鄧曉芒

（華中科技大學(xué)哲學(xué)系，湖北武漢430074）

【中外文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

論文學(xué)批評的力量

鄧曉芒

（華中科技大學(xué)哲學(xué)系，湖北武漢430074）

文學(xué)批評的力量何在？有四個層次：第一，批評家對作品的直接感受和感動，這種感受力比一般讀者更強(qiáng)，批評家是作品美的傳播者和讀者的導(dǎo)游；第二，批評家對這種感動的理性分析，包括形式上的分析和人性結(jié)構(gòu)上的分析，這種分析具有超越特殊感動之上的理論的普遍性；第三，批評家對作品中人性的歷史維度即“時代精神”的感悟，他能夠立足于當(dāng)代對文學(xué)史中體現(xiàn)的人類精神發(fā)展歷程有更加深入的洞察；第四，批評家的人文哲學(xué)涵養(yǎng)，它將前面三個層次熔為一爐，構(gòu)成文學(xué)批評的力量的最終源泉。從人文哲學(xué)的高度統(tǒng)攝作品感受、形式分析和時代精神的文學(xué)批評才是完整地道的文學(xué)批評，缺乏哲學(xué)維度的文學(xué)批評只是作品欣賞或技術(shù)分析，是不完全的文學(xué)批評。

文學(xué)批評的力量；感動；形式分析；時代精神；人文哲學(xué)

［欄目主持人］中國社會科學(xué)院文學(xué)所丁國旗研究員

［主持人語］本期所刊發(fā)的兩篇文章，一篇是鄧曉芒先生的《論文學(xué)批評的力量》。文章圍繞“批評的力量在哪里”這一問題展開思考。作者認(rèn)為文學(xué)作品的力量有四個層次，即由最初對作品的感動開始，然后進(jìn)入對這種感動的理性分析以及對人性高級形式即歷史和時代的反思，尋找作品的“時代精神”。由于本文是通過文學(xué)批評過程中批評家的素質(zhì)構(gòu)成來談文學(xué)批評力量的，因此作者最終將“哲學(xué)涵養(yǎng)”看成是文學(xué)批評家的第四個層次，也是批評的第四大要素，并堅定地認(rèn)為文學(xué)批評力量的源泉“最終在于批評家的哲學(xué)涵養(yǎng)”。鄧曉芒先生是位哲學(xué)家，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評的思想性和哲學(xué)力度，這與一般的關(guān)于文學(xué)批評的理解是不同的。不僅如此，在分析各個層次的具體理論時，文中許多富有個性的思考與見解，對當(dāng)下文藝批評具有醒腦糾錯的作用。今天我們不缺批評，但缺少批評的學(xué)問，鄧曉芒先生從哲學(xué)角度進(jìn)行的思考值得我們認(rèn)真對待和體會。

另一篇是彭修銀先生和他的弟子楊瑞峰合寫的《周作人“人情文學(xué)”觀的形成及其日本淵源》。文章主要探討了周作人“人情文學(xué)”的幾個理論支撐或理論來源：一是周作人的“人的文學(xué)”觀，二是周作人創(chuàng)作策略和功用層面上的“寫實”與“移情”特點，三是周作人將“人情”與文學(xué)寫作的真切結(jié)合。周作人是大家所熟悉的，不僅是他的作品，還有他的人生經(jīng)歷。因此，對于周作人文學(xué)觀的研究，是必須要結(jié)合其人生歷程與思想認(rèn)識來談的，這一點從本文扎實的材料使用中可以明顯地看到，本文的長處也集于此。至于從理論上將周氏文學(xué)觀定為“人情文學(xué)”一說以及文中對“人情文學(xué)”價值的肯認(rèn)，我覺得學(xué)界同仁還可以繼續(xù)討論。這也是這篇文章另一層面的價值所在。

2015年底，我參加了在華中師范大學(xué)文學(xué)院舉辦的學(xué)術(shù)研討會，會議的主題是“批評的力量”。我在會上提出一個觀點：批評的力量在哪里？最終在于批評家的哲學(xué)涵養(yǎng)。本文試圖對這個觀點作一番更加深入的論證，以就教于方家。

