黃獻(xiàn)文，胡雨晴

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢430072）

電影的復(fù)調(diào)敘事與人格的靈魂對話
——以《化身博士》等三部經(jīng)典影片為例

黃獻(xiàn)文，胡雨晴

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢430072）

復(fù)調(diào)敘事是從小說敘事中總結(jié)出來的一種理論。復(fù)調(diào)敘事與傳統(tǒng)獨(dú)白式敘事的根本區(qū)別在于，作者不是借助人物事件來表達(dá)自己個人的看法和觀點(diǎn)，而是讓人物事件本身登臺表達(dá)各自獨(dú)立的、不同的聲音。這種復(fù)調(diào)敘事方式在電影敘事中被廣泛運(yùn)用。電影中的復(fù)調(diào)敘事和小說中的復(fù)調(diào)敘事一樣，都必須具有多聲部、主體性、對話性、對比性四個必備的要素，而且它們在作品中分別承擔(dān)不同的作用，不可或缺。《化身博士》、《肥佬教授》、《雙面夢露》這三部復(fù)調(diào)敘事影片在思想內(nèi)容表達(dá)上的復(fù)調(diào)特性，即通過人物故事的復(fù)調(diào)對話形式，分別揭示出人性中善與惡、美與丑、真與假這三種人類普適性價值觀在人類個體靈魂深處中吸引與對抗、沖突與融合的悖論式存在，演繹出分裂人格的靈魂對話，照亮了人類靈魂深處的復(fù)調(diào)狀態(tài)。

電影敘事學(xué)；復(fù)調(diào)敘事；靈魂對話；分裂人格；價值觀悖論

一、問題的提出

近年來，隨著小說敘事學(xué)中復(fù)調(diào)敘事研究的興盛，在電影敘事學(xué)研究領(lǐng)域也興起了一股研究電影中復(fù)調(diào)敘事及不同類型復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)的理論熱潮。盡管一些權(quán)威的電影理論著作中尚未全面深入地對復(fù)調(diào)敘事類電影做出理論上的總結(jié)和闡述，但“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”已經(jīng)被公認(rèn)為電影的五種結(jié)構(gòu)類型之一①電影的五種結(jié)構(gòu)類型分別為：因果式（戲劇式）線性結(jié)構(gòu)，回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)，綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，交織式對照結(jié)構(gòu)，夢幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。詳見http://baike.baidu.com/link?url。。21世紀(jì)初就有學(xué)人陸續(xù)發(fā)表研究電影復(fù)調(diào)敘事的論文，這些研究性論文有得有失，既表明有不少青年學(xué)子對電影中的復(fù)調(diào)敘事具有濃厚的興趣，也暴露出論者理論準(zhǔn)備不足的缺陷，甚至有人錯誤理解復(fù)調(diào)敘事的含義，以訛傳訛，然后加以生發(fā)運(yùn)用，導(dǎo)致產(chǎn)生許多荒謬的結(jié)論，有混淆視聽之弊。下面就這些研究的缺失做一簡要概括分析。

一是將電影中的復(fù)調(diào)敘事僅視為電影結(jié)構(gòu)問題，并展開分類研究。在五種常見的電影結(jié)構(gòu)模式類型中，“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”的全稱是“夢幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”。且看百度百科對“夢幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”的釋義：“以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內(nèi)容，以兩個以上敘述聲調(diào)形成對話和沖突，物理時空轉(zhuǎn)化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡。”[1]這種解釋將復(fù)調(diào)敘事限制在比較狹隘的范圍，顯然無法概括電影復(fù)調(diào)敘事的多樣化結(jié)構(gòu)類型。實(shí)際上，電影中的復(fù)調(diào)敘事雖然包括結(jié)構(gòu)功能，但遠(yuǎn)不只是一個結(jié)構(gòu)問題，即使從結(jié)構(gòu)上來分析，也不只是以“夢境和幻覺”的方式編導(dǎo)內(nèi)容，它們的呈現(xiàn)方式靈活多樣。陳丁的《復(fù)調(diào)敘事：一種故事片的結(jié)構(gòu)類型》一文，也將電影中的復(fù)調(diào)敘事視為電影結(jié)構(gòu)類型，只不過論者對這類結(jié)構(gòu)做出了詳細(xì)分類，以《最后一班地鐵》、《W的悲劇》、《法國中尉的女人》、《八部半》、《紅告示》等影片為個案，總結(jié)概括出溶入式、并列式、圓周式、間離式等四種復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，論者指出：“故事片中的人物既承擔(dān)了角色又承擔(dān)了演員這一復(fù)調(diào)敘事者職能。顯然，這種故事片所表現(xiàn)的雙重內(nèi)容決定了這種故事片的結(jié)構(gòu)形態(tài)必然呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)的敘事結(jié)構(gòu)框架。這多少有些像西方人所說的一種‘中國式盒子’——大盒子中套著小盒子。‘片中戲’和‘片中片’故事片的敘事結(jié)構(gòu)也是這樣，一個故事的敘述總是被包含在另一個故事的敘述之中。”[2]論者將“戲中戲”等敘事方式都視為“復(fù)調(diào)”顯然是對“復(fù)調(diào)敘事”這個概念缺乏全面理解。如電影《哈姆萊特》中也有戲中戲，那是“獨(dú)白”式的，而非“復(fù)調(diào)”式的。真正的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)應(yīng)該是“依靠作品的結(jié)構(gòu)使每一個人物的故事成為不同的聲音，構(gòu)成互為對立、互為補(bǔ)足的復(fù)調(diào)形式，靠后設(shè)命題的一致，奏出一個和聲”[3]185。可以看出，戲中戲要看一個戲和另一個戲之間是否是“不同的聲音”以及是否“構(gòu)成互為對立、互為補(bǔ)足”之關(guān)系，否則就不是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的“戲中戲”。劉爽在《復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與多元敘事：小說與電影的互文》一文中指出：“除了貫穿情節(jié)的整一性是電影敘事中一個根本的結(jié)構(gòu)原則外，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的對話性也成為當(dāng)代電影敘事結(jié)構(gòu)的又一要素?！盵4]作者在文章中已經(jīng)關(guān)注到復(fù)調(diào)敘事中“對話性”要素的關(guān)鍵性作用，但仍然只將復(fù)調(diào)視為結(jié)構(gòu)問題。李明、林潔在《北京電影學(xué)院學(xué)報》上發(fā)表《論電影的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)》一文，以《羅生門》、《羅拉快跑》、《大象》、《夢》、《八部半》、《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、《2046》、《入侵腦細(xì)胞》等影片為例，將它們從結(jié)構(gòu)上分為“外部敘事結(jié)構(gòu)的多聲部”、“主題鏈條上的多聲部”、“不同時間維度的交叉”、“嵌套式復(fù)調(diào)敘事”（中國式盒子）等形態(tài)[5]。論者主要以“多聲部”為標(biāo)識來判定是否為復(fù)調(diào)敘事，幾乎沒有關(guān)注多聲部之間是否具有主體性、獨(dú)立性和對話性等復(fù)調(diào)要素。

