張 少 揚

(河南理工大學 外國語學院，河南 焦作 454000)

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“詩意”之“靜”與“美感”之“動”的辯證體現(xiàn)
——《形上本體詩學》之“客觀詩本體”詩學原理淺析

張 少 揚

(河南理工大學 外國語學院，河南 焦作 454000)

圣童博士建構(gòu)的“客觀詩本體”和“客觀美本體”理論系統(tǒng)從“第一哲學(形上本體哲學)”的“本體(形上本體)”入手，揭示出該“本體”的“自在”性和“自為”性兩種屬性，并以“自在”性屬性為“詩本體”，“自為”性屬性為“美本體”?！白栽凇钡摹翱陀^詩本體”在現(xiàn)實態(tài)中呈現(xiàn)以“詩意”；“自為”的“客觀美本體”在現(xiàn)實態(tài)中呈現(xiàn)以“美感”。“詩意”是“美感”的“詩意”；“美感”是“詩意”的“美感”，兩者一個因“自在”而“靜”，一個因“自為”而“動”，在這一“動”一“靜”的辯證關(guān)系中，“形上本體”建構(gòu)了自身作為“存在者(beings)”個體式的運作之過程。

詩意；詩本體；主觀；客觀；美感

無論在西方還是中國，以哲學本質(zhì)為標簽的“詩學”理論由來已久，但隨著人類科學化認知觀念的逐步強勢，“詩學”理論已經(jīng)完全由哲學本質(zhì)退落為應用技術(shù)本質(zhì)的“詩藝”理論。這個事實，可由法國讓·貝西埃和加拿大伊·庫什納等人主編的西方《詩學史》[1]直接呈現(xiàn)。波蘭符·塔塔基維茲的《西方美學概念史》[2]112也同樣為我們梳理了西方“詩學”的此種退落事實。中國方面，陳良運的《中國詩學體系論》[3]41也為我們提供了充足的依據(jù)。特別是以英國天體物理科學家斯蒂芬·霍金的《時間簡史》《果殼中的宇宙》以及《大設計》等一系列科普著作為代表的“終極科學觀念”在半個世紀以來大肆橫行，“哲學已死”這樣的“極端觀念”不僅令世紀末世人的心靈橫過一道陰霾，似乎也讓21世紀初十年的人類認知領(lǐng)域蒙上了一層“暗影”。

但這樣的“潮流”并不能真正撼動具有哲學本質(zhì)的“詩學”以及哲學本身的世界性發(fā)展。剛剛進入新世紀的第二個十年，一種嶄新的哲學體系便在澳大利亞學術(shù)界“從容”展現(xiàn)，它以一套獨特的宇宙架構(gòu)模型，自洽地詮釋了現(xiàn)實宇宙發(fā)展至今的“邏輯過程”。這個嶄新的哲學系統(tǒng)即“形上本體哲學系統(tǒng)”，當然，我們也可以稱之為21世紀的“第一哲學”——所謂“第一哲學”原為古希臘哲學家對“形而上學”的精確稱謂。

這套頗為獨特的哲學系統(tǒng)是由我國旅居澳洲的文藝學博士圣童先生建構(gòu)，初露“崢嶸”的“客觀詩本體”和“客觀美本體”理論正是該哲學系統(tǒng)呈現(xiàn)給世人的頗具革命性和顛覆性的詩學和美學理論。

與西語界和漢語界長期以來奉行的傳統(tǒng)“詩學”和“美學”理論不同，該哲學系統(tǒng)從“第一哲學(形上本體哲學或神性本體哲學)”的“本體(形上本體或神性本體)”入手，揭示出該“本體”的“自在”性和“自為”性兩種屬性，并以“自在”性屬性為“詩本體”，“自為”性屬性為“美本體”，建構(gòu)同樣具有“第一哲學”本質(zhì)的“客觀詩本體”和“客觀美本體”兩個哲學分支。

“自在”的“客觀詩本體”在現(xiàn)實態(tài)中呈現(xiàn)以“詩意”；“自為”的“客觀美本體”在現(xiàn)實態(tài)中呈現(xiàn)以“美感”?！霸娨狻笔恰懊栏小钡摹霸娨狻保弧懊栏小笔恰霸娨狻钡摹懊栏小?，兩者一個因“自在”而“靜”，一個因“自為”而“動”，在這一“動”一“靜”的辯證關(guān)系中，“形上本體”建構(gòu)了自身作為“存在者(beings)”個體式的運作之過程?！霸娨狻钡摹办o”呈現(xiàn)的是“形上本體”自身的“存在(being)”,而“存在(being)”的“詩意”借助“美感”成就了“存在者(beings)”的“詩意”態(tài)，這種“詩意”態(tài)，通常被我們稱為“詩境”——這一活態(tài)的過程是一涵括空間與時間等四個維度的“次序空間”。也因此，我們才有借助語言符號之類的工具呈現(xiàn)出“客觀詩本體”之“詩意”的可能。

本文力圖以中國傳統(tǒng)詩學理論為例，詮釋“詩意”和“詩境”等相關(guān)概念，著重于示范性地展示與“詩境”相關(guān)的“維度”、“次序空間”和“擦燃”等詩歌寫作技術(shù)(詩藝)如何完成對“詩意”的呈現(xiàn),展現(xiàn)其“靜”與“動”這一辯證關(guān)系在“客觀詩本體”視角下的運作。同時，對傳統(tǒng)中國詩學理論中的“神”和“立象”或“境界”說的本質(zhì)予以修正性的揭示。

一、“詩意”的“靜”和“入神”

首先，我們來看什么是“詩意”。

在圣童的“形上本體詩學”中，“詩”較之以往“詩學”中的“詩”所指，是完全不同的“內(nèi)容”。圣童強調(diào)的“詩”是一種根本的“存在”，并非傳統(tǒng)而言的詩歌作品。比如，朱光潛在《詩論》中聲言“詩必有所本，本于自然”[4]，其中的“詩”便指詩人的作品。圣童認為應該是完全“獨立于人之外的客體之‘自然’，也即人之外的獨立‘存在’——不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀……”的自主存在，它“獨立于人類，且非人類所造?！盵5]9換言之，詩歌并非僅僅用來表達主體——人的意識——傳統(tǒng)意義上的“思想”和“情感”這兩個方面的“內(nèi)容”，在個人的意識(思想/情感所涉及的兩方面內(nèi)容)之外，還有著一個詩歌所“表達”的客觀對象。

