章　輝

(三峽大學，湖北　宜昌　443002)

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悲劇的悖論：西方文論的一個歷史考察

章輝

(三峽大學，湖北宜昌443002)

悲劇的悖論指的是如何解釋我們在體驗悲劇時的悲痛、恐懼、焦慮以及其他自身是負面的、不舒服的情感中獲得了愉悅。西方文論史上提出了轉換論、控制論、補償論和安全論等觀點解決這一悖論，這些理論具有片面的真理性，都面臨難以解決的問題。準確地說，在悲劇中，痛感和快感都有其各自的來源，痛感無法轉換為快感。悲劇因不同時代和不同文化環(huán)境而具有不同的特征，悲劇愉悅的來源各不相同。

悲劇悖論；轉換論；控制論；補償論；安全論

在欣賞悲劇作品時，如何解釋我們的情感反應？對于負面情感如恐懼和憐憫，經(jīng)驗到的不愉快是其必要特征嗎？為什么人們能夠從自身是負面的情感獲得愉悅？人們真的能夠享受這種情感嗎？在西方文論史上，從古希臘開始到現(xiàn)代很多美學家，人們用虐待狂、受虐狂、心理距離、同情性的反應等心理學術語討論悲劇的愉悅性情感現(xiàn)象，提出了不同的解決方案，但也面臨諸多難題。答案的變化反映著人們關于情感的變化著的觀念，形成了一部對痛苦性藝術認識的演化史。

一

悲劇的悖論可以表述為三個相關的論斷：1.悲劇題材作品之于欣賞者的吸引力來自這些作品的愉悅。我們假設，欣賞者不是病態(tài)的，即他們不是從其他人的受苦中獲得愉悅。2.鑒于其題材，悲劇作品激發(fā)同情、恐懼等情感。3.對于非病態(tài)的人，同情、恐懼等情感是不愉快的。這三個論斷各自成立，但作為整體是不符合邏輯的。悲劇悖論的核心，是如何解釋我們在體驗悲劇時的悲痛、恐懼、焦慮以及其他自身是負面的、不舒服的情感中獲得了愉悅。

悲劇悖論起源于18世紀英國哲學家休謨。休謨在《論悲劇》一文中說：“一部完美的悲劇的觀看者從痛苦、恐怖、焦慮以及其他本身是不愉快的、不舒服的情感中獲得了難以解釋的愉悅。他們卷入越深，感動越多，他們對于情境的愉悅就越大。詩人的整個藝術就是去激發(fā)和維持觀眾身上的同情和憤慨、焦慮和怨恨。他們愉悅的程度與他們受折磨的程度成正比，當他們流淚、啜泣、尖叫、宣泄其悲痛，寬慰其心靈，激發(fā)其最溫柔的同情和憐憫的時候，他們從未如此快樂。”[1]126休謨還說：“在閱讀好的悲劇作品的時候，憂郁情感的不舒服不僅是為某種更為強烈的對立的情感所壓倒和消弭，而且那些情感的整個的沖動都被轉換為愉悅，并且增加了文采在我們身上所引發(fā)的快樂。來自悲痛、憐憫、憤慨的沖動和激情從美的情感中獲得了新的方向，后者，作為主要的情感，抓住了整個的心靈，把前者轉換為自身的東西。整個靈魂同時被激情所激發(fā)，被文采所吸引，整體上感受到了一種強烈的運動，這在整體上是令人愉悅的。”[1]129

休謨的觀點似乎可概括為轉換論，即藝術再現(xiàn)的風格技巧，把日常生活中的悲哀痛苦轉換為愉悅的對象。在休謨看來，在看莎士比亞的《李爾王》的時候，我們不僅參與了李爾王的困境，而且參與了莎士比亞的文采，以及導演、演員、舞臺設計等的藝術，后者提供給我們的愉悅“轉換了”李爾王的困境帶給我們的悲痛。即是說，在休謨看來，愉悅的來源不是被描述的悲劇性事件，更不是悲劇所引起的不愉快的情感本身，語言之美和藝術家的才華才是愉悅的來源，描述悲劇事件時的美和文采所引起的愉悅壓倒了任何其他的不快。但羅伯特·雅納爾認為這種觀點有誤，因為這就好像是說，咖啡通過加糖和奶油自身就失去了苦味。實際上，即便加了糖，咖啡仍然是苦的，即是說，即便文采再好，悲劇所給人的痛苦仍然是痛苦，并沒有被掩蓋。因此，雅納爾的看法是，休謨自己并沒有提出一種轉換理論(conversion theory)，如果這種理論指的是悲哀之痛轉換為愉悅的話。休謨說的是，愉悅的東西是觀看悲劇的整體經(jīng)驗。[2]

