高艷芳，孫正國

(1.安陽師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，河南 安陽 455000；2.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

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論媒介建構(gòu)故事的空間維度

高艷芳1，孫正國2

(1.安陽師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，河南 安陽 455000；2.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

故事空間在故事構(gòu)成要素上常被忽略，因為在傳統(tǒng)意義的媒介文本中，它并不直接地建構(gòu)故事，而是通過人物、事件、時間等其它要素來顯現(xiàn)。然而，隨著表演媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介的空間要素越來越明晰，空間要素的功能越來越強(qiáng)大，空間問題也就越來越為人們所關(guān)注。空間要素如何被建構(gòu)，如何參與敘事，如何在故事中形成意義，都是需要深入討論的問題。

媒介；故事；空間維度

正如其他藝術(shù)形式一樣，故事也有空間結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)媒介中，語言表達(dá)的時間性一定程度上遮蔽了它的空間描述，無形的空間在故事中以人物、事件和環(huán)境的形態(tài)存在，語言在表達(dá)，空間只能依賴想象去建構(gòu)。如，中國最形式化的故事：“從前，有一座廟，廟里有個老和尚在給小和尚講故事，‘從前，有一座廟，廟里有個老和尚在給小和尚講故事，‘……’”故事時間與故事空間恒定不變，故事內(nèi)容也凝聚為時間和空間。這是中國最簡單最古老的故事，在其核心的故事要素中，空間要素——古廟成為最重要的敘事元：古廟是時間的見證物——古遠(yuǎn)的時間依附在古廟上，顯出其蒼老和厚重；古廟是人物的朝圣地——兩個和尚以古廟為其生活場所和生存依據(jù)；古廟還是故事的情感基調(diào)——兩個清靜淡泊的和尚，一老一少，相依相承，古廟的歷史，宗教的情懷，人生的意緒，都在古廟中生長，廟古情濃，世事渺遠(yuǎn)。沒有空間要素，這個中國經(jīng)典也就無法傳承，沒有空間要素的分析，故事的意義也就無法解讀。

一

書面媒介對于故事空間的建構(gòu)以描寫的方法為主。描寫建構(gòu)有兩種情況：一是以現(xiàn)實空間為原型的描摹式建構(gòu)?，F(xiàn)實主義風(fēng)格的故事空間主要采取這種方法，經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)作品都有很優(yōu)秀的空間建構(gòu)描寫。法國現(xiàn)實主義大師巴爾扎克的小說，輔展了大量以法國社會為背景的故事空間。這些空間有的是日常事物，有的是歷史建筑，有的是自然背景，還有的是不被人留意的小環(huán)境。所有的空間建構(gòu)，都以現(xiàn)實感知為前提，以客觀存在為準(zhǔn)則，充分展示了書面媒介建構(gòu)空間的表達(dá)能力，也顯現(xiàn)了一代大師的語言天才。

中國古典小說《紅樓夢》也在建構(gòu)故事空間方面表現(xiàn)了卓越的藝術(shù)水平，一座民族傳統(tǒng)風(fēng)格顯著的私家園林被書面媒介建構(gòu)出來，雕梁畫棟，亭臺樓閣，小橋流水，曲徑通幽，自然空間與人文空間相應(yīng)成趣，逼真之處，已有當(dāng)代園林設(shè)計圖式的功用了。故事空間的建構(gòu)成為《紅樓夢》故事發(fā)展的重要線索，承擔(dān)起故事主題的環(huán)境表達(dá)重任。

另一種情況是對虛構(gòu)空間的建構(gòu)，其不遵循現(xiàn)實主義原則，沒有客觀實在的物質(zhì)空間為描寫對象，想象性成為空間建構(gòu)的主要特性。書面媒介可以在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作中將現(xiàn)實空間生動再現(xiàn)，也可以在浪漫主義的創(chuàng)作中將想象空間切實表達(dá)。與現(xiàn)實空間的描摹相比，想象空間的表達(dá)有更高的藝術(shù)水準(zhǔn)。一是所想象的空間需富于藝術(shù)價值，二是空間在故事發(fā)展中需有獨立的敘事功能，三是對想象空間的語言表達(dá)需明確凝練。中國神魔小說《西游記》建構(gòu)了數(shù)十個靈異空間，或水宮龍庭，或山中妖洞，或域外奇觀，或天府神殿，等等，林林總總，這些空間成為《西游記》的骨架，所有情節(jié)與人物，都以這些空間的特性為前提，空間表達(dá)已融入故事的深層結(jié)構(gòu)之中，這是建構(gòu)想象空間的典范。

