劉　劍

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州　貴陽　550003)

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生命建基·信仰補(bǔ)缺·境界超越
——潘知常生命美學(xué)思想述要

劉劍

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州貴陽550003)

摘要：潘知常教授的生命美學(xué)起始于1984年，30年的學(xué)術(shù)歷程里，他始終在探討生命如何存在與超越如何可能。以生命活動中的審美活動為邏輯起點(diǎn)，以個體的覺醒和信仰的覺醒為兩翼，他已在理論—?dú)v史—現(xiàn)狀三個層面建構(gòu)起自己生命美學(xué)的理論體系。重估生命美學(xué)，是后實(shí)踐美學(xué)時代各美學(xué)學(xué)派沉寂后應(yīng)當(dāng)開展的一項(xiàng)工作。

關(guān)鍵詞：生命；信仰；超越；境界

在后實(shí)踐美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)的各種論爭當(dāng)中，以潘知常為首倡者的生命美學(xué)是其中耀眼的美學(xué)學(xué)派，在生命美學(xué)30年的發(fā)展歷程中，重新梳理并評估生命美學(xué)的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，這是一件有必要也有意義的事。

一、以生命為美學(xué)建基

據(jù)潘知常先生多次在不同場合接受問答時說，其生命美學(xué)的天啟之年是1984年12月12日28歲生日那年，這算是個體生命中重要的美學(xué)事件。①*①“在1984年的12月12日，是我28歲的生日。也就在那天晚上，在中原寒冷的冬夜我度過了一個不眠之夜。在那個夜晚，我第一次意識到了審美活動與個體生命的邏輯對應(yīng)。美學(xué)之為美學(xué)，應(yīng)該是對于人類的審美活動與人類個體生命之間的對應(yīng)的闡釋，這就是我所提出的生命美學(xué)所要面對的美學(xué)問題。后來正是在這一內(nèi)在生命感悟的基礎(chǔ)上，我寫就了第一篇美學(xué)札記：《美學(xué)何處去》，開始關(guān)注生命的自由表現(xiàn)，關(guān)注生命的存在與超越如何可能，這就是后來為國內(nèi)學(xué)界所熟知的所謂生命美學(xué)?！眳⒁娕酥?、鄧天穎：《叩問美學(xué)新千年的現(xiàn)代思路——潘知常教授訪談》，學(xué)術(shù)月刊， 2005年第3期。盡管后來學(xué)界把生命美學(xué)學(xué)派的誕生紀(jì)年界定在潘先生《生命美學(xué)》一書出版的1991年，但真正的潛伏破土卻在他生命中的1984年。他在最近的相關(guān)論述里也說自己是“生命美學(xué)三十年”(1984—2014年)。之所以如此強(qiáng)調(diào)這個對于宏大歷史中微不足道但對個體生命歷程如此重要的標(biāo)志性事件，在于該事件奠定了其生命美學(xué)的基調(diào)和理路：以個體生命的存在闡釋審美活動，探討生命如何存在與超越如何可能。

“個體的覺醒”是這次事件的核心要義，被潘先生認(rèn)為既是他本人生命美學(xué)研究的開始，也應(yīng)是中國美學(xué)研究走向正軌的關(guān)鍵所在。美學(xué)研究長期只關(guān)心空洞的人，即使關(guān)注到個體性的“自我”，關(guān)注的都是“自我是什么”，很少關(guān)注“自我怎么樣”。“自我是什么”關(guān)注的是現(xiàn)象背后的本質(zhì)性問題，是認(rèn)識論命題；“自我怎么樣”關(guān)注的是現(xiàn)象本身的存在性問題，是價值論命題。拋棄生命的真實(shí)體驗(yàn)而從美學(xué)理論推演美學(xué)理論，這是很多美學(xué)研究者所走的老路。這類美學(xué)研究將“美學(xué)”研究成冰冷的知識譜系，忽略了美學(xué)研究的意義維度和美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科品性。個體之所以是個體，不是他的本質(zhì)規(guī)定了他的存在，而是存在就是本質(zhì)。把個體規(guī)定為“理性的動物”“符號的動物”等都沒有觸及到真實(shí)的個體，本質(zhì)不是先在的，存在才是優(yōu)先的。此在都是因?yàn)槠洳豢芍貜?fù)性、獨(dú)一無二性而具有存在于世的價值。過去的個體是躲避在上帝、理性、普遍、一般、本質(zhì)的呵護(hù)下，但當(dāng)這些庇護(hù)者都缺席的現(xiàn)代社會，在個體被拋的狀態(tài)下，個體就只能自己面對自己的痛苦、絕望、頹廢、孤獨(dú)、焦慮、荒誕、恐懼，只能自己安頓自己，自己作出自己的選擇。正如海德格爾所說，此在總是表現(xiàn)為自己照料自己的絕對個別的存在物。