休謨認為，想象、模仿和表現(xiàn)對于心靈是愉悅的，當它們控制了不愉快的情感的時候，后者被轉換為前者。但不清楚的是，想象和表現(xiàn)的轉換是如何可能的。不能說，它所描述的是虛構的就能夠被轉換，因為即便是虛構的，悲劇也是如此血腥，表現(xiàn)不能把它們減輕為愉悅。阿歷克斯·尼爾認為，任何可信的理論必須認識到，悲劇給予我們的愉悅和痛苦有某種內(nèi)在的關聯(lián)，悲劇的愉悅只是部分地存在于痛苦之中。尼爾不同意雅納爾的觀點，不是說愉悅伴隨、共存、卷入悲痛這種本身是不愉快的情感，而是，看上去似乎是悖論，即那個“悲痛的愉悅”。尼爾認為，兩種情感比如嫉妒和愛可能變成相互的一部分，它們可能“混合”、“統(tǒng)一”，如休謨說的，因此愛具有嫉妒的特征，嫉妒具有愛的特征。尼爾認為，這才是休謨轉換理論的要義。[3]

細看可見，休謨這里的說法是模糊的，人們的解釋也因此不同。有人說，休謨的意思是，悲痛、憐憫、同情等諸如此類本身是不舒服的情感，被某種程度轉換為同樣情感的令人愉悅的版本；有人說，休謨說的是，憂郁的情感被轉換為本身是令人愉悅的其他情感，諸如高興。如果這兩種說法都是對的話，休謨的立場不僅是模糊的，而且是弄巧成拙的，因為對于每一種解釋，結果是，觀眾在最后沒有經(jīng)驗到任何痛苦。如果真是如此，這就意味著，休謨談到的以轉換對之作答的問題就不可能出現(xiàn)了。

休謨沒有具體說明轉換的過程是怎樣的，這就給后人留下了很多批評的空間。但休謨的觀點并非不可信，任何復雜的經(jīng)驗都是由具體的部分所構成。在敘述精美的藝術品，必定有某些方面帶來一致和統(tǒng)一性。統(tǒng)一性的元素給了我們便捷之路去反思整個復雜的現(xiàn)象，美感就是由敘述的精美而來的主導性經(jīng)驗，是藝術經(jīng)驗的統(tǒng)一性元素，因此，悲劇經(jīng)驗整體看就是愉悅性的，這是現(xiàn)實中的悲劇所缺乏的。休謨還說了一層意思，即觀眾的愉悅、興奮與其受折磨、悲痛等不舒服的情感是結合在一起的。愉快的和不愉快的情感結合在一起，這一點并不難理解，比如某個婦女對某個男人又愛又恨，她的愛和恨指向的是他的不同的方面。按照這種思路，休謨的問題不難解決，即觀眾從悲劇中獲得愉悅是基于作品的某些方面，比如，它寫的很好，但同時發(fā)現(xiàn)里面的東西，比如被呈現(xiàn)的事件是可怕的。假設經(jīng)驗的好的方面壓倒了險惡的方面，沒有理由懷疑人們會投入其中。但問題在于，首先，休謨強調的是，悲劇必須是攪擾性的，它的價值就在它能夠讓我們痛苦，這一事實又引發(fā)了我們在經(jīng)驗悲劇時的動力問題，即我們?yōu)槭裁聪矚g痛苦的東西。其次，休謨的理論沒有說明白我們對于痛苦性藝術的經(jīng)驗。人們常常描述某些藝術品為壓抑的、恐怖的、令人心碎的、令人厭惡的，休謨的理論無法解釋為什么我們從中獲得了愉悅。

二

悲劇的悖論關系到我們對悲劇作品的經(jīng)驗，最早可追溯到亞里士多德。在《詩學》中，亞里士多德認為悲劇的功能是給予我們一種特殊的愉悅，但他所定義的這種愉悅似乎是很奇怪的，在他看來，悲劇的愉悅來自恐懼和憐憫。在《修辭學》里，亞里士多德把恐懼定義為“基于心理中的未來的某種破壞性的或痛苦的事件的景象而產(chǎn)生的一種痛苦和憂慮?！蓖槭恰耙环N為某種罪惡的、摧毀性的或痛苦的景象所產(chǎn)生的痛苦的情感，這些不幸降臨到某個不應該承受的人身上，而且我們可能設想會降臨到我們自己或我們的朋友身上?！边@就是說，亞里士多德認為，恐懼和憐憫牽涉到痛苦的情感，那么，當他說到恐懼和憐憫的愉悅的時候，他說的是什么意思呢？設想悲劇的觀眾不是受虐狂，他們?nèi)绾文軌驈哪切┘ぐl(fā)了他們的痛苦的反應的作品中獲得愉悅呢？

