董 瓊

（武漢工程大學(xué)外語學(xué)院，湖北武漢430073）

想象與敘述
——從《天香》中的幾個(gè)女性人物說起

董 瓊

（武漢工程大學(xué)外語學(xué)院，湖北武漢430073）

《天香》中，王安憶尋求歷史寫作的過程不單是還原歷史本身，而是在真實(shí)故事的基礎(chǔ)上，探究作為女紅的顧繡薪火相傳的歷史也即女性開始自我獨(dú)立的歷史。小說中，歷史人物與虛構(gòu)人物間形象上的反差卻又親密無間，是作家還原歷史的自覺，也是其主體精神的投射，它熔鑄了女性對自身命運(yùn)的思考，呈現(xiàn)出作家對史料精神意蘊(yùn)的獨(dú)特把握。同時(shí)，《天香》中的姐妹情誼拋開了以往女性寫作中普遍地將其界定為女性在男權(quán)壓迫下尋求心理慰藉的情感認(rèn)同，它超越了意識形態(tài)化的局限，更呈現(xiàn)出女性的一種自覺，并由此還原出女紅這一女性獨(dú)有技法背后所凝聚的一代代女性最真摯的情與義。

《天香》；女性；女性情誼

王安憶曾表示，寫作《天香》的本意是要寫上海的顧繡，她提到很早之前就在上海的掌故中看到過顧繡，并被顧繡的人文氣息所吸引。不過真正讓她下決心創(chuàng)作的還是顧繡以及顧氏家族的歷史。歷史記載，顧繡源于明代松江府顧名世家，顧名世于嘉靖三十八年中進(jìn)士，筑園于今上海九畝地露香園路。顧名世家眷擅丹青詩書而精女紅，其子顧匯海之妾繆氏從事畫繡，而遲于繆氏的次孫顧壽潛之妻韓希孟在色彩與針法上獨(dú)具巧思，曾孫女顧玉蘭，因家道中落而設(shè)帳授徒?！短煜恪芬赃@段歷史為藍(lán)本，無論是人物設(shè)置，還是繡史以及家族史都可以找到對應(yīng)，作家也基本上按照歷史中人物大致的生平事跡來展開，然而對作家而言，尋求歷史寫作的過程，不單是還原歷史本身，而是借歷史的蛛絲馬跡寄托作家對歷史，更重要的是對人的想象與敘述。史料與文本的不同之處，值得我們注意。

