李 晶 晶

(河南師范大學 音樂舞蹈學院；河南 新鄉(xiāng) 453007)

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由音樂文學史視角觀照李頎音樂詩的因與革

李 晶 晶

(河南師范大學 音樂舞蹈學院；河南 新鄉(xiāng) 453007)

王褒《洞簫賦》在枚乘《七發(fā)》首發(fā)的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了音樂文學的寫作程式。南朝始有音樂詩，然難出宮體文學的窠臼，重娛樂、尚寫實而缺少與表演者情感的共鳴，甚至流于戲謔、輕佻，因而格調(diào)不高。李頎音樂詩雖因襲音樂賦的程式，但在情感方面，能與演奏者共鳴，從而提高了音樂詩的格調(diào)與品位；在音聲摹寫方面，或以聽覺意象擬音聲，或以視覺意象擬音聲，或以視聽交織意象擬音聲，這些藝術(shù)手法成為此后音樂詩摹寫音聲的不二法門。

洞簫賦；音樂詩；李頎；因革

《詩經(jīng)》《楚辭》中已有不少關(guān)于音樂的描寫，然音樂成為文學的題材則肇自漢賦中的音樂賦。蕭統(tǒng)等編《文選》在“賦”這一大類下專設(shè)“音樂”小類，收錄漢魏至晉王褒的《洞簫賦》等六篇賦，標志著音樂賦的成熟與繁盛。如同其他題材的賦，音樂賦也形成了較為固定的寫作程式。音樂詩的出現(xiàn)與成熟遠晚于音樂賦。直至劉宋時期，始見以音樂為題材的詩歌。李唐開天盛世，音樂和詩歌均呈現(xiàn)出前所未有的繁榮，音樂詩因此有了重大發(fā)展。李頎是唐代第一個致力于音樂詩創(chuàng)作并取得巨大成就的詩人，其《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》《聽安萬善吹觱篥歌》《琴歌》三首音樂詩皆入選清人蘅塘退士編選的《唐詩三百首》，足見其流傳之廣。關(guān)于李頎音樂詩的研究成果均為單篇論文，主要論述李頎音樂詩的藝術(shù)手法及其影響，羅琴《李頎音樂詩論析》(《涪陵師范學院》2007年第3期)為其中翹楚。羅文認為李頎運用比喻、映襯、用典、對偶、轉(zhuǎn)韻等多種表現(xiàn)手法，著力描繪音樂的聲音和意境，把聽覺形象轉(zhuǎn)化為視覺形象，在中國詩歌史上第一個創(chuàng)作出有很高藝術(shù)成就的音樂詩，并且啟發(fā)和影響了韓愈、白居易、李賀等人的音樂詩創(chuàng)作。然而，僅就詩論詩，實不足以表彰李頎于音樂詩之貢獻。本文擬從音樂文學史視角，全面觀照李頎對此前音樂詩賦的繼承與發(fā)展，以發(fā)明其音樂詩之成就。

一、漢魏六朝音樂賦范式的確定

《藝文類聚》卷四十四《樂部·筍簴·賦》錄有賈誼《簴賦》。簴是懸掛鐘磬的立柱，《簴賦》當為現(xiàn)存最早的音樂賦，惜今惟存數(shù)句。據(jù)馬融《長笛賦》序，枚乘作有《笙賦》，然亦亡佚?，F(xiàn)存最早的、完整的音樂賦為王褒《洞簫賦》。王褒將枚乘《七發(fā)》中鋪寫音樂的一段擴展為一篇?！镀甙l(fā)》以七事相發(fā)，其首發(fā)為此后音樂賦創(chuàng)作程式奠定了基礎(chǔ)。

