孟凡生

( 華東師范大學(xué)　中文系，上?！?00241 )

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美學(xué)與藝術(shù)的博弈
——簡論作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)之衰變

孟凡生

( 華東師范大學(xué)中文系，上海200241 )

摘要：美學(xué)與藝術(shù)之間具有一種天然的聯(lián)系：在美學(xué)建立之初，藝術(shù)就是其研究的主要對(duì)象和領(lǐng)域之一，后來在黑格爾那里逐漸演變?yōu)橐婚T具有形而上特質(zhì)的藝術(shù)哲學(xué)，美學(xué)由此成為了藝術(shù)的根本標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威的判定者；隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和盛行，藝術(shù)為了尋求自身的解放和獨(dú)立意義不斷地反抗美學(xué)的本質(zhì)性規(guī)定和統(tǒng)治，同時(shí)美學(xué)內(nèi)部也出現(xiàn)多樣化的傾向，在藝術(shù)的反叛和美學(xué)自身的多元化訴求中作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)走向了衰敗。當(dāng)代美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)回到了各自應(yīng)有的發(fā)展軌道，它們在相互博弈之中共同發(fā)展。

關(guān)鍵詞：美學(xué)； 藝術(shù)； 博弈； 藝術(shù)哲學(xué)； 衰變

美學(xué)于18世紀(jì)中期作為一門獨(dú)立的學(xué)科而出現(xiàn)，此后美學(xué)與藝術(shù)之間便存在著一種難以消除的張力，二者之間的關(guān)系也因此呈現(xiàn)為一種復(fù)雜多變的態(tài)勢。美學(xué)建立的初衷并非指向藝術(shù)而在于完善人的感性認(rèn)識(shí)，藝術(shù)起初也只是美學(xué)的研究對(duì)象和領(lǐng)域之一；而后來美學(xué)的研究領(lǐng)域和對(duì)象卻被狹隘地定位在了藝術(shù)領(lǐng)域之中，美學(xué)成為了一門具有極強(qiáng)思辨色彩的“藝術(shù)哲學(xué)”，從此藝術(shù)與美學(xué)緊緊地依附在一起，由此也催生了具有自律性的現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)；隨著后現(xiàn)代的到來，作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)受到了普遍的質(zhì)疑和抵抗，不僅藝術(shù)試圖掙脫美學(xué)的獨(dú)占性統(tǒng)治，而且美學(xué)自身也在不斷地突破藝術(shù)哲學(xué)的內(nèi)核，尋求自我發(fā)展的道路。

