑等等）所使用的材料與工具的限制和影響，由此而形成各不相同的審美意識(shí)、情趣、觀點(diǎn)直至理論概括。

中華民族是多民族融匯而成的一個(gè)“多元一統(tǒng)”古老民族。各民族的原始文化經(jīng)歷了一個(gè)互相滲透、融合、形成統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的，漫長(zhǎng)的、具有豐富而深刻內(nèi)容的發(fā)展過(guò)程。中華民族生活在以黃河、長(zhǎng)江為主要搖籃的、處于北溫帶地區(qū)的，既有北國(guó)黃土高原、西北黃土高原與沙漠，又有江南水鄉(xiāng)澤國(guó)、南國(guó)崇山峻嶺與海洋圍繞以及西南十萬(wàn)大山這樣的江河湖海纏繞、高山丘陵磅礴綿亙的自然環(huán)境之中。還有生長(zhǎng)、生活于北方和西北的草原騎射民族。這些生活于不同環(huán)境、不同條件并以不同方式從事生產(chǎn)、生活的眾多原始民族，產(chǎn)生了不同的圖騰崇拜、巫術(shù)禮儀，形成了不同的文化-心理狀態(tài)。在長(zhǎng)期的爭(zhēng)斗、吞并、交流、匯合中，彼此混融、綜合、協(xié)調(diào)、補(bǔ)充，形成了一個(gè)豐富的共同的審美心理及其內(nèi)涵與形式。

從審美發(fā)展史和美學(xué)史的角度來(lái)看，龍與鳳的圖騰是最具有代表性的。龍，據(jù)我國(guó)著名學(xué)者聞一多精詳?shù)目甲C，是一個(gè)綜合了幾種動(dòng)物形象特征的虛構(gòu)的圖騰形象綜合體。它的最早雛形是“人面蛇身”。凡是中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代的神、英雄、創(chuàng)世者（如女媧、伏羲等）都作此形狀。以后，以蛇的形象為主體，“接受了獸類的四蹄，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須，……于是便成為我們現(xiàn)在所知道的龍了。”[1]（P22）這樣便形成了一個(gè)“龍”的完整的形象。

【補(bǔ)注：據(jù)20世紀(jì)70年代對(duì)遼寧建平和內(nèi)蒙古敖漢旗紅山文化遺址發(fā)掘所發(fā)現(xiàn)的玉豬龍、玉龍實(shí)物考察，龍的形象至少早在6到7千年前，就已經(jīng)出現(xiàn)，它依據(jù)的動(dòng)物原型是多種多樣的，“豬”是原始形象之一，此外還有其他動(dòng)物原型。而且是以一個(gè)動(dòng)物為主的造型，并非綜合形象。聞一多的考證應(yīng)視為歷史后期的史實(shí)了?！?/p>

與龍同時(shí)或者稍后則有以“人頭鳥身”為特征的中國(guó)東方集團(tuán)的圖騰形象出現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上逐漸產(chǎn)生了“鳳”的形象。以后，在歷史大發(fā)展中，“龍”與“鳳”成為統(tǒng)領(lǐng)、覆蓋其他圖騰的統(tǒng)治的、至尊的形象，而產(chǎn)生中國(guó)美學(xué)家稱之為“龍飛鳳舞”的時(shí)代；而且成為中國(guó)形容、歌頌、慶賀美好時(shí)代、美好事物、美好形象的最高頌詞。這種情況，反映了中國(guó)歷史發(fā)展的早期階段，以不同動(dòng)物圖騰為代表的氏族互相吞并、融合的過(guò)程和結(jié)果。但從審美的歷史來(lái)看，我們便可發(fā)現(xiàn)，中華民族的先人們?cè)谧畛醯幕煦纭㈦鼥V的審美意識(shí)中，就潛藏著在具體的形象中，寄寓抽象的理念，帶著象征意味地把社會(huì)意識(shí)的積淀注入形象之中了；并且運(yùn)用想象，去創(chuàng)造世界上并不存在的動(dòng)物形象，使它帶著神秘的、具有神威的力量和性相。這便成為中國(guó)遠(yuǎn)古先民審美意識(shí)的最初的形態(tài)，最早積淀為中國(guó)審美心理的基礎(chǔ)。它的特點(diǎn)是象征意味，在形象中含著善的理念、生活的理想、巫術(shù)的符咒和倫理的觀念。

中華民族的先民們就這樣進(jìn)入美的領(lǐng)域。

以后，更循著這個(gè)路徑向前發(fā)展了：距今六七千年的新舊石器時(shí)代交替的時(shí)期，原始民族的彩陶花紋，也逐漸由生動(dòng)活潑的寫實(shí)，進(jìn)入抽象化、符咒化、符號(hào)化、格律化、規(guī)范化的范疇，從動(dòng)植物的形象中吸取了原型，逐步變化，脫形而成具有象征意義的、美化的抽象圖形。這與西方洞穴壁畫的寫實(shí)風(fēng)格，迥然不同。這透露了最初的區(qū)別于輕再現(xiàn)而重表現(xiàn)的審美意識(shí)的端倪和發(fā)展趨勢(shì)。以后，青銅藝術(shù)的饕餮；重視線的藝術(shù)的、凈化了線條美的漢字，不含任何寫實(shí)意義，而以線的曲直、游動(dòng)和空間結(jié)構(gòu)（個(gè)體的“字”和整體的“字幅”）來(lái)構(gòu)成美的效應(yīng)，也都是循著這樣的路徑發(fā)展的。

在此后的長(zhǎng)期的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史中，諸子之文、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲，也都蘊(yùn)含著這樣的審美意識(shí)的特征，體現(xiàn)了這種重表現(xiàn)的美學(xué)思想和理論。

在公元前770—221年的春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，最早的哲學(xué)著作中便總結(jié)、概括了前代的審美實(shí)踐，使之理論化、系統(tǒng)化，并以成熟的理論形態(tài)固定下來(lái)，從而指導(dǎo)、影響了后世的審美實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)作。這便是以孔子為代表的儒家哲學(xué)—美學(xué)思想；同時(shí)，以老子、莊子為代表的道家哲學(xué)—美學(xué)思想，則以另一種認(rèn)知體系和哲學(xué)思維，發(fā)展了中國(guó)哲學(xué)—美學(xué)思想。尤其莊子的思想學(xué)說(shuō)，更為具有審美的特質(zhì)，有學(xué)者指出它“純粹是審美的”。以后，又有佛家學(xué)說(shuō)的引進(jìn)和歸化，從而形成儒道釋三家合一的審美觀和美學(xué)理論。

【補(bǔ)注：徐復(fù)觀在其所著《中國(guó)藝術(shù)精神》中，特別注重道家尤其是莊子思想內(nèi)蘊(yùn)的“藝術(shù)精神”、審美意蘊(yùn)。他寫道：“老莊所建立的最高概念是‘道’；他們的目的，是要在精神上與道一體，亦即所謂‘體道’，因而形成‘道的人生觀’，抱著道的生活態(tài)度，以安頓現(xiàn)實(shí)的生活?！敉ㄟ^(guò)工夫在現(xiàn)實(shí)人生中加以體認(rèn)，則將發(fā)現(xiàn)他們之所謂道，實(shí)際是一種最高地藝術(shù)精神；這一直要到莊子而始為顯著?！盵2]他還指出：“老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生；中國(guó)的純藝術(shù)精神，實(shí)際由此一思想系統(tǒng)導(dǎo)出?！盵2]（P41-43）】

以道家為基核，“儒道互補(bǔ)”，后更嵌入佛家，“儒道釋三家混融合一”成為中國(guó)古典美學(xué)的最早的理論成就和堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。以后的中國(guó)美學(xué)發(fā)展史均以此為基點(diǎn)和核心延續(xù)發(fā)展。

二、中國(guó)古典美學(xué)的特點(diǎn)

那么，中國(guó)古典美學(xué)有何特點(diǎn)呢？與西方美學(xué)比較有什么不同呢？

在總體上，我們可以說(shuō)，中國(guó)美學(xué)是表現(xiàn)派，不同于西方美學(xué)的再現(xiàn)派。它不重藝術(shù)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而重視給現(xiàn)實(shí)以主觀的表現(xiàn)。因此，它不重模擬、摹寫，不重逼真以至肖似描繪對(duì)象，而重寫意，表現(xiàn)心靈中的情、志、氣質(zhì)和理念等等；“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的一般情感感染，而不重視認(rèn)識(shí)模擬”（李澤厚語(yǔ)），我們不妨用“重寫意”與“重寫實(shí)”來(lái)標(biāo)識(shí)兩者的區(qū)別。