在亞里士多德，首先，悲劇的“卡他西斯”(catharsis)作用到底是什么意思不清楚，一種觀點解釋其為凈化(purification)，一種描述這個過程為洗罪(purgation)。對于悲劇英雄，我們感受到同情和恐懼，它凈化了這些情感。看悲劇幫助我們理解這些情感的本質，訓練我們把它們以合適的強度指向合適的客體。但這種理論沒有解決動力問題，人們不會說，自己看悲劇是為了情感訓練。洗罪理論認為，在悲劇欣賞中，我們?nèi)コ送楹涂謶值惹楦?，走出劇院我們就洗盡了滌除了消極的情感。某些時候人們確實是感到被痛苦性的藝術所滌除了、洗盡了，但經(jīng)常的情況是，人們離開劇院的時候還在哭泣，仍然感到壓抑。問題還有，這種滌除的機制是怎么樣的。如果有人聲稱整個經(jīng)驗是愉悅的，那也是不符合事實的，因為我們在觀看時是在哭泣的。凈罪理論也沒有解釋這種情況，即我們尋找痛苦性的藝術是為了增強痛苦性的情感反應，而非凈化它們。某些心碎的人可能借助聽悲傷的歌曲而竭力去除痛苦，但也有些人是通過音樂強化其痛苦。

其次，“卡他西斯”與觀看悲劇所產(chǎn)生的愉悅之間的關系是什么，它們是等同的，就如《詩學》第六章所暗示的？或者說“卡他西斯”是悲劇愉悅的原因，就如《詩學》第十四章所表明的？或者如亞里士多德說的，“悲劇的愉悅是屬于(of)同情和恐懼的”，其關系是意圖性的？亞里士多德自己的答案是模糊的。在《詩學》中亞里士多德暗示，“卡他西斯”本身是愉悅的，愉悅來自所有激情耗盡之后的心靈的平靜。但這里和其他地方，他又說，愉悅來自學習和對模仿的感知。在《修辭學》中，對于愉悅，他提供了很多原因，每一種都可以解釋悲劇。無論是什么觀點，很清楚的是，在亞里士多德，某種因果性的和意圖性的關系是在同情和恐懼一端，悲劇愉悅的情感則在另一端，但亞里士多德沒有講清楚因果性的機制或意圖性的關系。后人對亞里士多德的理論提出了多種解釋，但不能令人滿意。按照亞里士多德，悲劇的價值是提供了凈化作用，欣賞者通過宣泄而獲得凈化。如果悲劇的凈化需要負面的情感，痛苦性的經(jīng)驗對于某個人從情感凈化中獲得好處就是必要性的，這就必須解釋痛苦性經(jīng)驗與愉悅之間的關系。

英國18世紀美學家對悲劇的悖論極其熱衷。亞當·斯密和其他哲學家試圖把悲劇經(jīng)驗中的痛苦和愉悅，通過心理機制，聯(lián)系到同情(sympathy)，認為同情的運作，因為其社會性的功用，對人類就是愉悅性的，即便所傳遞的情感是痛苦的。但休謨反對這種觀點，他認為，同情的運作并非常常就是愉悅的。但休謨和其他哲學家的觀點都被批評為把悲劇完全定位在心理學領域，很少考慮到悲劇是一種藝術形式，在這里，悲劇自身失去了其位置，其形式和內(nèi)容沒有得到關注。[4]

意大利文藝復興時期的批評家和17世紀荷蘭批評家經(jīng)常討論這一問題，他們繼承賀拉斯和亞里士多德的理論，認同并肯定悲劇的倫理性，比如明特諾(Minturno)認為悲劇家激起愉悅部分地是因為其藝術技巧，借助愉悅，他移除了同情和恐懼的情感，“這種恐懼和同情通過愉悅了我們而把我們從類似的情感中凈化?！盵5]凈化創(chuàng)造了進一步的愉悅，悲劇的教益和愉悅是相互關聯(lián)的。其他人也幾乎得出了類似的結論，比如斯卡里格(Scaliger)說，人們的愉悅來自學習：愉悅不僅僅來自快樂(joy)，也在任何適合于教誨的事物之中，悲劇教育了最高的道德真理。[6]卡斯特爾韋特羅(Castelvetro)把悲劇的大多數(shù)愉悅歸于驚奇(marvelous)，相信悲劇的價值在于愉悅，不是其道德功用，但他仍然把悲劇提供的倫理性的滿足作為其愉悅的原因。[7]這種解釋滿足了當時的道德說教。18世紀的悲劇理論仍然繼承和重新表述了意大利評論家，如托馬斯·謝里丹(Thomas Sheridan)認為愉悅不在悲劇的悲痛，而在英雄抵抗厄運之時我們對其優(yōu)點的贊美。[8]另外一個解決辦法是把悲劇愉悅定位在悲劇家的藝術技巧而非悲劇本身，這種思路認為，悲劇性行為的模仿是很難的，對藝術家是嚴厲的考驗。16世紀的評論家杰森·迪洛斯(Jason Denores)發(fā)現(xiàn)悲劇比喜劇更為愉悅，是因為前者需要更大的藝術難度。沃西烏斯(Vossius)把愉悅歸于詩人的藝術，就如我們看關于魔鬼的繪畫，愉悅不是在題材，而是在畫家的技巧。這種理論與新古典主義對于模仿的興趣是一致的，比如亞歷山大·杰拉德(Alexander Gerard)認為模仿中的愉悅是我們從悲劇中獲得愉悅的主要原因。因此，模仿的效果是工具性的，它把悲劇中的焦慮、恐懼、懸念轉換為愉悅。[9]這些理論都受到了亞里士多德的影響，隨后出現(xiàn)了為笛卡爾的心理學和霍布斯的道德哲學所激發(fā)的悲劇理論。