二是只關(guān)注復(fù)調(diào)敘事中的某一個或兩個要素，忽視其他要素，從而片面理解和闡釋影片。周和軍在《電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)的互文性——以復(fù)調(diào)與視點(diǎn)為例》一文中，從小說敘事學(xué)中的聚焦類型來觀照復(fù)調(diào)敘事。論者沒有將復(fù)調(diào)拘囿于結(jié)構(gòu)層面，而是從敘事視角來解讀幾部電影中的復(fù)調(diào)敘事問題。論者指出：“優(yōu)秀的電影總是把敘事的復(fù)調(diào)機(jī)制發(fā)揮得淋漓盡致匠心獨(dú)運(yùn)，國外電影如《廣島之戀》、《羅拉快跑》、《暴雨將至》等構(gòu)思精巧，國產(chǎn)片如《孔雀》、《如果·愛》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》等也讓人耳目一新，盡管影片的表現(xiàn)方式、思想內(nèi)容和藝術(shù)特色迥然有異，但在敘事機(jī)制上有一個共同點(diǎn)：都是由兩個以上的相對獨(dú)立的影像單元構(gòu)成，彼此之間相互獨(dú)立，交相輝映，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)或者對話關(guān)系?！盵6]論者已經(jīng)充分注意到復(fù)調(diào)敘事的關(guān)鍵性要素，即“對話性”要素，這是可喜的進(jìn)步。作者對《竊聽風(fēng)暴》的復(fù)調(diào)敘事特征進(jìn)行了具體分析，還提及一些復(fù)調(diào)影片如《公民凱恩》、《羅生門》、《八部半》等。水源等在《論電影〈羅生門〉、〈羅拉快跑〉的復(fù)調(diào)敘事》一文中，總結(jié)出《羅生門》是“劇中不同人物不同描述的復(fù)調(diào)敘事”，《羅拉快跑》則與《陽光燦爛的日子》一樣，是“敘事者對同一事件不同描述的復(fù)調(diào)敘事”[7]。論者同樣是從敘事視角上分析復(fù)調(diào)的。他們普遍都沒有涉及電影復(fù)調(diào)敘事的意義功能問題。

三是錯誤理解了“復(fù)調(diào)敘事”的內(nèi)涵，認(rèn)為只要是多人參與敘事的集體創(chuàng)作就是復(fù)調(diào)敘事。因此，他們認(rèn)為，電影是集體創(chuàng)作的，所以，都是復(fù)調(diào)的。比如鐘麗茜在《電影的復(fù)調(diào)創(chuàng)作及其時代變遷》一文中指出，巴赫金曾經(jīng)認(rèn)為用性質(zhì)不同、價值不同和相互排斥的材料構(gòu)成統(tǒng)一完整的藝術(shù)作品，是一個對藝術(shù)家來說最大的難題，但這個難題“在數(shù)字影像時代的集體創(chuàng)作中迎刃而解”[8]。她強(qiáng)調(diào)電影這種依靠集體創(chuàng)作完成的新型藝術(shù)樣式，最適合多元創(chuàng)作思維和不同創(chuàng)作個體的思想和藝術(shù)的“多聲部”獨(dú)立呈現(xiàn)。又如鞏艷麗認(rèn)為，“在電影創(chuàng)作過程中，每個部門都各司其職，他們有各自的專長和特色、成長背景和觀念立場，將他們不同的意識和見解融入一部電影中形成和諧共振，要比一個音樂家或者小說家獨(dú)自一人伏在案幾前揣摩多元意識和理念更符合‘復(fù)調(diào)’的本質(zhì)”[9]。作者分析的復(fù)調(diào)影片只有《羅生門》和《巴黎，我愛你》兩部，足見例證的嚴(yán)重缺乏。以上二人的觀點(diǎn)是成問題的，是對電影中復(fù)調(diào)敘事的一種誤讀和誤導(dǎo)?！凹w創(chuàng)作”與“復(fù)調(diào)敘事”沒有必然聯(lián)系。只要知道巴赫金對陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的研究，熟悉西方的米蘭·昆德拉的復(fù)調(diào)小說，我國的殘雪、莫言等小說家的復(fù)調(diào)小說，就會知道，“復(fù)調(diào)”并不是創(chuàng)作主體的多主體、多聲部和對話性，而是被創(chuàng)作出來的人物事件的多主體、多聲部和對話性，與集體創(chuàng)作沒有必然聯(lián)系。那些經(jīng)典的復(fù)調(diào)小說和復(fù)調(diào)電影恰恰是個人創(chuàng)作的。因此，我們有必要從復(fù)調(diào)理論初創(chuàng)時所揭示出來的藝術(shù)價值出發(fā)，尋找經(jīng)典的復(fù)調(diào)電影敘事的思想和藝術(shù)價值，以正確引導(dǎo)當(dāng)下電影理論研究者對復(fù)調(diào)電影的認(rèn)識，避免將“復(fù)調(diào)”理論無限擴(kuò)大化。

四是對巴赫金和米蘭·昆德拉等人復(fù)調(diào)小說敘事理論缺乏全面理解，普遍將電影中的復(fù)調(diào)敘事看成是電影結(jié)構(gòu)或視角等形式問題，沒有認(rèn)識到它們首先是一個內(nèi)容問題。小說和電影一樣，只有在涉及到那些特殊的無法用傳統(tǒng)“獨(dú)白”型敘事來表達(dá)的內(nèi)容時，作家和導(dǎo)演才會選擇復(fù)調(diào)敘事的方式來承擔(dān)這些思想的表達(dá)。通過以上梳理我們發(fā)現(xiàn)，上述論者要么將電影中的復(fù)調(diào)敘事只作為電影結(jié)構(gòu)形態(tài)來研究，要么只關(guān)注復(fù)調(diào)敘事中的多聲部或?qū)υ捫缘葌€別要素的功能闡釋，或?qū)㈦娪爸械膹?fù)調(diào)問題僅僅視為敘事的視角問題，都沒有認(rèn)識到電影中的復(fù)調(diào)敘事和小說中的復(fù)調(diào)敘事一樣，首先取決于所要表達(dá)的思想內(nèi)容?！皬?fù)調(diào)型小說的主旨不在于展開故事情節(jié)、性格命運(yùn)，而在于展現(xiàn)那些擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的不同的獨(dú)立意識”，“復(fù)調(diào)小說的藝術(shù)魅力就在于這種‘復(fù)調(diào)思維’的矛盾性、對話性、開放性和未完成性”[10]?？梢姡≌f中的復(fù)調(diào)首先是因?yàn)樽骷揖哂小皬?fù)調(diào)思維”，習(xí)慣于從對立統(tǒng)一的或矛盾的多面性來思考問題，從而要表達(dá)這些“擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的不同的獨(dú)立意識”，才產(chǎn)生了復(fù)調(diào)小說。簡單說來，就是形式取決于內(nèi)容。因此，對復(fù)調(diào)影片的認(rèn)定，以及評定哪些影片是經(jīng)典的復(fù)調(diào)敘事影片，不僅離不開對該影片所表達(dá)的思想內(nèi)涵的把握，而且應(yīng)該將是否具有復(fù)調(diào)思維和復(fù)調(diào)思想作為首要評判標(biāo)準(zhǔn)。比如電影《羅生門》其所運(yùn)用的多視角、多聲部、多主體的對話性和對比性敘事，目的在于揭示人性中真與假、善與惡之間的不可確定性，從而導(dǎo)致懸案的無從定論。這顯然是通過復(fù)調(diào)的形式來揭示人性的復(fù)雜性問題。