【補(bǔ)注：在人類歷史長(zhǎng)河中的“軸心時(shí)代”，中西方都產(chǎn)生了成熟的文化，同時(shí)，即表現(xiàn)出在審美理想上重寫實(shí)與重意象的分殊與差異，且具有承上啟下的重要作用。有論者指出：“‘軸心時(shí)代’，中國(guó)青銅藝術(shù)呈現(xiàn)出濃重的‘紋化’特色。這個(gè)時(shí)期的青銅紋樣豐富繁雜又不失精細(xì)?！盵3]“與中國(guó)青銅藝術(shù)的多樣性相比，此時(shí)的希臘青銅器雖也呈現(xiàn)出多樣性特征，但造型更具寫真和實(shí)證的色彩，質(zhì)地精細(xì)，外觀平實(shí)，少有紋樣裝飾?！盵3]“在人體的創(chuàng)造中，中西藝術(shù)也呈現(xiàn)出不同的審美傾向。”[3]如中國(guó)東周至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅人像——戰(zhàn)車馭者，“服裝繡滿云紋，高高的螺髻等，五官塑造概括抽象”[3]。而“希臘裸體雕塑中的身高、比例、體型都可以用畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的審美規(guī)則去進(jìn)行嚴(yán)格的比照?！盵3]“中國(guó)古人從心理上排除了裸體藝術(shù)的審美價(jià)值”[3]。“三星堆青銅文物作品都有意地對(duì)人體某一器官進(jìn)行或夸大或縮小的改造，而沒有西方藝術(shù)的‘人體美’的訴求?！盵3]另，中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌審美理論中，也表現(xiàn)出重意象、象征、心象的突出特色。“詩(shī)言志”，是中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)之圭臬，而非寫實(shí)、敘事；堪稱“詩(shī)道之筌蹄”的《詩(shī)品》，所標(biāo)舉的詩(shī)歌美學(xué)之鵠的，則是如《詩(shī)品·形容》中所言：“離形得似，庶幾斯人”[4]（P39），是可以離開對(duì)象之現(xiàn)象，“得似”即可，而不是如西方美學(xué)原則之“摹寫”對(duì)象，力求酷似對(duì)象，甚至足可亂真?！对?shī)品臆說(shuō)》的作者在《詩(shī)品臆說(shuō)·自序》中，提示《詩(shī)品》的“命意”時(shí)還說(shuō)：“得其意象，可以窺天地，可以論古今”[4]（P7），而不是逼真地描摹對(duì)象；而其贊語(yǔ)既“可以窺天地”，又能“論古今”，可謂達(dá)于藝術(shù)境界之極致，足見其美學(xué)理想與“摹寫論”的西方美學(xué)理想之不同，以至有處于“両極”之慨?！?/p>

在對(duì)美的本質(zhì)的探討上，中國(guó)古典美學(xué)偏重于美與善的結(jié)合、美與倫理的結(jié)合、美與道的結(jié)合，而不是像西方美學(xué)那樣注重美學(xué)和哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的統(tǒng)一。因此，中國(guó)美學(xué)偏重于美的社會(huì)功能的探討，而不像西方美學(xué)那樣重視如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。在美學(xué)著述方面，中國(guó)古典美學(xué)不像西方美學(xué)著作那樣長(zhǎng)篇大論、體系完整嚴(yán)密，長(zhǎng)于抽象的理論論述和邏輯分析；而是評(píng)點(diǎn)式的，在古代樂論、文論、畫論、詞話和詩(shī)話以及小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，多為短小精悍、生動(dòng)活潑、具體真切的條分縷析，有的只三言兩語(yǔ)，有的評(píng)析一二作品，有的運(yùn)用詩(shī)句、成語(yǔ)，贊揚(yáng)裹著評(píng)議，評(píng)議寓于詩(shī)詞中。

【補(bǔ)注：作為歐洲美學(xué)史上第一篇重要文獻(xiàn)，亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，開篇就說(shuō)：“史劇和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是模仿”[5]（P3）。西方美學(xué)的根底“模仿說(shuō)”，從此產(chǎn)生，開了先河。賀拉斯的《詩(shī)藝》，被稱為“上承亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，下開文藝復(fù)興時(shí)期文藝?yán)碚摵凸诺湮乃嚴(yán)碚撝?，?duì)十六至十八世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作，尤其戲劇與詩(shī)歌，具有深遠(yuǎn)影響?！盵6]（P163）而賀拉斯，繼承亞里斯多德的理論衣缽，認(rèn)為文藝是模仿自然，藝術(shù)創(chuàng)作要到生活中去找范本。這種“模仿說(shuō)”的審美—?jiǎng)?chuàng)作理論自有其更深的思想—理論根源。

錢穆在論證中西文化之基本品性及其區(qū)別時(shí)，總括地說(shuō)，中國(guó)文化是“內(nèi)傾型文化”，其基本精神就是“人文化成”，他引述《易經(jīng)》中《賁卦》而言之：“觀乎天文，以察時(shí)變，觀乎人文，以化成天下。”而西方文化則是“外傾型文化”，其基本精神是“開物成務(wù)”，

他引用《易·系辭上》而言之：“夫《易》開物成務(wù)，冒天下之道，如斯而已者也?！币馑季褪恰伴_斯物，成斯務(wù)”；通曉萬(wàn)物之理，得以辦好各種事情；通曉萬(wàn)物的道理并按這道理行事而得到成功。如宋應(yīng)星在其所著《天工開物》中所說(shuō)：“開物”指人開發(fā)萬(wàn)物，即是通過(guò)人的努力奮斗使萬(wàn)物升值，也是中國(guó)古代天人合一思想的體現(xiàn)。以外傾型文化的“開物成務(wù)”的文化精神與文化方向，自然地也是必然地產(chǎn)生“開物成務(wù)”的審美理論和審美理想。藝術(shù)創(chuàng)造、審美活動(dòng)，正是要觀察對(duì)象、了解對(duì)象、掌握對(duì)象，也就是“開物”，然后創(chuàng)造一個(gè)模擬對(duì)象的藝術(shù)作品，這就是“成務(wù)”，即創(chuàng)造一個(gè)新事物——藝術(shù)作品。這是順利成章的。而從中國(guó)的思想—理論源頭來(lái)說(shuō)，“人文化成”，其審美理論和理想，正是要以主體的人文精神去“化”——化解、內(nèi)化、“心與物”互化，而后成就一個(gè)事物——藝術(shù)創(chuàng)作的作品。前者要模仿得似真以至亂真；后者則只求其精神相諧，甚至是借物抒懷，神似該物就可以了。

劉若愚在論述中國(guó)藝術(shù)精神、文學(xué)理論時(shí)，也指出“《易傳》中的一些章節(jié)所含的觀念，促發(fā)了文學(xué)的形上概念?！盵7]（P291）而后便引述了上引《賁卦》中關(guān)于“人文化成”的那段話。它并闡述說(shuō)：“此段句子將‘天文’（configuationsofheaven）與‘人文’（configuationsofmen）作為類比，分別指天體與人文制度。而此一類比后來(lái)被應(yīng)用于自然現(xiàn)象與文學(xué)，認(rèn)為是‘道’的兩種平行的顯示。”[7]（P29-30）這里，劉若愚正是以《易傳》中的“人文化成”思想，定為中國(guó)文學(xué)理論—審美理論的思想—理論源頭。

葉維廉在分析中西詩(shī)學(xué)的差異時(shí)，也指出：“中國(guó)傳統(tǒng)的美感視境一開始是超脫分析性、演繹性”[8]（P3），“是一個(gè)抒情性（lyric）傳統(tǒng)而非史詩(shī)或敘事詩(shī)的傳統(tǒng)”[8]（P3）；而西方，“不管是歸納還是演繹——兩者都是分析的，都要把具體的經(jīng)驗(yàn)解釋為抽象的意念的程序?！盵8]（P3）他還說(shuō)：中國(guó)的是“‘言簡(jiǎn)而意繁’的方法”，西方的，卻是“‘言繁而意簡(jiǎn)’的傾向”。[8]（P5）

葉維廉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)》中，在比較中西方文學(xué)批評(píng)方法、范式之不同時(shí)，在深層揭示了東西方美學(xué)思想的差異。還說(shuō)：“一、中國(guó)的傳統(tǒng)理論，除了泛言文學(xué)的道德性及文學(xué)的社會(huì)功能等外在論外，以美學(xué)論的考慮為中心。/二、中國(guó)傳統(tǒng)的批評(píng)是屬于‘點(diǎn)、悟’式的批評(píng)，以不破壞詩(shī)的‘機(jī)心’為理想，在結(jié)構(gòu)上，用‘言簡(jiǎn)而意繁’及‘點(diǎn)到為止’去激起讀者意識(shí)中詩(shī)的活動(dòng)，使詩(shī)的意境重現(xiàn)，是一種近乎詩(shī)的結(jié)構(gòu)。/三、即就利用了分析、解說(shuō)的批評(píng)來(lái)看，它們?nèi)允侵惶峁┡c詩(shī)‘本身’的‘藝術(shù)’，與其‘內(nèi)在機(jī)樞’有所了悟的文字，是屬于美學(xué)的批評(píng)，直接與創(chuàng)作的經(jīng)營(yíng)及其達(dá)成的趣味有關(guān)，……它不依循（至少不硬性依循）‘始、敘、證、辯、結(jié)’那種辯證修辭的程序——我們知道，西洋批評(píng)中這些程序，完全是一種人的需要，大部分可以割去而未損其最終的所悟；……他們用分析、解說(shuō)仍盡可能點(diǎn)到為止，而不喧賓奪主——不如近代西洋批評(píng)那樣欲取代作品而稱霸那種咄咄逼人的作風(fēng)?！盵8]（P9）葉維廉在這里雖然只是論述中西文學(xué)批評(píng)的差異，但其“骨子里”卻蘊(yùn)含著中西方美學(xué)思想—理論的根本差異。后者是“里”，前者為“表”。

值得一提的是，葉維廉同時(shí)還比較了兩者的優(yōu)缺點(diǎn)，這是很可取的。他說(shuō)：

“在我們回顧傳統(tǒng)批評(píng)的特色時(shí)，我們雖然覺得中國(guó)批評(píng)的方式（當(dāng)指其成功者）比西洋的辯證的批評(píng)著實(shí)得多，但我們不能忽略其缺點(diǎn)，即是我上面所提到的：‘點(diǎn)、悟’式的批評(píng)有賴于‘機(jī)遇’，一如禪宗里的公案的禪機(jī)：