笛卡爾以延展性特質即物質和運動解釋情感，雖然運動轉換為非物質性、非延展性的精神或心靈的方式仍然是神秘的，愉悅因此被描述為起源于動物的身體性激發(fā)。同情和恐懼是最有活力的情感，借助戲劇的非現(xiàn)實性產(chǎn)生了愉悅。這種觀點的兩個主要的支持者是拉平(Rapin)和約翰·丹尼斯(John Dennis)。前者認為，所有情感的運動都是愉悅的，“因為對于精神來說，沒有什么東西相比激動是更為甜蜜的；它在改變客體時愉悅了自身，去滿足其巨大的欲望?！盵10]因此，當戲劇沒有能夠產(chǎn)生這種激動的時候，它就是乏味的。他認為，在所有情感中，恐懼和同情對人的心靈具有最強烈的影響。實際上，當精神通過如此自然和符合人性的運動被震動的時候，它所感受到的印象都是愉悅的。但這并非否定恐懼和同情的運動會產(chǎn)生痛苦，拉平暗示，愉悅只有在觀眾意識到他自己是安全的時候才是可能的。即是說，他必須意識到戲劇是藝術品，而不是現(xiàn)實。這一點丹尼斯更為明確。丹尼斯還認為，某些情感如愛、高興、同情、希望、恐懼，有時還有憤怒，在它們與意志的運動相一致的時候，其本性就是愉悅的。借助悲劇，情感是如此激動，以至于需要召喚理性去阻止它，以便情感一致于意志。很少有其他地方如在悲劇中那樣，是如此愉悅、如此安全。[11]也就是說，在拉平和丹尼斯看來，悲劇的快感來自我們意識到悲劇呈現(xiàn)給我們的是虛構，我們知道沒有人真正地在舞臺上受苦，我們對之反應的僅僅只是一個故事。但是這種解釋不能說明這一點，即為什么我們從其描繪中獲得了愉悅，因為悲劇所描繪的是可怕的事件。

霍布斯也如笛卡爾，對于情感采取的是物質性的和機械性的解釋，認為愉悅和痛苦是心靈的運動，這種運動要么促進要么阻止了生命的運動。把這種運動轉換為無延展性的精神，對于這一難題，霍布斯的辦法是拒絕精神，而把所有現(xiàn)實化約為物質和運動。這種運動是愉悅還是痛苦的，霍布斯則聯(lián)系到欲望的滿足。痛苦和愉悅的標準，因此就是是否阻礙和滿足了某個人的欲望?；舨妓闺m然沒有直接論述悲劇的愉悅，但他分析了存在于痛苦中的快樂?；舨妓挂昧斯帕_馬哲學家盧克萊修的一段廣為人知的話：“當在大海上，看到風圍困著水，從陸地上看就是另外一個大災難，這就是甜蜜的；不是因為任何人應該受折磨產(chǎn)生了愉悅和高興，它是甜蜜的是因為看到的是你自己被免除了不幸?！盵12]這種愉悅的緣由，是意識到我們是安全的。悲劇性的愉悅，因此不是來自戲劇本身，不是來自同情和害怕，按照霍布斯，這兩種情感都是痛苦的，而是來自它強加給我們因安全而獲得的參與性的反思(attendant reflection)。艾迪生接受了霍布斯的思想，他認為，只有當我們理性地比較悲劇事件與我們自己的處境，對這種比較做出情感反應的時候，愉悅才會升起，因為這個時候對我們自己的相對安全的認識滿足了我們的自愛。因此，悲劇人物的苦難越深，我們的愉悅就越大。艾迪生嚴格區(qū)分了現(xiàn)實和藝術，因為現(xiàn)實的悲劇給我們感官的壓力太近，我們沒有時間和閑暇去反思自己，在此，我們著意于受難者的痛苦，不能把它們轉變?yōu)槲覀冏约旱男腋?。[13]但霍布斯和艾迪生的安全論的問題是，在觀看悲劇時，我們很少有這種安全的幸運意識。在面對虛構時，我們不是感覺幸運，而是同情人物，對他們的不公遭遇感到憤怒，這種反應是痛苦的。