從以上所列舉的有關(guān)電影復(fù)調(diào)敘事研究中存在的問題可見，我們有必要全面厘清電影復(fù)調(diào)敘事的核心要素，以及這些要素在影片中所承擔(dān)的功能，否則，一方面很難判定哪些影片屬于復(fù)調(diào)敘事影片，另一方面也難以認(rèn)識復(fù)調(diào)敘事影片在思想和藝術(shù)上區(qū)別于其他類型影片的獨(dú)特性，及其所蘊(yùn)含的文化價值。此外，復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)不只是藝術(shù)片的特權(quán)，商業(yè)片運(yùn)用得巧妙更能發(fā)揮它的藝術(shù)影響力。比如，早在1920年就曾搬上銀幕、根據(jù)19世紀(jì)英國作家羅伯特·路易斯·史蒂文森的同名小說改編、由約翰·S·羅伯森導(dǎo)演的《化身博士》（又名《杰科爾博士與海德先生之奇案》），既是一部藝術(shù)片，也是一部成功的商業(yè)片。在此后的幾十年間，多次被新導(dǎo)演重新出品，獲得良好的票房。1931年，由魯賓·馬莫利安導(dǎo)演新版出品；1941年，有維克多·弗萊導(dǎo)演出品新版；2005年，尼克·斯提維爾導(dǎo)演又出新作；直到2007年，還被改編出產(chǎn)新版電影，改名《變身怪醫(yī)》。而這部影片就是一部經(jīng)典的復(fù)調(diào)敘事影片。又有20世紀(jì)90年代出產(chǎn)的《肥佬教授》和《雙面夢露》等名片，也是典型的復(fù)調(diào)敘事影片，它們不僅在藝術(shù)形式上獨(dú)創(chuàng)出一種經(jīng)典的對比式復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，而且在表達(dá)內(nèi)容上分別揭示出人性中的善與惡、美與丑、真與假這三種人類普適性價值觀在人類個體靈魂深處中的吸引與對抗、沖突與融合的悖論式存在，對揭示與傳播人類普適性價值觀具有重要的文化價值。所以，筆者將以這三部經(jīng)典影片為例，厘清電影復(fù)調(diào)敘事的諸要素及其功能，并揭示出這三部經(jīng)典復(fù)調(diào)敘事影片所表現(xiàn)出來的豐富復(fù)雜的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。

二、復(fù)調(diào)敘事的四個根本性要素

復(fù)調(diào)敘事是從小說敘事中總結(jié)出來的一種理論。巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說時，發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基的小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別在于：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點(diǎn)?！盵11]4巴赫金認(rèn)為這類有別于傳統(tǒng)的獨(dú)白式敘事的小說，每個人物都是獨(dú)立的有思想的個體，他們之間是平等對話關(guān)系，他們之間的一切交往都是靈魂之間的碰撞與交流。這種復(fù)調(diào)敘事與傳統(tǒng)獨(dú)白式敘事的根本區(qū)別在于，作者不是借助人物事件來表達(dá)自己個人的看法和觀點(diǎn)，而是讓人物事件本身登臺表達(dá)各自獨(dú)立的、不同的聲音。這種復(fù)調(diào)敘事方式在后來的電影敘事中被廣泛運(yùn)用。綜合來看，電影中的復(fù)調(diào)敘事和小說中的復(fù)調(diào)敘事一樣，都必須具有四個根本性要素，而且它們在作品中分別承擔(dān)不同的作用，不可或缺。

1.多聲部：結(jié)構(gòu)性要素

這是指影片敘事不按照傳統(tǒng)的單線性故事呈現(xiàn)模式來結(jié)構(gòu)故事，而是從不同視角、不同側(cè)面、不同線索來呈現(xiàn)不同人物的故事。這些由不同主人公承擔(dān)的故事不是在同一線性事件上的枝葉，而是各自獨(dú)立的人物事件，每組人物事件都代表一個不同的“聲部”，這里的“多聲部”是說至少是兩個獨(dú)立故事或更多的獨(dú)立故事展開平等交流。這就是巴赫金所謂“眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識”之間展開的對話。它們之間在事理邏輯層面上是平等、獨(dú)立、不相融合的關(guān)系，在文本內(nèi)容的布局安排上是相互比照、互相映襯、不可或缺的依存性關(guān)系。正是這些不同聲部的交替出現(xiàn)，才構(gòu)成了復(fù)調(diào)敘事，成為一種有別于獨(dú)白型敘事的結(jié)構(gòu)形態(tài)。由于不同的聲部由不同的人物和故事承擔(dān)，它們之間交替呈現(xiàn)的不同方式和策略便形成了不同的謀篇布局，“多聲部”要素在文本或影片中所起的作用主要是多種不同內(nèi)容的安排布局等結(jié)構(gòu)性作用，作家或?qū)а輰⒍嗦暡績?nèi)容組合成了一個完整的藝術(shù)體就成為了復(fù)調(diào)作品。所以，我們可以將“多聲部”要素視為“結(jié)構(gòu)性”要素。比如影片《化身博士》，一個聲部是杰基爾的故事，即作為醫(yī)生杰基爾博士從事DNA研究并為人治病的人生故事，另一個聲部是博士研究出來的“變惡藥水”被自己喝下去以后變成了另外一個人——惡人海德的故事。這兩組故事系列是各自獨(dú)立、不相融合的，它們交替出現(xiàn)，形成“雙聲部”對比結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)敘事作品。與本片人物事件設(shè)計(jì)高度近似的是《肥佬教授》。它的一個聲部是肥胖教授金斯從事大學(xué)教學(xué)和科學(xué)研究的系列事件，另一個聲部是肥胖教授喝下自己研究出來的“減肥藥水”后變成瘦子畢地上演的系列故事。這兩組故事系列也是各自獨(dú)立、不相融合的，還是交替出現(xiàn)的，所以它們也構(gòu)成了“雙聲部”對比結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)敘事影片。再看《雙面夢露》，這部影片有三個聲部：一個是由少年兒童時期成名前本名為諾瑪珍的故事構(gòu)成的獨(dú)立聲部，另一個是整容改名為瑪麗蓮·夢露并成為電影明星后的演藝生涯的聲部，再一個是在夢露生活中始終不離身邊提醒乃至批評她的那個影子諾瑪珍形成的聲部。這三個聲部同樣是各自獨(dú)立、不相融合的關(guān)系，它們的交替出現(xiàn)也是以對比的方式構(gòu)成了“多聲部”的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。由上可見，復(fù)調(diào)敘事的電影作品在事件構(gòu)成上不是獨(dú)白型的線性的矛盾沖突，而是由不同聲部之間展開對照、對話、對比等關(guān)系形成橫向性演繹的矛盾沖突；每個人物事件所承擔(dān)的“聲部”都具有獨(dú)立的意義和價值。每個聲部之間的布局安排形成了不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)?？梢姟岸嗦暡俊笔菑?fù)調(diào)敘事的首要標(biāo)志性特征，而且承擔(dān)了作品內(nèi)容的結(jié)構(gòu)功能。