問：如何佛法大意？

答：春來(lái)草自青。

這是詩(shī)的傳達(dá)，確乎比演繹、辯證的傳達(dá)豐富得多。但批評(píng)家要有禪師這種非凡的機(jī)鋒始可如此做，就是有了禪師的機(jī)鋒，我們?nèi)砸蕾囆『蜕校ㄗx者）的悟性；‘春來(lái)草自青’之對(duì)‘如何是佛法大意’，在禪宗的看法，是‘直指’，是‘單刀直入’，但不見得所有的小和尚完全了悟其中的機(jī)遇，這是‘點(diǎn)、悟’批評(píng)所暗藏的危機(jī)；但最大問題是，有‘獨(dú)具只眼’的‘禪機(jī)’的批評(píng)家到底不多，于是我們就有了很多‘半桶水’的‘點(diǎn)、悟’式批評(píng)家：

問：如何是詩(shī)法大意？

答：妙不可言。

于是我們所得的不是‘喚起詩(shī)的活動(dòng)’，‘意境重造’的批評(píng)，而是任意的，不負(fù)責(zé)任的印象批評(píng)?！盵8]（P10）

這段比較優(yōu)缺點(diǎn)的對(duì)“批評(píng)”的批評(píng)，確實(shí)指出了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)也是傳統(tǒng)美學(xué)的另一面：要有比較高的文化素養(yǎng)和審美訓(xùn)練，才能達(dá)到“點(diǎn)、悟”式批評(píng)—審美的境界；否則，就是“糊涂賬”，或者是“囫圇語(yǔ)唬人—誤人”；這就不如西方批評(píng)—西方美學(xué)的清晰明了了。

【補(bǔ)注：中國(guó)的這種美學(xué)思想的產(chǎn)生，可以追索到雅斯貝爾斯所說(shuō)的人類的軸心時(shí)代，中國(guó)古代思想家的原創(chuàng)思想之中，去追根索源，尋覓到思想的源泉。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中說(shuō)：“老子至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術(shù)的意欲，更不曾以某種藝術(shù)作為他們追求的對(duì)象?！麄冎皇菕呤幀F(xiàn)實(shí)人生，以求達(dá)到理想人生的狀態(tài)?！盵9]（P43）連被認(rèn)為最具藝術(shù)精神的老莊，尤其是莊子，尚且如此，更何況儒家的孔孟呢。他們追求的最高境界就是“道”“仁”。徐復(fù)觀還指出：“仁是道德，樂是藝術(shù)?？鬃影阉囆g(shù)的盡美，和道德的盡善（仁），融合在一起……?！盵9]（P13）不過(guò)主觀上雖然如此，但客觀上，又竟然落到藝術(shù)—審美上頭，這是很有趣的。它和西方的藝術(shù)精神和審美理想，是絕然不同的。徐復(fù)觀說(shuō)得好：“若不順著他們的思辨地形而上學(xué)的路數(shù)去看，而只從他們由修養(yǎng)的工夫所達(dá)到的境界去看，則他們所用的工夫；他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無(wú)心于藝術(shù)，卻不期然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神上?！边@里，也許可以說(shuō)提供了一個(gè)管窺的路數(shù)：中國(guó)古代在思想的源頭就矚目會(huì)心于人生，思辨的、審美的歸宿就在于此，或?yàn)椤暗馈?、或?yàn)椤叭省?；而由此“順便”達(dá)到了藝術(shù)的、審美的思想—理論歸宿。而西方，則在思想的源頭，就直接矚目會(huì)心，或說(shuō)“分頭—分支”去單另提出藝術(shù)的、審美的范疇，“與‘道’并行”（而不是一起）地發(fā)展、建設(shè)理論體系。】

具體地，我們可以列舉以下數(shù)端：

第一，中國(guó)美學(xué)思想、理論，重視美與善的結(jié)合，美的追求同政治的、道德的、倫理的要求和效應(yīng)考慮緊密地聯(lián)系。所謂“明道”（闡明規(guī)律、宣揚(yáng)哲理等）、“征圣”（符合統(tǒng)治者的要求、服從其意志）、“宗經(jīng)”（尊從各項(xiàng)政治、禮儀、道德的經(jīng)典），所謂“傳道”“揚(yáng)善”“授禮”，就集中概括地表現(xiàn)了這種要求?！抖Y記·樂記》中明確地說(shuō)：“聲音之道，可以通政。”把“樂”（美）與政治、社會(huì)、道德等相連?？鬃诱f(shuō)：“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》）這里從幾個(gè)方面概括了詩(shī)（美）的作用，即可以感發(fā)意志，可以考見得失，可以團(tuán)結(jié)人群，還可以傾訴、發(fā)泄哀怨，近可以孝敬父母，遠(yuǎn)可以為君王服務(wù)。這些都是與社會(huì)、政治、道德、倫理相關(guān)聯(lián)的。孔子的后人荀子在《樂論》中說(shuō)：“夫樂者，樂也。人情之必不可免?！笨隙恕皹贰保溃┑母星樽饔煤退钠辗盒?，但他接著指出：它“足以感動(dòng)人之善心，使夫邪污之氣無(wú)由得接焉?！币簿褪前选皹贰保溃┩坡?lián)系起來(lái)了?！缎⒔?jīng)》中更說(shuō)：“移風(fēng)易俗，莫善于樂。”魏之曹丕，則把文章稱為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事?！彼羞@些對(duì)于文學(xué)藝術(shù)，對(duì)于美的反映現(xiàn)實(shí)的模擬性和它的認(rèn)識(shí)作用，都不致一詞，而著重強(qiáng)調(diào)了它們的社會(huì)功能。這種美學(xué)觀點(diǎn)以及對(duì)詩(shī)文的看法，一直是中國(guó)古代知識(shí)分子和文人墨客——“士”的審美的基本態(tài)度，也是他們的人生觀與社會(huì)觀中的重要內(nèi)涵，他們總是懷著一種理想，要用“美”——文學(xué)藝術(shù)來(lái)服務(wù)于社會(huì)，服務(wù)于君王（“事君”），這成為他們的事業(yè)心、人生理想的精神支柱。

第二，以“言志抒情”為主，注意審美的表達(dá)情志的作用，而不把審美與認(rèn)識(shí)等同。在浩如煙海的中國(guó)古典詩(shī)歌中，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)為數(shù)寥寥，而略有之作，其長(zhǎng)度也多在百行之內(nèi)。像西方那樣的長(zhǎng)篇敘事史詩(shī)，卻是缺如的。

【補(bǔ)注：這是就漢族古典文獻(xiàn)而言，并不能涵蓋中華民族中諸多少數(shù)民族的典籍內(nèi)涵。近些年來(lái)，藏族、維吾爾族、苗族均發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)篇敘事史詩(shī)，其長(zhǎng)度遠(yuǎn)超過(guò)西方的史詩(shī)。如藏族民間說(shuō)唱英雄史詩(shī)《格薩爾》、蒙古族英雄史詩(shī)《江格爾》和柯爾克孜族傳記史詩(shī)《瑪納斯》，被稱為中國(guó)少數(shù)民族的“三大英雄史詩(shī)”即是。其中，藏族的《格薩爾王傳》分為106部，100多萬(wàn)行，4000萬(wàn)字，堪稱世界上最宏大的英雄史詩(shī)。可以說(shuō)，少數(shù)民族的英雄史詩(shī)突破了中國(guó)傳統(tǒng)（漢族）的“詩(shī)言志”的“詩(shī)訓(xùn)”，也是美學(xué)規(guī)范和審美理想，從而大大豐富了中國(guó)美學(xué)理論?！?/p>

“詩(shī)言志”這是中國(guó)自古至今奉行的“詩(shī)訓(xùn)”?！对?shī)大序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。”也就是說(shuō)，“詩(shī)”與“志”的關(guān)系，是“內(nèi)”與“外”的關(guān)系、內(nèi)容與形式的關(guān)系，內(nèi)心里有“志”，要抒發(fā)，抒發(fā)出來(lái)了，就是“詩(shī)”。以后，又有“緣情”說(shuō)，但這“情”，也是理智化、理想化的“情”，是變相為“情”的一種“志”，所以又往往“情”“志”相連而稱“情志”“情性”。意思都是一個(gè)，即創(chuàng)作主體內(nèi)心的理想、信仰、思想、志向和由這些升華而成的“情”或“性”。如果說(shuō)中國(guó)是一個(gè)“詩(shī)之國(guó)”，那么，就其數(shù)量之多、在文學(xué)中占比重之大和成就之高來(lái)說(shuō)，首推抒情詩(shī)，因此可以成為“抒情詩(shī)之國(guó)”。這種以詩(shī)為抒情言志為主的審美觀，同前述的第一個(gè)特色是相聯(lián)系的。這正是詩(shī)（美）通政的一種途徑和方式。