說到生命，那生命的真相是什么？封孝倫先生認(rèn)為，生命的真相就是人具有生物生命、精神生命和社會生命這三重生命，并指出：三重生命在根本上都是不自由的。[1]潘先生認(rèn)為，生命的根本真相就是個體存在的有限性。就其要義，他們都指出生命是客觀的物質(zhì)存在，是被規(guī)定的存在，特別是時間性的大限劃定了生命不可逾越的時限。杜威用“動物祖先”這一說法強(qiáng)調(diào)人類與動物之間的承續(xù)性關(guān)系，但是人類最終還是與動物分道揚(yáng)鑣，從蒙昧中醒來。當(dāng)人類覺醒后，卻發(fā)現(xiàn)了自己的孤獨(dú)：一是在人與自然維度上，人類與自然無法完全融洽起來的“人類的孤獨(dú)”。早期所有民族的神話和史詩里面，自然給人類留下的很少有詩意優(yōu)美的面孔(優(yōu)美范疇出現(xiàn)在比較晚的農(nóng)耕時代)，大多都是魔鬼般恫嚇人心的恐懼，甚至是荒誕無稽、災(zāi)難恐怖的記憶。那是早期人類創(chuàng)傷心理的神話表達(dá)，在這些神話中，人類是那樣的孱弱渺小，無法再與自然握手言和。人與自然之間的關(guān)系成為一種陌生疏離的我—它關(guān)系。詩人海子將火與水交媾的陶器時代認(rèn)為是人類的首次離別：“我們的嘴唇第一次擁有/藍(lán)色的水/盛滿陶罐/還有幾十只南方的星辰/火種/最初憂傷的離別”(海子《歷史》)。當(dāng)人與人之間形成人與社會的維度后，并沒有因?yàn)槿后w抱團(tuán)而感到溫暖，一種“個體的孤獨(dú)”更加難以承受，人與人在社會維度形成的是一種我—他關(guān)系。正如日本學(xué)者山崎正和說：“我突然發(fā)現(xiàn)了人的社交盡管有著如此華麗的外表，但其本質(zhì)是孤獨(dú)存在的行為”[2]。人與人之間復(fù)雜的倫理關(guān)系是先哲們亟待解決的棘手問題。孔子以“仁”為核心，試圖破解的就是兩個人之間的關(guān)系，他是以血親之愛推及他人之愛這種方式來解決的。面對“人類的孤獨(dú)”和“個體的孤獨(dú)”這雙重的孤獨(dú)，審美活動得以出場。審美以我—你這種親和的對話關(guān)系超越人與自然之間的我—它關(guān)系，以及人與社會之間的我-他關(guān)系，給心靈尋找安頓皈依之所。潘先生將美學(xué)“基因化”處理，認(rèn)為審美是人猿揖別時對自身的呵護(hù)與鼓勵，審美就是人猿揖別后高舉的燈塔，為人類生命的茫茫未來導(dǎo)航。人類選擇身體直立的同時，就將精神也直立起來，尋求人類生命自身的超越性。

將潘先生“個體的覺醒”事件放回整個1980年代的后景中俯瞰，我們會發(fā)現(xiàn)，如此個體性的事件其實(shí)是整個時代的個體表達(dá)。作為1950年代出生的學(xué)者，他們親歷了太多的集體性對個體性的遮蔽乃至傷害。到了1980年代，在上一個時代留下的傷痕與反思中，他們所領(lǐng)會到的是個體生命的蘇醒，生命覺醒所喚起的是對于國家政治層面那種宏大敘事的質(zhì)疑，而在美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)就是質(zhì)疑那種意識形態(tài)翻錄式的美學(xué)，那種高高在上的冷美學(xué)對于個體生命的當(dāng)下存在來說，始終抵不過個體生命瞬間最真實(shí)的體驗(yàn)：“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”(北島《宣告》)，這一真實(shí)的訴求也成為1980年代生命美學(xué)的時代表達(dá)。潘知常先生在1984年啟悟并在1985年《美學(xué)何處去？》一文中提出：“真正的美學(xué)應(yīng)該是正大光明的美學(xué)、生命的美學(xué)?！瓚?yīng)該向人的生命活動還原，向感性還原，從而賦予美學(xué)以人類學(xué)意義?！盵3] 400生命美學(xué)的崛起正是得益于個體生命意識的時代覺醒。個體的覺醒看似是個體性的事件，其實(shí)是時代性的事件，以個體性生命為根基的美學(xué)也必將成為時代性的美學(xué)。后實(shí)踐美學(xué)時代，生命美學(xué)之所以如此靚麗奪目，就在于它比體驗(yàn)美學(xué)、生存美學(xué)、生活美學(xué)等更有時代性和超時代性品格。