《七發(fā)》首發(fā)以琴為表現(xiàn)對象來鋪陳音樂。首寫生材。《詩經(jīng)·鄘風·定之方中》云：“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟?！瘪R瑞辰《詩經(jīng)通釋》云：“琴瑟古多用桐，亦或以椅為之?！盵1]枚乘即由龍門梧桐入筆，鋪敘其所處環(huán)境險惡。上有千仞之峰，下臨百丈之溪，湍流溯波，澹淡其根；冬則烈風飛雪相激，夏則雷霆霹靂相感。本已半死之桐又有鸝黃、鳱鴠、獨鵠、鹍雞悲鳴其上，有羈雌、迷鳥棲宿其中。如此?？?，成就了龍門梧桐悲哀的材質(zhì)，也因此使之成為制琴的上等材。次寫制器，使琴摯斫斬龍門梧桐制成琴，用無人喂養(yǎng)的野蠶所吐繭絲作弦，用孤兒的帶鉤作裝飾，用九子寡母的耳環(huán)作琴徽，以見琴器處處含悲。次寫發(fā)聲，讓師堂彈奏《暢》曲，讓伯子牙演唱雉朝飛的悲歌，以見演唱內(nèi)容之悲。次寫聲之感，飛鳥聞之斂翅不能去，野獸聞之垂耳不能行，蚑蟜螻蟻聞之張嘴不能前?；橄鬄榫呦?，以動物聞聲的異常反應(yīng)夸飾音樂演奏的效果。最后總之以“此亦天下之至悲也”[2]，彰顯尚悲的音樂審美觀。此種創(chuàng)作程式，嵇康《琴賦》謂之：“然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦頌，其體制風流，莫不相襲，稱其材干，則以?？酁樯?，賦其聲音，則以悲哀為主，美其感化，則以垂涕為貴，麗則麗矣，然未盡其理也。”[3]

《洞簫賦》在繼承《七發(fā)》鋪寫音樂手法的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，最終確定了音樂賦的創(chuàng)作范式。王褒首先寫簫之生材，以山、水、猿、禽鋪敘簫干生長環(huán)境的奇險苦悲與《七發(fā)》相同，異處則在于簫干所處環(huán)境悲中有樂；寫簫之制器，以巧匠公輸般制器、夔妃定律及雕鏤文飾等鋪陳洞簫制作精工、中制，與《七發(fā)》惟寫琴器之悲也有所異。因襲中有變化。接下來寫簫之發(fā)聲，細膩生動，已見王氏特色。王褒從動作形態(tài)和簫聲變化兩方面描繪瞽師吹簫。黑格爾說：“如果樂器的外在性完全消失，如果內(nèi)心的音樂透過外在的現(xiàn)實而涌現(xiàn)出來，這種異于人聲的樂器在熟練的演奏之中就會成為藝術(shù)家靈魂的一種最適合的構(gòu)造完善的工具?！盵4]樂師天生失明悲憤郁結(jié)，遂專意發(fā)憤于音聲，與簫因悲而融為一體。以是吹奏時口吻所吮合于宮商，樂音向四周飄散，形體屈曲隨乎簫聲，氣盛而口函口胡狀如嗔怒。氣息時而噴薄迅疾聞于遠方，時而緩緩流出彌漫四周，時而從容不迫順暢無比，時而眾音齊發(fā)怪異多變。與此相應(yīng)，簫聲或渾沌而不分，或潺湲如清流，或清脆如木枝摧折，或漫衍而駱驛不絕，或沛然競溢如洪水，或凄清靜謐掩然將絕，或繁聲急促跳然又出。其下鋪寫聲之妙，則為王褒首創(chuàng)，多用俳句摹擬簫歌相和之巨聲、妙聲、武聲、仁聲。以慈父畜子擬巨聲，以孝子事父擬妙聲，以雷霆輘輷擬武聲，以颽風紛披擬仁聲，“此以聲比心者也”[5]，呈現(xiàn)出濃郁的儒家教化色彩。其下聲之感，在摹寫蟋蟀、蚸蠖、螻蟻、蝘蜒聞樂反應(yīng)之前，以大量的筆墨鋪述貪饕者、狼戾者、剛毅強暴者、啴唌逸豫者及舜之頑嚚父母、堯子丹朱、舜子商均、夏桀、盜跖、夏鬻、申博等聞之改化進一步強調(diào)音樂的教化功用，以鐘子期、伯牙、師曠悵然錯愕及師襄、嚴春不敢竄巧及浸淫叔子遠其類等知音者的反應(yīng)襯托演奏效果，又以鳥兒彷徨翱翔空中或留而不行或行而不留摹寫樂音急促。賦末亂辭基于文中的議論點睛，重申儒家樂而不淫、中于節(jié)操的美學原則。王褒《洞簫賦》發(fā)揮賦體長于鋪陳的特點，極盡渲染之能事，把盲人樂師高超的演奏技藝和洞簫絕妙的藝術(shù)魅力展現(xiàn)得淋漓盡致，不僅實現(xiàn)了音樂文學的巨大突破，也開創(chuàng)了后世音樂文學的創(chuàng)作范式。