第三，以“神似”為主而不重“形似”。這是中國(guó)古典美學(xué)為表現(xiàn)美學(xué)而與西方再現(xiàn)美學(xué)不同的重要標(biāo)志。中國(guó)詩(shī)歌、繪畫、戲劇，都不追求模仿、摹寫上的逼真，造成幻覺上的真實(shí)感，而注重所謂“神似”，即內(nèi)在精神、內(nèi)心氣質(zhì)、模糊韻味的寫照與顯現(xiàn)，而在外形上，則表現(xiàn)為神氣、氣度、風(fēng)韻、韻味，無(wú)論描繪的是山川河流、鳥獸蟲魚、花草樹木，還是人物，無(wú)論歌贊的是河山、人物、事件，也都在乎他們—它們的神器、神態(tài)，而不重外形的逼真、細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確等如實(shí)描繪，往往寥寥數(shù)筆、短短數(shù)語(yǔ)，所謂以少勝多、以小見大、由此及彼，浮想聯(lián)翩。啟發(fā)、調(diào)動(dòng)欣賞者的想象力與創(chuàng)造性，訴諸“神”的形象（神氣活現(xiàn)），而不追求由外形的逼真去創(chuàng)造真實(shí)性的感覺或幻覺。晉代的著名畫家顧愷之提出“傳神寫照”的標(biāo)準(zhǔn)，司空?qǐng)D更要求“離形得似”。清代畫家石濤總結(jié)自古以來(lái)的這方面的理論，提出了“不似之似”的命題，指出“不似之似似之”（不逼近真實(shí)的“真實(shí)”是真實(shí)的），說(shuō)明了藝術(shù)的真實(shí)高于生活的真實(shí)的道理。這是中國(guó)表現(xiàn)美學(xué)的重要論點(diǎn)和內(nèi)涵。明乎此，可得中國(guó)古典美學(xué)之要領(lǐng)。

【補(bǔ)注：南齊謝赫在他的《古畫品錄》中，提出了他的“六品—六法”說(shuō)：“雖畫有六法，罕能該盡。而自古至今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻生動(dòng)是也。二曰骨法用筆是也。三曰應(yīng)物象形是也，四曰隨類傅彩是也。五曰經(jīng)營(yíng)位置是也。六曰傳移模寫是也。”[9]（P123）六法—六品之中，只有“三曰”說(shuō)到“象形”和“六曰”說(shuō)到“模寫”，其他都是神似-氣韻系列的內(nèi)容；但即使是“三曰”“六曰”，其所言“象形”和“模寫”也都是中國(guó)式的“寫意”“神似”式的象形與模寫，而不是西方式的追求外形、外在的逼真?！?/p>

第四，提倡和重視簡(jiǎn)約與含蓄的美學(xué)風(fēng)格。這是與重“傳神寫照”而不重“外形逼真”的要求相聯(lián)系的。古代美學(xué)專著如劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩(shī)品》、司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，都論述過(guò)這個(gè)獨(dú)具特色的中國(guó)古代美學(xué)原則。爾后的歷代詩(shī)人、評(píng)論家、理論家也都將簡(jiǎn)約與含蓄列為重要的創(chuàng)作原則和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。宋代大詞人、音樂家姜白石（姜夔）說(shuō)：“語(yǔ)貴含蓄，句中有余味，篇中有余意，善之善者也?！盵10]（P681）他把簡(jiǎn)約含蓄的作品列為上上品。惟其簡(jiǎn)約含蓄，所以無(wú)論繪畫還是詩(shī)歌，才能寫神、傳神、出神入化；而筆墨紛繁，便形勝于神，而使“再現(xiàn)”之功，蓋過(guò)“表現(xiàn)”之效了。這種美學(xué)風(fēng)格，也是中國(guó)民族性格和文化—心理結(jié)構(gòu)的一種反映，也可以說(shuō)這種美學(xué)風(fēng)格養(yǎng)育了中國(guó)民族性格和文化—心理結(jié)構(gòu)。它們是互相影響、互相促進(jìn)、相輔相成的。

第五，和諧—沖淡—自然的美學(xué)原則。這是中國(guó)古典美學(xué)中對(duì)于美的本質(zhì)的一種規(guī)定，藝術(shù)創(chuàng)作與評(píng)賞的一種基本原則。和諧之為美，是中國(guó)古典美學(xué)的一條總綱性的原則，一條基本本質(zhì)（基質(zhì)）的規(guī)定性。強(qiáng)與弱、陽(yáng)與陰、剛與柔、內(nèi)與外、神與形、濃與淡、繁與簡(jiǎn)、虛與實(shí)、滿與謙等等，這一系列的矛盾對(duì)立范疇，矛盾著的對(duì)立雙方，都可以和應(yīng)該由于創(chuàng)作者的努力，而使之得到和諧、達(dá)到和諧，從而產(chǎn)生美感。沒有矛盾也就沒有和諧，也就沒有美。美是矛盾的統(tǒng)一。但是，處理這種矛盾、表現(xiàn)這種矛盾與和諧時(shí)，卻要求一種沖淡的、自然的、流暢的手法，而不能遲滯、粘滯。劉勰在《文心雕龍》中指出：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)”[11]（P36-37），就是說(shuō)，在創(chuàng)作中描寫珍奇而不失去真實(shí)性；運(yùn)用華麗辭藻而不忘記實(shí)際；他又批評(píng)說(shuō)，“繁采寡情，味之必厭?！盵12]（P347）這意思是，紛繁華麗的文采，但掩蓋著寡淡的情感，讀起來(lái)必然令人生厭。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中，更以“素以默處，妙機(jī)其微”[4]（P13）八個(gè)字，來(lái)形容以“默處”的姿態(tài)出之，乃是美的微妙的契機(jī)和玄機(jī)。正是在這種美學(xué)原則和審美情趣的指導(dǎo)下，中國(guó)畫以線條的輪廓勾勒、以黑白單純兩色，構(gòu)成淡雅的色調(diào)，以疏朗的畫面來(lái)描繪崇山峻嶺、北國(guó)風(fēng)光、江南水鄉(xiāng)、帝王仕女、猛虎駿馬、草木蟲魚；那種大筆觸的寫意畫，更是三筆兩劃，勾線敷色，淡雅素凈，令人欣賞起來(lái)，頓覺賞心悅目。這與西洋畫的濃筆重彩、逼似真實(shí)的油畫，是大異其趣的。

三、中國(guó)美學(xué)的基本范疇

不同的人種、民族，面對(duì)不同的自然環(huán)境，從事同中有異的生產(chǎn)和過(guò)著同樣有差異的生活，因此產(chǎn)生對(duì)客觀的不同的主觀反映，產(chǎn)生不同的觀感，由此而產(chǎn)生不同的意識(shí)和心理活動(dòng)，其中包括審美意識(shí)和審美活動(dòng)；同時(shí)，又產(chǎn)生了不同的這一切的載體——語(yǔ)言。這種語(yǔ)言差別，不僅是文字、發(fā)音不同，而且表達(dá)的方式和語(yǔ)意行為也不同。而且，就廣義的語(yǔ)言而言，繪畫語(yǔ)言、舞蹈語(yǔ)言以至中國(guó)特有的書法語(yǔ)言，也都不同。這樣也就產(chǎn)生了不同的審美范疇和表達(dá)這種范疇的術(shù)語(yǔ)。

中華民族在一個(gè)特殊區(qū)域，經(jīng)歷著前述特殊的進(jìn)入美的領(lǐng)域的起點(diǎn)、途徑和發(fā)展軌跡，又在思想—理論的源頭（文化原創(chuàng)時(shí)代），創(chuàng)立了那樣的“不重藝術(shù)—審美”理論概括—表述和總結(jié)的思想理論體系，便形成了前述幾個(gè)方面的主要特色，再加上文字（方塊漢字，單字音節(jié)和基本上的單義及其象形性和始終保持不同程度的含有象形性——可稱為“意象形”），以及我們幾千年來(lái)使用此種特殊文字來(lái)思考和表述的特殊結(jié)構(gòu)方式、表述方法，由此而產(chǎn)生了特殊的意識(shí)形態(tài)、審美意識(shí)、審美心理、審美原則、審美“語(yǔ)言”，以及審美理想，更形成了一系列的概念、名詞、術(shù)語(yǔ)、結(jié)構(gòu)鍵（包括繪畫、音樂、文學(xué)以及建筑等），并逐漸提煉、凈化結(jié)晶而成一系列美學(xué)范疇，形成了一個(gè)貫穿著總體精神的、互相有機(jī)地聯(lián)系著的審美思想—理論體系。

歸納起來(lái)，這個(gè)美學(xué)范疇系統(tǒng)、命題系列，主要的有以下十個(gè)方面，即：氣—?jiǎng)荨奈铩橹尽紊瘛庀蟆袼肌耥崱L(fēng)骨—境界。

1、氣

這是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)基本概念也是總體概念，有的論者認(rèn)為它是中國(guó)古典美學(xué)的核心；它既包含創(chuàng)作論又具有欣賞論的內(nèi)蘊(yùn)，也就是說(shuō)它既是審美對(duì)象的總體質(zhì)地和內(nèi)蘊(yùn)，又是創(chuàng)作者的內(nèi)在稟賦和氣質(zhì)的體現(xiàn)。劉若愚在《中國(guó)文學(xué)理論》中，提出了曹丕在《典論·論文》中創(chuàng)辟的“氣”論，寫道：

“曹丕在《論文》（Discourse on Literature）中說(shuō)：

文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂：曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移兄弟?！盵7]