對“詩意”的客觀性問題，圣童的闡述是：“詩意是先于人的存在……(它)獨立于人而自在地存在：在人類未出現(xiàn)前，詩意就存在了”，如同“晚霞呈現(xiàn)景象中的‘詩意’自晚霞發(fā)生便有”一樣，而并非人發(fā)現(xiàn)了“晚霞”的“景象”之后，其“詩意”才發(fā)生；又像是甘蔗甘甜的味道，即便人“不吃甘蔗，其甜味依然在那里”[5]9-10。所以，詩意不是人的詩意，而是“詩本體”本身的詩意，或絕對性“自在”的詩意。從這一意義上講，我們可以認為“詩意”是一種“靜態(tài)”。

“詩意”對“自在”的呈現(xiàn)與“靈魂”(乃至“靈感”)又有一種密不可分的關(guān)系。圣童對“詩”是這樣定義的：“所謂‘詩’，即萬物本體自在的屬性。”他對這個屬性做了進一步解釋：它是“萬物靈魂恒在的屬性”或“萬物精神恒在的屬性?！蹦敲?，作為“詩”的呈現(xiàn)結(jié)果，“詩意”便是“萬物本體自在屬性的自然呈現(xiàn)”，或“萬物靈魂恒在屬性的自然呈現(xiàn)”亦或“萬物精神恒在屬性的自然呈現(xiàn)”[6]6。他還認為，“詩”或“詩本體”對人或動物而言可稱為“靈魂”或“靈體”，它是一切事物內(nèi)在的、不變的、不生不滅的存在。它跟“意識”一樣，也具有認知能力；但與“意識”不同的是，“這個認知能力非常強大，它可以直接知道任何問題的答案，而且不會失誤，因為靈體/靈魂的認知能力就是‘智慧’?！盵7]作為呈現(xiàn)態(tài)的“詩意”之“客觀詩本體”，“他并不指涉萬物(具有形式的個體事物)，而是概括了萬物(個體事物)紛繁復雜形式下存在(Being)之自在的屬性，這個‘屬性’即精神，更通俗一點也可叫‘靈魂’，特別對生命體而言?！盵5]295圣童曾對“靈魂”這一“詩本體”做過進一步的解釋：“人由兩個主要部分組成，精神的靈體部分和物質(zhì)的肉體部分。生老病死的是人物質(zhì)/肉體的部分，而人精神/靈體的部分是始終的存在(Being)——自在，不生不滅，不垢不凈，如如不動，所謂靈魂不滅?！盵5]詩人正是通過“靈魂”，將認知(感受)對象所承載的詩意“原件”，反應或呈現(xiàn)在詩歌作品中，“詩人如一面鏡子，‘映照’著詩本體，‘呈現(xiàn)’了詩本體所自在的詩意?！盵5]

就“靈魂”的認知能力而言，圣童從根本上挖掘了它與“意識”在認知能力上的本質(zhì)差異?！耙庾R”是大腦具有的能力，大腦的能力并非恒在，人死亡后，大腦便不在了，意識也就消失了；但“靈魂”不然，人死亡后，肉體雖然不復存在，“靈魂卻始終存在著……它不生不滅。”[5]需要進一步說明的是，就人而言，“人的本體即靈魂，人的本性即人性(humanity)，人性本善則是中國古典哲學中十分強勁的主流觀念，是為靈魂/本體之‘善(仁Benevolence)’”的屬性[8]75。對人本體而言，我們可稱其為“靈魂”，對其他事物本體來說，比如樹木、山石等，我們可以直接稱其為“本體”。這也是一草一木、一山一水等等都有本體，都能呈現(xiàn)出詩意的原因。其中的詩意是人(詩人)通過靈魂，而不是“意識”去發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)[8]75。所以，圣童相信捷克詩人(揚·斯卡采爾)曾經(jīng)表達的對“詩本體”的認知：“詩人沒有創(chuàng)造出詩/詩在那后邊的某個地方/很久以來它就在那里/詩人只是將它發(fā)現(xiàn)。”[8]10

中國傳統(tǒng)哲學中，與“詩本體”的“靈魂”概念較為呼應的是“神”的概念。對于“神”，在中國傳統(tǒng)文化中不僅有多解，而且各解之間內(nèi)涵及外延既交叉重疊又存在差異。即便在中國傳統(tǒng)詩學范疇內(nèi)，對“神”的理解也千差萬別。宋代嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中提出了“詩而入神”的觀念：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！”[9]但他并未就什么是“神”予以說明，而是著力于如何“入神”的問題，即著力于詩歌的表達技術(shù)。也因為對“神”的未解，“詩而入神”的觀念難以，導致后人對此概念的解釋多失偏頗。但如果我們用圣童“詩本體”直接“替換”這個“神”的概念，相關(guān)的諸多難解之處以及多義或歧義的問題就可以消除。因為有了“詩本體”之“神”，詩歌作品必然因其散發(fā)出的“詩意”而“極致”，所謂的“至矣”、“盡矣”自不在話下?！霸娨狻辈⒎恰翱陀^詩本體”本身，而只是“客觀詩本體”所呈現(xiàn)出的“結(jié)果”。但“詩意”是“在人之外獨立而始終地存在”。而且，“詩意并不厚愛詩人”，“詩人之于他，只是朝拜者的角色?！盵8]15

“客觀詩本體”是“存在(being)”而不是“存在者(beings)”，“詩意”則是“客觀詩本體(being)”這個“善仁(Benevolence)”的呈現(xiàn)，因此具有非常大的隱秘性。這也是嚴羽所強調(diào)“詩而入神”之難以確定的理由所在：恰恰面對了這種“隱秘性”，詩人才會永遠地“意猶未盡”，我國晉代大詩人陶淵明的《飲酒(五)》對此感慨得再清楚不過了：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！彼^“真意”、所謂“忘言”，正是詩人面對“客觀詩本體(being)”時難以直陳“真意”之無奈。

那么，詩人是不是對“客觀詩本體(being)”的“表達”或“傳達”就無能為力了呢？當然不是。只是就“表達”或“傳達”而言，它所涉及的是前面已經(jīng)提到的“形上本體美學”的“內(nèi)容”。

二、“美感”的“動”和“立象”及“境界”

在圣童看來，世界范圍內(nèi)的“美學系統(tǒng)實踐現(xiàn)場”并未被建立[10],這樣的結(jié)果可能傳達兩種事實：一是“美學”尚未發(fā)生；另一是“美學”發(fā)生了，但尚未獲得世人認知?！澳壳笆澜绗F(xiàn)有的流通性‘美學’基本與客觀實在性的美本體無關(guān)”[10]，他認為漢語界的“美學”關(guān)乎的多為審美問題，英語界(或西語界)的“美學”關(guān)乎的多為審美和審美下的藝術(shù)創(chuàng)作“理論”，兩者都和“本體論立場的‘美學’無關(guān)”[10]。因此，那些自我標榜的“美學”，實質(zhì)是盜用“本體論立場‘美學’的名分”。而“本體論立場的‘美學’必將是關(guān)乎美本體的系統(tǒng)，該系統(tǒng)同樣必然是哲學本質(zhì)的系統(tǒng)”[10]。