一、“美的藝術(shù)”理論：藝術(shù)哲學(xué)的雛形

在18世紀(jì)的歐洲大陸哲學(xué)界盛行的是理性主義，沃爾夫等人把人的認(rèn)識(shí)分為高級(jí)認(rèn)識(shí)(理性認(rèn)識(shí))和低級(jí)認(rèn)識(shí)(感性認(rèn)識(shí))兩部分，他們認(rèn)為只有高級(jí)認(rèn)識(shí)才是真正的認(rèn)識(shí)，因此把低級(jí)認(rèn)識(shí)(感性)排除在了哲學(xué)之外。作為該學(xué)派一員的鮑姆嘉通并不同意這一說法，他認(rèn)為高級(jí)認(rèn)識(shí)和低級(jí)認(rèn)識(shí)在價(jià)值上并沒有高低之分，它們只是認(rèn)識(shí)的兩種不同形態(tài)而已，邏輯學(xué)只研究高級(jí)認(rèn)識(shí)而無視低級(jí)認(rèn)識(shí)，因而有必要建立一門類似于邏輯學(xué)的學(xué)科——“美學(xué)”——來研究低級(jí)認(rèn)識(shí)。鮑姆嘉通把美學(xué)界定為與理性認(rèn)識(shí)相對(duì)應(yīng)的感性學(xué)，“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”[1]13。這樣不僅把低級(jí)認(rèn)識(shí)置于與高級(jí)認(rèn)識(shí)同等的地位，還把它獨(dú)立出來即低級(jí)認(rèn)識(shí)不再是認(rèn)識(shí)的低級(jí)部分而是一種獨(dú)立的、值得研究的低級(jí)認(rèn)識(shí)能力。美是其研究的重要對(duì)象，而對(duì)美的研究主要借助于藝術(shù)，在對(duì)美學(xué)的定義中，鮑姆嘉通從四個(gè)維度闡釋了美學(xué)這門學(xué)科，其中有三個(gè)維度與藝術(shù)有關(guān)，藝術(shù)也是其研究感性認(rèn)識(shí)的主要領(lǐng)域，但藝術(shù)并不是美學(xué)的最終指向而只是它的研究材料，其最終目的是要完善人的感性認(rèn)識(shí)，“低級(jí)認(rèn)識(shí)能力未經(jīng)任何方法的訓(xùn)練，只是通過使用而得以發(fā)展，這種狀態(tài)可稱為自然美學(xué)，而美學(xué)作為藝術(shù)理論是自然美學(xué)的補(bǔ)充”[1]13，它的作用在于為認(rèn)識(shí)提供基礎(chǔ)材料、推進(jìn)認(rèn)識(shí)的提高等。鮑姆嘉通所建立的美學(xué)并沒有走出理性主義的窠臼，它在本質(zhì)上還是一門體現(xiàn)認(rèn)識(shí)論性質(zhì)的學(xué)科。但在另一方面，美學(xué)并沒有僅僅停留在對(duì)美的理論認(rèn)識(shí)和討論中，鮑姆嘉通還把美學(xué)運(yùn)用到了藝術(shù)活動(dòng)之中，他認(rèn)為美學(xué)理論的法則對(duì)藝術(shù)具有指導(dǎo)作用，“它好似個(gè)別藝術(shù)理論的北斗星——分散在一切的自由藝術(shù)中”[1]36，“美的藝術(shù)理論法則比一切它派生的個(gè)別藝術(shù)的規(guī)則更有力”[1]37，他還在《美學(xué)》中討論了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)內(nèi)容等問題。盡管美學(xué)的研究內(nèi)容和領(lǐng)域非常廣闊，但美學(xué)作為對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)研究的特點(diǎn)在其建立之時(shí)已初露端倪，這種傾向深深地影響了此后的哲學(xué)家。

嚴(yán)格來說，鮑姆嘉通只是美學(xué)的“施洗者”或“命名者”，美學(xué)的真正確立則始于康德?？档略凇杜袛嗔ε小分蟹謩e從質(zhì)、量、關(guān)系和模態(tài)四個(gè)方面對(duì)鑒賞判斷進(jìn)行了深入、詳盡的分析：從質(zhì)來看，鑒賞判斷是無涉利害關(guān)系的愉悅；從量來看，鑒賞判斷是不涉及概念的普遍愉快；從關(guān)系來看，鑒賞判斷是無目的的形式合目的性；從模態(tài)來看，鑒賞判斷是無概念的普遍必然性。在這種審美的觀念之下，審美鑒賞、審美經(jīng)驗(yàn)則突出地體現(xiàn)為一種靜觀的、形式主義的和無功利的特性?？档戮o接著又把藝術(shù)納入到他的美學(xué)理論中去，對(duì)“美的藝術(shù)”進(jìn)行了詳細(xì)的探究，康德為何要把藝術(shù)納入美學(xué)之中，他又怎樣把審美和藝術(shù)聯(lián)系起來的呢？

康德的藝術(shù)理論并不是憑空出現(xiàn)的，而是其“經(jīng)驗(yàn)的演繹”的必然結(jié)果。在美的分析中，康德認(rèn)為審美作為一種反思性的判斷力和規(guī)定性的判斷力一樣都具有先天原則，通過“先驗(yàn)的演繹”得出了審美的這個(gè)先天性條件是共通感，但這種共通感是如何在人們之間實(shí)現(xiàn)的呢？康德認(rèn)為共通感是人與人之間具有的可傳達(dá)的情感，因而具有一種傳達(dá)的可能性，但這種傳達(dá)必須通過藝術(shù)或是具有藝術(shù)性的活動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)。