然后分析說(shuō)：“而‘氣’所表現(xiàn)的概念是：根據(jù)每一個(gè)作家氣質(zhì)的個(gè)人才華，亦即才氣。”接著又說(shuō)：可是曹丕在說(shuō)到同時(shí)代的徐干時(shí)，又說(shuō)他“時(shí)有齊氣（齊人據(jù)說(shuō)氣緩）”，而說(shuō)到另一個(gè)同時(shí)代作家劉楨時(shí)，則又說(shuō)他有“逸氣”。這就是說(shuō)，“氣”有地方性氣息，又有個(gè)人氣質(zhì)上的“氣息”。劉若愚還指出“氣”的釋義可以有很多種。[7]（P16-17）事實(shí)上，“氣”在中國(guó)文化中具有根本的意義，具有極為廣泛的含義。中國(guó)哲學(xué)中，“氣”是一個(gè)基本命題、根本范疇。它可以用以解釋人與天地之間的關(guān)系，三者之“氣”順，即天地人三者之間的和諧，是上乘，而“氣”的順與不順的循環(huán)往復(fù)的變化，就是世間萬(wàn)事萬(wàn)物發(fā)展歷程中的常態(tài)與規(guī)律。古人甚至以“地氣”之不順，來(lái)解釋地震的發(fā)生。但同時(shí)，“氣”又可以用來(lái)揭示人的內(nèi)在狀態(tài)和外在氣質(zhì)。即“內(nèi)在的狀態(tài)”，表現(xiàn)為“外在的氣質(zhì)”，二者內(nèi)外一致。而且，還可以用以論文、審美，即揭示、評(píng)價(jià)文藝作品、審美對(duì)象的品性、質(zhì)地，以及主體對(duì)它的欣賞。

“氣”在中國(guó)哲學(xué)中具有特殊重要的意義?！皻狻弊郑凇墩f(shuō)文解字》中釋義為：“云氣也。象形。凡氣之屬皆從氣。”甲骨文作“三”字形，只是第一橫的起筆稍向上翹，以與“三”字區(qū)別。或更進(jìn)一步，第三筆向下微拐彎而尾筆略上翹，頗似現(xiàn)在簡(jiǎn)寫的“氣”字。在《說(shuō)文解字·參證》中說(shuō)：“云氣的氣，后來(lái)泛指一切氣，如蒸氣、霧氣?！盵13]（P58）有可能，中國(guó)古人從云的游移不停、變幻莫測(cè)中，體察、感應(yīng)到一種內(nèi)在之氣，它飄忽不定，變幻無(wú)窮，白云蒼狗，氣息栩栩，表現(xiàn)了一種活動(dòng)的“氣”，從而更擴(kuò)大為一切蒸汽、霧氣、并及種種事物之氣，甚至人之氣?！吨芤住は缔o下》有言：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地；觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！庇^象于天，見云知?dú)?。（清）陳?mèng)龍?jiān)凇吨芤诇\述》中，解析此段之意蘊(yùn)說(shuō)：“象以氣言，屬陽(yáng)；法以言形，數(shù)陰。鳥獸之文，謂天產(chǎn)之物，飛陽(yáng)而走陰也，土地所宜，謂地產(chǎn)之物，草陽(yáng)而木陰也?！w萬(wàn)物不外于八卦，八卦不外于陰陽(yáng)。陰陽(yáng)雖二，而實(shí)一氣之消息也。”[14]（P6）他正是以“氣”象形、定位“陽(yáng)性”，并如海德格爾所言用“氣”來(lái)“命名”陰陽(yáng)，以標(biāo)其“陰陽(yáng)和合”而生“氣”的性質(zhì)。這里，“氣”既是“云”的象形，又具有“云”的內(nèi)在氣質(zhì)。故“氣”可以表氣息、氣象、氣質(zhì)、氣勢(shì)等等多重意義。至魏之曹丕，吸納進(jìn)入文論，以之論文，從而具有了多重審美意蘊(yùn)和價(jià)值。而后世中國(guó)人論詩(shī)品詞衡文，品評(píng)作家藝術(shù)家、文士哲人的創(chuàng)作狀態(tài)和作品內(nèi)蘊(yùn)與價(jià)值，便皆以“氣”衡之，而定高下。

總之，我們可以歸納而言，“氣”是中國(guó)哲學(xué)的一個(gè)基本的、核心的命題和范疇。它可以表示自然現(xiàn)象、一切事物以及人體的，由“陰”“陽(yáng)”兩極和合構(gòu)成的生氣盎然的狀態(tài)、現(xiàn)象和形象。用以論文，應(yīng)用于美學(xué)范疇，它就是表示作品、欣賞與審美對(duì)象的具有生命力的氣象、氣質(zhì)。

我們?cè)谛蕾p、解讀、賞析古代文獻(xiàn)時(shí)，時(shí)時(shí)可以體察到這種“氣”。如《離騷》之家國(guó)憂憤、慷慨激昂、上下求索、雖九死而猶未悔之“氣”，唐詩(shī)中，杜甫的上誦堯舜、下憂黎民的“致君堯舜上，再使風(fēng)俗純”之“氣”，李白的天馬行空的“飛流直下萬(wàn)千尺”的浪漫揮灑之“氣”，以及宋詞中蘇東坡豪唱“大江東去”之“氣”，以至《紅樓夢(mèng)》中如王國(guó)維所說(shuō)的“日常生活”的，即“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”為之的，魯迅所說(shuō)的“悲涼之霧”之氣，等等，大略體現(xiàn)了“氣”作為中國(guó)古典美學(xué)的第一范疇的情景與意蘊(yùn)。

2、勢(shì)

勢(shì)，繁體字做“勢(shì)”，從“埶”（yi），其上部左邊字形的意思是高土墩；右邊的“丸”則是圓球，合為“埶”，意為在高原上滾球丸?！皥恕弊窒录印傲Α弊郑皥肆ο噙B”，就表示高原上的球丸具有往低處滾動(dòng)的力。這樣，“勢(shì)”，就是一種處于動(dòng)態(tài)而又“蓄勢(shì)待動(dòng)”的態(tài)勢(shì)，總體意思就是，猶如處在高土墩上的球丸，它具有一種隱含著動(dòng)態(tài)的往下滾動(dòng)的態(tài)勢(shì)與力量。故也可稱為一種勢(shì)能。這就表示了一種狀態(tài)、一種趨勢(shì)、一種動(dòng)勢(shì)。一種蓄勢(shì)待發(fā)、一觸即發(fā)的態(tài)勢(shì)與勢(shì)能。它具有動(dòng)態(tài)感、能量感、噴發(fā)感和吸引力。

老子《道德經(jīng)》第五十一章：“道生之，德蓄之，物形之，勢(shì)成之?！边@說(shuō)明道→德→形，三級(jí)層次，依次遞進(jìn)，最后形成一種“勢(shì)”。這是前面逐項(xiàng)活動(dòng)、運(yùn)行、構(gòu)造，終于形成的結(jié)果和能量，也可以稱為造勢(shì)。

《文心雕龍》之《定勢(shì)第三十》中，則指出：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。勢(shì)者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安：文章體式，如斯而已。是以模經(jīng)為式者，自入典雅之懿；效騷命篇者，必歸艷逸之華；綜意淺切者，類乏醞藉；斷詞辨約者，率乖繁縟：譬激水不漪，槁木無(wú)陰，自然之勢(shì)也?！盵15]（P339）這里，用自然事物，來(lái)比喻“勢(shì)”之形成和形象。如弩機(jī)發(fā)射而直行飛逝；如溪水彎曲，溪流曲折湍急；如圓形的東西自然轉(zhuǎn)動(dòng)；而方的事物，便會(huì)安定。這都是它們的質(zhì)地、形態(tài)所決定的運(yùn)轉(zhuǎn)態(tài)勢(shì)、生命態(tài)勢(shì)。拿來(lái)論文，就可以連類而知，模擬經(jīng)典的，就會(huì)典雅；仿效騷體的，必然美艷華麗；意思淺顯的，就缺乏蘊(yùn)藉之味；措辭明斷簡(jiǎn)辨，用不著繁詞縟節(jié)?？傊?，好比激流之水，不生漣漪；朽槁之木不具陰涼。這說(shuō)明，事物的構(gòu)成、其資質(zhì)、性質(zhì)、氣質(zhì)，會(huì)構(gòu)成和表現(xiàn)一種“勢(shì)”，這是它的運(yùn)動(dòng)、運(yùn)作、運(yùn)行的態(tài)勢(shì)、氣勢(shì)、威勢(shì)、趨勢(shì)。文章之理，審美境界，與此相同，創(chuàng)作者對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的“勢(shì)”，有所體察，進(jìn)入認(rèn)知、審美體系，又加以主觀的運(yùn)作、“處理”甚至酶化，而產(chǎn)生由客觀而來(lái)的自然之“勢(shì)”，和經(jīng)過(guò)主體加工的“客體—主體”結(jié)合—渾融的“勢(shì)”，而后表現(xiàn)為作品，又轉(zhuǎn)化為作品之“勢(shì)”。

所以，我們可以看到，“勢(shì)”是“氣”的表現(xiàn)，是“氣”之運(yùn)行的態(tài)勢(shì)、形勢(shì)、趨勢(shì)。“氣”“勢(shì)”相連，一里一外，表里如一。

有論者指出：在中國(guó)文論、畫論、樂論以及書法理論中，均使用“勢(shì)”這一概念，定為一個(gè)基本的理論——審美范疇。而且其類別可分為七種。它們是：“情勢(shì)”“體式”“容勢(shì)”“法勢(shì)”“趨勢(shì)”“動(dòng)勢(shì)”“理勢(shì)”。其中，“情勢(shì)”為總綱。

作為中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)基本的、核心的命題與范疇，我們可以體察到它確實(shí)是一個(gè)藝術(shù)作品、審美對(duì)象的一種態(tài)勢(shì)、氣勢(shì)和趨勢(shì)；也是審美活動(dòng)的一個(gè)重要的領(lǐng)域。不僅中國(guó)文學(xué)、繪畫、音樂、書法，可以以之為一個(gè)審美、批評(píng)的指導(dǎo)圭臬；就是用以審美、批評(píng)西方藝術(shù)作品，也是適合的。諸多世界名著，我們讀之、欣賞之，也都可以發(fā)現(xiàn)、揭示其“勢(shì)”，而得到一種審美的享受和愉悅。