2.主體性：功能性要素

這是衡量“多聲部”中每個“聲部”是否具有主動性，獲得平等地位，從而相互展開平等對話的決定性要素。巴赫金在對陀氏小說的研究中指出：“陀思妥耶夫斯基筆下所謂主要人物，在藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思中，便的確不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體”[11]5，“這時作品的主人公，似乎已不再是作者言論所表現(xiàn)的客體，而是具有自己言論的充實(shí)完整、當(dāng)之無愧的主體”[11]3。在傳統(tǒng)的獨(dú)白式敘事中，所有的人物事件都是作家的聲音、思想、意志的體現(xiàn)者，眾多人物和事件只是傳達(dá)作家聲音的道具，是“眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開”。在復(fù)調(diào)敘事中，充分尊重每一個人物和每一個事件的主體性，它們每一個聲部都是獨(dú)立發(fā)聲的，都是具有主體性的有思想、有意識、有目的的主體性存在。也就是巴赫金所說的“具有充分價值的”不同聲音（即不同聲部）。可見“主體性”要素在復(fù)調(diào)敘事作品中承擔(dān)的是多聲部之間是否能夠展開“對話”的功能，如果每個聲部都缺乏主體性，它們之間就不可能形成對話關(guān)系，所以，我們可以將“主體性”要素看成復(fù)調(diào)敘事的“功能性”要素。主體性要素在電影作品中同樣承擔(dān)是否能夠展開對話的功能。我們?nèi)砸浴痘聿┦俊返热坑捌瑸槔右哉f明。《化身博士》中的兩個聲部，一個是杰基爾醫(yī)生代表的聲部，他是按照社會上理性紳士的行為準(zhǔn)則行事做人，受社會化的“善”的意志支配，充分主動地實(shí)踐“善行”，是“善”的思想和行為的主體；另一個是海德代表的聲部，他是按照人的自然本性和被社會倫理文化壓抑的惡之本能行事的主體，是“惡”的思想和行為的主體。這兩個聲部都是各自不同實(shí)踐行為和思想的獨(dú)立主體，充分體現(xiàn)了各個獨(dú)立聲部中人物事件的主體性功能。同樣，在《肥佬教授》中，教授金斯代表內(nèi)善而外丑的主體，并以此人格去幽默快樂、誠實(shí)低調(diào)地生活，而瘦子畢地卻外美而內(nèi)惡，并以此人格去傲慢無禮、自私自利地作為。這兩個聲部都是各自不同思想和實(shí)踐行為的獨(dú)立主體，分別承擔(dān)著主體性思想和行為的功能。在《雙面夢露》中，三個聲部分別代表三種不同的思想和行為的主體，一個是兒童少年時期的諾瑪珍，代表一個遭受苦難、渴望幸福的女性主體，諾瑪珍改名并逐步成為影星的夢露代表著對欲望表象的向往和實(shí)踐的主體，與夢露并存的影子諾瑪珍代表欲望批判的思想主體。三者分別承擔(dān)不同的人格價值觀表達(dá)功能，都是自為主體的?？梢?，這三部影片在多聲部的故事演繹中，每個聲部都是具有獨(dú)立性和主體性的，分別承擔(dān)不同的人格價值表達(dá)功能。同時也可以看出，各聲部是否具有主體性，是鑒別復(fù)調(diào)敘事的又一決定性要素，且為復(fù)調(diào)賴以成立的功能性要素。

3.對話性：涵義性要素

復(fù)調(diào)敘事強(qiáng)調(diào)的是多聲部之間存在“對話關(guān)系”。巴赫金在解釋這種復(fù)調(diào)的對話關(guān)系時指出：對話關(guān)系“是一種特殊類型的涵義關(guān)系，構(gòu)成這一關(guān)系的成分只能是完整的表述”[12]333。在這里，巴赫金強(qiáng)調(diào)指出“對話關(guān)系”是“涵義關(guān)系”，不是日常生活中人與人之間的普通對話，而是一個具有充分價值或獨(dú)立思想的主體與另一個或多個同樣具有充分價值或獨(dú)立思想的主體之間展開的交鋒與平等會話，而且必須是在對話性內(nèi)容上具有某些“相通”性。這種對話性的敘事最大的優(yōu)勢在于提供不同人物或人物在不同處境下的思想交鋒。正如巴赫金所說，“從任何立場、任何視點(diǎn)所做的任何一個實(shí)際的、有見地的、沒有偏頗的觀察，總是有著自己的價值和意義。觀點(diǎn)（觀照者的立場）的片面和局限，總是可以借助于其他視點(diǎn)上的同樣觀察而得到校正、補(bǔ)充和改進(jìn)（改變）”[12]333。這就充分肯定了每一個個體的人的思想的獨(dú)立價值，以及人們之間平等交流，不同價值共同呈現(xiàn)的可能性。因此，這里的“對話性”要素在復(fù)調(diào)思維世界里，承擔(dān)著表達(dá)思想情感心理等內(nèi)容的涵義功能，對話的各個聲部之間所展開的思辨性、矛盾性、對抗性、悖論性等等內(nèi)涵的揭示，讓各個“聲部”之間所建構(gòu)起來的“對話”關(guān)系引導(dǎo)接受者主動參與到作品中去，體驗(yàn)思考作品在最高層次上的整體性思想意蘊(yùn)。影片《化身博士》、《肥佬教授》、《雙面夢露》中，每一個聲部的成分都是“完整的表述”；前兩部的各自兩個具有主體性的聲部之間，后一部的三個聲部之間，就是這種具有對話性的“涵義關(guān)系”，且“存在著某種涵義上的相通之處”。《化身博士》中的醫(yī)生杰基爾的人生故事片段反應(yīng)出來的一個整體性人生，即“善”的人格表現(xiàn)，但這個“善”的背后卻潛伏著巨大的被壓抑的“惡”；因?yàn)槭艿綈旱囊T，于是就出現(xiàn)了發(fā)明藥水“變形變性”，并出現(xiàn)了另一個聲部海德的“惡”，二者之間構(gòu)成了對立的相互沖突又相互吸引的“涵義關(guān)系”，從而構(gòu)成了“對話關(guān)系”?！斗世薪淌凇分械姆逝纸淌诮鹚故侨说摹皟?nèi)善而外丑”的完整表述；因?yàn)橄蛲巴饷馈?，所以發(fā)明藥水，從而出現(xiàn)了對立的一面，即代表“外美卻內(nèi)惡”的畢地，畢地的行為也是能夠代表自己所屬人格的一個完整的表述，兩個聲部之間構(gòu)成了涵義上的對立又互補(bǔ)的關(guān)系，從而形成了“對話關(guān)系”。《雙面夢露》中，少女時期諾瑪珍的生活是一個完整表述，代表受壓抑遭侮辱又渴望尊嚴(yán)與幸福的人格價值；從事演藝生涯成名后的夢露也是一個完整的表述，即代表放棄女性的道德律令而不擇手段地實(shí)現(xiàn)自己星夢理想的人格類型；在夢露生活中不時出現(xiàn)的影子諾瑪珍則是不滿于明星頹廢生活而留戀純真人性的另類靈魂的代表，三個聲部之間構(gòu)成了真與假、善與惡、美與丑等復(fù)雜人格的重重矛盾的“涵義關(guān)系”，從而形成“對話關(guān)系”?？梢姡皩υ捫浴笔谴_定復(fù)調(diào)敘事的又一根本性要素，并且在作品中承擔(dān)涵義表達(dá)作用。