康德首先辨別了藝術(shù)的種類，他認(rèn)為藝術(shù)可分為一般的技術(shù)、自由的藝術(shù)和“美的藝術(shù)”三類，美的藝術(shù)是最高層次的美，也是藝術(shù)的體現(xiàn)；在論述“美的藝術(shù)”與科學(xué)的不同時(shí)，他認(rèn)為“美”是藝術(shù)所追求的本質(zhì)性的東西，美的藝術(shù)所帶來的愉悅不是出自感官而是出于反思判斷的享受，“所以審美的藝術(shù)作為美的藝術(shù)，就是這樣一種把反思判斷力、而不是把感官感覺作為準(zhǔn)繩的藝術(shù)”[2]；在論美的藝術(shù)與自然美的關(guān)系時(shí)，他認(rèn)為美的藝術(shù)雖然是人為的，但應(yīng)看起來好像是自然天成的，“藝術(shù)只有當(dāng)我們意識(shí)到它是藝術(shù)而在我們看來它卻又像是自然時(shí)，才能被稱為美的”[2]；康德對(duì)美的藝術(shù)的具體分類依據(jù)的是鑒賞力的先天原則(人與人之間的情感傳達(dá))的完善程度，不僅依據(jù)它們的概念而且還依據(jù)就它們的感覺而言的那種相互傳達(dá)的表達(dá)方式的完善程度，將美的藝術(shù)分為語言藝術(shù)、造型藝術(shù)和感覺游戲的藝術(shù)三個(gè)層次，語言藝術(shù)則是美感的最完善的表達(dá)形式?？档掳阉囆g(shù)和崇高納入到了他的美學(xué)理論中，并在美學(xué)的視域中對(duì)藝術(shù)的分類、本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了詳盡的論述。由此可見，在康德的美學(xué)思想中美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)的構(gòu)想已初具雛形。

二、作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)之確立

(一)藝術(shù)哲學(xué)的確立

黑格爾在他的《美學(xué)》中開宗明義地將美的對(duì)象界定為藝術(shù)，“或則毋寧說，就是美的藝術(shù)”[3]3。黑格爾對(duì)于鮑姆嘉通等人所界定的美學(xué)(關(guān)涉感性、情感)極為不滿，他認(rèn)為這種定義過于膚淺不能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)其美學(xué)思想。他討論的不是一般的美而是藝術(shù)的美，所以他將這門學(xué)科稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，“或則更為確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”[3]4。黑格爾把美學(xué)定位為美的藝術(shù)是有根據(jù)的而非任意武斷之為，他在《美學(xué)》的全書序論中闡明了其中的緣由。

首先，美作為藝術(shù)哲學(xué)就把自然美從中剔除出去了，黑格爾認(rèn)為無論是從形式上還是從內(nèi)容上來看，藝術(shù)美都高于自然美，“因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少”[3]4，而且這種高于并非僅僅是相對(duì)的或量上的分別，因?yàn)闊o論是從形式上還是從內(nèi)容上來說，藝術(shù)美都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于自然美；其次，黑格爾認(rèn)為把美學(xué)局限于美的藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)是很自然的事情，在現(xiàn)實(shí)中人們更多的是從效用的觀點(diǎn)來看待、研究自然事物，而從來沒有人把自然事物的美單獨(dú)提出來，使其成為一種科學(xué)并對(duì)其做出系統(tǒng)的說明，原因在于自然美的“概念既不確定，又沒有什么標(biāo)準(zhǔn)。因此，這種比較研究就不會(huì)有什么意思”[3]5。黑格爾通過兩方面的論證闡述了將美學(xué)命名為藝術(shù)哲學(xué)的合理性和必要性，從而也就把美學(xué)的研究領(lǐng)域界定在了藝術(shù)領(lǐng)域之中。

