陶 陶

(湖北第二師范學(xué)院 文學(xué)院，武漢 430205)

論敘事文本中的風(fēng)景敘述承載的詩(shī)意價(jià)值

陶 陶

(湖北第二師范學(xué)院 文學(xué)院，武漢 430205)

景物的敘述描寫在敘事文本中可以讓人物行動(dòng)令人信服，使虛構(gòu)故事增添真實(shí)色彩。同時(shí)，景物描寫作為寫景抒情、借物詠志的重要憑依，形成了一種情景交融，主客一體的美學(xué)趣味。因此，景物在敘事文本中主要是反映人的生活，人與人，人與自然的關(guān)系，這才是景物敘述描寫應(yīng)承擔(dān)的任務(wù)。景物與人物相關(guān)聯(lián)，它是一種心理的、生理的與哲理的解析，這才是景物在文本中的真正意義。

敘事文本； 物景敘述； 情景敘述； 喻景敘述； 詩(shī)意價(jià)值

東方文化中，中國(guó)古代散文常常把景物描寫作為寫景抒情、借物詠志的重要憑依，并形成了一種情景交融、主客一體的美學(xué)趣旨。即使是東方美術(shù)發(fā)展史中，風(fēng)景也一直是繪畫的客體對(duì)象。繪畫藝術(shù)常常將人物點(diǎn)綴在風(fēng)景之中，而人物并沒(méi)有獲得主體地位和相應(yīng)的空間。

然而在中國(guó)古代敘事文本中，純粹的風(fēng)景描寫卻很少，中國(guó)現(xiàn)代作品尤其是敘事文本又是從古代和西方文學(xué)中吸取營(yíng)養(yǎng)，重新起用景物敘述描寫手法，為主旨的揭示、形象的塑造、審美意味的創(chuàng)造而服務(wù)?？墒俏鞣皆?7世紀(jì)以后的小說(shuō)中就已經(jīng)開(kāi)始認(rèn)識(shí)到景物敘述描寫的作用與意義。尤其是19世紀(jì)作家對(duì)描寫手法的偏愛(ài)，景物描寫也如同人物肖像的描寫一樣一并繁榮起來(lái)，作者開(kāi)始把風(fēng)景當(dāng)作小說(shuō)的一部分；這時(shí)，景物的作用充當(dāng)了人物活動(dòng)的見(jiàn)證或道具。這樣，作品中人與環(huán)境互為關(guān)聯(lián)，正如布托爾所云：“自然不只是泛泛的天和地，人也不是懸在虛空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峽谷之類某一定的地點(diǎn)感覺(jué)著和行動(dòng)著?！盵1]

風(fēng)景描寫還能產(chǎn)生美感，讓作品產(chǎn)生審美的情趣與效果。因而，景物描寫也就越來(lái)越精細(xì)，甚至大段大篇幅的描寫也蔚然成風(fēng)。

《紅樓夢(mèng)》中的風(fēng)景描寫為中國(guó)后世敘事文提供了豐富的景物描寫范例。塞萬(wàn)提斯、托翁、魯迅、沈從文都是風(fēng)景敘述描寫大師。人與風(fēng)景分不開(kāi)，寫小說(shuō)要寫人，必然要寫風(fēng)景，現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)待風(fēng)景，卻有著某種返璞歸真的傾向，他們認(rèn)為景物固然美，但以讀者角度考慮，閱讀是體驗(yàn)人物命運(yùn)，重溫某種生活體驗(yàn)，體驗(yàn)要有人物行為的推進(jìn)，故事占有主導(dǎo)地位。景物卻在其次。這是由于文字描寫的景物要通過(guò)想象再造的轉(zhuǎn)換，才能進(jìn)入接受視野，想象再造需要借助記憶重現(xiàn)，想象的自由也會(huì)減弱，審美快感相應(yīng)受到抑制。

然而20世紀(jì)的海明威開(kāi)始對(duì)景物描寫進(jìn)行節(jié)制。他的小說(shuō)中常常是用幾筆素描就寫出風(fēng)景。相反，許多留有特征的景物存在更可以讓人物行動(dòng)更加令人信服，使虛構(gòu)故事增添了真實(shí)色彩[2]44。因此，景物在小說(shuō)中主要是反映人的生活，人與人，人與自然的關(guān)系，這是景物描寫應(yīng)承擔(dān)的任務(wù)。正如老舍所說(shuō)，“景物與人物相關(guān)，是一種心理的、生理的與哲理的解析。”[3]這揭示了景物在文本中的真正意義。

小說(shuō)景物描寫的存在方式多種多樣，自然風(fēng)景諸如風(fēng)花雪月、山川湖泊、植物、動(dòng)物景觀都屬于風(fēng)景存在。從風(fēng)景的表現(xiàn)形式來(lái)看，有物景、情景、喻景多種形式。

一、物景敘述之美學(xué)趣味

文本以物質(zhì)存在的物理關(guān)系去描繪的物質(zhì)風(fēng)景，即為物景。這種有形的、明確的、具體可感的物景，往往充滿了物質(zhì)感，它們都是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的自然。物景敘述描寫是嚴(yán)格遵循自然物質(zhì)之間的原有關(guān)系，自然不可更改的客觀描寫。

現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景描寫，寫景注重細(xì)節(jié)，注重事物與事物之間的差異，讓風(fēng)景層次感盡可能得以展現(xiàn)。如屠格涅夫《獵人筆記》：“樹(shù)林里邊逐漸暗起來(lái)，樹(shù)梢上邊已昏暗起來(lái)，紅色的天空正在轉(zhuǎn)藍(lán)……鳥(niǎo)兒正在睡去——不是所有的鳥(niǎo)都一下子在睡覺(jué)……”

屠格涅夫《獵人筆記》中有大段的景物描寫，完全可以獨(dú)立于人物之外：

如“太陽(yáng)落山了，但是樹(shù)林里還很明亮；空氣清爽而澄徹，鳥(niǎo)兒嘰嘰喳喳地叫著……”(此后20余行幾百字的描寫)從這段文字中可以看出，“它 堆積了太多的布景和道具，就會(huì)使故事失去它那子彈飛馳般的沖擊力”。[2]28

紫式部《源氏物語(yǔ)》中也有許多小段或大段的風(fēng)景描寫，它占了文本的大部分?？梢?jiàn)，在公元一千年時(shí)，一部小說(shuō)對(duì)風(fēng)景理解達(dá)到了九百年后批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景大師那樣圓滿的美學(xué)境界，描繪得如此細(xì)致入微，令人想象飛騰，的確屬于藝術(shù)才能的展現(xiàn)。

