高壯麗

(廣西師范大學(xué) 外國語學(xué)院，廣西 桂林　541004)

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戲劇翻譯中語言動(dòng)作性的解讀
——以《李爾王》四個(gè)漢譯本為例

高壯麗

(廣西師范大學(xué) 外國語學(xué)院，廣西 桂林541004)

[摘要]戲劇翻譯是戲劇文化交流的重要手段之一。戲劇本身兼具文學(xué)性和表演性，但戲劇翻譯長期以來都被歸屬在文學(xué)的分支下。運(yùn)用戲劇語言的動(dòng)作性原則分析莎劇《李爾王》四個(gè)漢譯本對原戲劇語言中動(dòng)作性的解讀，探討戲劇翻譯中文學(xué)性與表演性的兼顧問題，對未來戲劇翻譯具有導(dǎo)向性作用。文章研究發(fā)現(xiàn)，戲劇譯本的文學(xué)性與表演性是互不沖突的，二者之間是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，好的譯本應(yīng)同時(shí)具備文學(xué)性和表演性。

[關(guān)鍵詞]戲劇翻譯；動(dòng)作性；《李爾王》

一、引言

戲劇是一種特殊的語言藝術(shù)形式，兼具文學(xué)性和表演性，是一門綜合藝術(shù)。戲劇的表演性，從文本角度來說主要體現(xiàn)在其語言的動(dòng)作性上，這也是戲劇語言區(qū)別于其他類文學(xué)體裁語言的關(guān)鍵之處。[1]戲劇不同于小說，戲劇中人物性格的塑造不能依靠敘述性語言，只能通過人物語言本身所具有的動(dòng)作性來體現(xiàn)?？梢姡瑧騽≌Z言的動(dòng)作性是極其重要的。[2](P5)

戲劇本身的復(fù)雜性和特殊性決定了戲劇翻譯的難度。戲劇翻譯的主要矛盾在于其翻譯目的的不同，是基于閱讀還是表演？魯迅曾經(jīng)說過：“劇本雖然有放在書桌上的和演在舞臺(tái)上的兩種，但究以后一種為好?！盵3]不能用于演出的劇本是不成功的。[2](P4)作為全人類共同的精神財(cái)富，莎劇一直以來都居于世界文學(xué)的中心地位，我國莎劇研究與翻譯也取得了頗為豐碩的成果。莎劇四大悲劇之一的《李爾王》在我國有多個(gè)漢譯本，考察朱生豪、梁實(shí)秋、卞之琳、孫大雨四個(gè)漢譯本(以下分別簡稱為朱譯、梁譯、卞譯、孫譯)對原戲劇語言動(dòng)作性的解讀，探究戲劇翻譯中文學(xué)性與表演性的兼顧問題，對戲劇翻譯具有導(dǎo)向性作用。

二、戲劇翻譯中的語言動(dòng)作性

戲劇翻譯中的語言動(dòng)作性不只是對戲劇中的人物動(dòng)作做出注釋說明，還應(yīng)與人物的形體動(dòng)作緊密配合，形成一個(gè)完整統(tǒng)一的有機(jī)體，正如舞蹈與音樂一般，必須在節(jié)奏上相吻合。因此，戲劇語言的動(dòng)作性解讀在戲劇翻譯過程中占有舉足輕重的地位。

戲劇翻譯中的語言動(dòng)作性是一個(gè)非常難以把握的概念。我國戲劇翻譯家郭沫若、老舍、曹禺、英若誠等都為中西戲劇文化交流與發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)，但他們并沒有對戲劇語言的動(dòng)作性做出過明確解釋。孟偉根教授在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，從五個(gè)層面詮釋了戲劇語言的動(dòng)作性原則：(1)從劇本語言(主要指臺(tái)詞)中要能夠顯示出形體動(dòng)作。(2)從劇本語言中要能夠揭示出人物發(fā)出某個(gè)形體動(dòng)作時(shí)的環(huán)境、氣氛、心情。(3)從劇本語言中要能夠透露出行為動(dòng)機(jī)和目的。(4)劇本語言(對話)要有刺激對方的功能，從而具有推動(dòng)“動(dòng)作與反動(dòng)作”的力量，即推動(dòng)沖突發(fā)展的力量。(5)劇本語言要能夠表現(xiàn)內(nèi)心動(dòng)作和情感意志，即表現(xiàn)心理活動(dòng)(包含潛意識(shí)的情緒)。[4](P121)他的這一貢獻(xiàn)為未來戲劇翻譯指明了方向。

三、《李爾王》漢譯本比較

以下將從孟偉根教授所提的五項(xiàng)原則出發(fā)，分析《李爾王》四個(gè)漢譯本對戲劇語言原有動(dòng)作性的解讀。

(一)形體動(dòng)作的顯示

能夠顯示人物的外部形體動(dòng)作，這是戲劇語言動(dòng)作性原則的最基本要求。讀者通過閱讀劇本就可以想象到人物的表情動(dòng)作。試比較以下譯文：

例1LEAR Peace，Kent!