可以說，黑格爾的美學(xué)思想標(biāo)志著美學(xué)作為一門藝術(shù)哲學(xué)的正式確立，藝術(shù)和美學(xué)之間相互依附，美學(xué)被局限于藝術(shù)之中，同樣藝術(shù)也被囚禁于美學(xué)的神殿之內(nèi)。在此后的一個(gè)多世紀(jì)中，藝術(shù)成為了美學(xué)的唯一研究對(duì)象，美學(xué)也成為了藝術(shù)的判定標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威解釋者。但二者是截然不同的，作為研究藝術(shù)的美學(xué)本身并不是藝術(shù)，同樣被美學(xué)研究的藝術(shù)本身也不是美學(xué)，黑格爾意識(shí)到了這兩者的不同，但卻將藝術(shù)與美學(xué)的其他研究對(duì)象——美、審美等相混淆，從而把美學(xué)看成是專門研究美(美的藝術(shù))的哲學(xué)，美、審美也因此成為了藝術(shù)的根本屬性和宗旨。這種觀點(diǎn)對(duì)美和藝術(shù)產(chǎn)生的影響是：美學(xué)的研究對(duì)象被狹隘地局限于藝術(shù)領(lǐng)域，美學(xué)成為了美的藝術(shù)的理論；同時(shí)，藝術(shù)自身的合法性及其判定標(biāo)準(zhǔn)則完全受美學(xué)的規(guī)定和評(píng)判，藝術(shù)成為了美學(xué)理論的具體體現(xiàn)。

(二)藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展

從藝術(shù)自身來看，把藝術(shù)與美相等同的觀點(diǎn)似乎就是在承認(rèn)藝術(shù)的根本特性在于美或?qū)徝?，“美”才是藝術(shù)的常態(tài)。因而，無功利的、審美愉悅性不僅是美學(xué)的特質(zhì)，更為重要的是它成為了藝術(shù)最為突出的特征。處于美所統(tǒng)轄之下的藝術(shù)逐漸演變?yōu)樽月傻乃囆g(shù)，它的自律性和審美性來源于同日常生活和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的疏離，甚至是隔絕。現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)哲學(xué)的統(tǒng)治之下成為了一種自律的、形式化的和區(qū)分性的藝術(shù)，藝術(shù)成為了美的詮釋者和實(shí)踐者。

不可否認(rèn)，現(xiàn)代藝術(shù)的批判性在資本主義社會(huì)中所發(fā)揮的積極作用以及它對(duì)現(xiàn)代日常生活的救贖功用，這種自律性的現(xiàn)代藝術(shù)在當(dāng)時(shí)具有其存在的必然性和合理性，但這并不意味著今天的藝術(shù)仍然必須停留在那種觀念之中；況且自律性的藝術(shù)具有極強(qiáng)的排斥性，它完全壟斷了審美的合法性領(lǐng)域。從美學(xué)自身來看，美學(xué)把研究的對(duì)象限定在了與美相等同的藝術(shù)領(lǐng)域之中，美學(xué)儼然變成了一門嚴(yán)肅的“藝術(shù)哲學(xué)”。毋庸置疑，美學(xué)的內(nèi)涵在藝術(shù)之中得到了很好的體現(xiàn)，美學(xué)也在藝術(shù)中找到了永久的歸宿；但與此同時(shí)，美學(xué)卻雙重地遠(yuǎn)離了它的初衷：曾經(jīng)作為一門研究感性領(lǐng)域的科學(xué)如今卻成為了藝術(shù)殿堂的“守門人”，曾經(jīng)以研究感性認(rèn)識(shí)為己任的美學(xué)如今卻以膚淺的感性認(rèn)識(shí)為恥。美學(xué)在摒棄了現(xiàn)實(shí)生活和感性經(jīng)驗(yàn)之后上升為理性化的科學(xué)——藝術(shù)哲學(xué)，這種觀念再次確認(rèn)了自康德哲學(xué)以來所建立的那種純形式的愉悅和無功利的審美觀念的有效性，對(duì)純粹性的、形式上的審美經(jīng)驗(yàn)的渴求成為了美學(xué)的首要標(biāo)準(zhǔn)和最高目的。