在英國經(jīng)驗主義道德哲學中，同情是一個核心概念。博克區(qū)分了兩種情感，一是自我中心的，一是社會性的。對于后者，最主要的是同情，同情是我們?nèi)リP心他人的情感，這是事物的神圣規(guī)劃的一部分，即為了把我們結合為一個整體性的社會，對他人不幸的興趣，起源于愛的情感，其中承載著混合性的愉悅。我們不希望悲劇發(fā)生，但當它發(fā)生時，我們享受著我們的同情。這種理論導致博克邏輯地得出結論說，相比對悲劇行為的模仿，我們對現(xiàn)實的悲劇更有興趣，因為我們之于受苦的同情性興趣是為實現(xiàn)真實的而非審美的目的。直到19世紀早期，同情理論仍然是解釋悲劇愉悅的最流行的理論。但同情理論只解釋了特定類型的悲劇，因為它只解釋了同情的愉悅，而非恐懼的愉悅。結果是，人們要么拒絕恐懼作為悲劇的情感，或者區(qū)分兩種類型的悲劇。喬治·坎貝爾(George Campbell)認為，恐懼不能產(chǎn)生愉悅，還驅散了同情的愉悅；同情是混合的情感，包含同情(commiseration)，這是痛苦的；仁慈，這是中間性的；愛，這是愉悅的。[14]亨利·科克·懷特(Henry Kirke White)則說，唯一被激起的情感是同情，它包含同情和憐憫的愉悅，其中有希望、欣賞、高興等愉悅。結果是，他反對悲劇的恐怖。[15]326羅德·克幕斯(Lord Kames)區(qū)分了“同情的”(pathetic)悲劇和“道德的”(moral)悲劇。同情是前者的主導性情感，后者激發(fā)的是同情和恐懼。在同情性戲劇中，最適合的悲劇人物是最有可能激發(fā)我們的同情的人，即是他遭遇不幸，而非英雄人物。這樣，悲劇的目的，不是凈化同情和恐懼，不是通過同情和恐懼輸灌特殊的道德和倫理規(guī)則，毋寧是操練和加強觀眾的同情能力，最終就是精確的感知力，這是18世紀美學的核心概念。但同情理論并沒有持續(xù)很久，赫茲里特(Hazlitt)、雪萊等人重新回到情感激動理論。同時在德國，康德延續(xù)席勒和施萊格爾的思路提出了悲劇愉悅理論，認為通過悲劇人物的抵抗、斗爭和忍受，悲劇呈現(xiàn)了人的本性的高貴和神圣。[15]213

三

在當前西方學界，人們對悲劇的悖論提出了新的解決思路。蘇珊·費金(Susan Feagin)提出兩種之于藝術的反應，即直接反應和元反應(direct response，meta-response)。直接反應是對作品的品質和內(nèi)容做出反應，元反應指的是，某個人如何感知、如何思考其對作品的品質和內(nèi)容的反應，它是對直接反應的反應。費金認為，直接反應和元反應存在于日常生活和藝術語境中，比如某個壯觀的撞車事故激起了我們的好奇心，但同時我們對自己的這種病態(tài)心理感到厭惡。對一個朋友的災難缺乏同情心，我們也會厭惡自己。反之，對于我們要去幫助鄰居的承諾，我們?yōu)樽约焊械礁吲d。元反應指向我們自身，作為個體的我們已經(jīng)被戲劇的事件所影響(即直接反應)，我們在元反應中所體驗到的滿足補償了我們直接反應的不愉快，這就是悲劇的吸引力。在費金看來，來自悲劇的愉悅不是表面性的，而是一種深刻的滿足，它基于我們作為德性存在的本質。

直接反應基于我們的情感和同情心，流淚是因為我們同情那些被虐待或不幸命運的犧牲品。許多人實際上是不喜歡看悲痛的戲劇和暴力電影的，就是因為這些經(jīng)驗是不愉快的，讓他們感到壓抑和悲哀，讓他們意識到人類的邪惡和存在的危險性。這些藝術品，不是令人高興和振奮的，而是常常讓人產(chǎn)生無能為力感。就是這種不愉快的情感產(chǎn)生了悲劇問題，即我們?nèi)绾螐谋瘎～@得愉悅？這種愉悅來自哪里？費金的結論是，元反應來自我們意識到這一事實，即不愉快的事件發(fā)生在文學和藝術之中時，我們對其有直接性的反應，我們譴責非道德的力量，因而發(fā)現(xiàn)自己能夠對丑惡、背叛和不公做出否定性的反應。這一發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生了滿足感，它表明我們關心人類的福祉，它使我們想起我們的共同人性(common humanity)，從而減少了人們在世界上的孤獨感，這就從心理上撫慰了唯我論的痛苦。[16]這可能就是康德說的共通感，我們從對藝術反應的感染性或共享性中獲得愉悅：它通過人人能夠感受到的情感這一中介把我們與其他人聯(lián)系起來。因此，人們常常認為，悲劇比喜劇偉大。費金認為，“我們對悲劇的審美意義的判斷的根基是在其召喚了作為德性的基礎的情感；關于悲劇的偉大的判斷來自認識到德性之于人類生活的重要性?！盵17]