對當下“美學”的“審美”性本質(zhì)，黑格爾早在《美學》“總論”開篇就有明確揭示：“對于這個對象，‘伊斯特惕克’(Asthetik)這個名稱實在是不完全恰當?shù)?，因為‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學”[11]。在圣童看來，就“美”而言，只有在《形上本體哲學》基礎(chǔ)上談論該問題才算是有的放矢——“美本體”不可能是隨著人的主觀變化而變化的不確定事物，“美學”同樣必須以《形上本體哲學》為基礎(chǔ)而確立。

雖然，在世界美學史上曾有過一段相當長的歷史時期，把“美”視作客觀本質(zhì)內(nèi)容，這種關(guān)涉“美”的理論，在歐洲被稱作“偉大的理論”[2]167-198。但這個“偉大理論”的“客觀本質(zhì)”局限性非常大，它與圣童所言的“美本體”并沒有多大關(guān)系。在《形上本體論哲學》中，圣童指出，“世界的本體”是由自在的絕對靜止和自為的絕對運動兩種內(nèi)容“構(gòu)成”。圣童將宇宙變化分成三個階段，即“超宇宙階段”，“元宇宙階段”和“生命宇宙階段”[12]59，美在其中呈現(xiàn)出不同的運動規(guī)律：在“超宇宙階段”，形上本體的“自在絕對靜止”呈現(xiàn)“顯性”，形上本體的“自為絕對運動”呈現(xiàn)“隱性”，從現(xiàn)實的角度來看，該“本體”即表現(xiàn)為顯性的“無”或“空”；在“元宇宙階段”，形上本體的“自在絕對靜止”呈現(xiàn)“隱性”，其“自為絕對運動”呈現(xiàn)“顯性”，從現(xiàn)實的角度來看，該“本體”表達為顯性的“有”或“相”；到了“生命宇宙階段”，形上本體的“自在絕對靜止”表現(xiàn)出“隱隱性”，其“自為絕對運動”則呈現(xiàn)出“顯顯性”，該“本體”此階段表達為完全的“物體”或“形式”，即人與自然的存在態(tài)[12]。《形上本體美學》中的形上美本體，即“形上本體哲學系統(tǒng)”中形上本體自為的顯性絕對運動的“屬性”——“形上本體美學”是以“形上本體”的“自為的顯性絕對靜止”的“屬性”為“形上美本體”基礎(chǔ)所建立起來的形上哲學系統(tǒng)。而這個形上美本體——形上本體自為顯性絕對運動的屬性——表現(xiàn)為我們現(xiàn)實世界的“美”。換言之，所謂的“美”，是我們現(xiàn)今世界所有事物的靈體或本體運動變化的屬性，即“靈相”[13]。

“美”在“超宇宙階段”表達為“超美本體”；在“元宇宙階段”，則直接表達為“美本體”；在“生命宇宙階段”則表達為“美感本體”。這個“美感本體(或美感)”才是人類一直以來努力呈現(xiàn)的審美對象。同樣，“在形上本體哲學或形上本體美學內(nèi)，萬事萬物都飽有生命的這種美感，無論是一座山、一棵樹……還是一道清流。我們也由此可以知道柏拉圖所謂的‘美是理式’的‘美學’觀點的錯誤之處，他剛好把‘美’的‘理’與‘式’之間的關(guān)系理解反了，美不是‘理’的‘式’，而是‘式’的‘理’。雖然美通過形式來傳達，但形式傳達的是這些形式所依從的真理。美不是形而下的形態(tài)性質(zhì)的具體事物，而是這些形而下的形態(tài)性具體事物中所包含的形而上的內(nèi)容?！?于是，所謂的“美學”也即研究形上本體“自為顯顯性絕對運動”之屬性(我們通常所說的“美感”)的學問?！八c審美性的藝術(shù)創(chuàng)作等相關(guān)問題根本無關(guān)”。這也是圣童所說“真正意義的上的‘美學’本質(zhì)必然是本體論的哲學/形而上學，它與人腦的思維、意識毫無關(guān)系”的原因所在。以往世界范圍的所謂美學在本質(zhì)上屬于哪個范疇，瀏覽一下鮑?？热说摹睹缹W史》也就知道了。

所以，“詩意”是本體“美感”的“詩意”；“美感”是本體“詩意”的“美感”，“本體(形上本體)”的“自在”性屬性呈現(xiàn)了一種“靜”，其“自為”性屬性呈現(xiàn)的則是一種“動”，即“他‘永動’，始終處于‘運動’之中——持續(xù)地‘運動’。‘運動性’也做‘永動性’，‘恒動性’等”，同時“他‘運動’的‘動力’是‘自發(fā)’的、‘自足’的，無須‘外界’‘供給’——‘閉合’地‘運動’?！詣有浴沧觥瓌有浴?，‘內(nèi)動性’等”[12]71。這種“動”，恰恰是“自在”性“詩意”在“靜”之下的“鮮活”和“生機勃勃”所呈現(xiàn)出的不斷“變化”，但這種“變化”只是“量”的“變化”，建立在“質(zhì)”的“恒?！薄盎A(chǔ)”上的“變化”，而不會發(fā)生“質(zhì)”的“變化”，“是形上(神性)絕對靜止‘前提’下的形上(神性)絕對運動”[12]73，換言之，“自為”屬性的“美本體”是對“自在”屬性的“詩本體”之“過程”的“呈現(xiàn)”。也因此，圣童將其《形上本體詩學》以“生命秩序簡史”命名，《形上本體美學》以“敘事空間秩序簡史”命名，后者的“敘事空間秩序”乃是“生命秩序”的“存在者(beings)”的“敘事空間”過程。