阿拉伯的民間傳說《一千零一夜》也采用了想象空間來發(fā)展故事，書面媒介對想象空間的建構(gòu)與故事的環(huán)套結(jié)構(gòu)密切呼應(yīng)，民族傳統(tǒng)的空間理想成為故事空間的向?qū)?，想象空間烙上了書面媒介的印跡。書面媒介對空間的表達(dá)，如同其對時間的表達(dá)一樣，自由，輕巧，精當(dāng)。然而，因為缺乏空間的具象性，使得書面媒介的空間建構(gòu)失之沉穩(wěn)。一個值得注意的表達(dá)模式，是語言習(xí)慣。不同語言有不同的表達(dá)風(fēng)格，而且深層次的語言習(xí)慣和表達(dá)風(fēng)格后面，還有民族審美、建筑理想、空間感知、社會結(jié)構(gòu)等文化傳統(tǒng)的影響，這些傳統(tǒng)和語言習(xí)慣一起，進(jìn)入到故事空間的建構(gòu)中，成為書面媒介層次上的故事空間的一種色彩。正因為如此，故事空間的媒介表達(dá)上，不同民族的書面媒介，雖然同樣建構(gòu)了天堂或地獄，同樣描摹了現(xiàn)實世界的空間形態(tài)，但是，文化力量極其自信地附著于故事空間上，這使得書面媒介的空間建構(gòu)具有了故事性。

二

在表演媒介中，空間的價值被空前放大了。舞臺、道具、線條、色彩、畫框、體積、圖層、明暗、長度、廣度、深度等等成為表演媒介建構(gòu)空間的有效方法，現(xiàn)實以可見的直觀形象在建構(gòu)的表演場所或演示畫框里得到反映，空間的媒介形式在刻畫和塑造形象方面取得突出進(jìn)展。

表演媒介對空間建構(gòu)有天生的優(yōu)勢。時間在書面媒介中已獲得豐富而充分的表達(dá)，空間建構(gòu)卻存在缺失。作為媒介發(fā)展的一種努力，表演媒介一經(jīng)發(fā)展就著手在空間表達(dá)上有所建樹。從舞臺表演，到影視表演，空間塑造都成為故事展演的重中之重。正是基于空間，故事才得以表演，事件才得以展開，人物才得以塑造，沖突才得以爆發(fā)?？臻g成為表演媒介所建構(gòu)故事的第一要素。就表演媒介所顯現(xiàn)的實際空間模式的差異，我們從戲劇表演媒介和影視表演媒介兩個方面來討論它的空間建構(gòu)問題。戲劇表演媒介對故事空間的表達(dá)，有兩個層次：一是外部層次，由舞臺和現(xiàn)實空間共同作用，形成空間表達(dá)的現(xiàn)場結(jié)構(gòu)，表演者、觀眾和導(dǎo)演(編導(dǎo))一道，立足于現(xiàn)場空間結(jié)構(gòu)創(chuàng)作和接受故事。這個層次的空間表達(dá)并非完全外在于故事，有時還是故事空間的有機(jī)組成部分。同一部故事的戲劇表演，城市娛樂場所的現(xiàn)實空間與鄉(xiāng)土觀念下的現(xiàn)實空間之間，所形成的故事外部層次的空間建構(gòu)會大相徑庭。不同時代的現(xiàn)實空間更是相去甚遠(yuǎn)。舞臺結(jié)構(gòu)的差異也很明顯。職業(yè)性的表演場景對于舞臺結(jié)構(gòu)有具體、嚴(yán)格的要求，而臨時性表演所搭建的舞臺要自由得多。外部層次的故事空間較為穩(wěn)定，一般不發(fā)生變化。二是內(nèi)部層次，由舞臺和布景、道具等共同作用，形成故事空間。由于故事表演有很多個不同的故事空間，因此，表演媒介在表達(dá)具體的空間時常常利用布景的變換、道具的增刪和虛擬空間的設(shè)計來創(chuàng)造多個空間，這種創(chuàng)造，正是戲劇表演媒介建構(gòu)內(nèi)部層次故事空間的有效方法。舞臺空間是外部空間與內(nèi)部空間的交匯處，它建構(gòu)了故事所需要的所有空間形態(tài)，也融通了表演者與觀眾的空間結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實與故事，觀眾與演員，現(xiàn)實空間與故事空間，都漫過舞臺，聯(lián)成一個整體空間的展演形式，成為戲劇表演媒介最顯在的特色。