日本《枕草子》里面也有成段的風(fēng)景描寫。如第一段就寫四時(shí)情趣：“春天是破曉的時(shí)候。漸漸發(fā)白的山頂，有點(diǎn)亮了起來(lái)，紫色的云彩微細(xì)的橫在那里。

夏天是夜里。有月亮的時(shí)候，這是不必說(shuō)了。就是暗夜有螢火到處飛著，那時(shí)候，連下雨也有意思。秋天是傍晚……冬天是早晨?！边@種景物描寫讓故事獲得真實(shí)性，卻又帶來(lái)限制。

一般說(shuō)來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義作家的風(fēng)景都是圍繞人物而寫的?！哆叧恰分械娘L(fēng)景就是環(huán)境創(chuàng)造人性美的范例。有的風(fēng)景描寫雖然與主旨關(guān)系不大，但它推動(dòng)了故事情節(jié)發(fā)展，或者有助于讀者了解人物某些情景，風(fēng)景才有意義。

從寫作文本來(lái)看，任何風(fēng)景都不是單純的寫景，它們或多或少都有主體心靈的折射的，夏洛蒂《簡(jiǎn)愛(ài)》，作者都立在“猩紅色帷帳”背后，仔細(xì)觀察著那個(gè)冬日下午的景色中的我。從《靜靜的頓河》中，我們會(huì)從風(fēng)景描寫中感應(yīng)到有一個(gè)生命正站在遮蔽的風(fēng)雨大樹(shù)下，或者在小木屋的廊下看風(fēng)雪將來(lái)的天色等跡象。作者卻作出客觀描寫的姿態(tài)，如陸文夫《美食家》中對(duì)餐具的可信性描寫：

“潔白的抽紗臺(tái)布上，放著一整套玲瓏瓷的餐具，那玲瓏瓷玲瓏剔透，藍(lán)邊淡青中暗藏著半透明的花紋，好像是縷空的，又像會(huì)漏水，放射著晶瑩的光輝?！边@個(gè)描寫讓人物形象更真實(shí)可信。

人物身邊的景物都是通過(guò)人物選擇而存在，也讓人物的社會(huì)身份、地位、個(gè)性得以展示?？娙兑粋€(gè)世紀(jì)兒的懺悔》描寫女主角臥室：“一盞白玉燈半明不亮地照著房間，靠椅和沙發(fā)也同床一樣柔軟，是用毛絨和絲綢制的……一種強(qiáng)烈的土耳其熏香?！?/p>

從景物描寫看，這燈具、這床的特點(diǎn)可以清晰反映出房中男女那肉感之樂(lè)的特點(diǎn)。

可以這樣說(shuō)，任何一種物景的敘述描寫，寫作家總是沿著這樣的美學(xué)次序來(lái)表現(xiàn)：或者沿著物景的整體、局部、細(xì)節(jié)；或者沿著細(xì)節(jié)、局部、整體；或者從局部再到細(xì)節(jié)，再到整體；或者只有敘述細(xì)節(jié)，不及其余。

二、情景敘述之美學(xué)趣味

風(fēng)景敘述描寫中的最佳境界是情景交融，這是中國(guó)古典文本的最高敘述描寫境界。在黑格爾看來(lái)就是移情,這與中國(guó)傳統(tǒng)的天人合一觀念具有同構(gòu)特點(diǎn)。莊子說(shuō)人與魚(yú)兒相通，正說(shuō)明人與風(fēng)景，風(fēng)景與人可以對(duì)話、交流。風(fēng)景與人互為知己，風(fēng)景安慰心靈感傷之人，人又細(xì)致地體會(huì)風(fēng)景的寂寞與無(wú)常。

這就像托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的第六卷寫到安德烈公爵兩次見(jiàn)到同一棵橡樹(shù)那樣，其印象完全不同。

初次見(jiàn)到這棵橡樹(shù)時(shí)，剛經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)又失卻愛(ài)妻，隱居于鄉(xiāng)間，這個(gè)樹(shù)是如此丑陋、冷酷：

它大概位于已經(jīng)成林的樺樹(shù)的年齡，比它們粗十倍，高兩倍。那是一棵大樹(shù)，它的腰圓有兩抱大，顯然好久以前它的一些杈子已經(jīng)折斷，它的皮上也出現(xiàn)了瘢痕。它生有不勻稱地伸出的不好看的大胳膊，又生有多結(jié)節(jié)的手和指頭，它像一個(gè)古老的、嚴(yán)厲的、傲慢的怪物一般站在會(huì)笑的樺樹(shù)中間?！谶@棵樹(shù)下面，也有花有草，但是它站在它們中間，依舊板著臉，僵硬、丑陋、冷酷。

第二次安德烈依然經(jīng)過(guò)這里，見(jiàn)到同樣是那棵橡樹(shù)時(shí)，他的感覺(jué)大變。這是由于內(nèi)心深處滋生了愛(ài)情的力量使然。在這六周中，他遇見(jiàn)了娜塔莎，這位純潔的少女，以其純潔、亮麗、青春的魅力感染了他疲憊不堪的心靈，讓他產(chǎn)生了新的生活勇氣和希望：

那棵老樹(shù)完全變了樣了，它展開(kāi)了一個(gè)暗棕嫩葉的華蓋，如狂似癡地站在那里，輕輕地在夕陽(yáng)的光線中顫抖。這時(shí)那些結(jié)節(jié)的手指，多年的疤痕，舊時(shí)疑惑和憂愁，一切都不見(jiàn)了。

可見(jiàn)，自然景物既是人物生存的同伴，也是人心理意識(shí)觸發(fā)的媒介，人與自然交流對(duì)話就形成了，人與物象形成了心物同構(gòu)的關(guān)系。

勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流》上冊(cè)中指出浪漫主義作者：“發(fā)現(xiàn)自然在蠻荒狀態(tài)中，或者當(dāng)它在他們身上引起模糊的恐怖感的時(shí)候，才是最美的?！盵4]139“豐饒性在浪漫主義者看來(lái)是非詩(shī)意的，因?yàn)樗菍?shí)用的，因?yàn)樗梢詫?shí)現(xiàn)一個(gè)目的，只有不結(jié)果實(shí)的花朵才是浪漫主義?！盵4]145