我們不妨從幾個(gè)女性人物身上說起。

一

王安憶曾表示，《天香》是“一個(gè)關(guān)于女性生活的故事”［1］。既然小說是以顧繡的歷史發(fā)展為脈絡(luò)，那么傳承這一女紅技藝的三代重要人物（第一代小綢、閔女兒與鎮(zhèn)海媳婦；第二代沈希昭；第三代顧慧蘭），不僅串聯(lián)起天香園繡從民間產(chǎn)生經(jīng)由詩畫藝術(shù)的提升最后又回歸民間的整個(gè)大的故事脈絡(luò)，其悲歡離合的命運(yùn)遭遇也成為整部小說濃墨重彩的一筆。三代女性中，最先出場的是小綢。她在丈夫納妾視為理所當(dāng)然的時(shí)代，卻不接受柯海納妾，甚至不惜與家人決裂。小說一開始就描摹出一個(gè)腹有詩書、敢愛敢恨的女性形象。面對丈夫的背叛，小綢開始傾注于女性世界，繪制璇璣圖，與鎮(zhèn)海媳婦交好，特別是鎮(zhèn)海媳婦的生育之危將兩人的妯娌情誼上升到好比換帖子的結(jié)拜兄弟之情。如果說小綢與丈夫的絕交是在聲張愛情平等忠貞的訴求，那么，與鎮(zhèn)海媳婦之間互告乳名肝膽相照則是女性在對男性失望之后轉(zhuǎn)向女性自我的某種努力。在硬生生地拔除夫妻相守的愛情理想之后，小綢拋開了對男性的期望與幻想開始主動(dòng)回歸女性的世界，包括接納閔女兒。隨后小綢開始涉足并不擅長的刺繡，以一種女性自我訴說的方式尋求女性存在的自我表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)的遭遇喚醒了小綢內(nèi)心深處沉睡的自我，我們從她身上體察到近乎現(xiàn)代的女性愛情觀與自主意識。不僅如此，小綢在整個(gè)家族乃至整部小說中都非常有影響力：由于她和柯海的隔閡喚醒了閔女兒對自身命運(yùn)的體察轉(zhuǎn)而在刺繡中退回到內(nèi)心世界的堅(jiān)守；和閔女兒和好后，以詩書才情融入到閔女兒精湛的繡藝中，共創(chuàng)天香園繡；阻撓阿潛和沈希昭的婚事；由于阿潛出走，鼓勵(lì)沈希昭和大家一起刺繡；干涉蕙蘭招徒授藝。在情節(jié)設(shè)置上，如沈希昭剛?cè)爰议T不久，透過小綢的心思寫到：“滿眼望去，全是粉雕玉琢的人，綺綾衣裳，金銀釵環(huán)，一船的錦繡，好看得令人擔(dān)心，擔(dān)心世事難料，若要有半點(diǎn)變遷，這金枝玉葉都驚動(dòng)不起?！保?］169申家的敗落可謂小說情節(jié)上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而它最開始是借小綢之口敘述出來的。

小說如此敘述，一切幾乎合情合理，然而細(xì)細(xì)考究顧繡以及顧繡的歷史，卻發(fā)現(xiàn)小綢在顧繡歷史上并不存在。顧繡創(chuàng)始人是顧名世長子顧匯海的妾繆氏，即小說中的閔女兒。歷史上的繆氏作為妾身存在，史籍中沒有提及顧匯海的婚姻狀況，但納妾之前不可能沒有婚史，嫡妻或正室亦未必死亡，但這個(gè)正妻在關(guān)于顧繡的歷史中鮮有記載。換句話說，小綢這個(gè)人物身份在歷史上存在過，然而這個(gè)人物的性格及故事卻是作者刻畫出來的。與之相比，歷史上確有其人的閔女兒在小說中的形象要黯淡得多，這位沉默寡言、一心一意撲在繡活上的閔女兒惟一的“壯舉”莫過于消極應(yīng)對丈夫，向正妻小綢尋求同病相憐、同聲相應(yīng)的情誼。然而如果沒有小綢對丈夫負(fù)心的決絕而導(dǎo)致柯海深受情殤之苦轉(zhuǎn)而冷淡閔女兒，閔女兒的“壯舉”是否能實(shí)現(xiàn)？不僅閔女兒如此，沈希昭，這位真實(shí)存在，作為顧繡重要線索并引領(lǐng)顧繡到達(dá)藝術(shù)巔峰的關(guān)鍵人物，形象同樣黯淡。盡管作者讓她出生在南宋遺址杭州城，并由一位道姑的出現(xiàn)渲染其神秘的傳奇色彩，然而幼年成長中表現(xiàn)出的鮮明的個(gè)性特征卻在“進(jìn)入上海之后整個(gè)人物形象立即變得黯然失色”［3］。面對婚事的無故推延，丈夫阿潛突然出走與歸來，以及大家族的日常人情倫理，沈希昭坦然淡定的神情固然渲染了她的高貴與脫俗，卻如可感而不可及一般，缺乏一種現(xiàn)實(shí)的直視與人情練達(dá)。及到第三卷，小說同樣塑造了一個(gè)契合男性規(guī)范的人物——出嫁前的純真可愛，出嫁后的安分守己，丈夫去世后的恪守婦道勤儉持家的顧慧蘭。然而從深閨大院到街頭巷陌，從富家千金到孤兒寡母，從衣食無憂到艱難度日，世事變遷、人生起伏應(yīng)該在蕙蘭身上留下更豐富的人生歷練和人性復(fù)蘇，然而我們看到的不過是一個(gè)世事變遷面前從容應(yīng)對的“高人”。相反的，蕙蘭的婆婆、戥子等的形象要豐富得多。盡管這些人物在歷史上無從考證，在小說中的比重也非常有限，然而性格卻明朗果斷得多。如張夫人，在惠蘭設(shè)幔招徒猶豫寡斷的當(dāng)頭，是她和惠蘭的一番交流，才使惠蘭最終下定決心拜師授藝。夫人說：莫著急，我還未說完，其實(shí)，天香園繡，學(xué)是學(xué)不來的，所以漏也漏不去，如你希昭嬸嬸這般人物，鐘靈毓秀，多少年才得一個(gè)，亦是天工，終成絕傳；但倘若能悉心授教，再加克勤習(xí)藝，大約還可有末技存留，僅這等末技，讓人某個(gè)立足之地也盡夠了。緊接著蕙蘭不承認(rèn)暗中教戥子，夫人正色道：無論說不說，都是授藝，師是師，徒是徒，再是暗中，亦要有個(gè)規(guī)矩，好比童子開蒙，要拜孔子，燒香祭祖。蕙蘭不知拜誰，又是夫人提到：拜嫘祖?。。?］380如此和夫人的一段話，蕙蘭設(shè)幔招徒的問題基本解決了。