4.對比性：關(guān)系性要素

復(fù)調(diào)敘事的一個共同性特征還在于各個主體性聲部之間的對話在涵義上具有“對比性”關(guān)系。巴赫金在解釋“對話關(guān)系”的特質(zhì)時指出：“兩個表述在時間和空間上可能相距很遠(yuǎn)，互不知道，但只要從涵義上加以對比，便會顯露出對話關(guān)系，條件是它們之間只須存在著某種涵義上的相通之處（哪怕主題、視點(diǎn)等部分地相通）?！盵12]333這說明，復(fù)調(diào)敘事強(qiáng)調(diào)的對比性不是在形式上具有的對比性，而是涵義上的相通或主題與視點(diǎn)上的部分相通，也就是在思想內(nèi)涵上具有對比性關(guān)系。這種對話性關(guān)系不僅表現(xiàn)為敘事的表層結(jié)構(gòu)關(guān)系上，而且更重要的是表現(xiàn)在思想內(nèi)涵的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系上，即思想內(nèi)涵的對比映襯關(guān)系。比如張曉玥在分析白先勇小說的心靈復(fù)調(diào)中指出，白氏小說人物的心靈鏡像結(jié)構(gòu)一是“時間的傷逝”，“過去的光榮、聲名、尊貴、志向、奢華、青春、貞潔、忠誠、愛情，大都被置換成失意、卑微、消沉、無奈、落寞、衰老、污穢、欺騙、沉淪”[13]45；二是“情和欲的分裂、靈與肉的不能兩全”，以上幾組詞語之間都是內(nèi)涵上具有對立性對比關(guān)系的詞匯，它們整體上構(gòu)成一種矛盾性的心靈復(fù)調(diào)情感內(nèi)涵結(jié)構(gòu)?！痘聿┦俊返热坑捌窃诤x上具有正反對比性的復(fù)調(diào)敘事，各個獨(dú)立聲部與另一個獨(dú)立聲部之間構(gòu)成的是人格類型和價值觀上的對立統(tǒng)一關(guān)系，即分別展現(xiàn)了心靈人格中真與假、善與惡、美與丑之間既相互對抗又互相吸引的矛盾關(guān)系。通過對比，可以將對立聲部之間的涵義相互揭示，從比較中辯證呈現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為，那些通過人物、事件、場景等內(nèi)容的正反對比，充分展示人物靈魂深處的雙重人格、正反價值觀的沖突與融合的這類復(fù)調(diào)式敘事，是最為經(jīng)典的復(fù)調(diào)式敘事，而且是對比式復(fù)調(diào)敘事，從內(nèi)容材料結(jié)構(gòu)到思想涵義結(jié)構(gòu)都是復(fù)調(diào)藝術(shù)思維的結(jié)果，應(yīng)該稱為“對比式復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)”。在復(fù)調(diào)電影中，這類對比式復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)類型的影片還有很多，如一些“戲中戲”或“片中戲”的敘事模式，如果“戲”與“戲中戲”之間具有對話性，就構(gòu)成對比性復(fù)調(diào)，讓人從中揣摩故事所承載的寓意。比如影片《最后一班地鐵》的整體性故事作為“戲”構(gòu)成一個獨(dú)立聲部，影片中安排的導(dǎo)演排演戲劇《失蹤的女人》的故事又構(gòu)成一個獨(dú)立的聲部，這兩個聲部之間又在人物之間的愛情與性愛等問題上形成對比性對話關(guān)系，從而形成了一種對比式復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。

通過對《化身博士》等三部經(jīng)典影片的復(fù)調(diào)敘事要素及其作用或功能的論述，我們可以看出，多聲部、主體性、對話性、對比性四要素是判定影片敘事是否為復(fù)調(diào)敘事的決定性要素。它們分別在作品中承擔(dān)著結(jié)構(gòu)性作用、功能性作用、涵義性作用、關(guān)系性作用等不同的作用。它們之間相互依存、缺一不可，而且相互制衡。比如，僅有對比性鏡頭，卻沒有多聲部的獨(dú)立性故事，只能稱之為“對比式蒙太奇”，不能看成“對比式復(fù)調(diào)敘事”；僅有多聲部的對比性，卻沒有對話性特質(zhì)，也不能視為復(fù)調(diào)敘事，只能成為對比手法。比如電影《哈姆雷特》，影片的整體故事與戲班在新國王面前上演的謀殺戲之間構(gòu)成了對比關(guān)系，也屬于“戲中戲”，但這種“戲中戲”的對比只是“獨(dú)白型”對比，沒有復(fù)調(diào)功能的對比，兩個“戲”之間不存在涵義或價值之間的對話關(guān)系，只是一種同聲印證關(guān)系。所以，電影中的這類對比手法的運(yùn)用和對比蒙太奇手法的運(yùn)用一樣，都不能構(gòu)成對比式復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)模式。由此可見，上文提到的不少論者所說的“戲中戲”、“中國式盒子”等大故事套小故事的結(jié)構(gòu)類型都是復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，這種看法是成問題的。這類套式敘事是否具有復(fù)調(diào)敘事的特性，還要看各聲部之間是否存在內(nèi)容上的主體性地位和對話性關(guān)系，如果只是獨(dú)白型的對比，就不具有復(fù)調(diào)敘事的特性，只能是一種對比手法的運(yùn)用。

三、悖論式人格的靈魂對話

筆者以《化身博士》等三部經(jīng)典復(fù)調(diào)敘事影片為例，論述了電影中復(fù)調(diào)敘事的基本理論規(guī)則及其表現(xiàn)。接著要進(jìn)一步闡述的是，這種復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)所創(chuàng)作出來的影片，在承擔(dān)內(nèi)容表達(dá)上有何優(yōu)勢與特色，并且將繼續(xù)以這三部經(jīng)典影片為例證，探討它們在思想內(nèi)容的表達(dá)上的獨(dú)到之處。