許多美學(xué)研究對邏輯起點(diǎn)的設(shè)置都沒有放在第一邏輯起點(diǎn)上，致使研究體系不徹底。生命美學(xué)將美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)前移至比“實(shí)踐”更早的“生命”上，大膽強(qiáng)調(diào)生命的生物性，肯定感性的合法地位，這是以理性為內(nèi)核的實(shí)踐美學(xué)不屑于也不能承認(rèn)的地方。康德說：“美只適用于人類，即適用于動物性的但卻有理性的存在物，但這存在物又不單是作為有理性的，而是同時又作為動物性的存在物”。[4]康德在這里強(qiáng)調(diào)了美的疆域是人類(這一點(diǎn)駁斥了那種認(rèn)為動物也能審美的觀點(diǎn))，因而強(qiáng)調(diào)人的動物性不等于就把人貶低到動物，而是強(qiáng)調(diào)了人與動物祖先的承續(xù)性關(guān)系，這一觀點(diǎn)可以給予生命美學(xué)最大的學(xué)術(shù)勇氣?！艾F(xiàn)實(shí)性取代更為重要的超越性，從而造成了實(shí)用壓倒審美、理性壓倒感性、現(xiàn)實(shí)性擠壓超越性的不正常狀況。生命美學(xué)正是看到了實(shí)踐美學(xué)的這一缺憾，轉(zhuǎn)而堅定地將實(shí)踐本體論轉(zhuǎn)向生命本體論，讓美學(xué)真正從人自身的生命去吸飲生命的泉水?！盵5]將“生命”作為自身美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，這將使生命美學(xué)的根基更加穩(wěn)固，也將使生命美學(xué)在實(shí)踐美學(xué)之后走得更遠(yuǎn)。

二、以信仰為生命補(bǔ)缺

潘先生的第二個個體性美學(xué)事件發(fā)生在2001年的春天，他在美國紐約的圣巴特里克大教堂終于找到了“通向生命之門”。*“2001年的春天我在美國紐約的圣巴特里克大教堂終于又找到了進(jìn)一步的美學(xué)問題。那一天，我在圣巴特里克大教堂深思了很長時間，終于第一次清晰地理清了十五年來的紛紜思緒:個體的誕生必然以信仰與愛作為必要對應(yīng)，因此，必須為美學(xué)補(bǔ)上信仰的維度、愛的維度。在我看來，這就是美學(xué)所必須面對的問題。……美學(xué)之為美學(xué)，不但應(yīng)該是對于人類的審美活動與人類個體生命之間的對應(yīng)的闡釋，而且還應(yīng)該是對于人類的審美活動與人類的信仰維度、愛的維度的對應(yīng)的闡釋?！眳⒁娕酥?、鄧天穎：《叩問美學(xué)新千年的現(xiàn)代思路——潘知常教授訪談》，《學(xué)術(shù)月刊》， 2005年，第3期。他認(rèn)為，個體的誕生必然以信仰與愛作為必要的對應(yīng)，因此，生命美學(xué)不應(yīng)只停留于個體性以闡釋審美的主觀性，還應(yīng)是為美學(xué)補(bǔ)上信仰和愛的維度以闡釋審美的普遍必然性。

生命的有限性注定生命是一場悲劇性的結(jié)局，叔本華和尼采對此問題已經(jīng)作了精彩的分析。盡管如此，人類還是不會就此坐以待斃，他發(fā)現(xiàn)了神性的存在，投奔信仰以獲得生命的救贖。尼采認(rèn)為，希臘人洞察到生存的恐怖后，為了生存下去，他們創(chuàng)造了奧林匹斯山神譜，在神靈的庇護(hù)下，希臘人感覺到人生是值得一過的，悲劇藝術(shù)由此誕生?！皩τ谏鼇碓吹暮闷?，對于死后世界的敬畏，美感的追求和符號的思維”是人類早期普遍的思想特征，當(dāng)人類通過舉行儀式與天地通靈后，“就可能被當(dāng)做是很實(shí)用的生活策略而被普遍適用，而背后隱含的一套觀念就被當(dāng)做是天經(jīng)地義的東西而不必加以追問，人們在這些儀式中獲得生活的安定，也從這套制度中獲得秩序的感覺?！盵6]海子在詩中描述了人類冒險并找到家園的過程：“公元前我們太小/公元后我們太老/沒有人見到那一次真正美麗的微笑/但我還是舉手敲門/帶來的象形文字/撒落一地?！?海子《歷史》)正是向著神的懷抱投奔，生命才找到安頓和庇護(hù)的家園，超越自己的孤獨(dú)：“到家了/我緩緩摘下帽子/靠著愛我的人/合上眼睛/一座古老的銅像坐在墻壁中間/青銅浸透了淚水?！?海子《歷史》)