在歷史上并不存在的人物身上如小綢、張夫人、戥子等，王安憶賦予了更強(qiáng)烈的性格特征和覺醒意識。當(dāng)然王安憶這樣安置她筆下的人物是有她的用意的。面對晚明這樣一個(gè)歷史時(shí)間點(diǎn)和敘事層面，作為一名嚴(yán)肅寫實(shí)的作家，她需要還原歷史的真實(shí)感，而在當(dāng)時(shí)一個(gè)男性一統(tǒng)天下的時(shí)代，即使受開明之風(fēng)熏染的興起之都上海，盡管有個(gè)別離經(jīng)叛道的女性個(gè)體出現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)的大多數(shù)女性的道德規(guī)范依舊處在男性的社會(huì)規(guī)范以內(nèi)，女性對自我還沒有達(dá)到充分認(rèn)識的高度，對女性飽受的壓抑與掙扎還不自知。因此在這些真實(shí)存在的歷史人物身上，作家盡可能讓她們與當(dāng)時(shí)的主流意識形態(tài)保持一致，而也使得這些人物多了幾分順從。然而在那些歷史上并不存在的人物身上，作為當(dāng)代人無可避免的現(xiàn)代意識和歷史存在感在與特定時(shí)代的碰撞中，作家因少了一種羈絆而使得那些非歷史人物身上呈現(xiàn)出更鮮明的現(xiàn)代意識與歷史存在，也由此導(dǎo)致了兩類人物形象間的反差與不對等。

王安憶曾說過這樣一段話：

“希昭多少曲高和寡，只一個(gè)蕙蘭有些姐妹親，卻未必懂得自己，心中有著朦朧的偶像，比如小時(shí)候在杭州珠市上遇見的女子，顯然是青樓中人，無法接近，只能存于想象中。現(xiàn)實(shí)中最懂自己的人是小綢，可不是有情緒嗎？就像人們常說的冤家。蕙蘭的閨密說起來有點(diǎn)不可思議，但我自己很得意，就是她的婆婆，夫人。這一對婆媳其實(shí)是一對閨中伴，以蕙蘭的話，是前世里一定是母女，要是我有能力寫一個(gè)太虛幻境，她們就是兄弟的前緣。但我完全無意去寫同性愛、‘姐妹情誼’，我就是寫女子間的感情?！保?］

