劉　煜

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

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傳統(tǒng)敘事的承續(xù)與對(duì)接
——淺談格非“江南三部曲”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事的回歸

劉煜

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

[摘要]從早期對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的追捧開始，格非始終沒(méi)有停止過(guò)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)發(fā)展道路的思考與探索。而十余年之后，格非的創(chuàng)作在敘事上明顯的體現(xiàn)出了向傳統(tǒng)敘事靠攏的趨勢(shì)，其系列作品“江南三部曲”——《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》，則更是在敘事時(shí)間、敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)上開啟了其對(duì)中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的回歸征程。

[關(guān)鍵詞]格非；江南三部曲；敘事模式；回歸傳統(tǒng)

格非無(wú)疑是一個(gè)對(duì)歷史有著冷靜思考的作家。從以清末革命萌芽為背景的《人面桃花》到以人民公社化運(yùn)動(dòng)為幕墻的《山河入夢(mèng)》，再到以新時(shí)期為布景《春盡江南》，格非總能以其作家所獨(dú)有的敏銳感和責(zé)任心將那些埋沒(méi)于光陰沉淀里的歲月重新發(fā)掘出來(lái)。對(duì)于歷史過(guò)往的書寫，既是格非個(gè)體情感表達(dá)的選擇傾向，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)也是一次幸運(yùn)的自我梳理。內(nèi)容層面上的懷舊從來(lái)就不是格非這類擁有“先鋒”特質(zhì)的作家所追求的終極目標(biāo)，其獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的系列作品“江南三部曲”——《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》(以下簡(jiǎn)稱為《江南三部曲》)則是在敘事觀念上開啟了其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的回歸征程，這也使得那些曾經(jīng)存在于《紅樓夢(mèng)》《三言二拍》以及其他中國(guó)古典小說(shuō)中的講述方式又再次投射到了格非的寫作中。

一、完整敘事與悲劇意識(shí)

與革命歷史敘事“片段式”的展示過(guò)往歲月所不同，在人本主義的感召下，中國(guó)傳統(tǒng)敘事往往更偏重于對(duì)個(gè)體生命經(jīng)歷的完整化呈現(xiàn)，并通過(guò)個(gè)人命運(yùn)的起伏來(lái)隱喻朝代的興衰，暗示時(shí)代的變遷。完整化敘述因其特有的“敘事長(zhǎng)度”使得因果循環(huán)的中國(guó)傳統(tǒng)思維邏輯有了整體化的展現(xiàn)，同時(shí)也折射出濃厚的悲劇式的美學(xué)色彩和敘事結(jié)構(gòu)。例如，《三國(guó)演義》的“由分到合”，《水滸傳》的“由聚到散”，《紅樓夢(mèng)》的“由盛到衰”。亞里士多德說(shuō)，“悲劇是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”[1](P74)，與此同時(shí)，“完整的長(zhǎng)度與因果連接，必然會(huì)造就更長(zhǎng)和更大的歷史修辭，構(gòu)成為老子所闡述的‘無(wú)—有—無(wú)’的邏輯構(gòu)架，這是中國(guó)人對(duì)宇宙萬(wàn)物規(guī)律和歷史人生的認(rèn)識(shí)的基本邏輯。在這一邏輯的支配下，悲劇與傷感成為了中國(guó)人‘完整長(zhǎng)度敘事’的基本美學(xué)格調(diào)?！盵2](P181)