對于客觀本體的“美”，其實早在中國古代的老莊那里就有了較為明確的闡述。但是這些闡述竟被一些研究者劃歸入中國“詩學”范疇[3]163-180。其根源在于這些研究者對“客觀詩本體”和“客觀美本體”的“漠視”。在圣童看來，老莊所謂的“道”就是他在《形上本體哲學》所研究的“本體”，“客觀詩本體”便是“道”的“靜”的“屬性”，圣童將之命名為“詩”；“客觀美本體”便是“道”的“動”的“屬性”，圣童將之命名為“美”。而無論是“靜”的“詩”還是“動”的“美”都是“抽象”的事物。因此，對不可“捉摸”的“道”，老子“描述”得頗為精細：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，摶之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧。繩繩不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。執(zhí)古之道，以御今之有。能知古始，是謂道紀”(《老子·十四章》)?！暗乐疄槲铮┗形┿?。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信?！彪m然“道”不可言說，但“人們可以憑自己的內(nèi)視、內(nèi)聽去感覺它”[3]164，對此莊子曾言，“無聽之以耳而聽之以心；無聽之以新而聽之以氣”。所以有研究便認為：“道”屬精神之“物”，而不是“具體之物”，“所以也就不同于現(xiàn)實生活中的萬事萬物各有自己的具體形象，但它既然是精神之物，也就一定有它不可具體形容的‘象’，這‘象’，就是‘道’的生機、生命力的表現(xiàn)，是非常真實的存在，是可信不可疑的存在?！盵3]165老子對“道”進行了“象”的表述：“豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰，儼兮其若客，渙兮若冰之將釋，敦兮其若樸，曠兮其若谷，渾兮其若濁?！?《老子·十五章》)加之老子的“執(zhí)大象，天下往”(《老子·三十五章》)，“大音希聲，大象無形”(《老子·四十一章》)等等論述，有研究者認為：其“象”就是現(xiàn)代漢語中的“意象”所指，是“道家哲學為中國古代‘意象’說奠定的理論基礎(chǔ)”[3]166。但“意象”不是“形象”，前者是借助后者而產(chǎn)生的，所以“形”與“象”聯(lián)綴成“形象”一詞，該詞早在西漢孔安國的《尚書注疏》里就出現(xiàn)了。而“意象”一詞直到東漢王充《論衡·亂龍》中才出現(xiàn)，“立意于象”便是王充所強調(diào)的[3]172-174。但“象”無法脫離“形”的基礎(chǔ)，“形”則是萬事萬物的直接體現(xiàn)。這就與圣童的“靈相”說形成了呼應?！办`”是“本體”，“相”是“本體”具體的“形(象)”，而由“形(象)”所建立起來的“意象”則傳達出了“本體”之“動”的內(nèi)容，圣童將之命名為“本體”的“屬性”之“美”。

由“形(象)”而“意象”，其必然趨勢是“意境”，即“象”所形成的“境”。而經(jīng)由“意境”則抵達了“境界”的“結(jié)果”?！熬辰纭弊畛鯙闈h譯佛教經(jīng)典所用詞語?！疤瞥娙恕伞狻瞥觥辰纭f……”[3]230-236。不過，王昌齡的“詩有三境”說法中的“物境”、“情境”和“意境”之分，其實已經(jīng)混淆了“形象”、“情緒”和“意象”之間的本質(zhì)區(qū)別，無論是“物境”還是“情境”，都只能是“意境”的構(gòu)成“部分”，而難以獨立于“意境”之外。唐代詩人將“意境”之“境界”原本的客觀性本質(zhì)進行主觀詩寫的技術(shù)化處理，事實上已經(jīng)將道家哲學的“意象”說予以了具體的理論性應用。而客觀上，這種完全主觀化的態(tài)度，也將詩歌寫作的根本任務由完全“本體”的哲學(甚至宗教)高度退落到了舞文弄墨的雕蟲小技層面。稍候我們將分析，由哲學(甚至宗教)立意向詩寫層面橫向延伸的詩寫基礎(chǔ)，與王昌齡的“三境”說之間的本質(zhì)區(qū)別。

脫離哲學(甚至宗教)高度的“三境”詩寫技術(shù)，之所以退落為舞文弄墨的雕蟲小技，就在于“意象”的“境界”之“結(jié)果”與人對萬物“本體”的認知程度直接相關(guān)，你對“本體”認知到什么程度，你的認知水平就抵達了何種“境界”，即佛教“境界”說的原質(zhì)。換言之，詩歌寫作的“意境”之“境界”至多是對一個人生命領(lǐng)悟所抵達水準有限的再現(xiàn)。后人過度強調(diào)詩歌寫作層面的“境界”應用而忽略其哲學或佛教覺悟上的根本是令人側(cè)目的本末倒置。當然，也是對哲學本質(zhì)的“詩本體”和“美本體”未能認知的必然結(jié)果。

就哲學或佛教的本質(zhì)而言，“境界”雖然是主觀內(nèi)容，但該內(nèi)容并非主觀本質(zhì)，“境界”所指認的對象是一種完全客觀的內(nèi)容，主觀只有將自身提升至“境界”所指認對象性的客觀高度，才能在自身內(nèi)部“完成”這個“境界”的高度，或者說，主觀的“境界”高度有著自身客觀的標準對象為參照。這時，這個以客觀為本質(zhì)、以主觀為表現(xiàn)的“境界”所能再現(xiàn)的，就是圣童為萬物“本體”的“動”的“屬性”之“美”。

三、“詩意/靜”與“美感/動”的辯證關(guān)系

既然“詩意”是“美感”的“詩意”，“美感”是“詩意”的“美感”，那么“詩意”的“靜”便是“美感”的“動”之狀態(tài)下“不變”的“靜”，“美感”的“動”便是“詩意”的“靜”之狀態(tài)下“變化”的“動”。這樣的闡述似乎還是過于抽象，那么讓我們用稍微具象的語言對此做出形象化的“描述”。

我們以圣童所言的“當下三維世界的立場”來探討這個問題。詩本體是形上本體自在的絕對靜止一方的屬性，形上本體因為自身自為的絕對運動一方的不斷運動/變化而產(chǎn)生了“空間(三維度)態(tài)”的“存在者”，也就是我們所認知的萬事萬物。因此，詩本體所指認的形上本體自在的絕對靜止一方便充滿由形上本體自為的絕對運動一方生成的“空間(三維度)態(tài)”的“存在者”(萬事萬物)之中，并且始終不會因為“存在者”(萬事萬物)的“形態(tài)”而改變。

對我們?nèi)藖碚f，就是我們的靈魂不會隨著我們?nèi)怏w的消失而泯滅，不斷變化的只是我們的“肉體”，而我們的靈魂將一直存在。靈魂不變所體現(xiàn)的是“詩本體”詩意的屬性，我們?nèi)怏w變化所體現(xiàn)的是“美本體”美感的屬性。對萬事萬物來說，就是萬事萬物的靈魂(或本體)不會隨著它們物質(zhì)形態(tài)的消失而泯滅，不斷變化的只是萬事萬物的“物質(zhì)形態(tài)”，而它們的靈魂(或本體)始終如一。萬事萬物的靈魂(或本體)不變所體現(xiàn)的是“詩本體”詩意的屬性，萬事萬物的物質(zhì)形態(tài)變化所體現(xiàn)的是“美本體”美感的屬性。