一

一篇成功的文學(xué)批評必須具備哪些要素？歸納起來，有四個要素，它們構(gòu)成由低到高四個不同的層次①以下所論文學(xué)批評的四個要素，本人在《文學(xué)批評家的四大素質(zhì)》一文（載于《中國政法大學(xué)學(xué)報》2008年第6期）中有過大致的分析，但劃分略有不同，也不如這里的詳細(xì)。。

第一個要素，就是文學(xué)批評家必須對作品有最起碼的感動。這是因為，文學(xué)批評家首先是一個讀者，而讀者之所以要讀一部作品，是因為他從中受到了感動，不能打動他的作品，他是不會去讀的，或者說，即使讀了，也會后悔不迭。人們對文學(xué)作品感興趣，哪怕只是為了消遣，也是因為里面有能夠感動他的地方，有能夠調(diào)動他的注意力、能夠讓他欲罷不能、讓他以其中的人物自居并為之歌哭的地方。當(dāng)然，每個讀者由于各自的氣質(zhì)、年齡、經(jīng)歷、文化程度、審美趣味等等的不同，并不是對每一部優(yōu)秀的作品都能夠產(chǎn)生出感動來，或者說，并不是對每一部優(yōu)秀作品都能夠獲得相同的感動。但是一部作品必須使他能夠感動，這是絕對必要的，不能打動他的作品對于他來說就不存在。而文學(xué)批評家既是讀者，同時又是作者，在這方面就更加有嚴(yán)格的要求。賀拉斯曾經(jīng)對詩人說：“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者的愿望左右讀者的心靈。你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應(yīng)。”[1]142這些話對于文學(xué)批評家來說同樣也成立，因為文學(xué)批評家在某種意義上也應(yīng)當(dāng)是一個藝術(shù)家或詩人。一般來說，文學(xué)批評家與普通的讀者相比，由于他有較強(qiáng)的藝術(shù)感悟力和敏銳性，并且在這方面訓(xùn)練有素，他就更加能夠體會到某部作品的好處，所謂“觀千劍而后識器”，他就更能作出對作品來說比較中肯、對讀者而言又比較能為大家所接受的評價來。經(jīng)常會有這種情況，一部作品剛剛發(fā)表出來時，并沒有引起人們的注意，甚至有人讀過之后也看不出有什么特別之處，他的感覺處于麻木和休眠中；但在讀過某篇對該作品的評論文章之后，他會重新發(fā)現(xiàn)他在原先的閱讀中所忽視了的東西，并順利地進(jìn)入到閱讀的語境，從中獲得嶄新的審美感受。這時的評論家就像一位出色的導(dǎo)游，給他指點出作品中那些精彩絕倫的亮點，并憑借豐富的閱讀經(jīng)驗和細(xì)致準(zhǔn)確的感悟力將這些亮點突顯出來，激發(fā)起讀者的共鳴。應(yīng)該說，批評的力量在批評家對作品的這種敏感性中就已經(jīng)初步體現(xiàn)出來了，批評家就是那種善于發(fā)現(xiàn)美的人，是尋找美的向?qū)?，是大眾審美趣味的引領(lǐng)者和提高者。

不過，批評家如果僅僅停留于這個層次上，那他就只不過是一個高明的讀者和美的傳遞者而已，他能夠發(fā)現(xiàn)美，但卻不能說明何以美；他能夠指引和提高其他讀者，但卻不能啟發(fā)和點撥作者。更重要的是，感覺（感情）畢竟是個人性的，一個人的感覺再怎么寬廣，也不可能覆蓋所有不同類型的感覺，正所謂一千個觀眾就有一千個漢姆萊特。因此，批評家的感覺充其量也就是一個內(nèi)涵比較豐富的讀者感覺，不可避免地帶有他個人感覺的傾向性和限制性，因而擺脫不了某種主觀隨意性。批評的力量在這個層次上常常會感到無力，在面對某種批評家所不熟悉、所不喜歡的文學(xué)作品類型時便手足無措，找不到入門的途徑。即使他感到得心應(yīng)手的批評，常常也只有少部分人能夠欣賞。我們有時也看到這樣的批評家，他只對符合自己口味的作品類型津津樂道，而對其他類型的作品不理不睬，甚至任意貶抑。例如，他也許可以醉心于中國古代詩詞的韻味無窮，卻無法欣賞現(xiàn)代自由詩的激情奔放，認(rèn)為那不叫詩，只是分行的散文。這些都對一個批評家的全面文學(xué)修養(yǎng)構(gòu)成了局限。感覺和感動固然是評論作品的一個絕對必要的先決條件，然而單憑感覺來品評作品畢竟只能被動地仆伏在作品面前，只能跟在作家后面亦步亦趨，超不出作品本身和作家本身的眼界。這類批評家往往受限于自身的興趣喜好，而不能通過將自己喜歡的作品與其他超出自身愛好之外的作品加以對比，來開拓自己的眼界，在與別的那些與自己不同口味的批評家的切磋中反思到自身的局限性。當(dāng)然，如果真能做到這一點，他就能夠自覺地拓展自己的欣賞口味，并在各種口味的比較中找到某些共同的規(guī)律性。但這就不是單純的感覺能夠達(dá)到的層次了，而必須加入理性的反思。