信仰謂何？按潘先生的說法，信仰簡單說來就是愿意相信。信仰屬于無限性領(lǐng)域，因?yàn)闊o限性是無法證實(shí)卻又存在的，證實(shí)不了也不需要證實(shí)，唯一要做的就是相信并且愿意相信。信仰的出現(xiàn)是因?yàn)椤拔粗钡拇嬖凇？档乱呀?jīng)提出，理智的認(rèn)識不能抵達(dá)本體的信仰領(lǐng)域。維特根斯坦的名言說：“對于能夠說清楚的，我們必須說清楚，對于不能說清楚的，我們必須保持沉默?！庇旯f：“我們從來只見事物的一面，另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里?！蔽粗澜缡侨说氖澜缰庖粋€更高存在的維度，它要求我們無條件地去信奉它。未知世界的存在導(dǎo)致宗教的出現(xiàn)，宗教的核心就是信仰，羅丹說：“宗教是對世界上一切未曾解釋的，而且毫無疑問不能解釋的事物的感情，是維護(hù)宇宙法則，保存萬物的不可知的力量的崇拜；是對自然中我們的官能不能感覺到的，我們的肉眼甚至靈眼無法得見的廣泛事物的誘惑；又是我們的心靈的飛躍，向著無限、永恒，向著知識與無盡的愛——雖然這也許是空幻的諾言，但是在我們的生命中，這些空幻的諾言使我們的思想躍躍欲動，好像長著翅膀一樣”。[7]也就是說，生命本無意義，是虛無的存在，但我們必須賦予它以意義，生命才值得一過?！耙?yàn)橹挥性谛叛鲋?，人類才會不僅堅信存在最為根本的意義關(guān)聯(lián)、最終目的與終極關(guān)懷，而且堅信可以將最為根本的意義關(guān)聯(lián)、最終目的和終極關(guān)懷訴諸實(shí)現(xiàn)。”[8]155

信仰與審美的關(guān)系體現(xiàn)為審美就是愛的見證。潘先生認(rèn)為，愛是人類在意識到自身有限性之后擁有的能力，是人自知自己的有限性后生出的一種絕對責(zé)任。驚異于生命的短暫、有限、悲慘，愛才由此而生。愛著眼于一個絕對高于自身的存在，在絕處尋生。因此，“審美活動是人類追求無限性的見證，審美活動也是人類之愛的見證”，[8]185只有在信仰之中，人類才能超越人與自然的我—它關(guān)系和人與社會的我—他關(guān)系，從而形成一種間性的我—你關(guān)系。正如潘先生所言：“審美活動中，美是無限性得以見證的對象。就是說，審美活動所創(chuàng)造的審美對象因?yàn)槭沟萌藗兛梢栽谒砩峡吹饺祟悓τ跓o限的追求，因而見證了無限性，因此成為美；至于美感，則可以被視為無限性的見證快樂。也就是說，是一種見證到無限時的心理快樂。見證了無限，是美，見證了無限的心理快樂，就是美感?！盵8]289沒有信仰維度，審美活動的超越性就無法實(shí)現(xiàn)。

信仰與美學(xué)的一條暗道就在于愿意相信。愿意相信，這是人在進(jìn)行審美活動時必須達(dá)成的一項(xiàng)審美契約，原因在于審美活動體現(xiàn)的是一種價值和意義關(guān)系，不是反映和認(rèn)識關(guān)系。俗話說：“演戲的是瘋子，看戲的是傻子”，只有接受者愿意相信“雪里芭蕉”要表達(dá)的是生命的禪意而不是雪的季節(jié)性知識與芭蕉的生物學(xué)知識，他才能走進(jìn)審美活動的門檻，否則，審美活動就難以發(fā)生。波德萊爾說：“詩歌的最為現(xiàn)實(shí)之處，在于它只有在另一個世界才完全真實(shí)?！盵9]只有愿意相信，我們才能理解藝術(shù)真實(shí)。