不管靈魂還是本體，都是抽象而不可“見”的，我們所能看到的不過是靈魂或本體具體的存在形態(tài)，即“存在者”。作為可見“事物”，“存在者”的存在必然是“空間”或“三維”態(tài)的，依據(jù)客觀現(xiàn)實，就是人和自然兩類實在物體群。作為實在物，無論人還是自然物都有一個從“生”到“死”的“過程”，即所謂的有“始”有“終”。因此，就非常自然地體現(xiàn)出“三維”“空間”態(tài)之外的第四個維度——時間，即從“此”向“彼”的過程。這個過程也就是一種階段性的化形過程。也因此，圣童拒絕“時間”的存在性，而認定所謂“時間”不過是這種三維空間態(tài)的階段性化形過程的“次序”，他也常稱之為“秩序”。對這種“次序(秩序)”，目前人們多習慣以“時間軸線”的方式來表達。所以，圣童在闡述“詩本體”的“存在態(tài)”時，認定它必然客觀為“四維”常態(tài)，即“運動(流動)的空間/活的空間”或“次序(秩序)的空間”，“所謂的詩意，就是通過四維度形態(tài)萬物對詩本體進行持續(xù)彰顯的現(xiàn)實，這個四維度的‘次序空間’本身恰恰體現(xiàn)了形上本體自為的絕對運動一方存在性的美感內(nèi)容，所謂的‘式’之‘理’”[10]。

分析到這里，我們應該明白圣童對以往審美本質(zhì)的“美學”批判的原因或理由：圣童的美學是從本質(zhì)到表象，也即順勢的。而以往的美學是從表象向本質(zhì)，也即逆向的。于是，當下及已在美學的危險性也就不言而喻了：從現(xiàn)象到本質(zhì)的逆向，最終所覓尋到的“本質(zhì)”到底是不是存在者的本質(zhì)難以得到保證，而這也是當下及已在美學始終眾說紛紜、難以切實的主要原因之一。甚至有些人所“審”對象是不是“美”都有待確定。前面述及的唐代王昌齡的“三境”說便是顯著的一例。

逆向溯源的危險，在圣童的“形上本體哲學系統(tǒng)”中始終是被排斥的。在他看來，世界的發(fā)展/演化并非處處可逆，逆向思維恰恰是導致科學主義泛濫的根源。只有絕對的充要條件下，也就是全部信息無一不具備的前提下，世界的演化才可逆向回溯。而是否具備充要條件？其本身就難以為人們所判斷[12]61。對此，圣童曾舉過一個頗有說服力的例子。一些攝影師拍攝的圖片展示了無與倫比的色彩，堪比抽象繪畫?？墒?，當我們了解了這些圖片所表達的實體之真像時，那種悖論的震動會讓我們非常難堪、難過：色彩絢麗的圖片所反映的都是化工污水排放后形成的毒化現(xiàn)場。

這個例子非常有效地闡述了“客觀美本體”與“主觀審美本體”之間的不同本質(zhì)。后者往往丟失了相關(guān)對象的“全部信息無一不具備”這個前提。如果作為審美主體的人，對“美”之現(xiàn)象的本體本質(zhì)不能認知清楚，那么人通過審美所獲得的美感可能來自惡或丑。如同不明真相者對變態(tài)癌細胞的奇特外形加以贊嘆一樣，成為完全背離真的假象，而這種背離真的假象當然來自人們對事物本質(zhì)的無知。因此，會導致人們美丑不分，真假難辨。這也恰恰是當下所謂“暴力美學”或“死亡美學”發(fā)生的根源，讓審美成了徹底的審丑、審惡。

這個時候，“詩意”對“美感”的決定性作用便得到了前提性的肯定(我們也能夠徹底理解“詩意是美感的詩意，美感是詩意的美感”這句話的切實含義了)。是萬物“本體”的“自在”決定了這個“本體”的“自為”，“自為”是“自在”基礎(chǔ)之上的“自為”；“自在”是“自為”態(tài)下的恒久“自在”。

此外，我們還要在這里提到另一個概念：“詩境”?！按嬖谡摺钡摹叭S空間”態(tài)無疑成為“詩意”之“靜”的載體，即“存在者”呈現(xiàn)了“形上本體”自身的“存在(being)”。換言之，“存在者”是“存在(being)”之“詩意”經(jīng)由“美感”成就的“結(jié)果(beings)”，該“結(jié)果”即“詩意”的態(tài)，如果對這個“詩意”的態(tài)進行命名，那么“詩境”一詞是頗為貼切的：“詩境”——這一“詩意”活態(tài)的過程——是一種擁有包含空間與時間等四個維度在內(nèi)的“次序空間”。這也是我們能夠借助語言符號等工具對“客觀詩本體”的“詩意”予以呈現(xiàn)的可能。

僅從范疇來談，“詩境”更偏于“詩學”內(nèi)容，但“詩境”與“美學”中的“美感”密不可分，同時與“境界”也有重疊(“境界”大于“詩境”)?！霸娨狻彼l(fā)出(承載)的“美感”正是由自身“存在者”所“營造”出的“詩境”來呈現(xiàn)。相對“詩意”和“美感”，“詩境”更為直觀或“相化”[12]。

四、“擦燃”技術(shù)：“美感”之“詩境”對“詩意”的呈現(xiàn)

通過上述介紹與分析，我們基本了解了圣童的哲學本質(zhì)的“詩學”和“美學”觀點。接下來，我們要進一步探討的是這些觀點對詩歌寫作以及詩歌批評的指導性作用。這個指導性的“作用”實為一種衡量性的標準。也因此，圣童為詩歌批評乃至詩歌寫作提出了一個非常具體的技術(shù)內(nèi)容：擦燃。他解釋說：擦，即摩擦；燃，即點燃,燃燒。前者為物理行為，后者為化學行為。擦燃，即通過物理性的摩擦而產(chǎn)生化學性的燃燒，從而抵達最終的“熔煉”結(jié)果[10]。

前面說過，“詩意”以及“詩意”所擁有/散發(fā)(承載)的“美感”都是抽象的。如果說人或詩人尚且能夠達到對“詩意”和它自身“美感”的認知的話，那么意欲借助語言符號直接對其進行傳達，可能性則非常小。所以，16世紀西方人路德維克·多爾奇以及更早的彼得·拉克才會對“什么是美”的問題無奈地回答：“無從得知之物”[2]181。而如果對西方諸多“詩學”有所了解，我們依然會感嘆，“詩意”同樣是“無從得知之物”——“詩意”的“無法言說”使詩歌寫作難以依靠直接的語言描述進行傳達或呈現(xiàn)。