Come not between the dragon and his wrath.

I lov’d her most， and thought to set my rest.

On her kind nursery.

Hence，and avoid my sight

李爾閉嘴：肯特！不要來批怒龍的逆鱗。她是我最愛的一個(gè)，我本來想要在她的姻親殷勤看護(hù)之下，終養(yǎng)我的天年。去，不要讓我看見你的臉！[6](P362)

李 你不用開口，坎特！不用到怒龍和它惱恨的對象之間來排解。我本來最愛她，本想完全靠她來供養(yǎng)我的。走開，離開我的眼前！[7] (P23)

里：閉嘴，肯特！

休要插進(jìn)來干擾巨龍的震怒。

我本來最愛她，本想把我的一切

全托付她殷勤照料。滾，滾開！[8](P7)

李爾：靜著，鏗德！

別來到怒龍面前擋住去路。

我愛她最深，本想把所余的孤注

一擲地全給她作為撫養(yǎng)恩金?！猍對考黛蓮]走開別在我面前

聽完Cordelia的回答后Lear憤怒異常，對于Kent的勸諫也感到非常生氣。原文中“peace”一詞朱譯、卞譯均為“閉嘴”，梁譯為“你不用開口”，孫譯則是“靜著”。相比較而言，“閉嘴”一詞語氣強(qiáng)烈且口語化，體現(xiàn)了Lear憤怒的面部表情。而“你不用開口”和“靜著”都既可用于書面語，也可用于口語，語氣不如“閉嘴”強(qiáng)烈。 對于“Hence，and avoid my sight.”一句，卞之琳采取了意譯法，雖然很大程度上改變了原句意義，但他的用詞簡短而口語化，隱含了Lear憤怒時(shí)急欲趕走令他生氣的人的形體動(dòng)作，表演者在朗讀時(shí)也更容易以動(dòng)作配之。另外，Lear是一位任性蠻橫的國王，“閉嘴”“滾”這樣動(dòng)作化的語言比較符合Lear的性格特點(diǎn)。再看以下譯文：

例2CORNWALL My villain？[They]draw and fight

1 SERVANT Nay then， come on， and take the chance of anger.

[He wounds Cornwall.][5](P301)

康華爾：混賬奴才，你反了嗎？(拔劍)

仆甲：好，那么來，我們拼個(gè)你死我活。(拔劍。二人決斗?？等A爾受傷。)[6](P429)

康：我的奴才！(拔劍)

甲仆：那么你過來，領(lǐng)取我的義憤吧。(拔劍相斗，康瓦負(fù)傷。)[7](P167)

康：我的狗奴才！(拔劍)

仆人甲：那就來，上前來，冒冒義憤的鋒芒。(拔劍)[8](P100)

康華：我的佃奴？[主仆拔劍相向]

仆甲：得了，來打，冒冒義憤的險(xiǎn)吧 [康華受傷][9](P372)

Cornwall挖掉Gloucester伯爵眼睛的殘忍行為激起了仆人的反抗。在以上譯文中，對于“My vallian？”一句，朱譯采用意譯法，譯出了該話語所蘊(yùn)含的深層意義。對于仆人的答語，朱譯的動(dòng)作化語言“拼個(gè)你死我活”隱含了仆人準(zhǔn)備決斗的形體動(dòng)作。朱的譯文在節(jié)奏上與人物表情動(dòng)作配合緊密，而卞譯、孫譯都是詩句，致使表演者容易產(chǎn)生語言和動(dòng)作的脫節(jié)。

(二)環(huán)境、氣氛、心情的揭示

戲劇語言不僅要能體現(xiàn)出人物的形體動(dòng)作，還要能揭示出周圍的環(huán)境氣氛及人物的心情，這是戲劇語言動(dòng)作性原則的較深層面。如例3：