信仰問題不是空穴來風(fēng)，而是先“照著講”再“接著講”而來的。潘先生以“憂世”與“憂生”先講了中國傳統(tǒng)美學(xué)的兩個譜系：“憂世”譜系是一個以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷為己任的傳統(tǒng)，是“以文學(xué)為生活”的美學(xué)傳統(tǒng)，從先秦《詩經(jīng)》到明清《水滸傳》皆屬于此；“憂生”譜系是一個以終極關(guān)懷為己任的傳統(tǒng)，是以“為文學(xué)為生活”的美學(xué)傳統(tǒng)，從神話《山海經(jīng)》到明清《紅樓夢》皆屬于此。不管是哪一個美學(xué)譜系，整個中國美學(xué)傳統(tǒng)都存在根本的缺憾：“其中有自然生命但是沒有神圣生命；有自由但是沒有人；有解脫但是沒有救贖。它關(guān)注的盡管確實(shí)是生命，但是卻只是生命的盈足而并非生命的負(fù)疚，只是通過取消向生命索取意義的方式來解決生命的困惑?！盵3]233中國向來缺乏直面生命真相和意義的勇氣。但是，審美并非來自現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，不是“憂世”的結(jié)果，而是來自終極關(guān)懷，是“憂生”的結(jié)果。

在“憂生”的生命美學(xué)譜系中，應(yīng)從曹雪芹、王國維和魯迅那里接著講歷史所缺的信仰問題。從個體生命出發(fā)闡釋審美活動，王國維為人性補(bǔ)上“欲望”，魯迅為人性補(bǔ)上“反抗”，但個體的誕生不是美學(xué)的全部，他們對于美學(xué)事業(yè)的未竟之處恰恰就在于未能找到人與世界之外一個更高存在的信仰維度。五四新文化運(yùn)動高舉“科學(xué)”和“民主”的大旗，也未能同時高舉“信仰”的大旗，錯過一次歷史的選擇機(jī)會?？茖W(xué)指向的是人與自然的關(guān)系，民主指向的是人與社會的關(guān)系，但這兩個維度都觸及不到人的靈魂維度。百年過去，科學(xué)與民主依然沒有在中國扎根，其根本原因，在于信仰維度的缺失，因?yàn)樾叛霾攀强茖W(xué)和民主的根基。這樣，我們發(fā)現(xiàn)，“為美學(xué)補(bǔ)神性”成為潘先生多年來奔走疾呼的大旗。但是，奇怪的是，對此問題，學(xué)界一直缺乏響應(yīng)。對于這一點(diǎn)，潘先生本人也感到非常震驚！平心而論，信仰問題是必須要補(bǔ)的，但如何補(bǔ)，則是另一個問題了。

如果說第一次美學(xué)事件的意義在于“個體的覺醒”，那么，第二次美學(xué)事件的意義就在于“信仰的覺醒”。同樣地，將“信仰的覺醒”放回潘先生個體生命中發(fā)生的2001年前后，甚至放到整個中國文化史上來看，信仰問題的提出都非常有現(xiàn)實(shí)和歷史的針對性。從過往的歷史來說，有學(xué)者提出，中國古代是“信而不仰”，民眾可以信某一個神，但他不敬仰它，這樣的信仰是沒有神性的。中國宗教是一種世俗而實(shí)用性的宗教，只關(guān)注此岸和現(xiàn)世，其骨子里缺乏一種超越性品格。從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)來說，本來就缺失的信仰所造成的真空在很長一段時間是由領(lǐng)袖人物填補(bǔ)的，但市場經(jīng)濟(jì)幾乎讓國人的領(lǐng)袖性信仰發(fā)生空前的滑鐵盧，滑向金錢拜物教。這一問題從1990年代到2010年代的當(dāng)下，越演越烈，上至官員的貪腐讓人觸目驚心，下至百姓的暴富心理空前膨脹。因此，“我們可以拒絕宗教，但是不能拒絕宗教精神；我們可以拒絕信教，但是不能拒絕信仰；我們可以拒絕神，但是不能拒絕神性”。[8]165作為生命美學(xué)，作為具有生命美學(xué)精神的藝術(shù)創(chuàng)造，若無信仰維度以使人超越，這樣的生命美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作依然是值得懷疑的。甚至可以說，金錢拜物教時代寫詩是野蠻的。