但“詩意”的“靜”與“美感”的“動”存在一種辯證關(guān)系，這個辯證的“關(guān)系”正是我們要致力研究的對象——“詩意”是怎樣呈現(xiàn)于動態(tài)的“意境”之中的。圣童曾經(jīng)說：“對詩歌來講，意境是詩意所營造出的敘事空間?！彼讶嘶蛟娙说脑姼鑼懽髅鞔_為認知詩意和呈現(xiàn)詩意兩部分內(nèi)容，認知是基礎(chǔ)，呈現(xiàn)是結(jié)果。認知的程度對呈現(xiàn)的結(jié)果將起到直接的作用。其中，“次序空間”起到了重要作用。

詩人的詩寫要完成兩個部分，第一是通過四維度的“次序空間”呈現(xiàn)詩本體恒常的善(屬性)——技術(shù)性地“使用”四維度“次序空間”，目的性地“呈現(xiàn)”詩本體恒常的善——這就明確了詩人的本質(zhì)，你能不能認知詩本體的詩意屬性善；第二是進行有效傳達——能否將這種善的詩意通過文字方式呈現(xiàn)出來[5]295。

一方面，詩意是靜止的，因為他(它)就在那里，雖然有一定的隱秘性。但同時，詩意是“活的，是有生命的”，因為“他(它)是流動的、生機盎然、氣韻萬千”。前面已經(jīng)分析過，“詩意”的這個“活”的態(tài)，最直接地表現(xiàn)為我們所處的世界。這個世界是一種四維度的“空間”：即三維立體空間加上一維度時間。因為圣童不接受“時間”的觀念，所以用“次序”來替代，并將這個四維度“空間”以“次序空間”進行命名。作為“形上本體”的“自在”性“屬性”，“詩意”在這個四維度的“次序空間”內(nèi)進行著自身的“生命敘事”過程。這時，該“敘事空間”便充溢著“詩意”，使得該“敘事空間”成為一個“詩意敘事空間”，即“詩境”——靜態(tài)的“詩意”通過動態(tài)的“詩境”得以呈現(xiàn)，動態(tài)的“詩境”彰顯了靜態(tài)“詩意”的活力和生命力。

圣童認定，“詩境”的內(nèi)容為何這一問題，“是一個非常根本的哲學問題。作為具體的事物，也就是哲學強調(diào)的‘在者(beings)’，是以‘空間性’實在，它的‘內(nèi)容’則是這個‘在者’的‘存在(being)’，通常把它稱為‘本體’。”在現(xiàn)實世界中，“本體”是以“空間性”的“方式”“充滿”了一切,“它無所謂大小,而且無形無相,如如不動，變化的只是它所‘依存’的萬物的存在態(tài)”。對“詩本體”而言，“詩境”即“詩本體”的“在者(beings)”。那么，我們由“詩境”而引申為“詩本體”的存在，是一個“逆向”的邏輯過程。但客觀上正好相反,是首先的“詩本體”存在才“造成”了“詩境(beings)”的“發(fā)生”。這個“因”和“果”的“關(guān)系”不能顛倒[14]。即，“詩本體”的“詩意”于客觀現(xiàn)實中必然營造出“詩境”。而一旦步入“詩境”，“必然彰顯以畫面、彰顯以過程”。同時，因為“詩意”之“美感”的活態(tài)，“詩境”的“畫面便是生動的畫面，過程便是畫面生動的過程”——“畫面生動的過程必然締造出一個空間”。因此，“詩歌作品或更精確地稱謂為‘詩作’的最小組成‘單位’，是通過文字對詩本體所呈現(xiàn)意境(按：詩境)的一段完整陳述(有效記錄)——‘完整陳述(有效記錄)’一段詩意是詩歌作品/詩作必須滿足的基本條件或?qū)υ姼枳髌?詩作最低限度的要求。而‘完整陳述(有效記錄)’的具體含義，就是‘至少要張開一個空間’。這個‘空間’含納了畫面生動的過程?！盵6]6在這個“空間”里，詩人要呈現(xiàn)的是“詩本體恒常的善”。顯然，這種“恒常的善”就是詩人要呈現(xiàn)的“詩意屬性善”；詩人必須通過四維度的“次序空間”來彰顯詩意，然后通過對詩意的彰顯，曲折地呈現(xiàn)詩本體的存在性——善的屬性。

但僅有的空間”是不夠充分的，因為“詩意”的“詩境”是“敘事”的“空間”——即“空間”的“時間性”，所以強調(diào)“過程”。而“過程”所指涉的內(nèi)容，比較容易理解：“所謂過程總是以勢態(tài)為內(nèi)容，沒有勢態(tài)就沒有動力，沒有動力就沒有變化與推進，沒有變化與推進就談不上過程”。因此，“一個勢態(tài)所指認的過程便必然存在‘起’、‘承’、‘轉(zhuǎn)’、‘合’四個自性環(huán)節(jié)。于是，對詩歌作品/詩作在篇幅上就會有一個極限性的要求：呈現(xiàn)一個完備的‘起’‘承’‘轉(zhuǎn)’‘合’環(huán)節(jié)總是需要一定量的篇幅?！盵6]

但是，一個過程很難僅僅以自身為“基礎(chǔ)”進行呈現(xiàn)。換言之，一個勢態(tài)內(nèi)容呈現(xiàn)的過程總要依從一個“基礎(chǔ)”，這個“基礎(chǔ)”可以是“背景”，也可以是“平臺”。對此，圣童借助繪畫、戲劇及雕塑等藝術(shù)形式來說明其必要性：“繪畫總需要一方憑借(白紙或畫布)，一部舞臺劇總需要一個表演空間(舞臺)——而這也是為什么雕塑作品在呈現(xiàn)自身時常常遭遇展示空間不足的無奈狀況——必要的‘環(huán)境/背景(空間)’在雕塑作品展示時不可或缺”。就詩歌創(chuàng)作而言，圣童將這個呈現(xiàn)“過程”的“要求”直接定義為一種“詩藝”行為，即前面提到“擦燃技術(shù)”[6]7-8。但詩寫的“擦燃技術(shù)”并非主體和“基礎(chǔ)”或“背景”之間的關(guān)系，如果一定要以“基礎(chǔ)”或“背景”來解釋，那么“擦燃”雙方當互為“基礎(chǔ)”、互為“背景”。

圣童認為，就寫詩而言，“擦燃技術(shù)”是世界整體范圍內(nèi)的優(yōu)秀詩人始終在使用的詩寫技術(shù)，只是理論上人們一直錯誤地概括了這個技術(shù)的本質(zhì)，常把它叫做“隱喻”、“象征”，或者冠以“表現(xiàn)主義”，甚至什么“超現(xiàn)實主義”等等名目。人們之所以錯誤地冠名這個重要的詩寫技術(shù)，就在于對該技術(shù)本質(zhì)的不認知(在繪畫上，“擦燃技術(shù)”遭遇相同，所以西方“現(xiàn)代后”繪畫理念中會有象征主義、超現(xiàn)實主義等“派別”)。但“擦燃技術(shù)”不是隱喻，隱喻是用B去說A，B和A是兩種對等的事物，而且B不是A。“象征”、“表現(xiàn)”甚至“超現(xiàn)實”的含義也如此?！安寥肌辈煌?，它要呈現(xiàn)A，但不是通過B，也不是通過C，而是通過B和C的相互間由物理作用而升級為化學作用從而呈現(xiàn)出A。也就是說，B和C的“擦燃”最終強調(diào)的不是其中任何一方所呈現(xiàn)的價值和意義，而是呈現(xiàn)雙方“擦燃”后生成的第三種價值和意義[14]。