二

所以，文學(xué)批評的第二大要素就是理性的自我反思。文學(xué)批評雖然基于感性，但本身卻是理性的事業(yè)，它是講理論的，而和一般的文學(xué)欣賞、作品介紹和“以詩解詩”之作不同。批評不但要知其然，還要知其所以然。當(dāng)然，文學(xué)批評理論的對象還是對作品的感覺，它是對這種感覺的分析、歸納、總結(jié)和提升。但它所采用的范式，卻是由理性建構(gòu)出來的。這些范式本身也有兩個不同的層次。

首先是感覺本身的構(gòu)成形式。就像我們看一幅畫會關(guān)注它的對稱、比例和呼應(yīng)關(guān)系，聽一首樂曲也會注意它的節(jié)奏、停頓和快慢一樣，讀一部文學(xué)作品也會對它的跌宕起伏、高潮部分和結(jié)尾部分有種形式上的接受。這種形式上的接受在我們有意識地進(jìn)行反思之前，往往是下意識的，我們沉浸于作品的情節(jié)和情感之中，隨著作品中的人物命運(yùn)而投入自己的喜怒哀樂，一唱三嘆，而無暇顧及到這種形式結(jié)構(gòu)對我們的情感起伏的暗中支配作用；只有當(dāng)我們沉靜下來，回味我們剛才的閱讀歷程，從整體上綜觀整個作品的審美體驗時，這種形式結(jié)構(gòu)才浮現(xiàn)在我們腦海中，成為我們對自己這場審美活動的一個整體把握的框架。美學(xué)和文藝?yán)碚撝械摹懊涝谛问健币徽f之所以長盛不衰，也正是由于這種感覺本身的形式的確是藝術(shù)中結(jié)合感性感受和理性反思兩種功能的最直接的紐帶，只要抓住這根紐帶，一種文學(xué)批評基本上也就成立了。所以我們看到一般的文學(xué)批評家通常都是在這方面做文章，這對于那些只知道對作品說“好”而不知道好在哪里的讀者大眾來說，的確不失為一種最初的鑒賞啟蒙。文學(xué)批評在這一層次上的另一個優(yōu)勢則在于，它具有很強(qiáng)的技術(shù)性和可操作性。20世紀(jì)后半期所流行的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評以及符號學(xué)、敘事學(xué)理論（托多羅夫、羅蘭·巴特等人）在傳入中國文學(xué)批評界之后，立刻成為了中國當(dāng)代文學(xué)批評的顯學(xué)，人們紛紛回到中國古典文學(xué)中，把那些從來都是局限于評點、引用和化用、以詩解詩和直接感悟的傳統(tǒng)文學(xué)批評翻出來重新回鍋，對《詩經(jīng)》、《山海經(jīng)》、《離騷》和《紅樓夢》等作品的敘事結(jié)構(gòu)再進(jìn)行一番分析和整合，使文學(xué)批評成為了一門只有行家才能操作的技術(shù)活。但這同時也帶來了這種文學(xué)批評的一個致命的缺陷，就是越來越遠(yuǎn)離了人們對文學(xué)作品的直接感受，并失去了對作品評價的價值標(biāo)準(zhǔn)。由此也可以解釋，為什么近幾十年來中國大學(xué)的中文系培養(yǎng)了那么多從事文學(xué)批評的專家，但基本上對讀者和作者都沒有什么影響，而是自成一個學(xué)術(shù)圈子，在那里討論一些本專業(yè)中的復(fù)雜的技術(shù)問題。這就大大減損了文學(xué)批評的影響力，使之成為了一種可有可無的精致的擺設(shè)。