可見(jiàn)，浪漫主義對(duì)風(fēng)景的選擇更具特點(diǎn)，只要感覺(jué)上是合于個(gè)性的，格調(diào)上與文本和諧，就寫進(jìn)來(lái)，并形成某種格調(diào)。當(dāng)人們進(jìn)入到這種格調(diào)，會(huì)感覺(jué)這些風(fēng)景描寫與那些格調(diào)是互為移情。風(fēng)景描寫造就了那不可言說(shuō)的格調(diào)之美。

在他們的作品中那矢車菊、迷迭香、月桂樹(shù)、龍涎香、曠野、廢墟、枯山、老水，都具有美的氣息，美是他們選擇風(fēng)景的重要標(biāo)準(zhǔn)。他們眼光多情善感，并將這種審美情感賦予風(fēng)景，讓人分享這風(fēng)景之美。

他們常常與主人公互相重疊，甚至相互迷失其中，感情充沛浪漫，甚至夸張、極端，顯示了極濃郁的主觀色彩與抒情氣息。夏多布里昂《阿達(dá)拉》月色烙上人的主觀情態(tài)。

月亮在當(dāng)它冉冉升起，她以慘淡的光照耀著這個(gè)凄清陰冷的無(wú)眠之夜，像是一個(gè)縞裝的素女那樣姍姍移步到良件的棺槨上臨風(fēng)拭淚。不久她便向老橡樹(shù)和古海岸細(xì)訴赧曲，而把這悲痛無(wú)比的訃聞散播到林中。

赫夫曼《雄貓穆?tīng)柕男腋Ｉ钣^》將風(fēng)景與人溝通，草木有靈性，山水也有魂魄，風(fēng)景與人處于交流狀態(tài)：

園里紫花南芥，玫瑰叢林，長(zhǎng)得密密層層、黑幽幽的，花兒盛開(kāi)，交相輝映，它們甜蜜香氣散發(fā)在空氣中，令人心醉。一束奇妙的微光，似月亮皎潔的月華，隨著東南升騰，它們用金色光線撫弄樹(shù)木和花草，它們興高采烈，手舞足蹈。于是灌木沙沙，泉水咚咚，組成輕輕的滿懷渴念的彈性。

浪漫主義風(fēng)景描寫體現(xiàn)宇宙俯仰生姿整體和諧，甚至是朦朧、混沌一片。他們不描寫一片葉子，花開(kāi)花落的過(guò)程細(xì)節(jié)，而掃描瞬間一瞥的即時(shí)印象。

諾瓦利斯《海因里?！し狻W夫特定根》敘述一種擴(kuò)大的感覺(jué)、氣象，登臨峰端，俯瞰山谷，但見(jiàn)煙云彌漫，一派壯美之氣，頓然升華在人心中：

那里遍布著市鎮(zhèn)和城堡，廟宇和墳?zāi)?，把人煙稠密的平原的全部?jī)?yōu)美同荒漠和懸崖絕壁的可怖的魅力結(jié)合在一起。最美妙的色彩就在于最適當(dāng)?shù)幕旌现小Ｉ綆p在冰雪覆蓋下閃閃發(fā)光有如煙火。平原披著綠色的新裝在微笑。遠(yuǎn)方裝飾著千變?nèi)f化的藍(lán)色，從海洋的暗處飄揚(yáng)著許多艦隊(duì)的無(wú)數(shù)五顏六色的小船旗。這里可以看到，背景是一只沉舟，前面則是農(nóng)民們舉行鄉(xiāng)村風(fēng)味的歡樂(lè)的宴會(huì)；那里可以看到，一座火山噴發(fā)著可怕而美麗的火焰，地震釀成了滿目荒涼，而前景則是一對(duì)愛(ài)侶在樹(shù)陰下面最甜蜜地相互親吻?！尘笆菓牙锉е鴭牒⒌目蓯?ài)的母親，天使坐在他腳旁，從頭上的樹(shù)林中間向下凝望。

東方文化中的天人感應(yīng)思想在文學(xué)中的表現(xiàn)也是比較具體，情往以贈(zèng)，相與酬答，正是客體對(duì)主體的感召，主體對(duì)客體的感應(yīng)，以致產(chǎn)生了對(duì)自然的一種生命情懷。這與西方文學(xué)中對(duì)風(fēng)景的鐘情的“神性”有著相似的美學(xué)趣味，人類對(duì)自然都產(chǎn)生過(guò)崇拜之情，對(duì)自然的生命奧秘產(chǎn)生了一種虔誠(chéng)姿態(tài)，以此種情感看待自然，那么，自然風(fēng)景也就有了人性的神奇瑰麗。

西方作者筆下的自然風(fēng)光更多地與神性的崇拜、虔誠(chéng)姿態(tài)聯(lián)系在一起。歌德《少年維特之煩惱》中自然是造物主對(duì)人的施惠：

我看見(jiàn)群山上的樹(shù)木、河水、白云，群鳥(niǎo)晚噪，小昆蟲(chóng)舞蹈，巖石上的藤蘿它們向我揭示大自然內(nèi)在的熾熱而神圣的生命之謎，這一切的一切，我全包容在自己溫暖的心里，感到自己像變成了神似的充實(shí)，遼闊無(wú)邊的世界的種種美姿也活躍在我心靈中，賦予一切以生機(jī)?！教幎际窃煳镏鞯木裨诳罩辛鲃?dòng)。

更有甚者，霍夫曼在《雄貓穆?tīng)柕男腋Ｉ钣^》中直接贊美神性的大自然。“哦，大自然，神圣、崇高的大自然，你那神秘的輕輕呼吸圍繞著我……”。這種對(duì)待自然的宗教情結(jié)，充滿了贊頌、迷戀自然，在寧?kù)o中聆聽(tīng)天籟洗滌身心，仿佛是幸福的唯一。可是這種神性一般的把主體投入到客體中去迷醉，另一方面自然迎合人的性情，在一種夢(mèng)幻、朦朧中，自然精靈也會(huì)與人應(yīng)和、共鳴。