兩類人物形象上的反差卻又親密無間，表面上看，小綢、張夫人、戥子的果斷自知映襯了閔女兒、沈希昭、蕙蘭的優(yōu)柔與不自知，也是小綢、張夫人的指引，閔女兒、沈希昭、蕙蘭一步步接近女性自我的真實(shí)，然而后者的不自知何嘗不是那個(gè)年代多數(shù)女性所共有的？換句話說，歷史前進(jìn)的步伐已然為女性創(chuàng)作了一個(gè)重塑的空間，如果說閔女兒、沈希昭的不自知代表一種本我的真實(shí)的話，那么小綢、張夫人的果斷堅(jiān)決不正是潛藏在這些女性身上的超我？在一個(gè)不自知的時(shí)代，女性用手中的針線創(chuàng)造了精彩紛呈的世界，然而她們逃不開對這個(gè)世界、對自我認(rèn)知的局限，但后人在看待這段歷史卻看到了前人所看不到的這份不自知。后人在對顧繡的文化思考中看到，對當(dāng)時(shí)的人卻很難自知，它帶有后來人對女性自我的體察，是小說家主體精神的折射。因此，小說多次提到“天香園繡中，不止有藝，有詩書畫，還有心，多少人的心！前二者尚能學(xué)，后者卻絕非學(xué)不學(xué)的事，惟有揣摩，體察，同心同德，方能夠得那么一點(diǎn)一滴真知！”［2］394如果說技藝是顧繡的基礎(chǔ)，詩書畫提升了顧繡的藝術(shù)水平，那么女性自我的內(nèi)在生命感知卻是顧繡的本質(zhì)精髓所在。對女性自我內(nèi)心的體察無疑是王安憶對顧繡這一女性獨(dú)有技法薪火相傳最真切的把握。作者著力刻畫女性間的情誼，不僅有共同的詩書技藝，讓她們更加牢靠地在一起的是對女性自我內(nèi)心的體察。

王德威曾稱《天香》是王安憶的上?！翱脊艑W(xué)”，她以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺洮F(xiàn)實(shí)主義敘事，彰顯出城市寓言的虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)。事實(shí)上，更貼切的說，考證小說中顧繡的存亡興衰，不僅發(fā)現(xiàn)了一個(gè)家族的故事，更是發(fā)現(xiàn)閨閣中女性的故事——追蹤顧繡的歷史，在一個(gè)真實(shí)故事的基礎(chǔ)上，想象與敘述著一個(gè)和女性有關(guān)的歷史，探究作為女紅的顧繡薪火相傳的歷史也即女性開始自我獨(dú)立的歷史，以及女性間綿綿流長溫存動(dòng)人的女性情誼。如果說歷史呈現(xiàn)出的是種偶然存在的話，王安憶讓我們看到了某種必然。由此，小說中人物是否真實(shí)、歷史是否屬實(shí)已并不重要，在對小說中作為顧繡傳承者的女紅藝人身上，王安憶著力渲染的是女性自我覺醒的過程以及這一過程中女性間情感與精神上的溝通與交流。它融入了作家對她們作為“人”以及“女人”的雙重角色的探討，因此，和歷史上顧繡開拓者繆氏以妻妾之身嫁入顧家，在顧家文人書畫藝術(shù)的熏染下藝術(shù)提升，再結(jié)合她已有的精湛技藝，鑄就一代繡史的故事不同，小說中，王安憶在顧繡的發(fā)展中，借閔女兒精湛的繡藝、小綢詩書氣韻與鎮(zhèn)海媳婦的錦心繡口融合，三位女性的才與情共同凝結(jié)成藝術(shù)珍品天香園繡。小說在繼承史料的同時(shí)超越了史料，表現(xiàn)出一條不同于史料的精神意蘊(yùn)：顧繡不單單是一門閨閣女工，它與女性的寂寞、生計(jì)和想法有關(guān)，熔鑄了女性對自我命運(yùn)的思考，包含著薪火相傳的女性情誼。因此小說結(jié)尾，和史料中顧氏家族敗落、園子荒蕪、繡品流失的境遇不同，小說中申家雖敗落了，但繡品卻傳到民間，并在民間土壤獲得新的生機(jī)。小說最后字字蓮花、蓮開遍地的美好圖景不僅預(yù)示著顧繡的未來，更預(yù)示著女性的未來。