這方面的一個例外是同屬于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)陣營的俄國文學(xué)批評家、哲學(xué)家巴赫金。他所提出的對話理論、狂歡理論和“復(fù)調(diào)理論”其實已經(jīng)超出結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的技術(shù)層次，而提升到了理性反思的第二個層次，也就是對文學(xué)中的人性進(jìn)行反思的層次。做文學(xué)理論的人一般都會承認(rèn)，“文學(xué)即人學(xué)”，至少和人性有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)；然而一涉及到具體的文學(xué)作品的分析，往往會把人性的考慮撇在一邊，而專注于那些可以看得見摸得著的技術(shù)指標(biāo)。巴赫金的對話理論則不然，他關(guān)注的是語言后面的語義，而不是孤立看待的符號或語形編碼。在他對陀斯妥耶夫斯基的詩學(xué)研究中，他將作品中的語言視為一種多聲部的對話，每個人物的語言都隱含著對另一個人物語言的提問和回答，就連作者本人的語言也參與其中。這場對話并沒有什么標(biāo)準(zhǔn)答案或明確的態(tài)度立場，而是展示了外部現(xiàn)實世界各種生存狀態(tài)的多樣性和各種人生態(tài)度的多面性。這種反思是以對作品的深層次的體驗為基礎(chǔ)的，并且是向廣闊的社會現(xiàn)實生活及人性百態(tài)開放的，而不是局限于少數(shù)專家對作品的技術(shù)性分析，因此對讀者和作家都具有強(qiáng)烈的震撼力和啟發(fā)意義，影響巨大。例如米蘭·昆德拉就在自己的小說創(chuàng)作中成功地運(yùn)用了巴赫金的文本復(fù)調(diào)理論；國內(nèi)如賈平凹在其《病相報告》中也嘗試用這種復(fù)調(diào)手法來創(chuàng)作。殘雪則出于自己獨特的創(chuàng)作理念，在自己的作品中與巴赫金的復(fù)調(diào)理論有某種暗合。我在對殘雪作品《思想?yún)R報》的解讀中就援引了這一理論[2]233～234，深感它特別對于現(xiàn)代主義文學(xué)作品來說是一種非常有效的解讀方法。

然而，復(fù)調(diào)理論在巴赫金那里仍然具有結(jié)構(gòu)主義的某種基本特征，這就是比較強(qiáng)調(diào)一種靜止的文本結(jié)構(gòu)，并致力于對文本主體性的解構(gòu)。巴赫金的復(fù)調(diào)是一場眾聲喧嘩的狂歡，雖然回復(fù)到一種人人一律平等的精神上的原始起點，但他盡量回避和消解作者的傾向性，這就不免使作品減弱甚至喪失了靈魂掙扎向上的力度，淪落為無調(diào)性、無方向的一堆碎片。因此，這種文學(xué)理論作為一種角度、一種方法是可以的，但是要用來作為對作品的全面的整體評價則有其片面性。為什么復(fù)調(diào)、對話的作品就是好作品，而獨白的作品就是不夠好的作品？還是只有歸結(jié)到人性本身、人的靈魂的內(nèi)在矛盾性，以及作品對這種矛盾性揭示的深度，才能得到說明。作者通過復(fù)調(diào)所揭示的，并不僅僅是社會現(xiàn)實中各種意見的沖突（所謂現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作原則），而是作者自身靈魂內(nèi)部的自我沖突，這種自我沖突并不是從來如此、永恒不變的，而是在人類精神發(fā)展的歷史的某個階段上才突顯出來的。作品中的對話不能僅僅視為一種同時態(tài)的各種意見的多面的展示，而應(yīng)當(dāng)是如同蘇格拉底的反諷一樣，在互相糾纏的過程中展示著真理和人性的一個比一個更深的層次；理性的反思不是停留于一個層面上，而是立體地向靈魂深處進(jìn)發(fā)。這樣來看，獨白的作品和對話的作品其實并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，最早的獨白就已經(jīng)是對話了，至少已經(jīng)在自己和自己對話了；而最現(xiàn)代主義的對話作品其實也是作者內(nèi)心的獨白，他只是在想象中把自己當(dāng)作了別人，或者說，他只不過是把自己的心胸擴(kuò)展到一切可能的言說者，如黑格爾所說的：“我就是我們，而我們就是我?！盵3]122當(dāng)我們意識到這一層，我們就進(jìn)入到對歷史和時代的反思了。