以生命的從無(wú)到有、從有到無(wú)來(lái)暗喻時(shí)代社會(huì)的興盛繁榮和平淡沒(méi)落，是格非《江南三部曲》中所蘊(yùn)含的重要的敘事基調(diào)。無(wú)論是《人面桃花》中陸秀米的“禁語(yǔ)”，還是《山河入夢(mèng)》中譚功達(dá)的殞命，亦或是《春盡江南》中譚端午對(duì)生活的絕望，盡管他們的命運(yùn)有著不同的表現(xiàn)方式，但其生命軌跡所演化出的本質(zhì)都是一致的。曾經(jīng)的陸秀米有過(guò)堅(jiān)定的革命信念，曾經(jīng)的譚端午擁有過(guò)烏托邦式的建設(shè)藍(lán)圖，曾經(jīng)譚端午滿懷過(guò)詩(shī)意理想，但這些曾經(jīng)美好的事物都隨著時(shí)間的流逝而湮沒(méi)在了歲月的斑駁中。每個(gè)人命運(yùn)的浮沉都與時(shí)代的起落緊密相連，而這一家族殊途同歸命運(yùn)的先后銜接則構(gòu)筑起了歷史演變的悲劇式循環(huán)。格非的小說(shuō)“在總體結(jié)構(gòu)上，在整體的修辭與筆法上，更加自覺(jué)地對(duì)應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)敘事的結(jié)構(gòu)與修辭，我們可以清晰地讀出在《三國(guó)演義》、《水滸傳》和《金瓶梅》中都可以看到的‘分—合’、‘聚—散’、‘色—空’的結(jié)構(gòu)模式，雖是形式各不相同，但它們的質(zhì)核卻是一致的，這便是在《紅樓夢(mèng)》中達(dá)于極致和典范的‘夢(mèng)的模式’，其‘盛極而衰’的、‘好便是了、了便是好’的歷史終結(jié)論與命運(yùn)循環(huán)論模式。”[3]在“三部曲”的第一部《人面桃花》中，格非對(duì)陸秀米一生坎坷起伏的波折命運(yùn)線索展開了完整化的敘述，從青春期伊始到適齡出嫁，再到出嫁途中為匪徒所劫持而囚禁于不知名的小島。在親眼目睹了看似陰差陽(yáng)錯(cuò)實(shí)則早已注定的幫派內(nèi)斗慘象之后又遠(yuǎn)走東洋，并在那里第一次觸動(dòng)到了革命新思想所放射出的光芒。這之后，秀米的命運(yùn)軌跡直轉(zhuǎn)而下，從回到普濟(jì)開展革命事業(yè)到革命失敗被捕，再到出獄后選擇(亦或是“被選擇”)禁語(yǔ)不言并最終在參悟生死過(guò)往的思索中死去。在《人面桃花》中，格非以對(duì)陸秀米一生完整化的講述，傳達(dá)出了對(duì)于生命有限與世事無(wú)常的慨嘆。在《人面桃花》的結(jié)尾處，格非這樣寫到“這溫暖的陽(yáng)光下，冰花正在融化。它一點(diǎn)一點(diǎn)地，卻是無(wú)可奈何地在融化。這幅正在融化的冰花，就是秀米的過(guò)去和未來(lái)。冰花是脆弱的，人亦如此?！盵4](P323-P324)而在《春盡江南》的結(jié)尾，也有類似的表述“在或者不在，都像月光一樣確鑿無(wú)疑”[5](P376)完整的敘事長(zhǎng)度傳遞出的是“慣看秋月春風(fēng)”式的豁達(dá)，亦或是無(wú)奈。超長(zhǎng)時(shí)間敘事跨度使得《江南三部曲》的講述呈現(xiàn)出了自然平和的狀態(tài)，而以個(gè)體的完整生命長(zhǎng)度為敘事單位的傳統(tǒng)敘事方式則讓文本流露出了“反進(jìn)化論”的循環(huán)模式，顯現(xiàn)出了中國(guó)古典哲學(xué)的傷感主義情懷和悲劇美學(xué)意義，同時(shí)也更契合了國(guó)人的閱讀心理和審美判斷。

二、全知視角與整體審視

“說(shuō)書人”以及與其相對(duì)應(yīng)的“說(shuō)書”模式，決定了中國(guó)古典小說(shuō)的內(nèi)容多以全知全能的全知視角來(lái)展開敘述。同時(shí)，全知視角的使用也有助于讓文本所要表達(dá)的，由多種斗爭(zhēng)、妥協(xié)以及權(quán)衡所構(gòu)成的復(fù)雜社會(huì)場(chǎng)域不被還原為簡(jiǎn)單的二元矛盾對(duì)立，進(jìn)而讓浮世繪般的時(shí)代變幻變得豐富多彩起來(lái)。所謂“描摹世態(tài)，見(jiàn)其炎涼”[6](P125)，即是如此。全知視角是一種特殊的文本敘事方式，它以其獨(dú)特的角度與目光審視文本所要表述的世界。而作為寫作者講述故事與情感體驗(yàn)的敘事方式，全知視角的功能卻不是僅僅局限于寫作視角本身，其更深層次的意義還在于為讀者拓展出一種有別于限制視角的廣闊視域，這之中亦不乏作者本人卓越的人生觀和價(jià)值觀，以及作者凝視世界和現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)與標(biāo)準(zhǔn)。而對(duì)于格非來(lái)說(shuō)，他樂(lè)于以全知的視角對(duì)人物性格進(jìn)行相對(duì)溫和的刻畫與展現(xiàn)，從而避免了將極端化的感情因素直接呈現(xiàn)在讀者面前。他更善于站在老百姓的立場(chǎng)，用區(qū)別于廟堂敘事的民間視角來(lái)對(duì)歷史進(jìn)行小寫復(fù)數(shù)化的反思與審視，將他對(duì)歷史的思考和態(tài)度熔鑄在世情化的世俗譜寫中。