二、南朝音樂詩的興起與發(fā)展

在南朝之前的詩歌中，音樂主要是作為意象而存在，還沒有成為獨立的審美對象。晉宋之交，隨著田園、山水等新的詩歌題材的興起，音樂詩也漸次出現(xiàn)。時至蕭梁，南朝音樂詩創(chuàng)作達到了高峰。

無論中國文學史，還是中國音樂史，建安與正始都是一個非常重要的時期。此期文人不僅創(chuàng)作了數(shù)量不菲的音樂賦，還在詩歌創(chuàng)作中大量使用音樂意象。曹植側(cè)重借音樂意象象征審美主體自我形象的表達方式與曹丕側(cè)重審美感受和具體描摹音樂表現(xiàn)的表達方式，代表了建安時代以音樂與美女形象組合象征審美理想的創(chuàng)作傾向；嵇康、阮籍所代表的正始之音，借音樂意象來塑造理想的自我形象和表現(xiàn)對審美理想的追求，從而實現(xiàn)對生命表象世界的否定與超越，更具有哲學氣息與藝術(shù)情調(diào)[6]。然而，在玄風昌熾的東晉，這一百余年間文學作品中涉及音樂的卻很少，即如蘭亭雅集，亦“無絲竹管弦之盛”[7]，今存音樂賦惟有數(shù)句殘篇。南朝禮樂復(fù)興，音樂文學亦得發(fā)展，嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》輯有南朝賦6家10篇。更為重要的是，這一時期出現(xiàn)了不少音樂詩。宋時孝武帝劉駿的《夜聽妓詩》與鮑照的《夜聽妓詩二首》是今存最早的音樂詩。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》輯有此期45位詩人的93首音樂詩，而《梁詩》就收錄了33位詩人的66首音樂詩[8]。這在整個南朝音樂詩創(chuàng)作中，無論數(shù)量還是內(nèi)容，均顯得非常突出。