三

對歷史和時代的反思其實也是對人性的反思的一種形式，或者說是它的高級形式，它是建立在對人性的深入理解、也就是歷史性的動態(tài)理解之上的。只不過這種反思已經(jīng)不是單純憑借理性的理論分析對直接的作品感受加以處理，而是基于（恩格斯所說的）“巨大的歷史感”，也就是對人類社會和人性的發(fā)展歷程都了然于心，對古今中外的文學(xué)史也了然于心，由此而對作品和作者所達(dá)到的人性深度加以反思。這是對文學(xué)批評家所提出的一個更高的要求，看起來幾乎是一個難以達(dá)到的要求，但其實可以用一句簡單的話來概括這一要求，就是要從作品中看出一個時代的“時代精神”。這就是文學(xué)批評家的第三大要素。一個文學(xué)批評家的確不能夠只是不食人間煙火、單純從事作品文本操作的工匠，他所面對的文學(xué)作品是時代精神的花朵，他必須對這個時代的精神土壤以及傳統(tǒng)的積淀有深入的了解，對當(dāng)代現(xiàn)實生活和民眾情緒有切身的體驗。他甚至必須像他所評論的作者一樣，親身經(jīng)歷一番從時代精神中汲取營養(yǎng)并完成藝術(shù)升華的過程，因此在某種意義上，他不僅是作品的評論者，而且是作者的共謀，他和作者都是時代精神的弄潮兒，他們一起把時代精神推向高潮。現(xiàn)代西方接受美學(xué)認(rèn)為，作家作品的出版并不意味著作品的最后完成，相反，作品保持著未完成的開放性，它有待于讀者、特別是評論家來對它作出自己的解讀，作品的文本只有加上這些解讀才構(gòu)成一個完整的精神產(chǎn)品。當(dāng)然，由于這種解讀在人類精神史中永遠(yuǎn)是未完成的，后人的解讀又需要后人來接受，并作出新的解讀，所以一切文學(xué)批評都不可能是最終的蓋棺定論，而只能是人類精神之流在某個時代的某種定格。作品作為一個精神產(chǎn)品，它的生命在后人的不斷評論中延續(xù)著、生長著。

一個文學(xué)批評家，如果對文學(xué)缺乏歷史的眼光，他的文學(xué)批評是單薄的、無力的，他只能夠停留在就事論事的作品表面，而不可能深入到作品的精神深處。我們現(xiàn)在大學(xué)中文系中對此并沒有明確的意識，從各門專業(yè)的劃分就可以看出來，比如說有搞古典文學(xué)的，有搞現(xiàn)代文學(xué)的，還有搞當(dāng)代文學(xué)的，各自守住自己的一塊。好的文學(xué)批評家必須對文學(xué)精神的發(fā)展有充分的知識積累。比如，做古典文學(xué)的對后來的和當(dāng)代的文學(xué)思潮也要有所了解，他是以一個當(dāng)代學(xué)者的視角來看待古代文本的；當(dāng)他深入古代作家的作品中時，不僅要設(shè)身處地去體驗當(dāng)時的社會和時代精神的狀況，而且要與自己當(dāng)代的時代精神加以比較，這樣才能對當(dāng)時的文學(xué)作品產(chǎn)生的背景有更加深入和客觀的評論。這就是現(xiàn)代解釋學(xué)提出的所謂“視域融合”（Verschmelzung der Horizonte）原理，即現(xiàn)代人應(yīng)該比古人更好地理解古人自己，因為他是用今天擴(kuò)展了的視域去融合和包容當(dāng)時的視域，更加能夠發(fā)現(xiàn)當(dāng)時那種視域在歷史上的發(fā)展脈絡(luò)。否則的話，你就只能亦步亦趨地重復(fù)古代文論家們已經(jīng)說過的話，在這方面你超不過當(dāng)時的那些同時代人，因為他們顯然比你更加熟悉當(dāng)時的情境。古典文學(xué)批評如果只限于這種復(fù)讀機(jī)的水平，那也就談不上有什么創(chuàng)新了。反過來，做現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的對古典文學(xué)也應(yīng)當(dāng)有充分的了解，因為當(dāng)代作家無論直接還是間接地，都是從傳統(tǒng)文學(xué)的土壤中生長出來的，只有對這個文學(xué)土壤有了充分的了解，你才有可能對當(dāng)代文學(xué)的來龍去脈有清晰的把握，從而揭示出當(dāng)代文學(xué)作品深層次的創(chuàng)新意義。而所有這些，都必須建立在對各個時代的時代精神的連續(xù)演變的內(nèi)在邏輯的把握之上。這是當(dāng)今一個文學(xué)批評家必備的素質(zhì)。