文本敘事視角的選擇，就其表層結(jié)構(gòu)之下的深層意義而言，是小說(shuō)家寫作態(tài)度的間接體現(xiàn)。小說(shuō)家在其創(chuàng)作的過(guò)程中，將其對(duì)于人生、對(duì)于群體、對(duì)于歷史和世界的感知熔鑄進(jìn)了其創(chuàng)作的作品中，而這一切，又是通過(guò)外化的文本敘事方式來(lái)展現(xiàn)的。表面上看，在“江南三部曲”中，格非是選擇全知的視角來(lái)講述三代人追尋本心的愛(ài)恨歷程，而在更加深入的層次來(lái)考察則可以發(fā)現(xiàn)，作者的真正目的并不局限于此，其終極目標(biāo)還在于深刻挖掘這些人所生存的時(shí)代以及滋養(yǎng)其性情的文化，這是作者與文本之間的精神契合點(diǎn)，也是作者內(nèi)在精神體驗(yàn)的外在顯現(xiàn)。在筆者看來(lái)，“江南三部曲”中的全知視角還是相對(duì)比較溫和的 ，作者格非只是將故事本身平和的敘述出來(lái)，并沒(méi)有做價(jià)值選擇層面上的是非判斷，但盡管如此，我們卻依舊可以從中體會(huì)出批判的意味。舉例來(lái)說(shuō)，在《人面桃花》中，革命先行者張季元對(duì)于革命有著特殊的理解，他認(rèn)為的“革命”，就是“‘在未來(lái)的社會(huì)中，每個(gè)人都是平等的，也是自由的。他想和誰(shuí)成親就和誰(shuí)成親。只要他愿意，他甚至可以和他的親妹妹結(jié)婚。’‘照你這么說(shuō)，整個(gè)普濟(jì)還不要變成一個(gè)大妓院啦？’‘大致差不多?！瘡埣驹?，‘只有一點(diǎn)不同，任何人都無(wú)需付錢’?！盵4](P41)這也正是在全知視角下格非所要力圖提出的困惑所在，即傳統(tǒng)的被破壞是否一定意味著歷史的前進(jìn)，而“革命”的勝利是否就一定可以推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步？在格非看來(lái)，答案顯然是否定的，不然無(wú)法解釋為何“革命”勝利后，依舊有白庭禹、徐吉士等人的存在。整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)革命已經(jīng)明確的告訴我們，現(xiàn)代化的時(shí)代是一個(gè)充滿了悖論色彩的時(shí)代，我們幾乎無(wú)法尋找到一種可靠的方式來(lái)確認(rèn)時(shí)代與我們的生存意義。實(shí)踐也早已證明，生產(chǎn)資料的無(wú)限豐富并不能帶來(lái)精神世界的無(wú)限富足?！坝懈５倪^(guò)失或快樂(lè)的墮落在多大程度上支配著我們的生活抑或是虛擬著我們閱讀的文本，究竟什么是生活的真實(shí)，什么是生活的符號(hào)，我們的迷惘，困惑與不解可能正是來(lái)自于兩者的難以區(qū)分?！盵7]可以說(shuō)，格非的《江南三部曲》既帶有話本小說(shuō)的傳奇色彩，但也不乏先鋒特質(zhì)的敘事方式，在充滿曲折情節(jié)的同時(shí)也闡釋出眾多的哲學(xué)性思考。但必須明確的一點(diǎn)是，格非選用全知視角的目的絕不是單純的構(gòu)筑起其筆下的世俗社會(huì)，而是建筑在“世態(tài)炎涼”之上的對(duì)于革命，對(duì)于歷史的整體性思考和把握。格非的《江南三部曲》“完成了一個(gè)整體性的巨大的歷史修辭，寫出了一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的世界觀、生命觀、文化觀和歷史觀”。[8]

三、情節(jié)中心與傳奇演繹

自唐朝以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)開始進(jìn)入了成熟發(fā)展的階段，以唐傳奇為典型的敘事文體開始成為小說(shuō)敘事的主流。所謂傳奇，即是指對(duì)于異事奇聞的記載，帶有著鮮明的“新奇”化色彩。如若從史學(xué)意義的層面考察開去，作為中國(guó)小說(shuō)走向成熟的標(biāo)桿，傳奇則不僅是唐代出現(xiàn)的一種小說(shuō)體例，更是作為一種重要的敘事類別而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

“無(wú)傳不奇”的傳奇敘事具備以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)模式，是作者細(xì)針密縷撰寫出的故事情節(jié)。而“人物性格的宿命性、經(jīng)歷的命運(yùn)感與一波三折，是傳奇敘事中最為強(qiáng)調(diào)的，巴赫金曾經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)‘傳奇時(shí)間’敘事中的這種特性，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)敘事而言，其屬性是接近的。人物的命運(yùn)感常常超出生活的邏輯，但卻每每符合藝術(shù)的邏輯，符合人物自身的性格邏輯。”[9]格非的《江南三部曲》則可以說(shuō)是在很大程度上承接了這種以情節(jié)為中心的傳奇化敘事結(jié)構(gòu)并由此折射出濃厚的悲劇意識(shí)。