這正應(yīng)了史蒂文森所說(shuō)：“在人生、環(huán)境是招來(lái)行為的、事件和它發(fā)生的場(chǎng)所之間，有一種適合性在里面。見(jiàn)了心愛(ài)的園亭便想坐下來(lái)，見(jiàn)了某個(gè)場(chǎng)所，便想工作，見(jiàn)了某個(gè)場(chǎng)所，便想偷懶，又在某個(gè)場(chǎng)所，便想起在霧中做長(zhǎng)時(shí)間的散步。夜、洪水、燈火，明麗的街市、日出、船、大洋等等給人以影響，在各人心中，能使人想起種種欲望和享樂(lè)?！盵5]這就闡明了自然景物是人物生存的憑借，也是人的心理活動(dòng)的觸媒，人與自然的神秘關(guān)系互相依存，互相激蕩，互相創(chuàng)造，風(fēng)景敘述的獨(dú)特的藝術(shù)作用也就獲得它的價(jià)值。

三、喻景敘述之美學(xué)趣味

當(dāng)自然景物與人的生存相生相發(fā)之時(shí)，人與自然就建立起一種神秘的感應(yīng)關(guān)系，人們從這種感應(yīng)中悟出人生之道。人們從這種天地之道中提取思想的精華、奧秘，當(dāng)寫作者有了這種視野觀照物景之時(shí)，物景也就有了某種形而上的意蘊(yùn)。有了某種主旨、主題、意蘊(yùn)的價(jià)值。這種價(jià)值通常由風(fēng)景的象征、隱喻、暗示來(lái)體現(xiàn)。因此，風(fēng)景敘述描寫的美學(xué)價(jià)值，不僅是為寫景物而寫景物的審美，而是挾帶著，附麗著某種意向性、精神性的內(nèi)涵，而這種特殊的內(nèi)涵幫助寫作者形成文本中的情調(diào)、氛圍和場(chǎng)景。

在東西方文學(xué)中，象征隱喻是普遍的表現(xiàn)方法。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義都采用象征手法，更不必說(shuō)象征主義所用的象征的價(jià)值和意義了。象征主義作品中象征不僅僅是一個(gè)表現(xiàn)手段，它更是作品中的一個(gè)整體性，全局性的問(wèn)題，是對(duì)存在的整體認(rèn)知。

敘事文學(xué)中象征更普遍，尤其是風(fēng)景更為突出，因?yàn)轱L(fēng)景天然中有某種感應(yīng)形式關(guān)系，這正像蘇聯(lián)多賓《電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)》中所認(rèn)識(shí)的那樣：利用真實(shí)的環(huán)境作為主題體現(xiàn)者，但這時(shí)候的環(huán)境就不僅僅是背景，不僅是規(guī)定時(shí)間和地點(diǎn)的環(huán)境[6]是什么呢，應(yīng)該是象征隱喻所包含的意義。諸如荷花象征出污泥不染，梅花象征凌寒不屈，玫瑰象征愛(ài)情，火之熄滅象征生命終了等等都象征隱喻的風(fēng)物對(duì)象。

托馬斯·曼《魔山》中對(duì)魔山這個(gè)療養(yǎng)院有一種深不可測(cè)心機(jī)的隱喻象征。

當(dāng)人們進(jìn)入這個(gè)魔山，很快就會(huì)在莫名的氣氛中忘卻時(shí)間，甚至忘卻自己。而這些病患者雖然來(lái)自不同地方，甚至文化、宗教、脾氣、性格不同，但是他們卻有一個(gè)驚人的相同之處： 那就是在山谷清新的或令人昏睡的風(fēng)中，在林木喧嘩或如古墓一般的幽靜之中，盡情去品嘗疾病、享受疾病。這難道是變態(tài)嗎？亦或食痂如癖？事實(shí)并非如此簡(jiǎn)單判斷。

這個(gè)療養(yǎng)院的人，卻在討論遠(yuǎn)離塵俗的極具形而上的問(wèn)題，是終極關(guān)懷？還是自我救贖苦難？討論雖然無(wú)聊，然而他們卻忘記了魔山之外廣大世界的病者，從而構(gòu)成某種磁力一般的魔力。他們?cè)谶@里靜聽(tīng)死亡之音，猶如聆聽(tīng)天籟之樂(lè)。

從全篇來(lái)看，象征主宰了整個(gè)文本的各個(gè)方面，并且這種象征具有不可捉摸的神秘氛圍，整個(gè)魔山，一切風(fēng)景、物體都有象征意味。甚至連數(shù)字也有象征比如關(guān)于“七”這個(gè)數(shù)相關(guān)的東西都意味著象征：全書共七章，主人公迷失在此七年，桌子也是七張，主人知己也是七人……冥冥之中仿佛“七”與上帝創(chuàng)世紀(jì)共同七天相暗合，這是巧合還是隱喻。一切盡在不言中，又在言之外，風(fēng)景這山玄機(jī)無(wú)限。

海明威是一個(gè)善于調(diào)動(dòng)風(fēng)景作為隱喻象征的高手。他的作品中有幾個(gè)特殊的象征景觀。高山、沼澤、平原、高原、海、鯊魚(yú)、雪山。這正如美國(guó)學(xué)者卡洛斯·倍克爾對(duì)海明威的作品得出的結(jié)論——兩大象征物：高山、平原。

他的《大雙心河》對(duì)兩岸景色的描寫就是高原和沼澤，并且構(gòu)成對(duì)照呈現(xiàn)：

一邊是沼澤，另一邊是高原。沼澤地籠罩在一片迷朦之中，到處充滿腐爛物與污泥。高原上卻是另一番景象，綠草如茵，各種植物生機(jī)勃勃，還有許多小生物，棲息繁衍。一道河流將高原和沼澤隔開(kāi)又連接在一起……

文本中描述的這個(gè)景觀，能讓人們領(lǐng)悟其中的象征意味，生死相對(duì)相依的喻意。

海明威的另一部作品《永別了武器》中也是描述高山、雪峰寄寓象征：當(dāng)主人公抬起雙眼的姿態(tài)讓我們看到：

向北眺望那兩道大山，雪線之下一片蒼翠，而雪線以上則是陽(yáng)光照耀，銀白可愛(ài)，接著道路沿著山脊向上蜿蜒，我又看到第三座大山，全是更高的雪峰，看起來(lái)一片粉白色，溝壑分明，嶙峋崔嵬；在更遠(yuǎn)處還有山，可你是否真的看得見(jiàn)實(shí)在難說(shuō)。

作者曾說(shuō)過(guò)在成功的寓言故事里，第一層故事受控于第二層故事，第二層故事才是作者真正的用意。[7]而他的《老人與?！分械牟遏~(yú)老人，他與海、馬林魚(yú)、鯊魚(yú)的較量，正是寄寓著“第二層”意思，深層的象征意義。