然而，美學(xué)的這一舉措無異于作繭自縛，審美經(jīng)驗(yàn)自絕于現(xiàn)實(shí)生活無異于切斷了曾經(jīng)滋養(yǎng)美學(xué)的生命臍帶。美國的新實(shí)用主義美學(xué)家舒斯特曼認(rèn)為應(yīng)該打破這種傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)觀并對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行重新建構(gòu)，但這并不意味著要徹底否定傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)或?qū)ζ錀壎挥?，諸如許多分析哲學(xué)家那樣徹底解構(gòu)審美經(jīng)驗(yàn)這一概念，將美學(xué)看成是對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)體制的語言分析。舒斯特曼則主要受實(shí)用主義思想尤其是杜威的自然主義經(jīng)驗(yàn)觀念的啟發(fā)，主張恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活之間的連續(xù)性，讓美學(xué)重新回歸到感性經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中來。在通俗藝術(shù)中則更為清晰地呈現(xiàn)出這感性經(jīng)驗(yàn)的維度，主要表現(xiàn)在對(duì)經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)的直接性和多樣性(以身體體驗(yàn)為代表)，以及與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)結(jié)的實(shí)用性和功能性。美學(xué)為了保持其自身的純粹性，一直以來都對(duì)這些特質(zhì)進(jìn)行排斥、批判，但這種因噎廢食的做法最終會(huì)使美學(xué)陷入困境之中，從而使其淪為精英知識(shí)分子階層自娛自樂的工具。

三、作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)之衰變

(一)藝術(shù)對(duì)美學(xué)的反叛

其實(shí)，在藝術(shù)領(lǐng)域中早已存在著反對(duì)和抵制傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的壟斷性占有的聲音。一般來說，現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)往往被看作是反對(duì)美學(xué)統(tǒng)治的先聲，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義藝術(shù)拒絕美的事物而去表現(xiàn)丑陋的事物和扭曲的現(xiàn)實(shí)，巴尼特·紐曼認(rèn)為“現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部蘊(yùn)含著一種摧毀美的沖動(dòng)”[4]，它更多的專注于藝術(shù)形式的創(chuàng)新和標(biāo)新立異而不是去迎合傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。從表面上來看，現(xiàn)代主義藝術(shù)打破了“藝術(shù)即美”的常態(tài)和標(biāo)準(zhǔn)，使藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加多樣化。其實(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)并未改變這一現(xiàn)狀——美對(duì)藝術(shù)的絕對(duì)性統(tǒng)治，反而在根本上維持并強(qiáng)化了這一現(xiàn)狀。從根本上來看，現(xiàn)代主義藝術(shù)只是在表面上膚淺地拒絕美的事物和形象，它們卻是在追求一種類似于崇高和深度的審美體驗(yàn)。它們關(guān)注的是純粹的藝術(shù)形式，認(rèn)為只有純粹的形式才是真正美的，因而拒絕表現(xiàn)內(nèi)容上的美。正如現(xiàn)代藝術(shù)理論的杰出代表克萊夫·貝爾所說，藝術(shù)的本質(zhì)屬性是“有意味的形式”，“對(duì)純形式的關(guān)注引發(fā)了一種非同尋常的快感，并使人完全超脫生活的利害之外”[5]?？傊?，現(xiàn)代主義藝術(shù)更當(dāng)恰當(dāng)?shù)卣f是在追求一種深度模式、深度的美，而丑、惡等現(xiàn)象的描寫只是用來作為影響接受者的障礙或延遲之物，其目的是為了使接受者獲得一種更為深切的審美體驗(yàn)和審美快感，所以說現(xiàn)代主義藝術(shù)并未真正地?cái)[脫藝術(shù)哲學(xué)所給予的審美規(guī)范和審美模式。