我們之所以非常關(guān)注小說和電影中的復(fù)調(diào)敘事，并不是音樂復(fù)調(diào)本身具有多么重要的魅力，而是巴赫金等理論家們賦予了文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)中復(fù)調(diào)敘事的重要藝術(shù)價值。任何藝術(shù)手段的價值都是因?yàn)樗鼈兙哂歇?dú)特的表現(xiàn)內(nèi)容的優(yōu)越性。復(fù)調(diào)敘事的藝術(shù)價值，就在于擯棄了作者獨(dú)白型的內(nèi)容表達(dá)，放棄作家對人物事件、社會生活和心靈世界的一元化情感態(tài)度和價值判斷，這樣就達(dá)到了充分尊重生活真實(shí)存在，尊重人性的復(fù)雜性，尊重人格的多重可能性的效果。生活原本是十分復(fù)雜多樣的，人的心靈人格也是復(fù)雜多元的，人們的價值觀同樣是多變乃至矛盾的，生活中的人往往生活在悖論式的存在中。那些持本質(zhì)主義思維的思考者和持一元性終極價值的堅(jiān)守者們，往往將社會生活、人的心靈世界、精神人格個性等簡單化、明了化，從而試圖通過文學(xué)、影視等藝術(shù)樣式來規(guī)訓(xùn)人們，化育大眾。而事實(shí)上，人們的生活和心靈世界總是豐富復(fù)雜和矛盾糾結(jié)的。要想真實(shí)地表現(xiàn)這種豐富復(fù)雜和多元對立乃至悖論式客觀存在，就必須超越那種獨(dú)白型的敘事模式，運(yùn)用對話式的復(fù)調(diào)敘事模式，才能真實(shí)地再現(xiàn)社會生活和人們心靈世界復(fù)雜的復(fù)調(diào)狀態(tài)。

巴赫金發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基小說中的復(fù)調(diào)敘事特質(zhì)得益于他對拉伯雷的民間故事研究。拉伯雷的民間故事來自于歐洲以狂歡節(jié)為代表的民間文化，西方的狂歡節(jié)是民間大眾的思想意識沖破官方、教會、主流意識形態(tài)的統(tǒng)治而集中釋放的節(jié)日，平常被壓抑的五彩人性在此刻以不同的個性化的方式共時性地呈現(xiàn)出來。從思想文化上看，是西方人自由平等精神人格的集中展示。“與官方節(jié)日相對立，狂歡節(jié)仿佛是慶賀暫時擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶賀暫時取消一切等級關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令”[14]11。正是在民間的狂歡節(jié)活動的廣場上，人與人之間展開了自由的、平等的、充滿獨(dú)立思想的對話，表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域則形成了與官方的主流文學(xué)那種獨(dú)白式思想相對的戲仿和詼諧的文學(xué)。“狂歡節(jié)語言的一切形式和象征都洋溢著交替和更新的激情，充溢著對占統(tǒng)治地位的真理和權(quán)力的可笑的相對性的意識”[14]13。正是這種從中世紀(jì)發(fā)展而來的民間詼諧文學(xué)給予了與官方和精英思想意識相對照的民間意識以充分的價值場域，從而形成了平等對話、雜語共生的社會環(huán)境。這種社會環(huán)境是產(chǎn)生復(fù)調(diào)小說敘事的文化土壤，復(fù)調(diào)最適宜于表現(xiàn)的就是這種人物與人物之間、人們自我內(nèi)心世界矛盾思想之間展開的思想交鋒。至于人們靈魂深處的思想斗爭、心理矛盾、人格分裂、價值沖突等多元人性的悖論式存在狀態(tài)，正是復(fù)調(diào)敘事模式最擅長的表現(xiàn)對象。

事實(shí)上，不單是陀思妥耶夫斯基的小說具有復(fù)調(diào)的特性，那些探索人性和靈魂深處矛盾存在和多元人格的作品都具有復(fù)調(diào)的特性。誠如姜玉平在分析殘雪小說時所說，“殘雪與陀思妥耶夫斯基一樣關(guān)注人類曲折隱秘的內(nèi)在心靈世界，對以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為主要特征的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說不滿，在表現(xiàn)人類靈魂的深邃方面做了大膽的試驗(yàn)與革新。殘雪通過自己的探索發(fā)現(xiàn)靈魂和思想一樣需要交流、需要對話、需要分裂對峙然后才能走向深邃。為了表現(xiàn)靈魂的這種特性，殘雪的大部分小說無論是人物形象的塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排以及語言都具有復(fù)調(diào)的特點(diǎn)。我認(rèn)為，對于殘雪來說靈魂的復(fù)調(diào)不僅是一種敘事策略，而且成了一種文學(xué)觀和世界觀”[15]。這段文字很深刻，它充分揭示了復(fù)調(diào)小說在表現(xiàn)人物心理深處的復(fù)雜性所具有的優(yōu)勢。真正的復(fù)調(diào)電影也應(yīng)該是借助復(fù)調(diào)的形式，來實(shí)現(xiàn)如復(fù)調(diào)小說思想內(nèi)容同樣的表達(dá)，這才能凸顯復(fù)調(diào)敘事在電影中的文化和藝術(shù)價值。法國總統(tǒng)雅克·希拉克曾經(jīng)贊揚(yáng)導(dǎo)演過《在撒旦的陽光下》和《梵高》等藝術(shù)片的法國導(dǎo)演莫里斯·皮亞拉是“以光影探索人的靈魂的藝術(shù)家”[16]239。其實(shí)，許多美國的商業(yè)片導(dǎo)演同樣是在“以光影探索人的靈魂”。