風(fēng)景敘述描寫的象征意義在中國(guó)當(dāng)代浪漫主義小說(shuō)中，表現(xiàn)尤為突出。張潔筆下那溫柔的大森林中的霧靄、鳥(niǎo)蟲(chóng)、天籟，就是一個(gè)偉大溫情的母愛(ài)的象征，還有賈平凹的商州山地、張承志的北方的河流草原、李杭育的葛川江、鄭義的遠(yuǎn)村、莫言的紅高粱、張煒?lè)祷氐囊暗亍亲匀恢馈⑸吹南笳鳌?/p>

大自然的永恒神秘，正是我們要表達(dá)的含義豐富無(wú)邊的空間。象征正是風(fēng)景的無(wú)象之象，混沌玄妙之所在。

四、風(fēng)景敘述的美學(xué)趣味之運(yùn)動(dòng)形式

風(fēng)景敘述的美學(xué)趣味運(yùn)動(dòng)形式主要有三種：即景素描，工筆精雕，點(diǎn)色點(diǎn)畫 。

一是即景素描。 中國(guó)古代繪畫講究簡(jiǎn)約，單以白描，畫出事物或人物的大致形貌特征，白描引入到寫作文本中就是指用最經(jīng)濟(jì)的筆墨，精練質(zhì)樸的語(yǔ)言對(duì)事物進(jìn)行描寫，寥寥幾筆就勾勒出事物或風(fēng)景的特征。正像魯迅所稱的“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”。重在傳神寫意，簡(jiǎn)潔、明快。孫犁《荷花淀》中一段月下農(nóng)家夜景圖：

月亮升起來(lái)，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤(rùn)潤(rùn)的，正好編席。女人坐在小院當(dāng)中，手指上纏絞著柔滑修長(zhǎng)的葦眉子。葦眉子又薄又細(xì)，在她懷里跳躍著。

這段月景圖的描寫純屬白描，不拿修飾，猶如素描畫，語(yǔ)言簡(jiǎn)練、明白。簡(jiǎn)明地勾畫出荷花淀農(nóng)家月夜農(nóng)婦編席圖。

素描是西方繪畫中的一種寫生方法。它是指對(duì)事物或人物進(jìn)行初步的簡(jiǎn)約的描劃，使描劃對(duì)象也能生動(dòng)、傳神地呈現(xiàn)出來(lái)，又不用色彩，也不用精雕細(xì)刻。

自然風(fēng)景，始終是小說(shuō)文本中重要內(nèi)容。而對(duì)自然風(fēng)景的描寫，對(duì)于寫作者來(lái)講，描繪自然風(fēng)景永遠(yuǎn)是一個(gè)大概印象的掃描，不可能完全切近自然，更多的是重主觀感覺(jué)，重現(xiàn)主觀印象。因?yàn)樽匀皇秦S富多姿的，任何高明的筆觸也不可窮盡自然千姿百態(tài)之妙。

人類寫作史上，作家無(wú)論是寫實(shí)自然主義對(duì)景物的精細(xì)，還是浪漫主義者的重主觀印象，而在敘述者的觀察過(guò)程中都精于心力，工于細(xì)微。

自然主義作家左拉告訴福樓拜，任何觀察人物、事物、風(fēng)景，就是情調(diào)作家的基本功，也就是對(duì)自然的觀察力，對(duì)每一個(gè)問(wèn)題細(xì)節(jié)，甚至每個(gè)馬車的把式、趕馬人神態(tài)都要盡力觀察到。

凡高也重視對(duì)自然的觀察力，他給其弟弟信中反復(fù)告訴他，對(duì)每個(gè)不起眼的易于忽略的細(xì)節(jié)的觀察：

“只有在經(jīng)過(guò)這樣一番素描的刻苦鉆研，經(jīng)常試著真實(shí)地畫下我所見(jiàn)到的東西之后，我才會(huì)隨便取得成就?！盵8]凡高不僅在理論上倡導(dǎo)對(duì)風(fēng)景的觀察要從細(xì)微處著筆，還通過(guò)一些作品如《花瓶中的十四朵向日葵》、《星夜》、《夜晚的咖啡館》來(lái)顯示自然的素描功力。他作品中有段風(fēng)景描寫，細(xì)致入微的描寫：

“白楊林中有一條小徑，白楊的苗條的樹(shù)身帶著纖細(xì)的枝椏，以優(yōu)美的姿勢(shì)出現(xiàn)于灰色傍晚天空的背景之上。水中間是一座倉(cāng)庫(kù)的古老房子，寂靜得好似以賽亞書中提到‘古老池塘中的不流動(dòng)的水’。這座倉(cāng)庫(kù)靠河岸的一面墻壁久經(jīng)風(fēng)雨的侵蝕，呈現(xiàn)出濃重的綠色?！?/p>

風(fēng)景描寫與主體“專氣致柔”的心理相聯(lián)系。水靜則明，火靜則朗，心靜通達(dá)風(fēng)景描寫的俯仰生姿，靈視、玄覽，以求最大限度地吸納物態(tài)所傳遞的信息。讓主體“察物”、“反照”，達(dá)到“大明”心境，這樣，描繪出的風(fēng)景才曲盡其微，意盡其妙。

契訶夫《草原》多次寫到草原風(fēng)景，描寫得細(xì)致安閑，其中有段寫三只鷸鳥(niǎo)。作者做了三次描寫，其意味曲盡其妙。另有一大段關(guān)于暴風(fēng)雨將臨的草原風(fēng)景描寫更顯示作者素描的功力，作者從多角度立體化地寫出了草原的山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的大自然的神奇：