20世紀(jì)30年代，隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)才真正拉開了藝術(shù)反對(duì)美學(xué)的大幕，后現(xiàn)代主義旨在消解現(xiàn)代藝術(shù)所主張的那種深度和崇高感，肢解整一性的意義追尋，打碎藝術(shù)和美學(xué)的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代藝術(shù)突出地體現(xiàn)了這種取向，它極力地掙脫美學(xué)對(duì)藝術(shù)的束縛。傳統(tǒng)的美學(xué)概念和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)再也不能有效地解釋當(dāng)代藝術(shù)，以杜尚、安迪·沃霍爾等人的現(xiàn)成品藝術(shù)為例：面對(duì)作為藝術(shù)品的馬桶、食品包裝盒等現(xiàn)成品，美、審美經(jīng)驗(yàn)無法區(qū)分出二者之間的在審美上的不同，也無法有效地解釋作為藝術(shù)品的現(xiàn)成品的審美價(jià)值到底來自哪里?；m·卡謝爾認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是一種“越軌的藝術(shù)”，“這種越軌的藝術(shù)比先前的文化實(shí)踐都要具有攻擊性，它積極追尋的則是證明習(xí)以為常的美學(xué)原則的無效性。就這個(gè)目的而言，越軌的行為所要對(duì)抗的主要目標(biāo)是作為哲學(xué)美學(xué)之范式的概念，即所謂的‘無利害的’審美靜觀模式”[6]?？梢哉f，當(dāng)代藝術(shù)在努力地掙脫美學(xué)原則的束縛，成為了名副其實(shí)的“越軌的藝術(shù)”。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來說，審美、審美經(jīng)驗(yàn)等美學(xué)概念成為了一種無用的甚至是有害的東西，因而這些概念被當(dāng)代藝術(shù)棄而不用，由此當(dāng)代藝術(shù)獲得了較大的、自由的發(fā)展空間。

與此同時(shí)，藝術(shù)卻在反美學(xué)的路上越走越遠(yuǎn)，由于背離了審美、經(jīng)驗(yàn)等美學(xué)概念和主題，當(dāng)代藝術(shù)及其創(chuàng)造體現(xiàn)出一種觀念化的傾向?？此朴^念化的藝術(shù)與日常生活緊密相連，它們甚至就是日常生活中的平常之物，但從本質(zhì)上來看，它們則從另一個(gè)角度上抽空了藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的物件僅僅是藝術(shù)的物質(zhì)載體。“在那些觀念藝術(shù)里，觀念或概念是作品中最重要的東西。一旦觀念產(chǎn)生出來，就意味著創(chuàng)作過程得以完成，而把觀念顯現(xiàn)為物質(zhì)形態(tài)上的作品顯得并不重要”[7]。對(duì)于觀念藝術(shù)來說，觀念或概念成為了藝術(shù)的關(guān)鍵，但藝術(shù)之所以為藝術(shù)的根本則在于藝術(shù)的體制、藝術(shù)的歷史和氛圍等因素。也就是說，藝術(shù)的物質(zhì)載體失去了獨(dú)一無二的特質(zhì)，淪為了一種單純的、表現(xiàn)意義上的物質(zhì)形態(tài)。對(duì)于本雅明而言，傳統(tǒng)藝術(shù)所蘊(yùn)含的此時(shí)此地的、獨(dú)一無二的“韻味”被機(jī)械復(fù)制技術(shù)所吞噬；而對(duì)于當(dāng)代觀念藝術(shù)來說，藝術(shù)的韻味并未消失，只是藝術(shù)的韻味更多的來源于藝術(shù)的歷史、藝術(shù)的體制甚至是藝術(shù)的解釋。