影視表演媒介對故事空間的表達(dá)是在技術(shù)革新的基礎(chǔ)上超越戲劇表演媒介的。然就其本質(zhì)而言，二者并不存在本質(zhì)差異。因此，影視表演媒介對戲劇表演媒介的超越，主要在技術(shù)演示和藝術(shù)剪輯上，而不在于表演方面。如果從表演體例和表演藝術(shù)上分析，二者難有上下，甚或可以說，影視表演媒介倒在這一方面較戲劇表演媒介有退步的傾向。

梅茲的敘事理論[1]明確地分析了影視表演媒介的空間問題，從符號學(xué)的角度分析不同的影視符碼內(nèi)容，在能指與所指的討論中，將故事空間作為符號意義的起點，并歸納了電影空間的五類符碼，具有很強(qiáng)的敘事分析價值。值得討論的是，影視表演媒介的空間建構(gòu)或空間表達(dá)，五類符碼的功能非常強(qiáng)大，在色彩、距離、心理、情感、沖突等方面都對故事意義產(chǎn)生了深刻影響。而音樂符碼由于同時具有時間塑造和空間建構(gòu)的功能，所以需要作特別的分析。

由于影視表演媒介采取了照相、攝像、錄音、后期制作等影像技術(shù)，因此，在故事空間的建構(gòu)上也就顯得結(jié)構(gòu)逼真，豐富多彩。影視表演媒介以影像技術(shù)支持故事空間的建構(gòu)，能夠?qū)崿F(xiàn)高精度、高保真的空間效果。在畫框式的影視圖像中，空間被直接建構(gòu)起來，屏幕的二維平面在構(gòu)圖藝術(shù)和顯像技術(shù)的支撐下，立體空間感得到保證，所有故事場景和事件延續(xù)，都在故事空間的襯托下完成，每一個故事空間都是由鏡頭完成的，這些空間的選擇，由時代背景和社會條件所決定。影視文本的畫面表達(dá)，就是故事空間的表達(dá)，而且這種空間表達(dá)是運動的、連續(xù)的表達(dá)，因此，故事空間在時間維度上獲得呈現(xiàn)，空間具有現(xiàn)實感與真實感成為故事空間的表達(dá)效果。[2]“運動畫面確實是難以言傳的，因為筆錄的本文無法復(fù)現(xiàn)只能由放映機(jī)還原的東西——運動，只有運動的幻象可以保證真實性。”[3]一旦物象活動起來，人物開始走動，一切就會驟然變化。我們立刻感到這個空間的深度。運動決定深度感，也確實創(chuàng)造了深度感。而且，影像仿佛立刻脫離開它的片基，不再是映在平面上的一副照片，而是能夠如同現(xiàn)實世界的感知一樣的“空間”，影像成為一個“空間景象”，猶如展現(xiàn)在觀眾眼前的真實空間。

影視表演媒介的空間表達(dá)還包括屏幕空間。屏幕空間包括電影屏幕空間和電視屏幕空間。環(huán)形銀幕使人身臨其境，寬銀幕也擴(kuò)大了人們的視野，具有某種真實的觀賞感受，普通銀幕則給人創(chuàng)造了一個典型的窺視孔洞。電視屏幕失去視覺沖擊力的同時也獲得了親和力，給觀眾一種心靈品味與日常歡樂。雖然視野不如電影開闊，卻比較集中。[4] 183-184