例3EDMUND：…

Well my legitimate， if this letter speed

And my invention thrive， Edmund the base

Shall top the legitimate. I grow， I prosper：

Now gods，stand up for bastards

埃特蒙：……好，我的合法的哥哥，要是這封信發(fā)生效力，我的計(jì)策能夠成功，瞧著吧，庶出的埃德蒙將要把合法的嫡子壓在他的下面——那時(shí)候我可要揚(yáng)眉吐氣啦。神啊，幫助幫助私生子吧。[6](P368)

哀：好吧，嫡生子，假如這封信能成功，我的計(jì)劃順利，私生的哀德蒙就要壓倒了嫡生的——我滋長了，我勝利了；上帝喲！來幫助私生子！[7](P37)

孟：合法的兒子啊，如果這封信見效，

計(jì)謀進(jìn)行得順利，下賤的艾德孟就壓倒合法的兒子了。我翻身，我得志。

神明在上，保佑我們私生子！[8](P17)

藹特孟：不錯(cuò)，嫡子，如果這封信成了功，

這計(jì)劃進(jìn)行的順?biāo)?，低微的藹特孟準(zhǔn)會(huì)占據(jù)那嫡子的上風(fēng)。我發(fā)揚(yáng)長大，順利亨通；如今，天神們，我求你們保佑我們野種！[9](P304)

私生子Edmund長期受到歧視，內(nèi)心對父親、哥哥充滿了憎恨，急欲尋求翻身的機(jī)會(huì)。在以上譯文中，朱譯運(yùn)用了增詞法，增譯“瞧著吧”“幫助”等動(dòng)詞，這些增譯成分不僅使得人物語言與表情動(dòng)作配合緊密，而且也刻化出了Edmund急切希望自己奸計(jì)得逞的心理。句末增譯的語氣詞“吧”增強(qiáng)了感情的流露。梁譯、卞譯、孫譯都采取了直譯策略，語言所蘊(yùn)含的感情較弱，并且孫譯中運(yùn)用了“順?biāo)臁薄绊槃莺嗤ā钡葧嬗谜Z，削弱了其譯文語言的動(dòng)作性。請?jiān)倏蠢?：

例4REGAN That’s as we list to grace him：

Methinks our pleasure might have been demanded，

Ere you had spoke so far. He led our powers…

GONERIL Not so hot!

In his own grace he does exalt himself

More than in your addition.[6](P369)

里根：假如我愿意，為什么他不能和你分庭抗禮呢？我想你在說這話以前，該先問問我的意思才是。

高納瑞：少親熱點(diǎn)兒吧；他的地位是他靠著自己的才能造成的，并不是你給他的恩典。[6](P461)

瑞：那是要看我怎樣待遇他：我想你說這話之前大可以問問我對這事的意思?！?/p>

剛：別這樣忙；他憑自己的功勞要比藉你給他的銜稱更足以抬高他自己的身份。[7](P237)

芮：我愿意他平起平坐。

我想你該問明了我的意見再說話才是?！?/p>

戈：別這樣火熱；

他的高升是憑他自己的功德，不是憑你冊封。[8](P146)

雷耿：那得看我們要怎樣借重他。我想你話未出口，該先問

我的意向?！?/p>

剛瑙烈：不用這般暴躁；他自身光榮

抬高他自己勝如你給他的虛銜。[9](P409)

為了爭奪Edmund，Goneril和Regan兩姐妹相互嫉妒憎恨，關(guān)系緊張。在這段對話里，Regan首先顯示出了自己對Edmund的愛意，從而招致了Goneril的冷嘲熱諷。唇槍舌劍般的對話里，展現(xiàn)了人物間緊張的關(guān)系氛圍。對于第一句話，朱譯把原來的陳述句結(jié)構(gòu)變成了疑問句，使得Regan話語里有了質(zhì)問對方的語氣，比其他三位譯者的譯文更能烘托出此時(shí)此刻的氣氛。另外，對于“hot”一詞，朱譯的“親熱”和卞譯的“火熱”比“忙”“暴躁”更符合戲劇情境。