《山河入夢(mèng)》以陸秀米之子譚功達(dá)的“婚事”為開端，并作為文本主線而貫徹全書。譚功達(dá)先后歷經(jīng)姚佩佩(為譚功達(dá)所提拔)、白小嫻(白庭禹等人極力撮合)、張金芳(看似陰差陽(yáng)錯(cuò)卻是宿命使然)等三個(gè)女人，三個(gè)女人伴隨了譚功達(dá)三個(gè)不同的人生階段，即從上升到膨脹，最后再到?jīng)]落，并與他力圖實(shí)現(xiàn)“烏托邦”理想的過(guò)程相互交織，使得譚功達(dá)的人生變得富有傳奇色彩。秉承了母親一脈的“烏托邦”信仰，譚功達(dá)也對(duì)實(shí)現(xiàn)“桃花源”的夢(mèng)想充滿期待。而實(shí)現(xiàn)理想的沖動(dòng)讓譚功達(dá)產(chǎn)生了急功近利的形而上心態(tài)，他開始無(wú)視當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況和事物發(fā)展的客觀規(guī)律，極端理想主義的一味開鑿運(yùn)河，修筑沼氣池，最終為小人所累，被下放至“花家舍”。更具傳奇意味的地方在于，譚功達(dá)被下放后發(fā)現(xiàn)自己追求多年的“烏托邦”理想早已在花家舍成為現(xiàn)實(shí)，那里的人們夜不閉戶，路不拾遺，與人為善，是“真正的共產(chǎn)主義社會(huì)”。然而文到此處，傳奇色彩更加濃重，隨著譚功達(dá)在花家舍的深入生活，他逐漸發(fā)現(xiàn)，看似美好的“桃花源”實(shí)際上卻是依靠“反人類”的方式建設(shè)而成的，這一發(fā)現(xiàn)也讓譚功達(dá)多年來(lái)執(zhí)著堅(jiān)守的所謂“理想”瞬間化為了灰燼?！坝欣硐胱非缶捅厝话凳局赡軙?huì)失敗，理想的執(zhí)著和這種理想在現(xiàn)實(shí)條件下不可能實(shí)現(xiàn)就會(huì)產(chǎn)生內(nèi)心矛盾，關(guān)于中國(guó)古代知識(shí)分子人生命運(yùn)的悲劇意識(shí)就此產(chǎn)生?！盵10]而對(duì)于當(dāng)下來(lái)說(shuō)，亦是如此。類似的傳奇式書寫在《江南三部曲》中隨處可見(jiàn)，除上述所說(shuō)的之外，還有很多隱喻式的表現(xiàn)，例如《人面桃花》中，“金蟬”和“瓦釜”的隱喻以及《春盡江南》中，譚端午同父異母的哥哥王元慶作為第一批患者住進(jìn)了自己修建的精神病院所傳達(dá)出的寓言式寓意等等。

從早期的對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的追捧到如今對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)敘事的回歸，格非始終沒(méi)有停止過(guò)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)發(fā)展道路的思考與探索。尤其是近年來(lái)，格非對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的深入研究以及在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的《江南三部曲》，更是表達(dá)出了對(duì)于古典美學(xué)的執(zhí)著追求以及對(duì)其意義內(nèi)涵的外延化拓展。“好小說(shuō)具備對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造，兩者兼?zhèn)涫莻ゴ笞髌返臈l件?！盵11]換句話說(shuō)，對(duì)于傳統(tǒng)歷史敘事的致敬并不意味著對(duì)先鋒書寫的反叛，作為相對(duì)概念的“傳統(tǒng)”與“先鋒”本身就有著相似的特質(zhì)。張清華教授在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的歷史敘事—海德堡講稿》一書中這樣寫到，“一方面，中國(guó)的傳統(tǒng)歷史敘事中，其實(shí)就包含了與西方新歷史主義理念想通的因素；另一方面，‘傳統(tǒng)的神髓’也使他對(duì)歷史的敘述‘元素化’了——把歷史抽象為某種文化結(jié)構(gòu)”。[2](P124)并且，通過(guò)對(duì)文本的細(xì)讀我們也可以感知到，《江南三部曲》中的敘事方式絕不是對(duì)傳統(tǒng)敘事的全盤復(fù)制，而是在傳統(tǒng)回歸的基礎(chǔ)上對(duì)先鋒的發(fā)揚(yáng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)歷史書寫的傳承與對(duì)接。

[參考文獻(xiàn)]

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[責(zé)任編輯：舟舵]

[收稿日期]2015-11-25

[作者簡(jiǎn)介]劉煜，西北師范大學(xué)文學(xué)院，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]I206

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1671-5330(2016)01-0079-04