屏幕空間與景別空間的解放對于敘事有著無比重要的意義。它意味著影視表演的空間在技術(shù)的支持下，擺脫了戲劇表演媒介固定空間的束縛，有如想象空間那樣具有了一定的自由度。如果我們只選取近景來表現(xiàn)，人與環(huán)境的關(guān)系、敘事與環(huán)境的關(guān)系勢必被割裂開來。但是，現(xiàn)在自覺進(jìn)行屏幕空間表意探討的太少了。電視情景劇《我愛我家》、《臨時家庭》、《電腦之家》等都僅設(shè)置一個客廳、一張沙發(fā)，然后讓演員坐在那里海侃神聊，攝影機(jī)只需固定在那兒把說話者的畫面錄下來就萬事大吉，這樣的作品，使得電視劇成了廣播劇或錄像話劇，空間表意功能完全喪失。[4]183-184

聲音在表演媒介中的開拓性意義已經(jīng)得到驗證。一方面，聲音有效促進(jìn)了我們對畫面的闡釋與理解。畫面在故事空間所展示的內(nèi)涵具有多義性，另一方面，聲音影響觀眾對表演媒介空間中事物的關(guān)注。尋找聲源并透視所在的空間是人們的視覺成規(guī)。在電視劇《風(fēng)鈴》中，畫面前景是屋內(nèi)女主人公與臥病在床的母親，后景傳來鍘草聲。觀眾自然會循聲撇開前景而去關(guān)注后景，導(dǎo)演由此也將后景作為前景人物的談?wù)搶ο蟆Ａ硗?，聲音還提示我們對畫面的期待。當(dāng)我們在有限空間中找不到聲源時，就會造成緊張感與好奇感。與此相反，聲音的暫時缺席，也為表演媒介所塑造的故事空間增添意義。[5]193-194

在所有的聲音中，音樂是最能建構(gòu)故事空間意義的一種。這是表演媒介特有的空間構(gòu)成要素，沒有音樂的表演空間，故事是僵化的。 音樂復(fù)原了我們在生活中某種情境下的心理節(jié)奏、復(fù)原了我們的生活經(jīng)驗，而且音樂以其時間性構(gòu)筑了故事深邃的心理空間，它與畫面直觀呈現(xiàn)的故事空間相伴，形成了故事的二維空間，是維系故事與觀眾情感極其有效的紐帶，隱隱約約、纏綿悱惻地烘托出故事線索，同時，也突出了整個作品的敘事風(fēng)格和情感基調(diào)。

新興影視語言(數(shù)字影視)在故事空間的表達(dá)方面顯出非凡的能力，這是在計算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)支持下的一種表演能力的強(qiáng)化，本質(zhì)上是計算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)媒介的空間表現(xiàn)特點。[6]

三

網(wǎng)絡(luò)媒介所建構(gòu)的故事空間獲得了前所未有的自由與表現(xiàn)力。在計算機(jī)硬件與軟件的強(qiáng)化配置上，一些旨在拓展人類現(xiàn)實經(jīng)驗的計算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)延伸設(shè)備被開發(fā)出來，它們第一時間被用于科學(xué)創(chuàng)新實驗和國防軍事武器的改革方面，也同時被作為游戲開發(fā)的重要外設(shè)。美國技術(shù)哲學(xué)家邁克爾·海姆面對人工智能水平日益發(fā)達(dá)的計算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，提出了“虛擬實在”(virtual reality)命題，認(rèn)為當(dāng)代技術(shù)已發(fā)展到可以直接拓展人類經(jīng)驗的程度，如在計算機(jī)軟硬件和各種傳感器(高性能計算機(jī)、圖形圖像生成系統(tǒng)、特制服裝、特制手套、特制眼鏡等)的支持下，可以生成一個逼真的、三維的具有一定的視、聽、觸、嗅等感知能力的人工環(huán)境，從而讓使用者以簡捷、自然的方法與計算機(jī)生成的“虛擬世界”進(jìn)行交互作用，產(chǎn)生完全超越自然經(jīng)驗的虛擬而實在的人工感知經(jīng)驗。這項技術(shù)成果是由現(xiàn)代高性能計算機(jī)系統(tǒng)、人工智能、計算機(jī)圖形學(xué)、人機(jī)接口、立體影像、立體聲響、測量控制、模擬仿真等多種智能技術(shù)合成。海姆將“虛擬實在”(virtual reality)的內(nèi)涵界定為“實際上是而不是事實上為真實的事件或?qū)嶓w”[7] 115，并以七大特征來表達(dá)虛擬實在的本質(zhì)：模擬性、交互作用、人工性、沉浸性、遙在、全身沉浸、網(wǎng)絡(luò)通信等。