1.《化身博士》：善與惡的悖論

影片的故事講述的是一位醫(yī)生杰基爾研究人的DNA基因，試圖改變?nèi)诵灾械纳婆c惡的因子，他平常以文明、理性、善良的人性一面為人處事，是社會上的人們普遍公認(rèn)的道德君子、正派紳士。但內(nèi)心深處惡的一面總在沖動，博士很想嘗試一下作為惡的一面的自我是一個什么樣的狀態(tài)，于是他研究人的DNA基因成分，試圖通過改變善與惡的基因來體驗(yàn)人性之惡的威力。博士研究出來一種藥水，他喝下去嘗試體驗(yàn)惡的力量。他很快變成了另外一個人——惡人海德，海德不由自主地去對那位他曾經(jīng)救助過的歌女那兒發(fā)泄了他的淫威，海德近乎變態(tài)的施虐讓這位美麗善良的歌女近乎崩潰。但藥水是有時間性的，藥效期一過，海德又變回杰基爾了，杰基爾還是過去那樣的杰基爾。可是，藥水次數(shù)用多了就無法控制，杰基爾會不自覺地突然變成海德，并且無法控制自己的作惡行為。最后，在警察追捕中，他暴露了真相，并被自己的朋友痛心擊斃。這有似弗洛伊德提出的“本我、自我、超我”的人格三層次理論中所揭示的無意識人格狀態(tài)?！翱梢哉f，人格結(jié)構(gòu)中本我、自我和超我的沖動和抑制，構(gòu)成了人的心理活動的最本質(zhì)的內(nèi)容”[17]105。醫(yī)生杰基爾是“超我”的人格層次的代表，這個人格層面的人物是符合社會文化中文明、理性、道德的要求的。但是每個人既是社會化的人，又是動物性的自然人，作為“本我”層面的人格則是自然本能欲望的化身，是惡的代表，它們時刻都在沖動著，渴望沖破“超我”的壓抑而獲得釋放，醫(yī)生喝下藥水變成的海德就是“本我”的化身，“惡”的演繹。一直關(guān)注醫(yī)生并且知道醫(yī)生變身術(shù)真相的那位朋友，是“自我”的人格層面，在“本我”和“超我”這雙重對立人格之間起調(diào)節(jié)作用，最后，也是他不得已向惡的海德開了槍，結(jié)束了海德的生命，當(dāng)然也就同時結(jié)束了杰基爾的生命。作為“超我”代表的杰基爾所作所為構(gòu)成的故事與作為“本我”代表的海德所作所為構(gòu)成的故事，形成了兩個獨(dú)立的聲部，通過這兩個聲部的不斷交替出現(xiàn)，充分表現(xiàn)出兩種對立的價值觀和人格類型的比較、較量、沖突、融合的思想意蘊(yùn)，兩個聲部之間的關(guān)系是對比關(guān)系。通過對比式的復(fù)調(diào)敘事，讓觀眾非常清晰地看到人性中的善與惡之間相互吸引與斗爭、沖突與融合的矛盾狀態(tài)。說明人的內(nèi)心世界中，善與惡是交織在一起的，善的人格中有對惡的渴求，惡的人格中也有對善的向往，這是一種悖論式人格或稱分裂人格靈魂的真實(shí)存在。

2.《肥佬教授》：美與丑的悖論

影片敘述一位超級肥胖的大學(xué)教授金斯的雙重形象和對立人格的系列變形故事。影片在藝術(shù)手段上與《化身博士》的編導(dǎo)方式極為相似，都是通過主人公自己發(fā)明的藥水來化身變形的。肥教授平時幽默、智慧、寬容、善良、健康、快樂，但因?yàn)樘侄@得滑稽丑陋，所以正常時候的肥教授是一位內(nèi)心善良而外形丑陋的形象，他所構(gòu)成的故事聲部代表了社會上肯定性價值觀的層面。然而，盡管社會公眾的價值評價對內(nèi)美而外丑的人物是肯定的，但外形的丑陋卻總是讓人無法獲得外形正常乃至美好的人們所能夠獲得的異性青睞和愛意。就像《巴黎圣母院》中的敲鐘人加西莫多一樣，盡管人們都肯定他心靈深處的善良、正直、勇敢等美好品質(zhì)，但他外形的極端丑陋無論如何都無法贏得吉普賽女郎愛斯米拉達(dá)的愛情。肥教授同樣如此。一次偶遇，他見到了對他的研究成果很感興趣的年輕美麗的女教員卡洛小姐，他被她吸引住了，邀請她去俱樂部聚會，由于他的超級肥胖而受到俱樂部脫口秀主持人的百般嘲弄，女友也感到十分尷尬，肥教授無地自容?；貋砗螅淌趯⒆约喊l(fā)明的減肥藥水喝下去了，一會兒，肥教授真的開始變形了，他很快變廋，變成了一個年輕英俊小伙子，他把這個瘦子叫畢地，畢地與卡洛約會，贏得了卡洛的好感與青睞?？墒牵@個畢地外表英俊瀟灑，內(nèi)心卻極度狂妄、無禮、自私、偏狹，也就是所謂的外美而內(nèi)丑的人格類型，有似《巴黎圣母院》中的宮廷侍衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長法比。畢地很快就獲得美女的青睞，但卻因內(nèi)在的丑惡而又讓卡洛心存芥蒂。畢地因?yàn)樽运截澙废牒认氯克幩辉僮兓亟鹚?，這就等于殺死了極富智慧的金斯教授。金斯的助手知道這中間的秘密，及時制止了畢地，畢地又變回金斯，并讓所有人看到了變形的真相。卡洛這才明白一切，可她原諒了金斯，和他在舞池翩翩起舞，并鼓勵金斯按原本的樣子快樂生活。這里，影片通過金斯變形為畢地，又由畢地變回金斯的反復(fù)變身的故事，讓觀眾感受到人性中的多重矛盾。殘缺的價值與殘缺的欲望之間永遠(yuǎn)無法達(dá)成完美。心靈人格美好之人，卻外形丑陋滑稽；而外形英俊美好之人，內(nèi)心卻又骯臟丑惡；人也許多數(shù)都是這樣矛盾的不完滿的個體，純粹的人只能是美好的愿望，或只有極少數(shù)人是單一人格類型罷了。面對這樣分裂的人性與人格，我們坦然面對，接受現(xiàn)實(shí)，乃至享受殘缺，也許不失為最現(xiàn)實(shí)的選擇。影片結(jié)尾金斯的自白正是闡述這樣的道理：“我的研究起初是為了幫助人們，我卻變得極端又自私，我錯了，我以為大家希望我是畢地，我以為我想成為畢地，當(dāng)人迫切想得到什么，會不顧一切去獲得，我從畢地身上學(xué)到一件事，生命快樂與否跟體重?zé)o關(guān)，而是真正認(rèn)同自己。”當(dāng)然，這一宣言也只能代表變身旅行后的金斯的觀點(diǎn)，不能代表畢地那一面。說不定，我們的觀眾還更希望成為畢地，盡管他的心靈不那么令人贊賞，但卻能獲得許多現(xiàn)世欲望的滿足。