美學(xué)應(yīng)當(dāng)接著康德講，接著講康德的“主觀的普遍必然性”，首先要講清楚的就是審美的“主觀性”，其次才能講清楚審美的“普遍性”和“必然性”。如果說，潘知常先生以第一次個體生命的美學(xué)事件將生命放置到美學(xué)研究的本體性位置以解決康德說的審美的“主觀的”問題的話，那么，他的第二次個體生命的美學(xué)事件尋求破解的就是康德所說審美的“普遍性”和“必然性”。正如他說，“個體的覺醒”是“主觀的普遍必然性”中的“主觀”的“覺醒”，而“信仰的覺醒”卻是“主觀的普遍必然性”中的“普遍必然性”的“覺醒”。審美的主觀性來自于審美活動中個體生命與對象之間建立的一種價值性關(guān)系，他關(guān)注的是對象之于自己的意義，而不是客觀的認(rèn)識論關(guān)系。在意識形態(tài)給美學(xué)松綁的今天，我們可以大膽承認(rèn)審美的主觀性，審美不是獲得關(guān)于對象的知識，而是獲得關(guān)于對象的精神愉悅。精神愉悅不是因?yàn)椤胺从场J(rèn)識”的框架而獲得，而是以“價值—意義”的關(guān)系而獲得的情感。審美的普遍性對于康德來說，來自于無法證實(shí)的普遍共通性；對于潘先生來說，審美的普遍性并不是來自于實(shí)體對象的自然屬性，而是來自于審美活動中生命與對象建立的價值性關(guān)系。信仰維度涉及的就是價值取向，這種關(guān)系是人類普遍的一種關(guān)系。換句話說，審美活動是人類最根本最共同的一種生命需求，生命普遍的需求導(dǎo)致審美的共同性，即“主觀的合目的性”注定了“主觀的普遍必然性”?？梢哉f，潘先生的生命美學(xué)是用存在主義美學(xué)精神接著講康德的美學(xué)問題，而跟西方現(xiàn)代生命美學(xué)相異，跟中國生命美學(xué)傳統(tǒng)精神相通。

三、以境界為生命啟明

問題的關(guān)鍵在于，我們不僅要知道生命有限性的真相，更要解決生命的關(guān)懷問題?！罢軐W(xué)面向必然現(xiàn)實(shí)，解釋現(xiàn)實(shí)的存在根據(jù)和它的局限性，這種一種超越性的否定；美學(xué)面向自由、理想，解釋存在的本來意義。美的這種非現(xiàn)實(shí)性，是一種超越性的肯定?！盵10]131生命哲學(xué)是對生命真相的揭幕與去魅，而生命美學(xué)則是對于超越生命有限性的訴求。美學(xué)的迷人之處，不在于我們知道了叔本華、尼采所說的生命是一場悲劇的結(jié)局這樣的真相，而在于我們要超越真相，通過有限眺望無限，尋找安頓生命的居所。正如薩特認(rèn)為的那樣，人生本是毫無意義的虛無存在，但怎樣擺脫虛無卻是有意義的。

生命是生成的，未定的，不是先天的，不是先天的本質(zhì)規(guī)定了他的存在，而是他的存在是一種面向?qū)砘I劃的生成過程。楊春時先生主張將現(xiàn)代美學(xué)的根基建立在意義論哲學(xué)基礎(chǔ)上，“意義論哲學(xué)不探討存在是什么，也不探討能否認(rèn)識存在，而是探討存在的意義是什么”。[10]123生命是每個人的籌劃和意義賦予活動，“此在必須生成為它尚未是的東西本身，這就是說，它必須是這種東西本身”。[11]潘先生認(rèn)為，審美活動就是進(jìn)入審美關(guān)系之際的人類生命活動，就是一種以審美愉悅(“主觀的普遍必然性”)為特征的特殊價值活動和意義活動。因此，美學(xué)應(yīng)當(dāng)是研究進(jìn)入審美關(guān)系的人類生命活動的意義與價值之學(xué)，研究人類審美活動的意義與價值之學(xué)。生命美學(xué)就是一種價值論和意義論美學(xué)，探討的仍然是它的基點(diǎn)：生命如何存在與生命超越如何可能。