二

無獨(dú)有偶，女性間的情誼起伏，在她創(chuàng)作于80年代末90年代初的《弟兄們》中已有先例。盡管在中國文學(xué)史上，對“姐妹情誼”的書寫，王安憶并非首創(chuàng)，然而作為女性的她卻對這一主題有了更內(nèi)在與深遠(yuǎn)的拓展。

作為女性文學(xué)的一個(gè)重要主題，“姐妹情誼”主要表現(xiàn)為女性間相互鼓勵(lì)幫助，實(shí)現(xiàn)心靈上的溝通交流，并在此基礎(chǔ)上形成一種心理上互為“知已”的親密關(guān)系。雖然在文學(xué)史上這一話題由于男性敘事者的刻意懸置與規(guī)避在很長時(shí)間內(nèi)都無法開啟，但女性探索的步伐卻從未停止。一方面，盡管女性一直缺乏自我言說的權(quán)利，但隨著性別意識的覺醒，打破男性敘事上的既有模式，書寫女性自我逐漸成為女性寫作者的自覺行為，然而女性聲音在以男性為主導(dǎo)的文化遮蔽下渺小而微弱，她們需要來自同性的支持來汲取力量，“姐妹情誼就是力量”。另一方面，在男性為主導(dǎo)的文學(xué)史的書寫中，“姐妹情誼”被男性作家忽略、壓制甚至歪曲而從未得到客觀公正的看待，雖然有個(gè)別女性作家涉及這一主題，也很難引起關(guān)注。不僅如此，即使有男性作家涉足女性題材，但他們對女性的描寫基本停留在婚戀和家庭生活層面，很少也很難觸及女性間隱秘的情感體驗(yàn)。如魯迅先生提到，女人具有妻性和母性，而女性情誼是區(qū)別于母性與妻性的，所以伍爾夫才發(fā)出這樣的質(zhì)疑：“我努力地想，在我所看到過的書里有沒有兩個(gè)女人是很好的朋友。”現(xiàn)實(shí)生活中的女性需要在女性群體中尋求一種認(rèn)同與歸屬，而這點(diǎn)即使是再開明的男性也無法給予的。所以，“姐妹情誼”成為女性確立自我、尋求情感與心理認(rèn)同以及解構(gòu)男性主導(dǎo)文化的一種重要手段，它和女性的覺醒與解放以及社會(huì)的文明進(jìn)步是緊密相關(guān)的。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，“姐妹情誼”作為20世紀(jì)才開始關(guān)注與深入的話題，一直是女性解構(gòu)傳統(tǒng)，表現(xiàn)對異性及婚姻失望后的心理訴求與皈依。因此我們看到，不論是作為反抗與解放，爭取女性社會(huì)價(jià)值的一種聲音，或是以“化裝”的方式講述女性自我的覺醒，或是解構(gòu)異性愛霸權(quán)地位，探索二元并立的結(jié)構(gòu)，或是徹底拒斥男性價(jià)值中心，從向往與猶豫相互纏繞到勇敢地“破開”［5］，對女性情誼的表現(xiàn)都逃不開精神層面的渲染，這和女性情誼在男權(quán)意識下只有背離生活本身才能形成有著一定的關(guān)系。換句話說，女性寫作者對“姐妹情誼”雖有認(rèn)識，但由于它和女性覺醒一樣負(fù)載著過往沉重的歷史包袱與意識空白，對這一話題的寫作還未真正還原到“女性情誼”本身，呈現(xiàn)其原生狀態(tài)。