人們對喜劇的反應是對被判斷為無意義的失敗或缺陷的反應。這種判斷是重要的，因為如果缺陷被視為具有偉大意義，那么作品就具有悲劇而非喜劇色彩，人們有這些缺陷就將是悲哀的而非好笑的。對悲劇發(fā)笑的人被視為麻木，人們有理由懷疑其德性。因此，在悲劇的審美愉悅和德性的基礎中，情感是類同的。但這就有一個問題，即某個人可能作出審美反應，但他可能是一個不道德的人。另外的情況是，某個人可能道德上正直，但缺乏審美敏感性。第一種就是約翰·羅斯金(John Ruskin)說的自私的感傷主義者。某個人可能對虛構性小說哭泣，感到悲痛，但當虛構性的事件真的發(fā)生在現(xiàn)實中的時候，他可能無動于衷。他可能為自己在劇院里流淚而感動自豪，但這是一種自私的自豪，實際上與人類的福祉無關。即是說，他假裝關心可憐的人，當他們受苦的時候感受到真正的悲痛。但我們想知道，人怎么能夠在假裝關心的時候感受到真實的悲痛呢？有一種解釋是，在看虛構作品時，自己是不用冒風險的，出于同情他感動了。作為讀者或觀眾，他只是一個旁觀者，而非事件的參與者，這是悲劇的愉悅來源。但一旦他走出劇院，情況就變了，他對他人的關心可能不夠強烈到足夠克服自私，這個時候關心他人并非消失了，而是為關心自己所壓倒。另一種情況是無想象力的道德主義者，他的行為常常是典范性的，但不能對虛構性的創(chuàng)造作出反應。即使在現(xiàn)實生活中，他會表現(xiàn)出德性、同情心、義憤等，但不能對文藝作品有所反應。這里的關鍵是，他缺乏想象力，因為想象需要更多的努力去對作品作出反應，這要比對現(xiàn)實生活作出反應的努力更大。在藝術中人們必須克服媒介的慣例，沉思與事實相反的東西，在其基礎上作出判斷，這就是為什么有些人認為欣賞藝術品是道德教育的較好的途徑，因為如果人們能夠對想象的東西作出道德反應，那么在現(xiàn)實中這樣做是更為容易的。費金認為，讀者或觀眾感受到了真正的同情之于虛構性的苦難這一事實使得他能夠審視他自己的情感而無需考慮其他人。在藝術中，人們經(jīng)驗了真實的同情而無需有真實的苦難，這就是為什么我們對藝術品中的苦難的同情反應中感受到了愉悅，而在對現(xiàn)實的同情性反應中感受到愉悅是不合適的，這種同情所付出的代價太大，因為人們的同情心很容易為對其他人的苦難的悲痛所壓倒。費金指出，情感顯示的是某個人的敏感性，它不僅從第一手經(jīng)驗中表達出來，而且當某個人只是想或回憶某種情景的時候也表達出來。在現(xiàn)實中，愉悅于某個人曾經(jīng)是敏感的(雖然現(xiàn)在不敏感)，這種愉悅的程度是很小的，因為現(xiàn)實中的愉悅性的元反應被持續(xù)存在著的直接反應所阻止。但在藝術品中的情況不是如此，直接反應可能只是在作品出現(xiàn)的時候，拿走了作品某個人可能感受到的僅僅是記憶和元反應。在這個意義上，直接反應能夠是閉合性的(closure)，因此那些直接反應自身能夠被單列出來并對之做出反應。[18]307總結費金的觀點即是，悲劇的愉悅來自元反應，它們是對之于藝術品的直接性反應的反應，這種直接性反應自身是痛苦的不愉快的。但考慮到直接反應的基礎即同情，我們發(fā)現(xiàn)我們自己在以這種方式作出反應的時候就是愉悅的。即是說，我們發(fā)現(xiàn)我們對人類的苦難是有同情心的，這是一種高尚的道德表現(xiàn)，因而感到愉悅。我們意識到，在人類的成員中存在著統(tǒng)一的情感，我們不是孤獨的，這些情感是德性的核心。愉悅性的元反應之于我們的對悲劇的同情性反應在藝術中是合適的，但在生活中是不合適的，這就表明，審美情感不同于現(xiàn)實生活中的情感。

費金的觀點有三個特征，1.對比，即愉悅和痛苦。2.同時，愉悅和痛苦是同時性的。3.意圖性，愉悅把痛苦作為其對象。即是她說的，我們所經(jīng)驗到的滿足，是來自我們對其他人所遭受的痛苦的悲哀感受。馬克·帕克分析，費金的觀點的難題在于，我們很難區(qū)分反應與元反應，無論在美學經(jīng)驗還是在其他情景中。她自己也承認，這兩方面并非常常清晰地相互區(qū)別，因尷尬而臉紅可能被臉紅而尷尬所強化。嫉妒性的愛是同時性的對立的，但它們不是相互意圖性的。沮喪的求愛者不嫉妒他所愛的人，他也不愛他所嫉妒的人。那么，是否存在著同時滿足三種條件即同時性的、對立的和意圖性的情況呢？帕克不否認存在著這樣的案例，比如受虐狂享受他的被羞辱。這種情況下，這些情感確實是對立的、同時的和相互意圖性的，但這樣的人被視為病態(tài)的。應該說，健康的情感反應并不牽涉到對痛苦的享受。當這樣的反應發(fā)生在情感健康的個體身上時，通常的情況是，人們要忍受某種不幸，以便為了更進一步的目的，比如遭受劇烈的痛苦是為了增強身體力量，后者是其追求的目標。在這里，痛苦自身不是愉悅的對象，人們之所以容忍它，是為了被痛苦所意指的某種東西。帕克指出，如果在費金的理論中，在組成了悲劇性反應的情感中，其關系是相互意圖性的，那么她就需要修正她的描述，應該說，忍受痛苦僅僅是一個手段，是為了實現(xiàn)某種其他的目的，比如道德洞見或敏感性的增長，但這不是她的觀點。她認為，痛苦自身是審美愉悅的對象，基于它是為合適的人物和事件所引起的。[18]308-309