就內(nèi)容而言，南朝音樂詩以詠樂器、詠樂、詠歌、詠舞、詠歌舞美人等為內(nèi)容，此后音樂詩的題材基本不出此范圍。就藝術(shù)形式而言，南朝音樂詩繁榮于宮體詩盛行的蕭梁，自然也有著宮體詩濃重的“重娛樂”“尚寫實”的特點。宮廷歌舞娛樂是南朝音樂詩興起的土壤。重娛樂，在詠妓、看妓為題的詩歌中表現(xiàn)得尤為明顯。如庾信的《和趙王看妓》詩，通過綠珠、飛燕、流水、鳳凰四典從舞姿、身段等角度細膩地敘寫歌伎樂舞的美妙高超，最后兩句化用“曲有誤，周郎顧”的典故雖典雅含蓄卻不乏戲謔之意，缺少與歌伎深層次情感的共鳴，從而大大降低了詩歌的藝術(shù)感染力。至于那些充斥情色挑逗的香艷詩就更等而下之，難出宮體詩的窠臼了。同時，南朝音樂詩又多用詠物詩寫實的手法，遵循音樂賦的寫作范式，對樂器乃至歌伎舞女等精細刻畫。如王融、沈約、謝朓《同詠樂器》詩[9]，各詠一樂器。其中，王融《琵琶》首二句“抱月如可明，懷風殊復(fù)清”寫制器，謂琵琶形狀如月；中間四句“絲中傳意緒，花里寄春情。掩抑有奇態(tài)，凄鏘多好聲”寫發(fā)聲，謂琵琶可傳情及其彈奏之態(tài)、彈奏之聲；末二句“芳袖幸時拂，龍門空自生”寫彈奏者及琵琶生材。沈約《篪》首四句“江南簫管地，妙響發(fā)孫枝。殷勤寄玉指，含情舉復(fù)垂”寫篪之生材、發(fā)聲，后四句“雕梁再三繞，輕塵四五移。曲中有深意，丹誠君詎知”寫聲之感，點明曲中寄寓深意。相較而言，謝朓《琴》尤近前述音樂賦法：首二句“洞庭風雨干，龍門生死枝”寫琴之生材；三句“雕刻紛布濩”寫琴之制器；四句“沖響郁清?！睂懓l(fā)聲；五六七八句“春風搖蕙草，秋月滿華池。是時操別鶴，淫淫客淚垂”寫聲之感，點明在春風搖動蕙草與秋月布滿華池之時，彈奏《別鶴》曲，最能動人。宋人朱長文《琴史》卷六《盡美》云：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下之善琴，而可以感格幽冥，充被萬物?！盵10]南朝音樂詩摹寫此“四美”，能巧言切狀，且時有清新流利、略寓情懷之句。再如劉孝綽《秋夜鳴琴詩》“幽蘭暫罷曲，積雪更傳聲”[11]寫客子聞琴生愁，亦是寫盡琴聲美妙、琴技高絕，而且對仗工巧，語言清新，其意境已近于唐代音樂詩的優(yōu)秀之作。遺憾的是，此類佳作在南朝音樂詩中為數(shù)甚少。

三、李頎音樂詩的因與革

詩歌與音樂的關(guān)系，在唐代變得更加密切。據(jù)楊旻瑋先生統(tǒng)計，《樂府詩集》“二千二百三十九首唐人樂府詩，合樂的部分計有一千七百五十四首，不合樂的部分計四百八十五首”，“《唐詩紀事》一千百五十詩家中，針對與唐代音樂面貌有關(guān)的詩作與紀事者，共計二百詩家”[12]。與南朝相比，唐代音樂詩更善于借樂舞表現(xiàn)廣闊的社會生活畫面，詩人更善于與音樂內(nèi)容及演奏者進行情感的共鳴，表現(xiàn)手法更加嫻熟。李頎是唐代第一個正面摹寫樂聲、表現(xiàn)樂境的詩人，在音樂詩藝術(shù)構(gòu)思、意象選擇、情感世界的建構(gòu)等方面，均作出了開拓性的貢獻，沾溉此后音樂詩創(chuàng)作，其澤深遠。清人蘅塘退士編《唐詩三百首》卷二《七言古詩》錄李頎《聽安萬善吹觱篥歌》《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》*這首詩標題有較多差異。金性堯認為此首詩題當以《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》為是。參見氏著《唐詩三百首新注》(上海古籍出版社，1980年)第56頁注〔一〕?！肚俑琛啡滓魳吩奫13]，其影響由此可窺一斑。