3.《雙面夢露》：真與假的悖論

影片以好萊塢女星夢露少女時代和影星時代的生活等傳記性題材為內(nèi)容，同樣設(shè)計(jì)安排了兩種人生的兩種人物生活故事：一是童年和少年時代的那個生活雖然不幸卻能葆有純真心靈的少女諾瑪珍，一個是整形后風(fēng)靡影壇過著醉生夢死般生活的巨星瑪麗蓮·夢露。同時，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了另一個虛擬人物形象，即在瑪麗蓮·夢露的生活和事業(yè)路途上時刻不離夢露的影子諾瑪珍，她既是名利欲望的化身，又是純真自我的化身。當(dāng)夢露忘我于名利欲望的生活工作時，諾瑪珍就罵她下賤、無恥、放蕩、墮落；當(dāng)夢露反思自己，否定演藝明星生活，渴望回歸童貞和純真自我的生活時，諾瑪珍又罵她無能、無望、奢求、背叛。這個幻影諾瑪珍是夢露人格和價值觀中的矛盾體的代表。影片通過這種特殊的敘事方式傳達(dá)出來的意義旨在說明影星夢露總是生活在二律背反的心理狀態(tài)中，或被稱之為精神分裂。她時刻都是矛盾的，昏庸又清醒，清醒又昏庸。她渴望名利虛榮，又痛恨名利虛榮；她渴望純真自由，又嫌棄純真自由。影片通過雙面夢露的對話，向我們展示了一代好萊塢電影女星在浮華表象生活遮蔽下的孤獨(dú)、矛盾、困苦、掙扎、無助、虛偽的真實(shí)靈魂。這里不再是人物故事的復(fù)調(diào)，而是人物心靈深處潛藏著的靈魂的復(fù)調(diào)，是真實(shí)與虛偽人格和價值觀的沖突。在悖論式的價值觀和悖論式的人格中生存，那顆幾乎沒有人注意的痛苦掙扎而又絕望無助的靈魂，向世人表達(dá)了什么？這是無法回答的，因?yàn)槭澜缟系脑S多人都是這樣地活著，只不過沒有夢露那么清醒和理智而已。如果夢露靈魂深處沒有那個與她對話卻又總是批評她、教訓(xùn)她的幻影諾瑪珍，夢露就不會反思，不會處于兩難選擇中，而是順其自然，隨波逐流，渾渾噩噩，于影星的奢華享樂生活中自得其樂了。可是，她卻總是清醒地反思，理性地選擇，痛苦地掙扎，從而精神分裂，從而毀滅了自己。原來精神分裂來源于她的清醒和理智，真是不可思議。這又向世人昭示了什么？我們這些沒有精神分裂的所謂正常人，難道都是清醒和理智的嗎？或者都是渾渾噩噩的？多重人格和矛盾靈魂的存在，才是所有人共同的最真實(shí)的存在。

當(dāng)我們?nèi)鎸徱曔@三部影片所顯示出來的思想內(nèi)涵后就會發(fā)現(xiàn)，雖然它們看似表現(xiàn)了不同的主題思想，但如果我們從宏觀上整體思考就會發(fā)現(xiàn)，這三部經(jīng)典的對比式復(fù)調(diào)敘事影片都是對人的欲望共性的集體無意識書寫。裴亞莉指出：“欲望呈現(xiàn)是西方電影理論和批評對于電影本體的基本認(rèn)識之一?！盵18]的確如此，西方電影，更準(zhǔn)確地說是美國電影，之所以能夠暢通于世界，為所有不同文化圈的人們所接受，大都源于它們更多關(guān)注的不是美國的民族性問題以及美國人的生活怎樣等本土問題，而是關(guān)注人類的普適性問題，尤其是人類的普適性價值觀和人類集體無意識欲望原型問題。這三部影片中，都有一個人的原欲問題。《化身博士》中，杰基爾醫(yī)生那掩蓋在理性人格下面的惡的原欲，當(dāng)它成為海德的一面時，首先選擇的便是對那位他曾經(jīng)救助過的美麗單純的歌女發(fā)泄情欲和暴力，人的破壞性本能也得到宣泄。而且，這種對原欲的放縱具有非理性和不可控制性，習(xí)慣于縱欲后，理性的牢籠再也無法制約這惡的原欲了，最后只能以毀滅告終?！斗世薪淌凇分械姆逝纸淌诮鹚乖狙芯克幬锸菫榱藥椭鷦e人，但當(dāng)被美麗動人的異性卡洛小姐吸引后，他的本能欲望沖動迫使他自己喝下藥水變瘦，成為畢地，并力圖去實(shí)現(xiàn)自己的原欲，不僅極力追求卡洛，還到尖叫酒吧報復(fù)那位嘲笑過他的主持人，幾近自戀與瘋狂，傲慢、自私等人性的弱點(diǎn)被激發(fā)出來。這一切都源于自己追求異性的原欲沖動被喚醒的結(jié)果?！峨p面夢露》中，原本純真的少女諾瑪珍，由于受到家庭和社會環(huán)境的影響，名利的貪婪之欲被激發(fā)出來，一發(fā)不可收拾，她率性地把女性的本能欲望展示出來，實(shí)現(xiàn)了影星夢想，過上了浮華的生活，卻又失去了很多純真少女所擁有的心靈情感，真愛的失去也是一個無法彌合的心靈之傷。對人類原欲這種集體無意識內(nèi)容的藝術(shù)化表現(xiàn)，是影片在思想價值上走向世界的一個重要主題領(lǐng)域。

四、余論

通過以上分析，我們清楚地看到，《化身博士》等三部經(jīng)典影片借助對比式復(fù)調(diào)敘事的藝術(shù)手段，成功地將人類普適性價值觀在個體人的靈魂深處所發(fā)生的矛盾沖突和悖論式共存的真實(shí)狀態(tài)揭示了出來，完成了以個別表現(xiàn)一般、以特殊反應(yīng)普遍、以個性照亮共性的哲理性表達(dá)。那么，影片是如何利用復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)來完成這種小故事、大視野的藝術(shù)化表現(xiàn)的呢？正如陳林俠所說：“電影的本質(zhì)體現(xiàn)在敘事的‘最小空間’與‘最大可能’上。所謂‘最小空間’，就是強(qiáng)調(diào)以微觀的故事切入意義世界，用某種極端特殊的假定性切入抽象的普適性價值?！盵19]《化身博士》等三部復(fù)調(diào)敘事的影片正是通過復(fù)調(diào)對話的藝術(shù)，贏得在最短時間和“最小空間”中，完成對人類精神世界最復(fù)雜隱秘、相互沖突又相互吸引的對立統(tǒng)一的人格悖論和靈魂?duì)顟B(tài)的揭示，向受眾傳達(dá)出關(guān)于人類普適性價值的思考，從而實(shí)現(xiàn)了以“極端特殊的假定性切入抽象的普適性價值”的藝術(shù)化呈現(xiàn)。

卡西爾說得好：“藝術(shù)并不是對一個現(xiàn)成的即予的實(shí)在的單純復(fù)寫，它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見解的途經(jīng)之一，它不是對實(shí)在的摹仿，而是對實(shí)在的發(fā)現(xiàn)?！盵20]182當(dāng)電影問世之時，它以科技手段實(shí)現(xiàn)能夠逼真地記錄現(xiàn)實(shí)、反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的功能而深受青睞，人們終于可以逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)生活了。然而，隨著電影不斷變成一種藝術(shù)以后，它的功能逐步從紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)了。編劇和導(dǎo)演們努力試圖發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，發(fā)掘人們靈魂深處被表象遮蔽了的實(shí)在，并運(yùn)用獨(dú)到的藝術(shù)方式來讓更多的受眾同樣認(rèn)識到這些隱蔽的存在，分享到影像藝術(shù)獨(dú)特的魅力。《化身博士》、《肥佬教授》、《雙面夢露》等對比式復(fù)調(diào)電影，無論在藝術(shù)上還是在思想內(nèi)容上，都堪稱佳品，無愧于經(jīng)典。

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［責(zé)任編輯：熊顯長］

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1001－4799（2016）06－0084－09

2015-12-20

黃獻(xiàn)文（1962-），男，湖北麻城人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及影視藝術(shù)研究；胡雨晴（1992-），女，湖北黃岡人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2014級碩士研究生。