依此邏輯，那生命美學(xué)的真相是什么？就是對生命有限性的超越。審美所審的就是超越現(xiàn)實(shí)生命的那個部分精神生命。生命就是一個成為你自己的過程，它是面向不斷超越當(dāng)下走向各種可能性的生成過程，它是通過對將來的籌劃來超越當(dāng)下?？档掠纱嗽f，“美是對無限的眺望”，黑格爾說，審美具有一種令人解放的性質(zhì)?！叭酥挥猩钤跓o限的資源里才能夠永恒，人只有生活在對生命意義的創(chuàng)造里才能夠戰(zhàn)勝時間?！盵8]220取消美學(xué)對有限生命的關(guān)懷，美學(xué)的學(xué)科價值和人文底線何在？依此理路，我們發(fā)現(xiàn)，潘先生生命美學(xué)的精魂就在于超越性：“超越必然的自由即自由的主觀性，超越性問題存，則生命美學(xué)存；超越必然的自由即自由的主觀性，超越性問題亡，則生命美學(xué)亡?！薄皩τ诔奖厝坏淖杂傻淖非?，堪稱生命美學(xué)的靈魂?！盵8]192終極性和無限性的向往使得人類的審美活動一直走在至善至美的路上。楊春時的超越美學(xué)就是從生存本體論的角度把“超越”規(guī)定為審美的本質(zhì)和生存的本質(zhì)，認(rèn)為審美才是生存的最高形式，是超越現(xiàn)實(shí)和理性的解釋方式。有論者甚至認(rèn)為，整個后實(shí)踐美學(xué)的要義就在于“審美超越”，“這是后實(shí)踐美學(xué)超越實(shí)踐美學(xué)的地方，是中國美學(xué)走向現(xiàn)代性的重要一步”，[12]199“也是我國近半個世紀(jì)以來美學(xué)研究中被各種迷霧所遮蔽的理論盲點(diǎn)，更是包括生命美學(xué)在內(nèi)的后實(shí)踐美學(xué)給中國美學(xué)基本理論建設(shè)所做出的最大貢獻(xiàn)”。[12]216后實(shí)踐美學(xué)以生存意義上的終極關(guān)懷為燈塔，使審美活動具有超越現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的超驗(yàn)品格，這可以說是美學(xué)擺脫意識形態(tài)脅迫后的合理歸位。從某種意義上可以說，生命美學(xué)是中國當(dāng)代美學(xué)與西方現(xiàn)代美學(xué)對話后的重要成果。

審美活動的超越性在結(jié)果上就體現(xiàn)為“境界”，潘先生直接就說：“美是自由的境界”。[8]357“境界”是中國美學(xué)精華性的范疇，它概括了審美活動和藝術(shù)活動所能達(dá)到的高度，也只有“境界”才能表達(dá)出生命的超越性。在張世英先生關(guān)于人生在世的四重“境界”論體系中，第一層是最低的原始的主客不分的“欲求的境界”，第二層是主客二分的“求實(shí)的境界”，第三層也是主客二分的“道德的境界”，第四層境界就是“后主客關(guān)系的天人合一”的“審美境界”。審美境界統(tǒng)攝并超越了“欲求”“求實(shí)”和“道德”三種境界，在審美境界中，人不再受“生理欲求”“求實(shí)精神”和“道德義務(wù)”的強(qiáng)迫，人與世界完全融合為一，從前三者的“應(yīng)然而然”的境界進(jìn)入到“自然而然”的境界，這是一種自由的澄明之境。審美境界的超越性特征使得審美活動之為審美活動的存在根據(jù)“就在于它能夠‘活出境界’，能夠讓人在那個‘長得超出了自己’的精神上站立了起來的世界中詩意地棲居”。[8]350“詩意”就是萬事萬物聚集之中那一點(diǎn)“神性”所發(fā)出的光亮，只有詩人才能通過意象性的技藝把那點(diǎn)“詩意”召喚出來，“通過愉悅的澄明，他照亮人的精神以使他們的本性得以對那些在其田野、城市、住宅中的本真者敞開”。[13]