“當然，最能表現(xiàn)音樂詩不同于山水詩、邊塞詩、題畫詩、論書詩等的獨特風貌的，還是音樂詩中抽象的不可視見的音樂形象的描繪，以及由此而建構(gòu)的獨具詩人個性特征的情感世界?！盵14]李頎音樂詩繼承了其前詩賦描繪音樂形象的成就，在非常欠缺的詩人情感世界建構(gòu)方面作出了重要貢獻，從而大大提升音樂文學的情感格調(diào)和品位。音樂以時間上流動的音響為物質(zhì)手段，通過旋律和節(jié)奏來塑造音樂形象，直接喚起情感，從情緒上影響聽眾的精神世界。文學則以空間上凝固的文字為物質(zhì)手段，通過語言和意象來塑造文學形象，撥動讀者的心弦，從情感上影響讀者的精神世界。由想象性的聽覺形象借助文字轉(zhuǎn)換為文學形象后，關(guān)鍵是要最大限度地保留聲音對人的強烈刺激性，將不確定的情緒明晰地固定下來。這就必需經(jīng)由通感心理充分發(fā)揮文學視聽交匯的審美效應(yīng)，調(diào)動各種文學手段，借助文學意象，與讀者進行情感的共鳴，感動讀者。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷十六《韓吏部上》云：“古今聽琴阮琵琶箏瑟諸詩，皆欲寫其音聲節(jié)奏，類以景物故實狀之，大率一律，初無中的，句互可移用，是豈真知音者。但其造語藻麗，為可喜耳。”[15]道出詩人摹寫音聲節(jié)奏之弊。“南宋胡仔在列舉了唐、宋詩人大量表現(xiàn)器樂的詩作之后，認為詩歌‘聽聲類形’的表現(xiàn)方式并不成功……所謂‘以景物、故實狀之’，即將聽覺轉(zhuǎn)化為視覺形象來表現(xiàn)?！盵16]李頎的三首音樂詩，徹底擺脫宮體的束縛和羈絆，或以聽覺意象寫聲，或以視覺意象寫聲或以視聽交織的意象擬聲，寫得各有千秋，盡極一時之妙。

《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》主要描寫琴師董庭蘭彈奏《胡笳弄》的高超琴藝，并以此寄語給事中房琯。因此前已有數(shù)量不菲以琴為題的詩賦，李頎遂徑由發(fā)聲開端，入筆便寫琴曲《胡笳弄》，連董大也擱置一邊。乍覺突兀，細想?yún)s也在情理中。起首六句用入聲陌韻寫蔡文姬創(chuàng)作、彈奏《胡笳十八拍》。一、二句“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍”寫文姬歸漢時感笳之音，翻笳調(diào)入琴曲而作《胡笳十八拍》。三、四句“胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客”寫文姬操琴令胡人落淚、漢使斷腸，以此襯托琴曲的感人魅力。五、六兩句“古戍蒼蒼烽火寒，大荒陰沉飛雪白”反補一筆，點明其時塞外古戍蒼蒼因烽火而更凄寒，大荒陰沉因飛雪而更慘白。荒涼凄寂的環(huán)境使樂聲愈加哀婉動人。以上六句可謂序幕，敘寫《胡笳弄》的來由及效果，不僅為董大彈奏此曲作一充分鋪墊，而且讓讀者穿越時空置身《胡笳弄》幽邃的藝術(shù)境界中。接下來寫董大彈琴。七、八句“先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚摵摵”仍以入聲陌韻寫董大輕拂琴弦，由商弦到角弦，曲調(diào)遲緩低沉。琴聲一起，四郊秋葉被驚得摵摵而下。一個“驚”字，出神入化，寫出樹葉如知音。九、十句“董夫子，通神明，深山竊聽來妖精”，寫詩人不由得贊嘆起董夫子，說他演奏能感召神明，連深山妖精也來偷聽。十一、十二句“言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情”繼續(xù)寫董大技藝，謂其彈奏緩急得心應(yīng)手，情寓抑揚頓挫中。十三、十四句“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴”以形擬聲，寫琴聲忽縱忽收，如空山百鳥散而復(fù)聚；琴曲變幻如萬里浮云，陰晴莫測。十五、十六句“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”復(fù)以聲摹聲，寫琴聲凄厲，如失群雛雁在夜空嘶酸哀鳴；琴曲哀痛，如胡兒戀母在荒外哭聲欲絕。詩人到此忽然宕開一筆，聯(lián)想而及文姬與胡兒訣別恍惚狂癡、五內(nèi)崩摧之狀。如此，既照應(yīng)起首蔡女琴聲，又使琴曲悲切內(nèi)涵具體化。這也是此詩異于其他音樂詩賦的獨特之處。十七、十八句“川為靜其波，鳥亦罷其鳴”以川聞琴曲而靜波、鳥聞琴曲而罷鳴寫聲之感，印證前言通神明不虛。七言之中插入此兩句五言，醒目且出人意表。十九、二十句“烏孫部落家鄉(xiāng)遠，邏娑沙塵哀怨生”用漢代烏孫公主遠托異國、唐代文成公主和親吐蕃兩個典故再次點醒《胡笳十八拍》，使琴曲歷史感更為濃重。接下來四句改九至二十句的平聲庚韻為上聲馬韻，用四個聽覺意象摹寫聲之妙：“幽音變調(diào)忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下?！庇难是僖粢唤?jīng)變調(diào)就忽然像風飄雨灑，或如長風吹林，或如雨墮屋瓦，或如迸泉射樹梢颯颯而下，或如野鹿跑堂下呦呦鳴叫。而且，后二者的意象還是視聽交織，不純?yōu)槁犛X意象。如此，四種意象疊加摹寫琴聲輕快悠揚變幻無盡，加之傳統(tǒng)文化的積淀，足以引發(fā)詩意的聯(lián)想，著實令人心神震蕩?！白咛孟隆庇謴臍v史回到現(xiàn)實。最后四句“長安城連東掖垣，鳳凰池對青瑣門。高才脫略名與利，日夕望君抱琴至”用平聲元韻和去聲寘韻照應(yīng)詩題“寄語房給事”。唐都長安皇宮坐北面南，禁中左右兩掖分別為門下、中書兩省。鳳凰池即中書省，青瑣門是門下省的闕門，給事中乃門下省要職。房給事不僅有了著落，而且點明其密邇宮庭。其下贊語也因之自然而然。房琯才高，脫略超逸，不重名利。這樣的高人，正日夜盼望著你董大抱琴而至，暗示其得遇知音。詩人為董庭蘭慶幸之余，又露自己羨魚之意，二人情感因此而拉近，格調(diào)顯然高于南朝多數(shù)音樂詩的娛樂、戲謔之情。