3、心物

它首先解決的是主觀與客觀、創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對(duì)象、藝術(shù)家與社會(huì)生活、主體藝心與藝術(shù)形象之間的審美關(guān)系。在這方面，中國(guó)古典美學(xué)，無(wú)論唯物的還是唯心的，都是強(qiáng)調(diào)二者的一致與和諧（“心物一致”），而立論的側(cè)重點(diǎn)則在“心”，在“心”與“物”的交融的追求中，著重研究、探討心如何向物發(fā)展、深入，如何撲捉物的形象和如何與物交融?！抖Y記·樂記》說(shuō)：“感物而動(dòng)”；莊子說(shuō)：“乘物以游心”；劉勰說(shuō)：“神與物游”?！对?shī)經(jīng)·大序》則作了全面而系統(tǒng)的發(fā)揮：“情動(dòng)于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@都是從“心”出發(fā)，指出它如何從“物”得到感受，產(chǎn)生美感，進(jìn)行審美活動(dòng)，然后產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造和美。在這里，著重研究的是審美主體的美的感受，是“從心到物”，然后從物到心，是人的情感感受和理念的發(fā)生。它涵蓋著微心、唯物兩種理論，因?yàn)樗卮鸬牟皇窃谡J(rèn)識(shí)論上何者為第一性、何者為第二性的問題，而是研究在審美過(guò)程中，在審美心理活動(dòng)中，以何者為主、為先的問題。這正是表現(xiàn)美學(xué)的特征，它的優(yōu)點(diǎn)是注重了人在審美和創(chuàng)造美的過(guò)程中的主體作用、能動(dòng)作用和心靈作用。

4、情志

“心”的具體內(nèi)涵就是“情志”。詩(shī)言志、詩(shī)緣情，就是這個(gè)“情”與“志”。情、志的分別義是如此；合義則廣而深，包含著情感、情緒、感受、志向、意志、理念、思想等等。劉勰指出詩(shī)人“為情而造文”“述志為本”。作品美感成就的高低，決定于它的“情志”有無(wú)和高低，。在“情志”中，是“心與物”皆在其中的?！靶摹奔辞?、志、意、理；“物”即境、景、事；心物交融，即情與志豐厚、深沉地互相滲透狀態(tài)，這是物—我即主觀與客觀水乳交融的一種審美情境。在這里，著重點(diǎn)依然在于主觀對(duì)于客觀的情感感受和審美體驗(yàn)。

5、形神

“形”是外在的形相，“神”是內(nèi)在精神。兩者內(nèi)外結(jié)合。離形則無(wú)神，——“神”無(wú)所附麗；但具形而無(wú)神則徒具形象而為死物。中國(guó)古典美學(xué)追求的重點(diǎn)在于神，而不在于外在的形象的模仿和逼真。司空?qǐng)D甚至主張“離形得似”，現(xiàn)代國(guó)畫大師齊白石在總結(jié)這一美學(xué)規(guī)律說(shuō)：“妙在似與不似之間，不似則欺世，太似則媚俗。”中國(guó)古典美學(xué)的這種以“神”為主、形神兼?zhèn)涞拿缹W(xué)原則鑄成了中國(guó)藝術(shù)的特殊的美的品質(zhì)，它看起來(lái)（繪畫、戲劇）、讀起來(lái)（文學(xué)）、聽起來(lái)（音樂），不那么像生活、事物本身，不那么逼真，但卻都神氣活現(xiàn)，神態(tài)逼肖，經(jīng)得起揣摩、推敲、品賞、咀嚼，如橄欖，愈品愈有意味。

6、意象

形神兼?zhèn)?，則構(gòu)成一種意象，它有時(shí)不甚明晰，并不見于作品的形象之中，而在其外，足供品味。早在《周易》中，就提出了“立象以盡意”的命題，它雖然說(shuō)的是八卦符號(hào)的含義，但卻成為后世審美感受的原則。無(wú)象（形象）無(wú)以達(dá)意，但僅有具象而無(wú)意象之外之“意”，則無(wú)味，味同嚼蠟。

【補(bǔ)注：在《老子》中，更有“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有意?！睂ⅰ耙庀蟆倍呗?lián)系起來(lái)，形成話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。固然，老子所言，天地之道，是最高層級(jí)的哲學(xué)思維，但它也正因此，啟發(fā)了后人對(duì)于審美的體驗(yàn)和認(rèn)知：把“象”與“意”聯(lián)系在一起，并且構(gòu)成一種“理念結(jié)構(gòu)”，“意”與“象”密不可分，你中有我、我中有你。這對(duì)于審美認(rèn)知、審美活動(dòng)是一種很深切的意境表述，因而成為一個(gè)審美—美學(xué)的命題和范疇。無(wú)論創(chuàng)作還是欣賞，都可以憑借“意象”而為之。清人孫聯(lián)奎在《詩(shī)品臆說(shuō)》的《自序》中說(shuō)：“得其意象，可以窺天地，可以論古今；掇其詞華，可以潤(rùn)枯腸，可以醫(yī)俗氣。”[4]（P7）

此外，司空?qǐng)D還提出要有“象外之象，景外之景”[16]（P139），就是說(shuō)，形象本身還不是終結(jié)，在現(xiàn)實(shí)的這個(gè)“象”之外，還要有臆想中的“象”即“象外之象”。他還說(shuō)，“超以象外，得其環(huán)中”，只有超乎“象”外之“意”、之情，才能創(chuàng)造、得到真正的美。

7、神思

神思，是劉勰在《文心雕龍》中提出來(lái)的。他說(shuō)：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下?！袼贾^也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，書卷風(fēng)云之色：其思理之故乎？”接著，又發(fā)揮說(shuō)：“夫神思方運(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形；登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云并驅(qū)矣?！盵15]（P295）周振甫在《〈文心雕龍〉注釋》中解釋說(shuō)：“‘神思又稱‘神’，‘文之思也，其神遠(yuǎn)矣’，即心思想得遠(yuǎn)?！衽c物游’，即心思與外物接觸；‘神用相通’，即從‘神與物游’進(jìn)一步到產(chǎn)生文意。這是指‘神思’的解釋。就《神思》篇說(shuō)，是講文意怎樣醞釀成熟，到用語(yǔ)言文詞來(lái)表達(dá)，接觸到文思的快慢，直到寫成后的修改，也可以說(shuō)是創(chuàng)作總論?！盵15]（P302）這些解析，揭示了“神思”的廣闊深厚的內(nèi)蘊(yùn)，它既是創(chuàng)作主體的思維與精神的總體狀態(tài)，又是創(chuàng)作過(guò)程的運(yùn)思—抒情—究理—推敲詞語(yǔ)的“行程”與狀態(tài)；還是欣賞審美對(duì)象時(shí)的體驗(yàn)—察究的狀態(tài)。故其為美學(xué)命題—范疇的主要一員。

這種精神狀態(tài)、審美境界，真?zhèn)€是闊達(dá)宏偉、深邃厚重，如劉勰所形容“思接千載”“視通萬(wàn)里”“書卷風(fēng)云”“情滿于山““意溢于?！?，這是怎樣的一種精神狀態(tài)與心理境界，真的只有用中國(guó)的“神”字來(lái)形容了。這種“神化的‘思’”和“思的‘神化’”，確有一種“神化—神話”的風(fēng)貌，其為審美命題與范疇，是十分合適的。

8、風(fēng)骨

這也是由《文心雕龍》首先提出的范疇，根據(jù)劉勰的論述，“風(fēng)骨”，既是創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)的美學(xué)理想和美學(xué)追求的狀態(tài)，又是創(chuàng)作出來(lái)的作品的審美素質(zhì)，還是欣賞者的審美對(duì)象和獲得?！段男牡颀垺分校瑢?duì)此作了正反兩面的論述。它先說(shuō)：“是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪詞，莫先于骨。故詞之待骨，如體之樹骸，情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉?！盵15]（P320）這是說(shuō)的“風(fēng)骨”的意義、蘊(yùn)含、效果和力量，是正面的闡釋。緊接著指出：“若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無(wú)力。”[15]（P320）則是從反面說(shuō)失去“風(fēng)骨”的負(fù)面效果。周振甫在《文心雕龍注釋》中，注釋“風(fēng)骨”時(shí)，指出：“《毛詩(shī)序》：‘風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！校杭唇袒ｏL(fēng)有教育的作用?！贿^(guò)‘風(fēng)骨’的‘風(fēng)’是指作品內(nèi)容上的美學(xué)要求，要求作品內(nèi)容的駿爽。有了風(fēng)，才使抒情述志起到教化作用，它本身不是教化，不是志氣，是教化之本源，志氣之符契。本源在于感人，符契是憑證，使人信服。有了風(fēng)這個(gè)美學(xué)要求才能感動(dòng)人，使人信服。”[15]（P322）他還在篇末【說(shuō)明】中詳細(xì)解說(shuō)：“再就風(fēng)骨合起來(lái)說(shuō)，有了風(fēng)就生動(dòng)，有了骨就勁健，有了風(fēng)骨就能像鷹隼的翰飛戾天。有了風(fēng)，‘結(jié)響凝而不滯’聲律暢調(diào)，不可移易?！辛斯牵纷謭?jiān)而難移’，練字健確，不可改易。有了風(fēng)骨，聲律美而用字精?！辛孙L(fēng)骨，就文章清峻。作品寫得內(nèi)容生動(dòng)鮮明，有生氣，文辭精煉，就有了風(fēng)骨，像畫的內(nèi)容生動(dòng)，線條挺拔一樣。”[15]（P326）