由此，圣童指出，我國的古典詩詞中的“比興”就是這種“次序空間”進行“擦燃”的“雛形”，他例舉的杜甫詩句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”來說明“次序空間”和相關(guān)的“擦燃”等概念。無論是“無邊落木蕭蕭下”，還是“不盡長江滾滾來”，都各自為一個“敘事空間”或一個“詩境”。杜甫在詩作中用兩個句子所營造出的兩個“詩境(場景)”，無論哪個都不是他所要“呈現(xiàn)”的對象，他所要“呈現(xiàn)”的是通過這兩個“詩境(場景)”的“摩擦”與“燃燒”為閱讀者創(chuàng)造出整首詩作的詩意——永恒與瞬間、茂盛與蕭瑟、洪大與逝絕等對立矛盾中生命的善美似流星般劃過空際而倏然長逝的傷感——所謂“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”(杜甫《登高》)而在孟浩然的《宿桐廬江寄廣陵舊游》中，我們會看到多重的“擦燃”。首先的兩個“敘事空間”或“詩境”是，“山暝聽猿愁，滄江急夜流”和“風鳴兩岸葉，月照一孤舟”。之所以判定這四個句子并非四個“敘事空間”或“詩境”，而是兩個，原因在于第一句中的“愁”字和第四句中的“孤”，雖然第二句和第三句中也有“急”和“鳴”兩個字，但這兩個字均不具備“愁”和“孤”的主觀態(tài)?！俺睢焙汀肮隆倍际侨说母惺?，而“急”和“鳴”卻并非人的感受。也因此，“愁”和“孤”將四個句子切分為兩個“敘事空間”或“詩境”。讀者仿佛和作者一起，看到一個流動的立體畫面：從“聽”令人憂愁的猿聲，到“看”奔流夜以繼日地向東流淌，再從“聽”兩岸風吹樹動枝葉沙沙作響，再到“看”月光如水映照江畔一葉孤舟。作為A和B的相互“擦燃”，“愁”和“孤”讓C的意義獲得突顯，從而為詩作的后半程(后四句)主觀的心里“空間”作好鋪墊：“建德非吾土，維揚憶舊游，還將兩行淚，遙寄海西頭”。其次，我們也可以繼續(xù)將“愁”、“急”、“鳴”、“孤”四個句子視為一個“敘事空間”或“詩境”——客觀“敘事空間”或客觀“詩境”，再將后四句的“非”、“憶”、“還”和“遙”視為一個“敘事空間”或“詩境”——主觀“敘事空間”或主觀“詩境”。于是，此兩種“敘事空間”或“詩境”之間的“擦燃”便讓C之詩意或固有的“恒常的屬性”顯而易見——生命中最為樸素的情感：對家園故土難以釋懷的眷戀。此外，還有戴叔倫的《江鄉(xiāng)故人偶集客舍》以及張繼的《楓橋夜泊》，兩首詩作中的“擦燃技術(shù)”也都十分鮮明。

就“擦燃技術(shù)”對“詩意”的“敘事空間”或“詩境”進行操作的問題，圣童以西方的十四行詩體(Sonnet)為例做了更為深入的分析和討論。

他認為，靜態(tài)是“詩意”呈現(xiàn)在動態(tài)的“次序空間”的“意境”中的一種“過程”，前面已經(jīng)強調(diào)過，在其中，詩人“總是以勢態(tài)為內(nèi)容”,因為“沒有勢態(tài)就沒有動力，沒有動力就沒有變化與推進，沒有變化與推進就談不上過程?！盵6]6這種“勢態(tài)所指認的過程便必然存在‘起’、‘承’、‘轉(zhuǎn)’、‘合’四個自性環(huán)節(jié)?！盵6]我們就以圣童的十四行詩為例，來看看詩人怎樣用畫面來呈現(xiàn)“詩意”，從而表現(xiàn)“詩意”既是“如如不動”的，又是流動的，生機盎然的，進而展現(xiàn)“起、承、轉(zhuǎn)、合”這四個環(huán)節(jié)在一首具有詩本體的作品中的運用：

隱語傾聽

午夜撩開神的面紗

我注視這一刻

萬物和心靈在海域之南

隨夢鄉(xiāng)懷想經(jīng)過的時間

為翻開旅程

備好思考與深情

我們是陽光下勞作的詩意

踏實地完成神留下的作業(yè)

遺余的那些懷疑與幻滅

就交給黑夜然后用星星

補好黎明這個過程我始終沉默

我相信期待總會大于行動

而黑夜 這個秘密中生命的隱語

需要萬物為神彼此傾聽[6]

這首詩是由兩個六行段和一個兩行段組成，前兩段都包含了“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”三個部分，而“合”的部分則是在最后兩行段中得以體現(xiàn)。

具體地說，第一個六行段的前兩行可以被認為是“起”：詩人單刀直入，自然流暢地交代背景資料——時間、地點和視角(人物)。時間是“午夜”，地點采取了模糊化處理，雖未具體說明，但也自然限定在一個比較私人化的“空間”內(nèi)，比如書房或家中某個僻靜的房間，視角(人物)是主觀的，以第一人稱“我”來明確。在“承”的環(huán)節(jié)，承接了“起”的內(nèi)容，表現(xiàn)“我”對此時此刻的“萬物和心靈”的“關(guān)注”或“注視”。而對過去的“懷念”和“備好思考與深情”則體現(xiàn)為下個環(huán)節(jié)“轉(zhuǎn)”。

第二個六行段的“起承轉(zhuǎn)”亦具有同樣的特點。在“起”環(huán)節(jié)，詩人交代了主觀視角“我們”是誰，所做的事情“踏實地完成神留下的作業(yè)”就是“承”的環(huán)節(jié)，緊扣“起”中的內(nèi)容，因為“我們是……詩意”或“詩本體”或“靈魂”或“智慧”，所以要“完成神留下的作業(yè)”，去贊美“詩意”或“詩本體”，顯得順暢自如。在“承后之轉(zhuǎn)折”的環(huán)節(jié)，讀者至少看到四種“轉(zhuǎn)”的內(nèi)容：將“懷疑與幻滅/就交給黑夜”,“用星星/補好黎明”，“我”保持“沉默”，以及“我相信期待……”等。