等到太陽(yáng)開(kāi)始西落，草原、群山、空氣卻已經(jīng)受不了壓迫，失去耐性，筋疲力盡，打算掙脫身上的枷鎖了。出乎意外，一團(tuán)蓬松的灰色的云從山后露出頭來(lái)。它跟草原使了個(gè)眼色，仿佛在說(shuō)：‘我準(zhǔn)備好了。’天色就陰下來(lái)。忽然，在停滯的空氣里不知有什么東西爆炸開(kāi)來(lái)；猛然刮起一陣暴風(fēng)，在草原上盤旋、號(hào)叫、呼嘯，立刻，青草和去年的枯草發(fā)出怨訴聲，灰塵在大道上卷成螺旋奔過(guò)草原，一路裹走麥秸、蜻蜓、羽毛，像是一根旋轉(zhuǎn)的黑柱子，騰上天空，遮暗了太陽(yáng)。在草原上，四面八方，風(fēng)滾草踉踉蹌蹌，跳跳蹦蹦奔跑不停，其中有一株給旋風(fēng)裹住，跟小鳥(niǎo)那樣盤旋著，飛上天空，變成一個(gè)黑斑點(diǎn)，不見(jiàn)了。這以后，又有一株飛上去，隨后第三株飛上去，葉戈魯什卡看見(jiàn)其中兩株在藍(lán)色的高空碰在一起，互相扭住，仿佛角力似的。

一種立體化的描寫：將草原大暴雨前概貌動(dòng)態(tài)以及云彩、空氣暴風(fēng)席卷而來(lái)，風(fēng)滾草與飛鳥(niǎo)被裹住的典型細(xì)節(jié)交融在一起，形成一種黑云壓城城欲摧的草原風(fēng)光。細(xì)致入微，具有極高的顯示逼真性。這種描寫已類似于古人所稱的工筆了。

二是工筆精雕。 工筆是繪畫中術(shù)語(yǔ)，也是人物畫、花鳥(niǎo)畫的一種精雕細(xì)刻的用筆方法。又稱細(xì)描。

工筆的手法引用到寫作中，是指作者對(duì)描寫對(duì)象作精雕細(xì)刻的描繪，對(duì)事物風(fēng)景描寫的詳盡細(xì)膩而又層次豐富。

工筆描寫，寫人可以令其惟妙惟肖，讀來(lái)如聞其聲，如見(jiàn)其人，呼之欲出；繪景寫物“狀難寫之景如在目前”，使人感到栩栩如生，如臨其境。

工筆描寫風(fēng)景要抓住風(fēng)景特征、性狀，既要多方展示，又要主次有序，做到以形傳神。這樣就能讓對(duì)被描寫的對(duì)象獲得比較完整而形象的印象。

工筆描寫比素描方法更注重用筆的濃墨重彩，形象色澤鮮明。

朱自清《荷塘月色》中關(guān)于荷塘的描寫，作者從荷塘寫到荷花，從花香寫到流水，運(yùn)用濃墨重彩的筆觸，選擇富有色彩感的詞語(yǔ)，借助比喻，擬人方法，描畫出荷花的豐姿、荷塘的雅靜、美妙，可謂精細(xì)入微、傳神動(dòng)人的風(fēng)荷圖。

朱自清《槳聲燈影里的秦淮河》對(duì)夜景、蘇州河的夜景作了精細(xì)描寫：

“燈光是渾的，月色是清的。在混沌的燈光里，滲入一派清輝，卻真是奇跡！那晚月兒已疲削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈的上了柳梢頭，天是藍(lán)得可愛(ài)，仿佛一汪水似的，月兒變更出落得精神了。岸上原有三株垂楊樹(shù)，淡淡的影子，在水里搖曳著。它們那柔細(xì)的枝條浴著月光就像一支支美人的臂膊，交互地纏著、挽著，又像月兒披著的發(fā)?！?/p>

描繪夜景，細(xì)膩入微，摹繪逼真，燈光、月色，夜空，垂楊，楚楚動(dòng)人，賦予風(fēng)景物以濃郁的情感色彩。

俄羅斯屠格涅夫《獵人筆記》中對(duì)風(fēng)景作了逼真的描寫，尤其是細(xì)節(jié)寫得那樣清麗，層次感十分鮮明：樹(shù)林里，高低俯仰，錯(cuò)雜有序，鳥(niǎo)兒穿梭，井然不亂。

“樹(shù)林里邊逐漸暗起來(lái)：晚霞鮮紅色的亮光，慢慢掠過(guò)樹(shù)根和樹(shù)干，越升越高，從低低的，幾乎還光禿禿的樹(shù)丫移到靜止不動(dòng)的，像在酣睡著的樹(shù)梢……

瞧，樹(shù)梢上邊已昏暗起來(lái)，緋紅的天空正在轉(zhuǎn)藍(lán)。樹(shù)林里的氣味正在濃烈起來(lái)，微微地散發(fā)著暖烘烘的濕氣，吹起的風(fēng)在您身邊停息。

鳥(niǎo)兒正在睡去——不是所有的鳥(niǎo)都一下子在睡——根據(jù)不同種類，最先安靜下來(lái)的是鶲鳥(niǎo)，過(guò)一會(huì)兒是鴝鳥(niǎo)，在它們之后是鵐鳥(niǎo)。樹(shù)林是越來(lái)越黑。樹(shù)木融合成黑壓壓一大片，藍(lán)空里，好像怯怯地閃現(xiàn)著第一批星星……”

這是按時(shí)間先后次序?qū)憳?shù)林的景觀：先從樹(shù)梢、樹(shù)根，來(lái)寫光線透視，顯示時(shí)間流逝，再?gòu)镍B(niǎo)兒逐漸睡去繼續(xù)顯示天黑暗、樹(shù)林最后越來(lái)越黑，只有早現(xiàn)的星星與之映襯。這種工筆描繪層次井然，時(shí)間變化鮮明而具體，充分顯示了樹(shù)林中的聲、光、色的變化之妙。

峻青是一位寫景高手，他的《瑞雪圖》對(duì)雪景有很精細(xì)工巧的描寫。文中先是從遠(yuǎn)景：山川、河流、樹(shù)木、房屋等風(fēng)物上都籠罩上了一層白茫茫的原雪，遠(yuǎn)望江山都成了一個(gè)粉妝玉砌的世界。繼之又寫到近景，寫出樹(shù)林上的雪景，從靜態(tài)與動(dòng)態(tài)，色彩、形狀乃至聲響等方面對(duì)雪后北國(guó)風(fēng)光作了多角度而又細(xì)致入微的精雕細(xì)刻，把人們引到一個(gè)粉妝玉砌的世界，去領(lǐng)略那北國(guó)風(fēng)光，去盡享那銀條兒、雪球兒奏響的雪國(guó)輕音樂(lè)旋律。