在多種智能技術(shù)建構(gòu)起來的網(wǎng)絡(luò)媒介中，空間表達(dá)具有強(qiáng)烈的悖論性：一方面顯示了主體的實踐意義，一方面又折射出主體性的缺失。故事是操演的，故事空間便在游戲操作上被建構(gòu)和感知：虛擬實在的特制硬件，組合了兩個小型三維體視光學(xué)顯示器(stereoscopic optical display)，或叫“眼機(jī)”(eyephone)；一個監(jiān)測頭部運動的頭部跟蹤裝置，其作用是向參與者提供反饋信息，以便在人工環(huán)境中能操縱所見到的各種物件。具有三維聲學(xué)效果的音頻系統(tǒng)能增強(qiáng)浸沒在虛擬世界的幻覺。這套硬件與計算機(jī)系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)平臺聯(lián)接，還可在故事空間的建構(gòu)中將其他用戶終端信息納于一體，成為多空間人工環(huán)境。這種虛擬空間，是感知系統(tǒng)的實際空間，頭盔顯示器和其他感應(yīng)器將故事參與者來自周圍世界的聲像感覺切斷，而將計算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)生成的空間感覺輸入?yún)⑴c者的各種感官之中[7]115，在參與者大腦中形成虛擬的故事空間。由此可以推論，網(wǎng)絡(luò)媒介背景的故事空間既有虛擬性，也有交互性，故事參與者在計算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)中共同建構(gòu)了故事空間，同時，故事參與者被技術(shù)所控制的虛擬空間所左右。

媒介發(fā)展過程中，有一個重要的發(fā)展方向，那就是媒介對空間的表達(dá)能力及其可能性的拓展。從書面媒介到表演媒介，再到網(wǎng)絡(luò)媒介，這個方向成為我們觀察媒介演變歷史的重要線索。就媒介對空間的表達(dá)與再現(xiàn)而論，媒介已經(jīng)獲得較為強(qiáng)勢的表達(dá)能力，多種媒介都在空間表達(dá)方面探索出了豐富的手段與方法，這對于故事空間的建構(gòu)無疑創(chuàng)造了良好的藝術(shù)情境。

[1]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實踐[M].北京：中國電影出版社，2000：43.

[2]奧蒙，貝爾卡拉.關(guān)于影片的文本分析[J].任友諒，笈芒，譯.世界電影，1988(1)：44-62.

[3]米特里.論一般影像[J].催君衍，譯.世界電影,1988(3)：4-12.

[4]楊新敏.電視劇敘事研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社，2003.

[5]馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980.

[6]劉立行.電影理論與批評[M].臺北：五南圖書出版有限公司，1997.

[7]海姆.從界面到網(wǎng)絡(luò)空間：虛擬實在的形而上學(xué)[M].金吾倫，劉鋼，譯.上海:上?？萍冀逃霭嫔?2000.

(責(zé)任編輯文格)

Spatial Dimension of Medium Construction of Stories

GAO Yan-fang1, SUN Zheng-guo2

(1.SchoolofFineArts,AnyangNormalUniversity,Anyang455000,Henan,China;2.SchoolofChineseLanguageandliterature,HuazhongNormalUniversity,Wuhan430079,Hubei,China)

The story space is often neglected in the story integrant part because in the traditional significance’s medium text, it doesn’t construct the story directly, but appears by the characters, the event, time and other essential factors. However, as the performance medium and the network medium’s spatial essential factors are getting more and more defined, the spatial essential factor’s function is getting more and more formidable, the space problem are paid more and more attention by the public. It is necessary to be discussed that how the spatial essential factors are constructed, how to participate in narration, how to form the significance in the story.

medium; story; spatial dimension

2016-03-10

高艷芳(1983-)，女，河南省安陽市人，安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究中心博士后，主要從事民間文學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究；

孫正國(1972-)，男，湖北省利川市人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士，博士生導(dǎo)師，主要從事中國民間文學(xué)研究。

I0-03;I053.5;G206.2

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2016.04.0035