自從《文心雕龍》提出并論證“風(fēng)骨”之后，它就成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)評(píng)論的圭臬之一，并成為文學(xué)—美學(xué)理論的范疇和重要支柱之一。比如，王國(guó)維論屈原，說(shuō)“屈子自贊曰：‘廉貞’。余謂屈子之性格，此二字盡矣?！盵17]（P29）這里說(shuō)的是人的“性格“，在文章中，就表現(xiàn)為“風(fēng)骨”。而唐詩(shī)之杜甫、李白、李賀、李商隱，宋詞之蘇東坡、辛棄疾、姜夔，也都各有其不同的時(shí)代風(fēng)骨和個(gè)人風(fēng)骨。素來(lái)議論魏晉時(shí)代曹操父子以及“竹林七賢”等等人的“建安文學(xué)”時(shí)，就使用了“建安風(fēng)骨”的評(píng)語(yǔ)，并且得到一致的認(rèn)同。我們從這一點(diǎn)還可以體察到，“風(fēng)骨”是一個(gè)審美范疇，它好比一個(gè)“范式”，形態(tài)和架構(gòu)是固定的，而其內(nèi)容，卻是可以隨時(shí)代之不同、詩(shī)人作家之各異，而有差異，如魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中，對(duì)建安風(fēng)骨的解析就是：清峻，通脫，華麗，壯大。

9、神韻

這是作品內(nèi)在的生命，作品的內(nèi)涵的豐厚和內(nèi)在的真實(shí)。曹丕在《典論．論文》中提出“文以氣為主”；司空?qǐng)D則提出“韻外之致，味外之旨”；北宋范溫說(shuō)“有余味之為韻”，這些大體都是一個(gè)意思，概括起來(lái)可以統(tǒng)稱為明代王士禎（漁洋）的“神韻”。近代詞人況周頤說(shuō)：“所謂神韻，即事外致遠(yuǎn)也?！币馑际钦f(shuō)，神韻就是所描繪的事物有更深遠(yuǎn)的意味，超乎所見的形象而又蘊(yùn)含于形象之中，雖不可見，卻是可感。司空?qǐng)D所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”；嚴(yán)滄浪所說(shuō)“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”，都是說(shuō)的這種可以意會(huì)不可言傳的審美感受狀態(tài)。這種神韻具有真摯的、深入心靈、動(dòng)人情感的引人的力量。這就是優(yōu)秀的藝術(shù)作品的精神結(jié)晶。

10、境界

此說(shuō)倡導(dǎo)于近代美學(xué)家王國(guó)維，見于他的《人間詞話》，對(duì)此論述甚多。

【補(bǔ)注：王氏開篇便說(shuō)：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！蓖鯂?guó)維接著還區(qū)分營(yíng)造境界之不同層級(jí)，說(shuō)：“有造境，有寫境”，自然“寫境”高于“造境”；又說(shuō)：“有有我之境，有無(wú)我之境”，當(dāng)然也是“無(wú)我之境”為上。他還解釋說(shuō)：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”王國(guó)維還進(jìn)一步，從創(chuàng)作的主體角度，論述“境界”，指出：“有詩(shī)人之境界，有常人之境界。詩(shī)人之境界，惟詩(shī)人能感之而能寫之，故其詩(shī)者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意?！彼€就創(chuàng)作模寫的對(duì)象角度來(lái)說(shuō)：“境非獨(dú)謂景物。喜怒哀樂，亦人心中境界。故能寫真景，真感情者，謂之有境界?！盵18]（P1-2）根據(jù)這些對(duì)“境界”的闡釋，可以知道，“境界”這種藝術(shù)與審美境界的狀態(tài)，是與創(chuàng)作者對(duì)“物”“我”關(guān)系的處理有關(guān)?！拔铩摇眱赏?，融匯一體，才能達(dá)此境界。

對(duì)于王國(guó)維的境界說(shuō)，學(xué)界普遍認(rèn)同，并給與很高評(píng)價(jià)，也于各自的論述中，引證、闡發(fā)。但也有不同的聲音。如徐復(fù)觀就說(shuō)：“人間詞話受到今人過(guò)分地重視，境界實(shí)即情景問題而已。”對(duì)此，李澤厚評(píng)論說(shuō)：“關(guān)于他的境界說(shuō)有各種解說(shuō)。我認(rèn)為，這‘境界’的特點(diǎn)在于，它不只是作家的胸懷、氣質(zhì)、情感、性靈，也不只是作品的風(fēng)味、神韻、興趣，同時(shí)它也不只是情景問題?！北硎玖藢?duì)于徐復(fù)觀的不同看法。李澤厚闡釋說(shuō)：境界，“它是通過(guò)情景問題，強(qiáng)調(diào)了對(duì)象化、客觀化的藝術(shù)本體世界中所透露出來(lái)的人生，亦即人生境界的展示。盡管王的評(píng)點(diǎn)論說(shuō)并未處處扣緊這一主題，但在王整個(gè)美學(xué)思想中，這無(wú)疑是焦點(diǎn)所在。所以王以三種境界（‘望盡天涯路’‘衣帶漸寬終不悔’‘驀然回首’）來(lái)比擬做學(xué)問，也并非偶然的聯(lián)想?！盵19]（P216）李澤厚的闡釋是有道理的，可謂得王氏命題與論述之精髓。徐復(fù)觀未免將境界說(shuō)的含義狹隘化了。同時(shí)，李澤厚是把王氏的境界說(shuō)以至他的整體美學(xué)思想，同叔本華哲學(xué)思想對(duì)王氏的影響，也可以說(shuō)是“王氏對(duì)于叔本華的私淑秉持”聯(lián)系起來(lái)解讀的。這從他對(duì)王國(guó)維美學(xué)思想的解析中，可以看得出來(lái)。（詳見《華夏美學(xué)》）總之，王國(guó)維深受叔本華哲學(xué)的影響，把人生境界引入他的整個(gè)學(xué)說(shuō)中，這在他的評(píng)《紅樓夢(mèng)》的論著中，明顯地表現(xiàn)出來(lái)了?！?/p>

然而，追究理論淵源，此說(shuō)之意思亦是早有濫觴與草創(chuàng)的，中國(guó)古典美學(xué)中，一向有這一理論范疇，不過(guò)所用術(shù)語(yǔ)不同，如氣、韻、性情、意境等等。

【補(bǔ)注：王夫之在《薑斎詩(shī)話》中說(shuō)：“‘采采芣苢’，意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然生其氣象。即五言中，《十九首》猶有得此意者，陶令差能仿佛，下此絕矣?！删諙|籬下，悠然見南山’，‘眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬’，非韋應(yīng)物‘兵衛(wèi)森畫戟，燕寢凝清香’所得而問津也。”[20]（P8）這里，對(duì)于“境界”意域，已經(jīng)關(guān)涉了?！?/p>

而王國(guó)維是總其成者，而且作了深入的闡述。他豐富和發(fā)展了這一美學(xué)范疇，從而創(chuàng)立了“境界說(shuō)”。境界，這是創(chuàng)作者心境的具象化，同時(shí)，也是欣賞者對(duì)于這種藝術(shù)創(chuàng)造的理解、品味與體察。它的出現(xiàn)和產(chǎn)生，依靠作品蘊(yùn)含著神韻、創(chuàng)造出意象、體現(xiàn)出神似的精神與內(nèi)蘊(yùn)，暗蓄著象外之象、言外之音、味外之味。這是審美活動(dòng)（創(chuàng)作和欣賞）的優(yōu)美的、愉悅的、深入心靈的狀態(tài)。它使人心折、情動(dòng)、神怡，得到美的享受。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，只有在對(duì)于生活有豐富的親身經(jīng)歷，對(duì)之又有深切的感受，更有深刻的理解，并且把握了它的精髓，而且具有超群的表達(dá)能力、高度的藝術(shù)技巧時(shí)，才能創(chuàng)造出這種美的境界來(lái)。

境界，是一個(gè)高水準(zhǔn)、高文化、高度審美的精神界域所創(chuàng)造的藝術(shù)空間，能夠給欣賞者以愉悅和美好的心理享受。

（1984年11月6日夜整理；2014年6月21-2015年12月5日補(bǔ)注、補(bǔ)充畢）

后記：

我在整理這個(gè)舊稿過(guò)程中，不斷地思考一個(gè)問題，就是關(guān)于建立獨(dú)立的，也是獨(dú)特的、與西方美學(xué)體系“對(duì)峙”的中國(guó)美學(xué)體系問題。這可以說(shuō)是一個(gè)當(dāng)務(wù)之急的學(xué)術(shù)課題，也是一個(gè)幾乎可以說(shuō)是水到渠成只待去解決的問題，或者說(shuō)是一個(gè)“呼之即出”的學(xué)術(shù)文化建樹，而且，還可以說(shuō)是“此其時(shí)矣”的可望解決的課題。面對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究的發(fā)展和所取得的成就，面對(duì)中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展和所取得的成就，面對(duì)中國(guó)文化走出去——走向世界的學(xué)術(shù)態(tài)勢(shì)，面對(duì)呼聲日益高漲的“建立中國(guó)自己的學(xué)術(shù)話語(yǔ)”的學(xué)術(shù)文化動(dòng)態(tài)，我們建立中國(guó)美學(xué)體系，真正是：“到時(shí)候了”。