《聽安萬善吹觱篥歌》用板鼓開場。對于中原人而言，觱篥較為陌生，此詩便因循音樂詩賦舊例。首二句“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出”以急促的入聲質(zhì)韻開頭，點明觱篥生材及出處。三、四句“流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹”轉(zhuǎn)為低微的平聲支韻，敘述吹奏者為涼州胡人，樂曲由龜茲流傳到漢地轉(zhuǎn)而更奇。此為發(fā)聲。五、六句“旁鄰聞?wù)叨鄧@息，遠客思鄉(xiāng)皆淚垂”寫聲之感，近鄰聽眾因曲奇而嘆息，遠客聽眾因思鄉(xiāng)而垂淚。七八句“世人解聽不解賞，長飆風中自來往”用高沉的上聲養(yǎng)韻轉(zhuǎn)換筆調(diào)作一過渡，寫世人雖覺樂曲動聽且能為之動情，但難賞樂聲妙處所在，致使安萬善所奏觱篥聲寥落不堪，獨自來往于暴風之中，尋覓解人。經(jīng)此鋪墊，讀者的好奇心已被調(diào)動。接下來四句轉(zhuǎn)入流利的平聲尤韻用四種意象從正面摹寫觱篥聲變化繁復(fù)：“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發(fā)，萬籟百泉相與秋?！庇v篥聲或清肅如寒風吹樹颼飗作響，細聽又有吹枯桑與吹老柏之別；或細碎如鳳生九子，啁啾鳴叫；或高亢如龍吟虎嘯，一時齊發(fā)；或颯爽如百道飛泉與秋天萬籟，相匯交織。如同前一首，此首也是用視聽交織的諸多意象摹擬觱篥聲的旋律，激發(fā)讀者的聯(lián)想。然而，一味如此，難免單調(diào)，接下來四句遂更改角度，以樂曲寫樂曲，用《漁陽摻》《楊柳枝》來寫觱篥聲的變調(diào)?！昂鋈桓鳚O陽摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新?！币蛔兂林鋈桓?，突如其來，如《漁陽摻》鼓高亢悲壯，輔之以黃云蕭索白日昏暗，用往下咽的上聲賺韻；再變熱鬧，變幻莫測，不可捉摸，如《楊柳枝》曲清新歡快，輔之以上林繁花照眼似錦，用生氣盎然的平聲真韻?；蛞月犛X意象擬聲，或以視覺意象擬聲，或以視聽交織的意象擬聲，是李頎音樂詩摹寫音聲的創(chuàng)舉。最后兩句“歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲”用入聲沃韻作結(jié)，仍以板鼓收場。寫詩人從觱篥聲的陶醉中回到現(xiàn)實——除夕之夜高堂明燭，邊飲美酒邊賞觱篥，不僅見出詩人異于解聽不解賞的世人，乃知安萬善觱篥音者，而且隱含詩人韶光易逝、歲月蹉跎的人生感慨。