薩利·馬克偉茲(Sally Markowitz)認為，費金忽視了元反應的重要方面，即元反應可能自身就是審美性的。我們可能對某個虛構人物或真實人物的困境表達同情、害怕和憤慨，這種反應起源于我們的道德關切。對于某個不公，我們感到憤慨，同時我們可能把這種憤慨視為審美反應的對象，對于羞愧、內(nèi)疚等也是如此。就如有不同類型的第一秩序(first-order)的審美反應，也就有不同類型的審美性的元反應。馬克偉茲指出，當我們審美化某個現(xiàn)實生活中的同情的時候，問題就來了，因為雖然它看上去似乎不那么粗俗，但審美化的道德反應，是渾濁的、自我沉溺的(self-indulgent)，就如多愁善感那樣，審美化的同情孤立于其完整的道德語境，包括對社會世界如是和應該如是的理解，對同情、理解和行為之間的關系的理解，對應該做什么的必要性的理解。這就是說，審美化的同情在道德上是弱化的，因為現(xiàn)實生活中的同情需要我們真實地行動，在審美化之的時候，就是不道德的、錯誤的。

但是，對于虛構的情感反應，這該是如何呢？如果沒有人真正地痛苦，無需去做實際的事情，對于虛構的審美性的元反應存在問題嗎？馬克偉茲認為，在藝術中的情況與現(xiàn)實中是類似的，如果我們以現(xiàn)實生活中的類似的反應的道德正當性為依據(jù)，去判斷特定的之于虛構情景的直接性反應，那么，我們的元反應不應該避開類似的審查。因此，如果對于現(xiàn)實生活中的道德情感，以審美元反應對待之有某些道德渾濁度的話，那么，當我們面對藝術的時候，我們應該懷疑這樣的元反應的道德正當性。這就是說，在審美活動中，當?shù)赖虑楦凶兂勺灾涡?autonomous)的，把審美享受作為其目的自身，這就終結了其道德的典范性，因為它把我們分離于理解和行動。因此，拒絕激發(fā)這種愉悅趣味的藝術品和風格就不是不合理的，特別是當這些愉悅鼓勵我們回避社會中的殘酷真相的時候。[18]311-312在馬克偉茲看來，審美的和道德的觀點常常發(fā)生沖突，當它們沖突的時候，審美的常常占上風。費金的觀點是，從道德的觀點看，元反應是值得肯定的事情，但馬克偉茲不贊同這一點。

伊頓的觀點可稱為控制論，即是在掌控之內(nèi)，恐懼和悲哀可能轉換為愉悅性的。伊頓認為，我們知道，我們所閱讀的、觀看的、聽到的等等是不真實的，這就足夠保證我們意識到，我們是在掌控之中。在悲劇中，被掌控了的經(jīng)驗就是興奮的、充實的、凈化性的，我們從中獲得了真正的愉悅。這不是如某些學者認為是非理性的，某種類型的理性化的控制對于一定的審美經(jīng)驗來說是必需的。當非理性真正地介入時，審美經(jīng)驗就變得不可能了，比如，即便我知道它只是一部電影，因為非理性的介入，我也無法繼續(xù)觀看《群鳥》時?？刂剖沟梦覀儏⑴c客體中的那些能夠提供給我們審美愉悅的特質，比如對象的形式特質。[19]211-219但帕克認為，伊頓的問題在于，沒有說明白悲劇性的愉悅和痛苦之間的關系，這種關系到底是因果性的、意圖性的或者兩個都不是？有時她說，對這樣的情感的控制產(chǎn)生了愉悅，有時她又說，是悲哀的感覺才是愉悅的對象，這就暗示其關系是意圖性的。有些地方，她又說愉悅只指向藝術品的形式特征，暗示愉悅與痛苦是共存的。更重要的是，她承認她不能說清楚是什么東西構成了審美控制(aesthetic control)。這一概念對于她很重要，但可惜是模糊不清的。[20]