同是以工筆描繪雪景的還有老舍的《濟(jì)南的冬天》，描寫得那樣纖細(xì)、冰清玉潔：

“最妙的是下點(diǎn)小雪呀。看吧，山上的矮松越發(fā)的青黑，樹(shù)尖上頂著一髻兒白花，好像日本看護(hù)婦。山尖全白了，給藍(lán)天鑲上一道銀邊。山坡上，有的地方雪厚點(diǎn)，有的地方草色還露著。這樣，一道兒白，一道兒暗黃，給山們穿上一件帶水紋的花衣；看著看著，這件花衣好像被風(fēng)兒吹動(dòng)，叫我希望看見(jiàn)一點(diǎn)更美的山的肌膚。”

這段描寫，體現(xiàn)了工筆描寫的特征。作者描寫濟(jì)南小雪給山涂抹的景致奇妙。文中是抓住樹(shù)和山坡空地上雪花的飄灑帶來(lái)不同景觀效果，細(xì)描精琢，形象而生動(dòng)地傳達(dá)出濟(jì)南小雪之后帶來(lái)迷人的恬美風(fēng)光。

尤其是抓住山、雪之“肌膚”的色彩，細(xì)膩傳神地把雪的晶瑩、山的銀白暗黃、松的青黑色澤與神態(tài)等難寫之景，描繪得如在眼前，使人感受到冬天小雪際的濟(jì)南之山間，宛如一個(gè)冰清玉潔的世界，誘發(fā)人們的想象，充滿著詩(shī)情畫意；而文中的比喻，想象的奇妙，更添了一份濟(jì)南冬天的風(fēng)味。這種對(duì)風(fēng)景細(xì)致入微的描寫，真正達(dá)到形神兼?zhèn)?、?xì)致入微的境界。

三是點(diǎn)色點(diǎn)畫。從心理學(xué)的角度看，人的心理視覺(jué)對(duì)色彩具有比較敏銳的心理反應(yīng)，它對(duì)調(diào)動(dòng)人們的情感有特殊的藝術(shù)效果，色彩的美感最能表現(xiàn)主體的美的情感，正像馬克思稱“色彩的感覺(jué)是一般美感中最大眾化的形式那樣。因?yàn)樯省澳苡辛Φ乇磉_(dá)情感，紅色被認(rèn)為是令人激動(dòng)的，因?yàn)樗刮覀兿氲搅嘶?，血和革命的涵義，綠色喚起對(duì)自然爽快的想法，而藍(lán)色則像水那樣清涼”。(阿恩海姆)

自然風(fēng)景中的色彩無(wú)疑是最豐富的色彩表象。黑格爾說(shuō)過(guò)：協(xié)調(diào)和共鳴存在于自然界的顏色中。我們正是通過(guò)顏色來(lái)感受生命周期，大氣的運(yùn)動(dòng)，以及季節(jié)、晝夜和瞬間的含義。

一切古往今來(lái)的美文，無(wú)不在自己的文本中將自己的感情寄寓于詩(shī)情畫意的描繪之中，形成色彩纖秾，文采騰飛之美，亦如劉勰所云“物以情觀，故詞必巧麗”。

點(diǎn)色，正是人類藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。點(diǎn)色，首先是一個(gè)繪畫術(shù)語(yǔ)，即繪畫中著色調(diào)顏的方法。點(diǎn)色，用之于文學(xué)中的描寫，尤其是風(fēng)景描寫，就是將寫景中對(duì)象予以色彩化，以求再現(xiàn)事物的本色，使畫面具有聚光斂色的效果，使文本具有“聲畫昭精，墨彩騰奮”和逼真如畫的心理美感印象。

點(diǎn)色，能使文本產(chǎn)生畫意，生動(dòng)傳神的語(yǔ)言造成畫面詩(shī)意滿注，文中有畫，畫中有詩(shī)，這是點(diǎn)色能達(dá)到的最高藝術(shù)境界。

風(fēng)景描寫中，點(diǎn)色取景，或特寫畫面，或近景畫，遠(yuǎn)景畫，全景畫；點(diǎn)色濃淡，或?yàn)榘酌瑁驗(yàn)樗賹?，或?yàn)楣すP，或?yàn)樗?，或?yàn)橛筒?；點(diǎn)色內(nèi)容，亦景物亦人物，亦場(chǎng)面，盡在其中。

作者能準(zhǔn)確捕捉色彩，又能細(xì)微地理解色彩的能力，是他的審美與情感共同作用的結(jié)果。

柳宗元游黃溪之時(shí)，那石頭上青苔和水中的青藻給潭水著上了綠色，有黛綠之滑潤(rùn)如脂的觸覺(jué)，把水的生命寫活了，又富有感情的淡雅明麗的情致。

魯迅回顧而視那久違的故土之時(shí)，滿目的“蒼黃”便映上了他心中憂患凄涼的痛苦神情，一種失望失落的心緒涌上心中，一當(dāng)他見(jiàn)到閏土之時(shí)，勾起他清純的童年記憶，那永遠(yuǎn)烙印在心靈中的藍(lán)色、銀色與金黃及綠色，交織為一種生命的活力、希望、永恒的情結(jié)。

峻青筆下流淌著秋天的色彩是一片火紅的主色時(shí)，正是那楓葉紅于二月花的秋天，燦爛絢麗的豐收景象，從廣闊的北國(guó)風(fēng)光，在尺幅中，濃縮為一個(gè)“火”的色彩，簡(jiǎn)直像要點(diǎn)燃了球的活力，構(gòu)筑了一個(gè)深秋似海的背景。繼之用工筆細(xì)描，層層著色，把這秋天紅、綠、金、紫的各色秋果描繪得各呈異彩，競(jìng)相爭(zhēng)艷。一幅迷人而美麗的秋色圖，以其生命的意志和成熟的色澤，等待人們采摘、品美，這是任何筆法都不能達(dá)到的藝術(shù)效果。

作家，尤其是小說(shuō)家，甚至畫家，每當(dāng)他們面對(duì)自然風(fēng)光之時(shí)，他們的心靈始終是和這風(fēng)景的感受、想象力聯(lián)系在一起的。列夫·托爾斯泰《哈吉穆拉特》中春夏之花的風(fēng)景描繪中，其感受是與描繪對(duì)象融合在一起：