王安憶的《弟兄們》不啻為一種探索。小說中，老大、老二及老三之間友誼最深厚的時(shí)期正是她們中斷為人妻母而聚在一間窄小學(xué)生宿舍的時(shí)候?！八齻兘獬朔N種顧慮，放下包袱，讓真實(shí)的自我解放了出來。”然而現(xiàn)實(shí)的遭遇還是打碎了三人的美好情誼，老三、老大先后退回到妻性與母性中。女性間“弟兄”般的情感寄予匯成了對男性及家庭的一種威脅，其破壞性注定了女子精神戀愛的悲劇結(jié)果。不過小說對“姐妹情誼”的探索意義也在于：以老二為代表表現(xiàn)出較強(qiáng)的自我意識，即使在與男性世界的對抗過程中充滿了矛盾與困惑，但畢竟保留了自己的話語而成為一種不容忽視的存在。不同于同時(shí)期張潔面對兩性關(guān)系表現(xiàn)出的對立與仇恨并以此抹殺兩性差別的姿態(tài)，也不同于陳染、林白筆下女性退守內(nèi)心世界，以鮮明的女性姿態(tài)來抵御現(xiàn)實(shí)壓迫，王安憶則理性地看待兩性差別，從女性內(nèi)在的特質(zhì)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)女性的內(nèi)審意識。誠如她本人所言：《弟兄們》探討的主要是“一種純粹精神的關(guān)系，如沒有婚姻、家庭、性愛來做幫助和支援，可否維持”［6］。顯然小說是試圖借一個(gè)理想的“方舟”來探討在沒有物質(zhì)瓜葛，以及日常生活羈絆與性愛的情況下女性間純粹的精神情感交流能走多遠(yuǎn)？在她看來，《弟兄們》中對“姐妹情誼”的建構(gòu)與解構(gòu)是明知不能為偏要為之的清醒與自知，真正的“姐妹情誼”不局限于精神世界，它應(yīng)立足于現(xiàn)實(shí)才能經(jīng)得住各種考驗(yàn)。

處于日常生活中的女性情誼為女性間精神與情感的維系奠定了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，而這在王安憶看來不僅是存在的也是需要的。因此在之后的《長恨歌》《妹頭》《桃之夭夭》中，當(dāng)她轉(zhuǎn)向民間的日常敘事，女性建構(gòu)由性、欲望等隱秘空間向公共空間轉(zhuǎn)移之后，日常的女性情誼書寫成為她小說中一個(gè)顯在的敘事特征。我們看到，王琦瑤、妹頭或是秧寶寶們都有一個(gè)或幾個(gè)親密的姊妹，這些姊妹在她們的生活中不可缺少，她們?yōu)橥蹒巶兇蜷_了和外界的窗口，甚至改變了原來的生活軌跡。如《長恨歌》中，王琦瑤的姊妹吳佩珍家境好門路廣，對她又崇拜，正是姊妹的幫助，弄堂的小女兒王琦瑤才有機(jī)會(huì)接觸片場，為她打開通往大上海的大門。小有名氣的王琦瑤后來又得到姊妹蔣麗莉的推波助瀾，參選上海小姐而一躍成為萬般風(fēng)流的三小姐。之后與嚴(yán)師母的交往也彌補(bǔ)了在驟然改變的歷史境遇面前王琦瑤的寂寞與無助，而與女兒同學(xué)張永紅之間的忘年交也不啻為王琦瑤在新的時(shí)代沖擊面前渴望不甘寂寞的期盼與寄予。盡管小說中王琦瑤和姊妹之間的交往因有太多個(gè)人的私心而遠(yuǎn)離建立在平等與友愛基礎(chǔ)上的女性情誼，然而小說凸顯了現(xiàn)實(shí)情境下姐妹關(guān)系的一種狀態(tài)，有些難堪，有些蕪雜卻不失真實(shí)。王安憶讓我們看到現(xiàn)實(shí)境遇下女性情誼受到來自男性無視或歪曲的同時(shí)也受到來自女性內(nèi)部的詆毀與傾軋，由此在現(xiàn)實(shí)的更深層面上挖掘女性情誼存在的可能與存在的問題。而在《上種紅菱下種藕》中，小說敘述了秧寶寶與同齡小女孩間、與李老師家兩妯娌間以及與外來妹間的姐妹情誼，這三段姐妹情誼隨著秧寶寶境遇的變化出現(xiàn)替換與補(bǔ)償，它表達(dá)了一個(gè)孤獨(dú)的留守兒童在突如其來的陌生環(huán)境下的恐懼與不適，秧寶寶需要在新環(huán)境下建立起種種可能的友誼來滿足現(xiàn)實(shí)處境下的情感缺失。這些秧寶寶生命中猶如過客的小姊妹以及成年女性以各自的方式影響著她，每段“姐妹情誼”的中斷并不意味著消失，而是和女性成長相伴隨的重要的生命經(jīng)歷與體驗(yàn)。在這里，小說對姐妹情誼的描述拋開了將其簡單界定為女性在男權(quán)壓迫下尋求相互關(guān)懷、相互支持的情感認(rèn)同，而是內(nèi)化為女性成長體驗(yàn)中的一種必然的情感訴求與女性認(rèn)同的需要。