最能滿足于生命超越性訴求的是藝術(shù)。如果我們仔細(xì)窺探會發(fā)現(xiàn)，大部分美學(xué)家至今對“美”所下的定義其實(shí)質(zhì)上是關(guān)于“藝術(shù)”的定義。這也許從另一個側(cè)面看出，藝術(shù)學(xué)學(xué)科注定與美學(xué)學(xué)科之間有扯不斷的學(xué)術(shù)糾葛。盡管這樣，藝術(shù)之所以是美學(xué)研究的重要領(lǐng)域，實(shí)在是因?yàn)樗囆g(shù)就是澄明之境的顯現(xiàn)。藝術(shù)是審美活動的超越性品格的物質(zhì)確認(rèn)，其攜帶的超越性功能是與生俱來的。一切藝術(shù)活動從源初開始就是一種“讓……居”的活動，就是讓人的生命得以安頓棲居的活動，它給動蕩不居的人們構(gòu)筑了一個安穩(wěn)的形式居所。在源初的藝術(shù)生成境域中，巫師所操持的儀式過程就是藝術(shù)過程，這些藝術(shù)并非是對于某個生活的反映，恰恰相反，他們相信那些符號本身就具有魔法，就是對象本身，是儀式和藝術(shù)同時給了他們混亂的心靈以安頓，使他們能戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)生命的各種際遇。雖然模仿再現(xiàn)藝術(shù)觀主導(dǎo)西方藝術(shù)幾千年，但實(shí)際上藝術(shù)根本就不是對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，這種認(rèn)識論理路是有問題的。藝術(shù)從來都不是對生活的反映，相反，則應(yīng)該說，是生活模仿藝術(shù)，否則，我們已經(jīng)有生活了，還再去反映一遍生活干什么？豈不多此一舉？多年來，僵化的反映論文藝觀忽略了藝術(shù)之所以是藝術(shù)的真諦，把藝術(shù)打造成為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的工具和操手。那種將作品還原為作家的社會生活的思路是值得商榷并深深反思的。藝術(shù)不是返還現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)之物，而是指向未來的超越之物。亞里斯多德曾說，詩描述的是可能發(fā)生的事，不是歷史那樣講述已經(jīng)發(fā)生的事，詩比歷史更有哲學(xué)意味。因?yàn)樗目赡苄?，它才以普遍性避免了歷史的個別性；因?yàn)樗目赡苄?，它才具有朝著無限挺近的超越性。

進(jìn)入21世紀(jì)，在各種暴力事件、自然災(zāi)害、宗教沖突、政治博弈、資源爭奪等矛盾交織的“風(fēng)險社會”(吉登斯)中，生命如何創(chuàng)造意義而獲得存在，這是美學(xué)繼續(xù)要回答的問題，生命美學(xué)所秉持的超越性由此更加具有當(dāng)下意義。

四、結(jié)語

潘先生曾以“一個中心”(審美活動)“兩個基本點(diǎn)”(“個體的覺醒”和“信仰的覺醒”)來概括他30年(1984—2014)的美學(xué)歷程，這也構(gòu)成了其生命美學(xué)的基本構(gòu)架。審美活動是其美學(xué)體系的邏輯起點(diǎn)，個體的覺醒和信仰的覺醒是其邏輯前提，審美超越是其美學(xué)旨?xì)w。他的美學(xué)研究已經(jīng)涵蓋“理論—?dú)v史—現(xiàn)狀”三個層面，從“理論”出發(fā)向“歷史”和“現(xiàn)狀”進(jìn)行生命美學(xué)的邏輯展開。*在歷史層面，潘先生陸續(xù)出版了12本著作(《美的沖突》《眾妙之門》《中國美學(xué)精神》《生命的詩境》《中西比較美學(xué)論稿》《獨(dú)上高樓——中西美學(xué)對話中的王國維》《誰劫持了我們的美感——潘知常揭秘四大奇書》《<紅樓夢>為什么這樣紅——潘知常導(dǎo)讀<紅樓夢>》《說<紅樓>人物》《說<水滸>人物》、《說<聊齋>》、《職場<紅樓>》)；在現(xiàn)狀層面，潘先生陸續(xù)出版了四本書(《反美學(xué)--在闡釋中理解當(dāng)代審美文化》《美學(xué)的邊緣--在闡釋中理解當(dāng)代審美觀念》《大眾傳媒與大眾文化》《流行文化》)。這些著作都是其生命美學(xué)的邏輯展開。

可以說，生命美學(xué)是無法否定的，唯一可以否定的只是各自對生命本質(zhì)與內(nèi)涵的理解不同而已。將認(rèn)識論美學(xué)轉(zhuǎn)向價值論美學(xué)，這是生命美學(xué)對當(dāng)代美學(xué)的貢獻(xiàn)，也是中國美學(xué)研究應(yīng)該接著講的方向。關(guān)于實(shí)踐美學(xué)的批判可以告一歷史段落了，關(guān)于生命美學(xué)的歷史評價已經(jīng)開始。學(xué)界不應(yīng)該在時髦性的“生態(tài)美學(xué)”和“生活美學(xué)”熱潮中忘記更為原點(diǎn)性的生命美學(xué)。

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(責(zé)任編輯鐘昭會)

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbshb.2016.02.003

中圖分類號：B83-06

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1000-5099(2016)02-0013-07

作者簡介：劉劍(1977—)，男，貴州赫章人，博士，副教授。研究方向：藝術(shù)學(xué)與詩畫美學(xué)。

收稿日期：2016-01-21