《琴歌》是詩人奉命出使清淮時，在友人餞別宴席上聽琴后所作。首二句“主人有酒歡今夕，請奏鳴琴廣陵客”用入聲陌韻點明聽琴的場合、時間、緣起以及演奏者。主人設(shè)宴今夕歡聚，琴師請奏鳴琴侑酒。“鳴琴”二字點題，提挈全篇。后六句換平聲微韻。三、四句“月照城頭烏半飛，霜凄萬樹風入衣”轉(zhuǎn)寫戶外深秋夜景：月照城頭，烏鴉分飛；萬樹銀霜，寒風入衣，一派凄冷肅殺之氣。這兩句以哀景反襯樂情，雖秋氣凜然，但有酒有琴有知己亦足矣。明人鐘惺評云：“一字不說琴，卻字字與琴相關(guān)?！盵17]五、六句“銅爐華燭燭增輝，初彈淥水后楚妃”又從戶外到室內(nèi)。五句扣合“歡今夕”，寫銅爐熏染檀香，華燭閃爍生輝，與三、四句形成鮮明對比，愈覺室內(nèi)宴飲的溫馨、歡愉。經(jīng)過如此這般的充分鋪墊，廣陵客始登場獻藝。六句是發(fā)聲，僅交待所彈琴曲的名稱而已。七、八句“一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀”寫聲之效，亦是從聽者反應(yīng)的角度寫廣陵客琴技高超。一聲琴弦撥動，萬物俱靜，四座無言，不覺星辰欲稀黎明將至。萬物、四座乃至時間均靜，寫盡聽者的專注著迷，寫盡琴音的勾魂奪魄，也因此寫盡廣陵客出神入化的彈技。月落星稀，詩人也由琴音幻境回到了現(xiàn)實。九、十句“清淮奉使千余里，敢告云山從此始”換上聲紙韻，點明宴飲、琴曲乃為詩人奉使清淮遠行千余里而設(shè)。此詩重在寫音樂之美的效果，寫內(nèi)心深處不可視的效果，聽琴曲后情懷得以升華，詩人因聽琴而生從此始迎云山之意。賀貽孫云：“只第二句點出‘琴’字，其余滿篇霜月風星，烏飛樹響，銅爐華燭，清淮云山，無端點綴，無一字及‘琴’，卻無非琴聲，移在箏、笛、琵琶、觱篥不得也?！盵18]

綜觀音樂文學史，諦審李頎這三首音樂詩，我們可以看出詩人雖然或多或少地因襲了音樂賦的創(chuàng)作范式，但是，其革新更為突出：首先，詩人能夠在情感上與演奏者進行共鳴，從而提高了音樂詩的格調(diào)與品位；其次，摹寫音聲手法多樣化，或以聽覺意象擬聲，或以視覺意象擬聲，或以視聽交織的意象擬聲，這成為此后音樂詩摹寫音聲的不二法門。

[1]程俊英.詩經(jīng)注析[M].北京：中華書局，1991：137.

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[責任編輯 海 林]

河南師范大學學報(哲學社會科學版)

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2016-03-16

河南省教育廳高等學校重點科研項目(16A880004)

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.04.030

J60-059

A

1000-2359(2016)04-0184-05

李晶晶(1981-)，女，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學音樂舞蹈學院講師，主要從事中國音樂史研究。