正是兩個六行段的“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”，導致了全詩最后兩行的“合”：在“黑夜”、“萬物”和“傾聽神的密語”中，作了點題收尾，起到畫龍點睛的作用，正是所謂起中有合、合中有起、首尾呼應的妙曼效果。無論在東方還是西方，“夜”總是被認為是與“神”交流的極好的“場合”，“黑夜(能夠)讓……(人)一睹它的神秘,我稱呼它為黑色的凝視。在黑夜里的靈魂，神想要我們放棄生命中那些邪惡或不義的東西”[15]，從而崇尚善的品質(zhì)。

“詩境”中的動態(tài)通過一連串的“動作”在巨大的“空間”中得到表現(xiàn)，讓讀者充分看到了一幅幅動感十足的三維畫面。第一個六行段中的動詞有“撩開”、“注視”、“懷想”、“翻開”和“備好”等；第二個六行段中的動詞有“是”、“完成”、“交給”、“補好”、“沉默”和“相信”等。正是這些動詞的應用，使得讀者見到的畫面盡顯活的流動性。

的確，要通過“意境”來呈現(xiàn)“詩意”，我們必然要以畫面對其呈現(xiàn)、以過程對其彰顯，因為詩意是活的，它具有生命；它是流動的，“生機盎然、氣韻萬千?！薄爱嬅姹闶巧鷦拥漠嬅妫^程便是畫面生動的過程，而畫面生動的過程必然締造出……空間?！盵6]6詩歌作品是通過文字對詩本體所呈現(xiàn)意境的一段完整陳述，這就要展開一個或幾個空間。其“空間”含納了畫面生動的過程。這正好驗證了我們的如下說法：詩意和意境之間有著一個辯證的關(guān)系，自為自在的靜態(tài)的詩意通過“次序空間”的意境得以呈現(xiàn)，在呈現(xiàn)靜態(tài)的詩意的同時，意境則顯得更加具有流動性，從而到達一種由形入神,由物到靈,由物知意的一個個人心靈與詩本體溝通的過程。

五、結(jié)語

通過上述比較有限的分析，我們可以清楚這樣一個事實：無論是“詩學”還是“美學”，中國古老的傳統(tǒng)哲學都已經(jīng)為我們奠定了相當豐厚的認知基礎(chǔ)，但非常令人遺憾的是，我們這些后來的研究者卻未能從本質(zhì)上繼承前人的發(fā)現(xiàn)成果，甚至偏偏跑到西方傳統(tǒng)文化那里去拾人牙慧。這恐怕不僅僅是治學能力問題，更多是治學態(tài)度，甚至是治學者的價值觀問題。在這樣的現(xiàn)實狀況下，圣童直言：“漢語詩界尚無詩歌批評的話語環(huán)境”，“在我們并未建立起有效的詩學和美學系統(tǒng)實踐現(xiàn)場前提下，詩歌批評實在妄言”，可謂一語道破“天機”。我們“尚未建立有效的詩學和美學系統(tǒng)實踐現(xiàn)場”，因為什么是詩？什么是詩學？什么是詩學批評？以及什么是美？什么是美學？什么是美學批評？等等問題并未得到更為廣泛的“實踐現(xiàn)場”[10]，這樣的現(xiàn)實狀況無法不令我們驚醒。特別在我國強調(diào)弘揚古典文化，加強文化的軟實力的當今，這樣的“驚醒”非常必要。而這已不是建立一個新的詩歌評論標準之類的問題，相對于前者，重新思考我們古老的哲學傳統(tǒng)，探求前人留給我們的偉大認知經(jīng)驗，其所擁有的特殊意義，將遠遠超越一類學問、一種學科的建構(gòu)價值。這是重新對自我民族文化傳統(tǒng)本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)與發(fā)揚，它絕非簡單的繼承，而是延續(xù)我們古人心智高度的發(fā)現(xiàn)與建設，勢必具有世界性的寬廣意義。

圣童身在異國，他的《形上本體哲學》卻建立在強大的中國傳統(tǒng)哲學根基之上。雖然他在自己的哲學系統(tǒng)中使用了西方傳統(tǒng)哲學中的某些概念，通過揭示“本體”的“自在”性屬性和“自為”性屬性，或“自在”性屬性的“詩本體”，“自為”性屬性的“美本體”，來呈現(xiàn)了“詩意”就是“美感”的“詩意”，“美感”就是“詩意”的“美感”的“靜”與“動”的辯證關(guān)系，并通過這個辯證關(guān)系，呈現(xiàn)了在四個維度的“次序空間”體現(xiàn)出“形上本體”完成了自身作為個體式的“存在者(beings)”之過程，但他將“客觀詩本體”指涉，由人的“靈魂”直接導向了中國傳統(tǒng)哲學“善”的“屬性”這一范疇上來，將他的“形上本體詩學”所研究的問題根本地歸屬于“屬性”“善”的中國傳統(tǒng)哲學本質(zhì)之中。而這一中國傳統(tǒng)哲學的“善”之概念，卻是人類本體的“屬性”問題，它直接關(guān)乎人類整體的世界觀和價值觀問題，關(guān)乎人應當如何看待世界、看待生存的價值、生存的意義——一言以蔽之，人當怎樣生活這樣的世界性問題，而這不僅是圣童認定的真正的哲學要義，也同樣是中國傳統(tǒng)哲學所強調(diào)的要義。

當然，探尋中國傳統(tǒng)哲學的世界性貢獻認知經(jīng)驗，建立起一套具有中國傳統(tǒng)文化本質(zhì)的嶄新哲學體系、詩學批評以及美學批評標準，絕非一朝一夕的事情，它有待于我國學者集體共同的發(fā)掘和探尋。有幸的是，圣童博士已經(jīng)開了一個好頭，他近年來發(fā)表的文章和著作，已經(jīng)構(gòu)建起了具有強烈中國傳統(tǒng)哲學本質(zhì)的“客觀本體哲學體系”。這樣的學術(shù)成就非常值得我們研讀和分析，從而使之更加飽滿和充裕，更為充分地展現(xiàn)在世人面前。

[1]伊·庫什納,等.詩學史[M].史忠義,譯.天津:百花文藝出版社，2001:6.

[2]符·塔塔基維茲.西方美學概念史[M].褚朔維,譯.北京:學苑出版社，1990.

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[責任編輯 海 林]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.04.029

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1000-2359(2016)04-0175-09

張少揚(1959-)，男，江蘇淮安人，博士，河南理工大學外國語學院教授，西悉尼大學文學院研究員，主要從事文學翻譯與文學批評研究。