然而，時代精神有無內(nèi)在的發(fā)展邏輯？對此人們有理由提出質(zhì)疑。所謂內(nèi)在的邏輯，就是時代精神發(fā)展的必然性，它是一個不斷向前進(jìn)展的過程，不可能真正倒退回原點。時代精神是一個有生命的過程，這正像一個小孩子長大了，不可能再退回嬰兒時代一樣。與此緊密相關(guān)的是，文學(xué)史有沒有一個從低到高、不可倒退的“發(fā)展”過程？馬克思曾經(jīng)談到過，古希臘神話中那些神靈的藝術(shù)魅力在今天一去不復(fù)返了，盡管我們今天仍然把古代藝術(shù)從某方面視為“一種規(guī)范和高不可及的范本”，但那只是對人類童年時代的美好回憶而已，不再有人認(rèn)真地把創(chuàng)作那樣的神話當(dāng)作當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的題材了[4]48～49。應(yīng)當(dāng)說，隨著人類精神的不斷成長和成熟，每個時代都有自己時代特有的精神創(chuàng)造，以及自己時代不可復(fù)制的藝術(shù)范本，這些范本如果并列起來看，也許從審美感受上說無所謂誰高誰低（古希臘的藝術(shù)精品至今還是“高不可及的范本”），但從精神層次上卻仍然可以看出某種發(fā)展的方向性。我曾以中西文學(xué)史為例，對文學(xué)沖突的四大主題的發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行過一種歷史的考察，這就是：從“現(xiàn)實和現(xiàn)實的沖突”前進(jìn)到“心靈和現(xiàn)實的沖突”，再前進(jìn)到“心靈和心靈的沖突”，最后在現(xiàn)代達(dá)到“心靈的自我沖突”，其中呈現(xiàn)出一個文學(xué)精神日益從外部世界走向心靈內(nèi)部的邏輯進(jìn)程[5]。掌握了這樣一條邏輯線索，我們就可以對文學(xué)史上一些十分困難的問題作出解答，例如《紅樓夢》的定位問題：它與之前的中國文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別究竟何在？我的定位是：《紅樓夢》是中國文學(xué)史上第一部單純以“心靈與心靈的沖突”為主題的文學(xué)作品。又如現(xiàn)代主義文學(xué)，我以卡夫卡和殘雪的作品為例，把它們定位為純粹以“心靈的自我沖突”為主題的作品。