(三)行為動(dòng)機(jī)和目的的透露

語言學(xué)家Austin指出，在日常語言的使用過程中，言語是見諸行動(dòng)的，其意義不在于能否被外部條件所驗(yàn)證，而在于交際是否達(dá)到了目的。[10]同樣地，戲劇中人物的話語也是為了達(dá)到一定目的，表達(dá)一定情感的。同一句話在不同場合說出時(shí)所要表達(dá)的意義就會(huì)有所不同，因此戲劇語境的分析顯得尤為重要。語境對語詞翻譯的作用涉及語境對語詞語義的判斷和表達(dá)，對詞義的生成和確立，對詞義的提取和翻譯，對選詞等的影響。[11](P122)《李爾王》中格Gloucester在得知自己被私生子陷害后，想要以跳崖來結(jié)束自己悲慘的人生。化裝成瘋湯姆的嫡生子Edgar用巧妙的計(jì)策救下父親后兩人的對話如下：

例5EDGAR Give me your arm：

Up：so.How is’t？Feel you your legs？You stand.

GLOCESTER Too well，too well.[5](P331)

埃特加：把你的胳膊給我；起來，好，怎樣？站得穩(wěn)嗎？你站住了。

葛羅斯特：很穩(wěn)，很穩(wěn)。[6](P444)

愛：把手伸過來，起來，好。覺得怎樣？覺得兩腿無事吧？你站得好好的。

格：太好了，太好了。[7](P199)

加：把你的手臂神給我。起來；好。怎么樣？有腿嗎？站穩(wěn)。

格：很好，很好。[8](P122)

藹特加：把手臂給我。起來；對了。怎么樣？還覺得你的腿？倒還站得住。

葛洛斯忒：站得太穩(wěn)，太穩(wěn)了。[9](P390)

Gloucester醒來后，發(fā)現(xiàn)自己沒有死，認(rèn)為苦惱的人連死的權(quán)利也被剝奪了。從這一點(diǎn)可以看得出他對生的厭惡和對死的向往。以上譯文中，針對“Too well，too well.”一句，梁采取了直譯策略，譯為“太好了，太好了，”這與其上一句的譯文“你站得好好的”構(gòu)成的話輪似乎不符合Gloucester此時(shí)此刻的心境。相比較而言，孫譯對這一句的處理比其他三位更符合情境?！暗惯€站得住。”“站得太穩(wěn)，太穩(wěn)了。”體現(xiàn)出了伯爵對自己生的諷刺意味。

(四)話語刺激功能

話語刺激功能主要指戲劇中人物對話推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的功能。要推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展，人物間的對話就必須有隱含意義，這樣才能產(chǎn)生戲劇沖突。如果人物間的對話只是簡單的一問一答，那么戲劇就會(huì)顯得平淡無奇，戲劇情節(jié)也難以向前發(fā)展。根據(jù)語言學(xué)家Grice所說，會(huì)話含義產(chǎn)生于對會(huì)話合作原則的違背。有會(huì)話含義的存在，戲劇情節(jié)才能進(jìn)一步發(fā)展。下面我們就用Grice的理論來分析《李爾王》中的對話及其隱含意義。

例6GLOCESTER Why so earnestly seek you to put up that letter？

EDMUND I know no news， my lord.

GLOCESTER What paper were you reading？[5](P181)

葛羅斯特：你為什么急急忙忙地把那封信藏起來？

埃特蒙：我不知道有什么消息，父親。

葛羅斯特：你讀的是什么信？[6](P368)

格：為什么那樣匆忙把信收起？

哀：沒有什么消息。

格：你讀的是什么？[7](P39)

格：為什么你這樣子急急忙忙的要把那封信藏起來？

孟：我沒有什么消息，大人。

格：你剛才正在讀什么信件？[8](P40)

葛洛斯忒：為什么趕忙把那封信藏起來？

藹特孟：我不曉得什么消息，父親。

葛洛斯特：你在看那張什么紙頭？[9](P304)

以上對話中，Edmund違反了會(huì)話合作原則中的關(guān)系原則。對于父親的提問，他并沒有正面回答，而是假裝仍然在回答上一問題。Edmund真正的目的是想讓父親閱讀信件，他這樣遮遮掩掩地回答更激起了格羅斯特對信件內(nèi)容的興趣，這樣便導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。違反會(huì)話合作原則使得戲劇語言具有了推動(dòng)力，推動(dòng)故事情節(jié)一步步向高潮發(fā)展。四位譯者的譯文都準(zhǔn)確譯出了原戲劇語言的語用功能。

(五)心理活動(dòng)的表現(xiàn)

戲劇人物的心理活動(dòng)都體現(xiàn)在其語言上。莎劇舞臺(tái)指示極少，但文本讀者和觀眾都可以明確感受到其戲劇人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)，可見其語言功力深厚。如例7：

例7REGAEN Sister，you’ll go with us？

GONERIL No.