“正是萬(wàn)紫千紅，百花斗妍的季節(jié)，紅的、白的、粉紅的、芬芳而且毛茸茸的三葉草花；傲慢的延命菊花；乳白的、花蕊金燦燦的，濃郁襲人的‘愛(ài)不愛(ài)’花；甜蜜蜜的黃色的山芥花；亭亭玉立的、郁金香形狀的、淡紫的和白色的吊鐘花；匍匐纏繞的豌豆花；黃的紅的，粉紅的，淡紫的，玲瓏的山蘿卜花，微微有點(diǎn)紅暈的茸毛，和微微有點(diǎn)愉快香味的車前草花；在青春時(shí)代向著太陽(yáng)發(fā)出清輝的傍晚即將進(jìn)入暮年，變得又藍(lán)又紅的矢車菊花；以及那嬌嫩的，有點(diǎn)搖仁味的，立即就衰萎的菟絲子花。

小說(shuō)家在第一頁(yè)就用點(diǎn)色方法描繪了一幅春夏白花爭(zhēng)妍圖，不僅描繪了花的色彩及色彩的細(xì)微區(qū)別，又寫出了花的生命形態(tài)，甚至生命周期。作者在描寫中將主觀感受融入色彩的形態(tài)、性格、氣質(zhì)、美麗之中。

朱自清是寫景大師，他對(duì)色彩感覺(jué)是極其敏銳，卓爾不群，極富有創(chuàng)意。他描繪梅雨潭的綠，是那樣的有趣，設(shè)色、點(diǎn)色的巧妙能讓讀者也融入其中，看那綠：

“她松松的皺褶著，象少婦拖著的裙幅，她輕輕地?cái)[弄著，象跳動(dòng)著的初戀的處女的心，她滑滑的明亮著，象涂了‘明油’一般，宛然一塊溫潤(rùn)的碧玉……”

這綠色的描寫奇絕不凡，簡(jiǎn)直就似一幅綠水戲玉圖，讓人感受到綠的動(dòng)態(tài)了。從描寫層次看，文中先描繪綠的動(dòng)態(tài)：潭水飲綠，泛起粼粼水波，宛若少女的松松的裙幅。而更驚奇的是梅雨潭的綠怎能是處女之心？心是鮮鮮艷的紅色的，這與綠是大異其趣！真可反向思維，但又令人不驚拍案稱奇。

那潭的綠不僅是厚茸茸的，沁在水中波動(dòng)，尤其生機(jī)勃勃、鮮靈、活脫脫的，還因是澄明澈透，溫潤(rùn)碧玉，這不正是少女芳心的“傳真”。而后文又說(shuō)綠是女兒綠般的寶玉，更見(jiàn)想象的開(kāi)闊，從有限的物象和色彩中寫出無(wú)限的悠悠不盡的美，并且賦予色彩以活潑的生命。

正是這樣點(diǎn)色，只需輕輕點(diǎn)染，那綠的天國(guó)所有的空靈絕色，輕波蕩碧之意態(tài)，寫得非常傳神，“正在阿堵中”了，讀之令人滿眼詩(shī)情，滿懷春意，遐思不已。

不僅如此，文段描寫綠的色彩時(shí)，用許多妙悟連珠的文句，去描摹再現(xiàn)水的特征。當(dāng)寫到水態(tài)則是“海水那么綠，那么釅，會(huì)帶你到夢(mèng)中去。”寫到淡藍(lán)色的湖水時(shí)，是“太陽(yáng)照著的時(shí)候，那水在微風(fēng)里擺晃著，宛然是西方小姑娘的眼?！焙Ｋ?yàn)椤熬G”而變?yōu)椤搬墶保蚝Ｋ祈瞪畛?，而顯得由綠變釅，由釅而產(chǎn)生悠悠若夢(mèng)的幻覺(jué)。這樣描寫它的色彩之異，還有寄寓深酣的人情味。

全段因一個(gè)“釅”、“綠”色澤之字，就點(diǎn)化出水的情韻。寫出水的清澈，從光、從色著筆，這淡藍(lán)之水不僅是動(dòng)態(tài)的流光溢彩，象西方姑娘的淺藍(lán)色眼睛，輕盈靈活，實(shí)乃天外飛來(lái)之筆，它不僅描摹出水的視覺(jué)色彩，又暗含著潛隱的，必須從想象之中去領(lǐng)悟意會(huì)的色彩?？梢?jiàn)，文中的點(diǎn)色，不僅在色，也在光，也在流動(dòng)之態(tài)，吟詠著這些著色雋語(yǔ)，讓人大有一種神與物游的視覺(jué)之美的快感。

這或許是朱自清所主張的文藝寫作要“逼真”“如畫”的美學(xué)原則的最具體的實(shí)踐。由此看來(lái)無(wú)論敘事文、抒情文，點(diǎn)色描景，只有體察入微，觀顏察色，方能描畫出具體可感得到令人產(chǎn)生詩(shī)情畫意之美妙文來(lái)。

[1]柳鳴九編選.新小說(shuō)流派研究[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社，1986.

[2]塞米利安.現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)[M].西安：陜西人民出版社，1981.

[3]老舍.老舍論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1982：76.

[4][丹麥]勃蘭克斯.張道真, 等譯.十九世紀(jì)文學(xué)主流(上冊(cè))[M].北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[5]高文純.短篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)理論與技巧[M].西安：西北大學(xué)出版社，1985.

[6][蘇聯(lián)] 多賓.電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1984：110.

[7]董衡巽編著.海明威研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985：245.

[8][荷]文森特·凡高.平野，譯.親愛(ài)的提奧[M].?？冢耗虾３霭婀?，2001：64.

責(zé)任編輯：彭雷生

On the Poetic Value of the Scenery Narration in the Narrative Text

TAO Tao

(School of Liberal Arts, Hubei University of Education, Wuhan 430205, China)

The description of the scenery in the narrative text can make the action of characters more convincing and can add a true color to the fictional story. At the same time, the scenery description is a significant reliance for taking advantage of a scene to express one’s emotion and making use of objects to express ideas, forming a fusion of feelings with the natural setting. Therefore, the scenery in the narrative text mainly reflects the people’s life, the relationship among people, between man and nature, which is the real task of scene description. The scenery and characters are associated as interpretation of psychology, physiology and philosophy. And this is the true meaning of the scenery in the text.

narrative text; scene narrative; narrative description; poetic value

2016-10-02

湖北省人文社科基地湖北方言文化研究項(xiàng)目

陶 陶(1965-)，男，湖北黃岡人，教授，研究方向?yàn)閷懽?，文藝?yán)碚撆c批評(píng)。

I206

A

1674-344X(2016)11-0001-08