《天香》同樣夯實(shí)了女性間的這一情感認(rèn)同。盡管把筆端指向了晚明清初的時(shí)代，然而由于在敘述上延續(xù)了作家一貫的女性立場——“從一貫的男性話語遮蔽之下呈現(xiàn)出女性的生存經(jīng)驗(yàn)”［7］108-109，由此，高墻深處的飲食起居、家長里短在小綢、閔女兒們看來，細(xì)碎真實(shí)，傳達(dá)出女性最真切的日常生活體驗(yàn)，手中的女紅也在一針一線中寄托著她們超乎日常生活之上的深層追求，她們曾經(jīng)彼此陌生孤立甚至隔閡，然而大家庭背景下男性規(guī)范帶給她們的情感歷程以及女性自我的生命感知，讓這些女性彼此相知相惜，有了共同的生命感知及認(rèn)同，她們齊心協(xié)力共創(chuàng)天香園繡，針針絲線化作女性內(nèi)心深處細(xì)密的情感寄托。如果說閔女兒最開始刺繡不過是打發(fā)漫漫長夜的一種手段，那么隨著后來小綢的加入，鎮(zhèn)海媳婦的離世，天香園繡成為歷經(jīng)生活磨練的她們自我內(nèi)在的情感訴求和表達(dá)，而后不管是沈希昭面對阿潛出走尋求心理慰藉亦或蕙蘭的養(yǎng)家糊口，天香園繡承載著女性間的細(xì)密情思，成為她們堅(jiān)守自我的一方圣土。小說中三代女性間的惺惺相依、齊心協(xié)力的“同盟”姿態(tài)不是簡單的男性話語的對立面或者對抗勢力，它超越了意識形態(tài)化的局限，更呈現(xiàn)出女性的一種自覺，并由此還原出女紅這一女性獨(dú)有技法背后所凝聚的一代代女性最真摯的情與義。

王安憶很少以女性主義的視角寫作，她也無意于性別敘事，她筆下對女性及女性關(guān)系的書寫更多來自她對女性自身處境的觀察和思考。在她看來，女性間或傾軋或扶持的情感結(jié)構(gòu)源于她們現(xiàn)實(shí)與精神上的困境，她們和同性間的相互交往使得她們獲得比在異性關(guān)系中更多的情感深度與心理認(rèn)同。她以女性本能的、天然的視角，從女性建立親密關(guān)系所生發(fā)的心態(tài)、思維、立場、行為等方面探勘出女性間“虛榮與冒險(xiǎn)，世故與脆弱，到底是怎么來的”。在她筆下，“女性情誼”代表著同性間自然的心靈需求，伴隨著女性成長的每個(gè)階段，它和婚姻家庭并不相悖，與日復(fù)一日的世俗生活休戚相關(guān)。王安憶對現(xiàn)實(shí)處境下女性情誼存在的可能及境況的探索不啻為一種嘗試，它為我們找尋到女性間情感關(guān)系正面的、寬廣的可能。