中國(guó)美學(xué)從古典形態(tài)向近代轉(zhuǎn)化，有幾位建樹豐厚、立于高峰的學(xué)術(shù)人物，他們的代表者是王國(guó)維和蔡元培。大家知道的，他們的學(xué)術(shù)立場(chǎng)雖然是“中國(guó)的”，是立足傳統(tǒng)的，是試圖建立中國(guó)美學(xué)理論的；但他們借鑒的，取法的都是西方哲學(xué)-美學(xué)，是“借用”他們的美學(xué)“酒杯”，來(lái)澆自己的、民族的文化—美學(xué)的“塊壘”。比如，王國(guó)維服膺叔本華，李澤厚甚至說(shuō)他“近乎全抄Schopenhauer（叔本華）”，但李澤厚接著便說(shuō)：“實(shí)際卻又仍然是蘇軾以來(lái)的那種人生空幻感的近代延續(xù)和發(fā)展。”[19]（P217）這大概正是“西方的酒杯”，澆民族的、傳統(tǒng)的“塊壘”的表現(xiàn)了。所以，哲學(xué)背景、思維空間、命題、范疇、術(shù)語(yǔ)，都取自西方美學(xué)體系，論述和例證則是本國(guó)的。

美學(xué)的薪火相傳、后繼有人，朱光潛、宗白華、蔡儀以至蔣孔陽(yáng)，也還是借取西方美學(xué)理論體系中的歌德、黑格爾等，以及后來(lái)的俄國(guó)的車爾尼雪夫斯基等。還是人家的“酒杯”，自己的“塊壘”吧。至李澤厚的《美的歷程》和《華夏美學(xué)》問世，局面有所改變。在海外華裔學(xué)者中，劉若愚、葉維廉在整理、研究、論述中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論—文藝?yán)碚摗?shī)學(xué)方面，作了可貴的努力并取得了可觀的有價(jià)值的學(xué)術(shù)成就。劉若愚在他的頗有影響的著作《中國(guó)文學(xué)理論》中，首先在《導(dǎo)論》中，就指出：中國(guó)傳統(tǒng)的批評(píng)思想和文學(xué)理論，“淵源悠久”，而且“大體上獨(dú)立發(fā)展”[7]（P3），肯定了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論的獨(dú)立性和獨(dú)立價(jià)值。他還說(shuō)：“這些理論（按：指他所說(shuō)的主要集中于“藝術(shù)過(guò)程的第一階段”的理論）事實(shí)上提供了最有趣的論點(diǎn)，可與西方理論作比較；對(duì)于最后可能的世界文學(xué)理論，中國(guó)人的特殊貢獻(xiàn)最有可能來(lái)自這些理論?！盵7]（P27）這里，肯定了兩點(diǎn)：其一、中國(guó)人提供了“最有趣的文學(xué)理論的論點(diǎn)”；其二、這種理論有其獨(dú)立性和獨(dú)特價(jià)值，可以和西方文學(xué)理論作比較，而且可以做貢獻(xiàn)于未來(lái)可能出現(xiàn)的“世界文學(xué)理論”。這就肯定了中國(guó)美學(xué)—文學(xué)理論的至少某個(gè)部分的獨(dú)立于西方美學(xué)—文學(xué)理論的價(jià)值和地位，具有“雙峰對(duì)峙”的意味了。近些年來(lái)，國(guó)內(nèi)治美學(xué)和文學(xué)批評(píng)的學(xué)者，付出辛勞，深入挖掘、探求，既取材于民族文化資源，又吸取西方學(xué)術(shù)營(yíng)養(yǎng)，包括思想和方法，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)做出了有成效的研究，獲得了許多可觀的成果，這些都為建立中國(guó)美學(xué)體系，積累了資料和思想—理論以及結(jié)構(gòu)層次的學(xué)術(shù)成果，將促成我們民族的美學(xué)體系建立。

但是，現(xiàn)在仍然未曾建立一個(gè)“從頭到尾”的、完全立足于中國(guó)傳統(tǒng)哲思、傳統(tǒng)文化的，中國(guó)的美學(xué)理論體系。事實(shí)上，我們現(xiàn)在應(yīng)該自信地、果斷地認(rèn)識(shí)到，“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系”，是人類對(duì)美的認(rèn)識(shí)、對(duì)美學(xué)體系的建立的“另一支脈”，它不是落后于西方美學(xué)的理論體系，更不是附庸西方美學(xué)理論體系的“次學(xué)術(shù)體系”；我們完全可以自信地，以我們自己的、民族的，一套關(guān)于美的思維、認(rèn)知、命題、范疇、術(shù)語(yǔ)等等，一門學(xué)說(shuō)—理論建立所必備的“學(xué)術(shù)規(guī)范—學(xué)科構(gòu)造”的“結(jié)構(gòu)元素”，來(lái)建立本民族的美學(xué)理論體系，自立于世界學(xué)術(shù)之林，與西方美學(xué)理論體系“分庭抗禮”，“雙峰對(duì)峙”，“互融雙贏”。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中說(shuō)到，我們往往在“偶爾著手到自己的文化時(shí)，常不敢堂堂正正地面對(duì)自己所處理的對(duì)象，深入到自己所處理的對(duì)象；而總是想在西方文化的屋檐下，找一膝容身之地。但對(duì)西方文化的動(dòng)態(tài)，又常限于消息不靈?！盵21]（P3）這種批評(píng)是很中肯的，在大體上，啟人深思，而對(duì)某些人來(lái)說(shuō)，則刺中其“軟肋”矣。我們不必也不能再在“西方美學(xué)的屋檐下”，來(lái)闡發(fā)、建設(shè)自己民族具有獨(dú)立品格、獨(dú)立學(xué)理和獨(dú)立理論構(gòu)造的美學(xué)體系—文學(xué)理論體系了。我們完全可以和應(yīng)該，打掃自己的一片開闊的、肥沃的文化領(lǐng)地，在其上建設(shè)中華民族的美學(xué)學(xué)說(shuō)大廈，其美輪美奐，絕不遜色于更不下于西方美學(xué)體系，而是可以傲然與之雙雙對(duì)峙，各顯豐姿。劉若愚在他的《中國(guó)文學(xué)理論》中，說(shuō)得很有道理。他說(shuō)孔子以及其他早期哲學(xué)家的著作或語(yǔ)錄中，乃至孔子以前的作品中，都存在或者偶而有些論及文學(xué)，或者有些詩(shī)的評(píng)語(yǔ)及其他評(píng)語(yǔ)，被后人應(yīng)用于文學(xué)。這些都可視為中國(guó)文學(xué)理論—美學(xué)思想的源頭。他還指出，曹丕的《典論·論文》，已經(jīng)明確含有“文學(xué)的理論探討”。而此后，“還有不少?gòu)V泛地探討文學(xué)的理論著作，以及不計(jì)其數(shù)的文章、書牘、序跋、詩(shī)話、注疏、筆記、傍注等等，莫不是理論的金塊，讓人們從技巧性的討論、實(shí)際批評(píng)、引用句以及軼事的沙堆中篩出來(lái)?！盵7]（P6）這樣，我們可以說(shuō)，從先秦諸子，尤其是莊子的著述，到以后的歷代從文章到筆記的美學(xué)理論的“金塊”，足可稱中國(guó)古典美學(xué)的富金礦，可供我們發(fā)掘、整理、“熔鑄”，而成以中國(guó)文化為基底的中國(guó)古典美學(xué)理論體系。劉若愚還特別指出，在這方面，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者尤其郭紹虞、羅根澤兩位先生，已經(jīng)從不同的來(lái)源中收集起來(lái)，并整理出一個(gè)秩序來(lái)了。[7]（P6）我們現(xiàn)在，正是應(yīng)該在他們篳路藍(lán)縷的工作基礎(chǔ)上，繼續(xù)努力，在新的基礎(chǔ)上，取得新的進(jìn)展、新的成果。

前述中國(guó)古典美學(xué)命題—范疇：“心物”“情志”“形神”“意象”“神思”“風(fēng)骨”“神韻”“境界”，難道不就可以“不理會(huì)”西方美學(xué)的理論體系，“我自為之”，立為海德格爾所說(shuō)的“命名”，立為中國(guó)美學(xué)基本命題—范疇，來(lái)建立起完整的理論體系，而不必借助西方美學(xué)理論體系，而與之對(duì)話嗎？我們甚至可以對(duì)“可能出現(xiàn)的世界文學(xué)理論”作特殊的貢獻(xiàn)。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

中圖分類號(hào)：J12

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-7110（2016）03-0018-13

收稿日期：2016-01-19

作者簡(jiǎn)介：彭定安（1929-），男，江西鄱陽(yáng)人，遼寧社會(huì)科學(xué)院研究員，東北大學(xué)教授，主要從事美學(xué)、文藝心理學(xué)及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。

The Characteristics and Basic Categories of Classical Chinese Aesthetics

PENG Ding-an
( Liaoning Academy of Social Sciences, Shenyang 110031, China )

Abstract:Whether from the perspective of the overall situation of the development of modern academic culture, or from the point of view of the development of modern Chinese academic achievements, we should sort out the standards of classical Chinese aesthetics, and make it an independent aesthetic system to confront western aesthetic system. Classical Chinese aesthetics has a system of its own from the research category to concrete propositions, from terminology to academic terms, totally different from western aesthetics. But all roads lead to Rome; both concern and interpret human beauty, both are appreciation and interpretation of subjective aesthetic feeling and objective beauty as well as the summary of human aesthetic experience. Classical Chinese aesthetics, as the Oriental aesthetic theory, contains the deep and rich traditional Chinese cultural spirit and summarizes the aesthetic experience and creation of traditional Chinese poetry, prose, ci-poems and songs, drama, paintings, calligraphy and so on. This is the special and great contributions of the Chinese nation to human culture.

Key words:classical Chinese aesthetics; aesthetic experience; aesthetic creation; cultural spirit