帕克提出了自己的觀點，他認為，并非特殊王子所面臨的沖突界定了哈姆雷特作為悲劇性的人物，而是更為寬泛的對人類更深刻的問題的解決構成了其行為和言論的意義，悲劇情節(jié)和人物缺乏這樣概括性的描述會導致其文學特質和審美價值的缺失。悲劇情感因此就指向復合性的對象，它一方面由個體人物和他們的具體處境所組成，另一方面是人性及其沖突的更為一般性的解釋。帕克認為，是故事在欣賞者那里引起了悲哀，悲劇性的行為即情節(jié)，則相反，經(jīng)常被設計為由戲劇所再現(xiàn)的沖突和苦難而獲得某種道德解釋，對必然性和普遍性的發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生了深刻的滿足性經(jīng)驗。悲劇所引起的消極和積極的情感都具有自己獨立的心理學的原因，前者對于作品的特殊的事件和人物采取的是被動性的和接受性的態(tài)度即悲哀，后者則是積極地投入到關于其主題和思想的解釋和概括化之中。類似地，每一種情感都是意圖性地指向作品的一套特質，即一方面是個體性的人物和他們的處境，另一方面是特殊的表達和悲劇主人公的行為所引起的普遍性的意義。當這些條件滿足的時候，一種情感既非另一種情感的效果，也非其對象。[21]也就是說，帕克否認在這些情感之中具有因果性的和意圖性的關聯(lián)，這兩種情感是獨立的，發(fā)現(xiàn)人物遭難的意義所產(chǎn)生的滿足不是看到這種不幸所引出的痛苦。

問題是，我們?yōu)楸瘎∷矏?，但對其題材不悅，那么，這種愉悅與不悅的題材的關系如何？帕克仍然沒有解決這一問題。關于這一問題，克里斯托弗·威廉斯的解答是這樣的，我們的心靈占據(jù)了不同的視角，從這些視角看，同一個東西會呈現(xiàn)不同的價值。某個悲劇性的事件系列呈現(xiàn)在戲劇中，激發(fā)了我們的想象，把我們的注意力集中在其自身，以作為沉思的客體，但題材不是這樣呈現(xiàn)的，不是被投入想象之中。即悲劇性的序列以兩種方式表達，一個訴諸想象，它依賴所被言說的詞匯的特殊的秩序和安排、所表演的行為和呈現(xiàn)的結果，另外一個則不是如此。[17]211-219他的意思似乎是，悲劇題材訴諸認知，引起不悅，但題材的戲劇性呈現(xiàn)訴諸的是想象，這就引起了愉悅。很顯然，這里的視角(perspective)是最關鍵的。

四

悲劇的悖論的核心是，我們?nèi)绾螐谋瘎⌒运囆g中獲得愉悅？迄今為止，西方文論史上有四大觀點解決這一悖論，即轉換論、控制論、補償論和安全論。轉換論認為，否定性情感一般來說是不愉快的反應，但在藝術欣賞的語境中，這些情感被轉換為愉悅性的或某種程度是能夠被享受的。控制論認為，藝術所激發(fā)的否定性情感對于讀者沒有召喚行動，沒有預示真正的傷害，這樣的情感必定是被藝術性條件所改變，雖然仍然是否定性的情感，但它們被控制了，因而能夠成為被喜愛和享受的經(jīng)驗。補償論認為，否定性的情感藝術所激發(fā)的否定性的情感是不愉快的，但經(jīng)驗這樣的藝術提供了其他的獎賞，補償了不愉快。亞里士多德的凈化論和費金的元反應理論都可歸為補償論。安全論則是意識到相比悲劇事件自己是安全的而具有幸運感和愉悅感。這些理論都具有片面的真理性，都面臨難以解決的問題。

在我看來，悲劇因不同時代和不同文化環(huán)境而具有不同的特征，西方文化中的悲劇、中國傳統(tǒng)悲劇、猶太文化中的悲劇、印度文化中的悲劇，其矛盾斗爭的形態(tài)，其善惡的主題，其對人性的呈現(xiàn)和倫理道德觀，其所意欲激發(fā)的情感均不相同，具體到悲劇作品更是差異甚大，故而悲劇愉悅的來源也是各各不同。在悲劇中，痛感和快感都有其各自的來源，痛感無法轉換為快感。在欣賞某部具體的悲劇時，藝術家的才華諸如情節(jié)安排、語言組織、主題表現(xiàn)、演員技巧等都可以是愉悅的來源，而在悲劇人物的滅亡過程中，其表現(xiàn)出的人性的尊嚴、毅力、勇氣、智慧等倫理品質也是愉悅的來源，因為悲劇給予我們的不是直接性的愉悅，而是類似崇高感那樣的夾雜著痛感的快感。在某些悲劇中，主人公面臨死亡時的對生命的留念，對死亡的反抗所表達的生命意志給人蕩氣回腸的振奮感。而有些悲劇對人世苦難和無奈的描繪，雖然整個看來是充滿了壓抑感，但最后對生命的領悟則給人舒緩的超脫感，仿佛尼采的日神精神和莊子的超然，也是一種平靜的愉悅。

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[責任編輯：鄭迦文]

國家社會科學基金項目“英國當代美學發(fā)展史研究”(11CZX074)。

章輝，文學博士，三峽大學文學與傳媒學院“楚天學者”特聘教授，主要研究方向：美學和文藝學研究。

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