REGEN ‘Tis most convenient；pray you， go with us.[5](P360)

里根：姊姊，您也跟我們一塊兒去嗎？

高納瑞：不。

里根：您怎么可以不去？來，請吧。[6](P457)

瑞：你和我們一同吧，姊姊。

剛：不。

瑞：這樣最好，你和我們來吧。[7](P227)

芮：大姐，你跟我們一塊兒去吧？

戈：不。

芮：這樣最合適，請你跟我們走吧。[8](P140)

雷耿：大姐，你跟我們一塊兒去嗎？

剛瑙烈：不。

雷耿：那樣最合適；你同我們?nèi)グ?。[9](P404)

姐妹二人為爭奪Edmund相互憎恨。Regan不愿姐姐與Edmund單獨(dú)呆在一起，極力勸其同自己一起離開。以上譯文中，朱譯對最后一句的處理與其他三位譯者不同。朱的譯文改原來的陳述句式為反問句式，反問句有加強(qiáng)施為用意的語用功能。[12]在這里，朱的譯文對施為用意起到了反向加強(qiáng)作用，突顯了Regan對Goneril說話時(shí)的口氣神態(tài)，表現(xiàn)了其擔(dān)心害怕姐姐與Edmund單獨(dú)呆在一起的心理活動(dòng)。 “來，請吧。”一句簡短有力，也顯示了Regan的形體動(dòng)作。與其他三位譯者相比，朱的譯文即使沒有上下文也能夠體現(xiàn)出姐妹間的緊張關(guān)系。

通過以上分析可見，對譯入語讀者來說，朱生豪的譯文語言動(dòng)作性較強(qiáng)，不僅適合閱讀，也適合表演。梁實(shí)秋在其譯文中多用直譯策略，語言結(jié)構(gòu)存在歐式化，不符合漢語表達(dá)習(xí)慣。而卞之琳和孫大雨的譯文都采用詩體形式再現(xiàn)了原作藝術(shù)特色，但總體來講，其語言書面性較強(qiáng)，尤其是孫大雨先生的譯文用了許多晦澀的詞語，如隘陋、準(zhǔn)繩、寰宇等。

四、結(jié)語

戲劇翻譯中語言的動(dòng)作性解讀關(guān)系到譯作的成功與否。莎劇在我國有多個(gè)漢譯本，但最廣為流傳的是朱生豪的譯本。究其原因主要在于，朱譯語言練達(dá)酣暢，動(dòng)作性強(qiáng)，形象刻化了戲劇沖突和人物性格特點(diǎn)，既適合閱讀，又適合表演。由此可見，戲劇翻譯的文學(xué)性與可表演性之間不是相互沖突的，二者同屬于戲劇的不同屬性。好的譯本應(yīng)同時(shí)具備文學(xué)性和表演性，這就要求譯者必須能夠準(zhǔn)確解讀原戲劇語言潛在的動(dòng)作性。朱譯追求神韻，雖然比較成功，但打破了原作的詩體藝術(shù)特色，卞譯、孫譯在追求形似的過程中對語言的動(dòng)作性有所忽略。戲劇翻譯復(fù)雜多變，本文分析尚有不足，有待進(jìn)一步挖掘探索。

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責(zé)任編輯：思動(dòng)

The Acting Interpretation of Language in Drama Translation——Taking “King Lear” for Example

GAO Zhuang-li

(Guangxi Normal University，Guilin 541004，China)

Abstract：Drama translation is one of the important means for drama culture communication. Drama should be artistic and performable. However，drama translation has been taken as a branch of literature translation. Four Chinese versions of Shakespeare’s “King Lear” are analyzed with the acting principle of drama language to discuss the interactive possibility of literary character and performance character. The research discovers that the literary character and performance character are not exclusive but dialectical unity. A good version should be of the literary value and performance value.

Key words:drama translation；acting；“King Lear”

[收稿日期]2015-07-26

[作者簡介]高壯麗(1989-)，女，山西陽泉人，碩士研究生，主要從事翻譯學(xué)研究。

[文章編號(hào)]1004—5856(2016)05—0107—05

[中圖分類號(hào)]H315.9

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.05.025