當(dāng)然，問題也是存在的。《天香》圍繞申家三代男女眾相的悲歡離合為我們展示出以園林和顧繡為代表的傳統(tǒng)物質(zhì)文化，不僅如此，小說翻來覆去寫到歸有光、徐光啟、董其昌等一干晚明時(shí)期的上海籍名人，又儼然“以史筆為上海立傳，幾乎是上海的志書”［8］。如此氣勢磅礴的敘事自然離不開小說中天工開物、共創(chuàng)天香園繡的三代女性身上。然而正如我們前面提到的，王安憶以寫實(shí)的筆法對人物的描摹，以及不可避免的歷史的隔閡，使得這些人物形象幾乎無法承載作品在精神層面以及更加多維的歷史向度上的拓展。如果說她對繡藝?yán)C女繡心的發(fā)現(xiàn)為顧繡的發(fā)展找到了一條解決之道的話，小說中相對單一的女性形象與姐妹情誼則很難支撐起更宏大的史前上海歷史敘事的，于是，小說除了添加更多的歷史素材來營造或證明這樣一個(gè)社會(huì)存在外似乎別無它法。然而我們看到，盡管作品涉及詩畫、天文、器物、民俗等眾多門類，還將當(dāng)時(shí)的朝廷權(quán)爭、海上倭擾、土木之興的史實(shí)以及歸有光、董其昌、徐光啟等上海名流故事?lián)诫s進(jìn)去，然而這種知識考古型的敘述方式固然為小說增添了古雅與精致，但同時(shí)也降低了小說的故事性以及打動(dòng)內(nèi)心的那股力量。知識幾乎是女性寫作中很少觸及的對象，這未嘗不是對女性寫作視野的一種擴(kuò)展，然而如何將知識轉(zhuǎn)化成一種呼之欲出的智性的沉淀卻是女性敘事中有待深入的一個(gè)問題?！短煜恪方K究是和歷史隔著的。如果說《長恨歌》中王琦瑤歷經(jīng)風(fēng)雨跌宕起伏的人生及性格命運(yùn)還代表了王安憶所書寫時(shí)代的某種現(xiàn)狀和精神特質(zhì)，這也使得小說完成了“一人折射一城”的敘事行為，然而《天香》不僅和那個(gè)時(shí)代隔閡著，也因?yàn)榫眠h(yuǎn)，《天香》缺乏一種現(xiàn)實(shí)的人生體會(huì)而使得筆下人物缺乏歷史及人性的穿透力而無法支撐起“城與人”更宏大層面上的敘事魅力。情有余而力不足，這是王安憶需要努力的方向。

［1］石劍鋒.500年前，上海的市井社會(huì)興起男人退場，女人們光輝了［N］.東方早報(bào)，2011-02-24.

［2］王安憶.天香［M］.北京：人民文學(xué)出版社2011.

［3］鄧捷，畢文君.女性寫作的掙扎與困頓——論王安憶長篇新作《天香》［J］.東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012（4）.

［4］王安憶，鐘紅明.對話《天香》［J］.上海文學(xué)，2011（3）.

［5］高乃毅.獨(dú)特的文化景觀——試論現(xiàn)當(dāng)代女作家筆下的“姐妹情誼”［J］.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005（5）.

［6］王安憶.神圣祭壇·自序［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1991.

［7］徐坤.雙調(diào)夜行船［M］.太原：山西教育出版社，1999.

［8］孫曙.《天香》的“俗情寫作”［J］.中國圖書評論，2011（7）.

責(zé)任編輯：畢 曼

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1004-941（2016）03-0081-05

2016-03-10

2015年度湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目階段性研究成果（項(xiàng)目編號：15Q088）。

董瓊（1981-），女，湖北襄陽人，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。