進(jìn)一步說，這樣一種進(jìn)展并不是通常所理解的單線的邏輯進(jìn)展，而是不斷地在更高層次上回復(fù)到原點的滾動式的進(jìn)展（或螺旋式進(jìn)展），因為歷史的邏輯不是形式邏輯，而是辯證邏輯。由此我們也可以看出，古代的作品之所以長盛不衰，甚至被視為至今“高不可及的范本”，從本質(zhì)上來說并不是因為藝術(shù)感覺的不可比性，更不是因為那些作品早就固定在那個高度上巋然不動，而恰好是因為后世的欣賞者和批評家都以自己時代的時代精神對它不斷地翻新和再造的緣故。屠格涅夫曾說，米羅的維納斯雕像比法國大革命的《人權(quán)宣言》更加不容置疑地宣示了人性的尊嚴(yán)。而之所以能夠作這樣的翻新，還是因為人性中在每個時代都潛在地包含著后來發(fā)展出來的那些要素的基因。文學(xué)批評家要善于從古代文學(xué)作品中挖掘出里面所潛藏著的這些基因，而這是古人自己所意識不到的。正因此，文學(xué)批評家并不因為那些古代的作品已經(jīng)被無數(shù)的人評論過了，就永遠(yuǎn)也超不出古人的評論了，而是在新的時代精神之光的照耀下，能夠?qū)δ切┳髌返母顚哟蔚暮x作出新的發(fā)現(xiàn)。在這方面，殘雪的文學(xué)評論作出了可貴的嘗試，她用自己的新型創(chuàng)作理念來反觀歷史上的經(jīng)典文學(xué)作品，從但丁、莎士比亞、歌德等等文學(xué)巨匠的作品中看出了現(xiàn)代的新意?？肆_齊說過，“一切歷史都是當(dāng)代史”，同樣，我們也可以說，一切文學(xué)史都是當(dāng)代文學(xué)史。理想的文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)具有這樣一種貫穿歷史的力量，它本身就是一個時代的時代精神的力量。

四

要掌握這樣一種力量，一個文學(xué)批評家必須同時是一個哲學(xué)家。哲學(xué)涵養(yǎng)正是一個文學(xué)批評家的第四大要素，也是文學(xué)批評一切力量的終極源泉。巴赫金曾經(jīng)說過，他不是一個文學(xué)批評家，他是一個哲學(xué)家，他已經(jīng)有了這方面的自我意識。但中國的文學(xué)批評家中，還看不到一位具有這種意識的學(xué)者。人們通常把哲學(xué)拒斥得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，認(rèn)為一個文學(xué)批評家談?wù)軐W(xué)，就會顯得在文學(xué)上“不專業(yè)”。我的《靈魂之旅——九十年代文學(xué)的生存境界》從哲學(xué)的高度分析了我國20世紀(jì)90年代的十幾部著名的長篇小說，也被文學(xué)專業(yè)人士稱之為對文學(xué)的“哲學(xué)評論”，而不是地道的“文學(xué)評論”，他們的眼光狹隘得可以。但一般讀者都可以從中感受到一種思想的力量，這種力量正是哲學(xué)的力量。通常人們認(rèn)為，搞文學(xué)批評的人是因為搞不了創(chuàng)作才去做文學(xué)批評的，因而在等級上要次于搞創(chuàng)作的。我歷來都不這樣認(rèn)為。每個人的才具的確有所不同，有的人天生不適合于搞創(chuàng)作，但他也許適合于干別的，比如說做哲學(xué)。而文學(xué)批評則是介于文學(xué)創(chuàng)作和哲學(xué)之間的領(lǐng)域，它需要更加全面的素養(yǎng)。因此，文學(xué)批評中的哲學(xué)的力量本身就是文學(xué)批評的力量，我的評論才是地道的文學(xué)評論。缺乏哲學(xué)思想的文學(xué)評論則是不完全的文學(xué)評論，它們要么只是文學(xué)欣賞和文學(xué)評點，要么停留于文學(xué)形式上的技術(shù)性分析，而對于文學(xué)作為人性中的一種強(qiáng)大的精神力量一無所知。凡是承認(rèn)“文學(xué)即人學(xué)”的人，都已經(jīng)默認(rèn)了文學(xué)與人的哲學(xué)是不可分離的。

由此也可以看出，作為文學(xué)批評家的一個要素的哲學(xué)，主要是指人性的哲學(xué)或人生哲學(xué)，或者說人文哲學(xué)，而不是其他哲學(xué)。當(dāng)今時代，對哲學(xué)的劃分五花八門，但主要可以劃分為人文的和非人文的，前者從流派上說有存在主義、現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、哲學(xué)人類學(xué)、精神分析哲學(xué)等等，從領(lǐng)域上劃分有文化哲學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、道德哲學(xué)、宗教哲學(xué)等等；后者如科學(xué)哲學(xué)、數(shù)學(xué)哲學(xué)、語言分析哲學(xué)、符號邏輯等等。而介于兩者之間的則是屬于社會科學(xué)哲學(xué)的一大類，如政治哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)哲學(xué)、法哲學(xué)、管理哲學(xué)等等。文學(xué)批評家如果熟悉一門人文哲學(xué)，不拘哪個流派，都是能夠給批評帶來力量的源泉，其他哲學(xué)則頂多根據(jù)需要可以作為一種技術(shù)性的分析手段，不是一定必要的。

然而，一個文學(xué)批評家在學(xué)習(xí)和掌握一門哲學(xué)的時候，很容易犯的一個毛病是囫圇吞棗，生搬硬套，甚至把它變成一場名詞術(shù)語的大賣弄和大轟炸。哲學(xué)在這些人眼中只是一種裝飾品，一種嚇唬人的裝備，尚未成為自己對人生的感悟。所以我認(rèn)為，一個文學(xué)批評家所擁有的哲學(xué)本身應(yīng)當(dāng)文學(xué)化和感性化，那些抽象的哲學(xué)術(shù)語在文學(xué)批評中應(yīng)當(dāng)盡量少出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)將哲學(xué)的精神無形中融合進(jìn)對文本的感受和分析之中。所以文學(xué)批評中的哲學(xué)單獨來說仍然是沒有力量的，它只有將前面三個層次全部納入到自身中并將它們?nèi)跁炌ㄆ饋恚纬梢粋€有機(jī)的整體，才能夠顯示出自身的力量來。文學(xué)批評家作為哲學(xué)家，不是那種只會搬弄抽象概念的人，而是用哲學(xué)概念來指導(dǎo)自己的文學(xué)感悟的人，是把哲學(xué)思想融化在自己對作品的人物分析和精神闡釋中的人，是哲學(xué)式地生活在作者所創(chuàng)造的精神氛圍中的人。我們不能要求一個文學(xué)批評家在純粹哲學(xué)方面有什么了不得的創(chuàng)見，但我們可以要求他具備一個哲學(xué)家的涵養(yǎng)，能夠由此洞察人性中深層次的奧秘；而反過來，一旦他通過文學(xué)批評真正洞察到了人性中的某種奧秘，他也許就能夠在純粹哲學(xué)上也有所創(chuàng)造、有所推進(jìn)，成為名副其實的哲學(xué)家。迄今為止，由文學(xué)家而兼為哲學(xué)家的例子已經(jīng)有不少，如歌德和席勒，托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基，加繆和薩特；但由文學(xué)批評家而成為哲學(xué)家的似乎還只有巴赫金一例。19世紀(jì)的別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫（所謂“別、車、杜”）曾經(jīng)想走這條路，但由于他們的政治介入意識太強(qiáng)、太直接而未能成功。但原則上說，這條路是可行的，并且自從現(xiàn)代派文學(xué)誕生以來，當(dāng)代文學(xué)批評家如果不向這個方向努力攀登，如果不吸收當(dāng)代哲學(xué)的思想營養(yǎng)，他是注定應(yīng)付不了文學(xué)領(lǐng)域中的新思潮的?，F(xiàn)代文學(xué)把文學(xué)批評推到了一個前所未有的崇高地位，現(xiàn)代文學(xué)呼喚新的文學(xué)批評，現(xiàn)代文學(xué)比以往任何時候都依賴于文學(xué)批評，它急需和文學(xué)批評合作，一起去推動時代精神向更高層次提升。

而這正是當(dāng)代文學(xué)批評家們的歷史使命。

[1]賀拉斯.詩藝[M].楊周瀚，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1982.

[2]鄧曉芒.靈魂之旅[M].上海：上海文藝出版社，2009.

[3]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)[M].賀麟，王玖興，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[4]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第四十六卷（上冊）[M].北京：人民出版社，1979.

[5]鄧曉芒.文學(xué)沖突的四大主題[J].中國文學(xué)批評，2015，（2）.

［責(zé)任編輯：熊顯長］

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2016-01-28

鄧曉芒（1948-），男，湖南長沙人，華中科技大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，主要從事德國古典哲學(xué)研究。