(二)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的疏離

在藝術(shù)試圖掙脫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展也逐漸溢出了藝術(shù)領(lǐng)域，延伸到廣泛的感性認(rèn)知領(lǐng)域，如日常生活、身體、政治等領(lǐng)域。沃爾夫?qū)ろf爾施認(rèn)為“美學(xué)喪失了它作為一門特殊學(xué)科、專門同藝術(shù)結(jié)盟的特征，而成為理解現(xiàn)實(shí)的一個(gè)更寬泛更普遍的媒介”，[8]但韋爾施并未因此而批判美學(xué)的發(fā)展方向，而是認(rèn)為美學(xué)應(yīng)該成為一門超越傳統(tǒng)美學(xué)的美學(xué)，它必須“超越藝術(shù)問題，涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化以及審美和反審美體驗(yàn)的矛盾”[8]。也就是說，美學(xué)不能僅僅只是“藝術(shù)哲學(xué)”，它應(yīng)該成為一種更為一般的、更為寬泛的認(rèn)識(shí)科學(xué)。正是本著這種美學(xué)訴求，韋爾施在理論上探討了美學(xué)的新建構(gòu)和新問題，試圖為當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展提供一些建設(shè)性的意見和規(guī)范。如果說韋爾施是從理論上對(duì)美學(xué)的發(fā)展做出預(yù)測和規(guī)劃的話，那么阿諾德·貝林特所主張的“審美介入”和環(huán)境美學(xué)以及舒斯特曼的藝術(shù)理論和“身體美學(xué)”則是從實(shí)踐上對(duì)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展做出的突破和推進(jìn)。

針對(duì)自康德以來所確立的無利害的審美靜觀模式以及現(xiàn)代美學(xué)的區(qū)隔性，阿諾德·貝林特則提出了“審美介入”的理論，他認(rèn)為欣賞的主體應(yīng)該以參與的姿態(tài)主動(dòng)介入到藝術(shù)對(duì)象或環(huán)境之中，因?yàn)椤皩徝澜槿雽徝缹?duì)象與欣賞者、藝術(shù)家與藝術(shù)對(duì)象、創(chuàng)作者與感知者緊密的聯(lián)系起來，同時(shí)在表演的影響之下這些因素更為積極地結(jié)合在了一起”[9]。審美介入理論意在強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性、審美主體的參與性和審美感知的一體化，重視審美、藝術(shù)與日常生活之間的連續(xù)性，他的“介入”理論是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的挑戰(zhàn)和突破。舒斯特曼認(rèn)為當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展突出地表現(xiàn)在對(duì)“傳統(tǒng)的實(shí)踐—審美相對(duì)立的觀點(diǎn)的挑戰(zhàn)，美學(xué)從占統(tǒng)治地位的哲學(xué)意識(shí)形態(tài)和文化經(jīng)濟(jì)曾賦予它的狹隘的領(lǐng)域和角色中掙脫出來，從而擴(kuò)大了審美觀念的內(nèi)涵。當(dāng)我們開始意識(shí)到美學(xué)不僅包含在實(shí)踐、表現(xiàn)和生活現(xiàn)實(shí)之中，同時(shí)也延伸至社會(huì)和政治領(lǐng)域時(shí)，美學(xué)對(duì)于我們來說就變得更為重要和富有意義了”[10]。舒斯特曼的身體美學(xué)不僅重視美學(xué)中的感性維度，尤其表現(xiàn)在身體之上的感知，而且還十分關(guān)注美學(xué)的實(shí)踐維度，重視身體美學(xué)的實(shí)踐作用和意義。

當(dāng)代美學(xué)重視美學(xué)自身的感性維度、實(shí)踐品質(zhì)和介入特性，從而打破了傳統(tǒng)美學(xué)的區(qū)分性和自律性，美學(xué)在消解了“藝術(shù)哲學(xué)”所帶有的光環(huán)之后，也走出了藝術(shù)的殿堂。在突破藝術(shù)領(lǐng)域走向更為廣闊的社會(huì)生活領(lǐng)域的同時(shí)，當(dāng)代美學(xué)潛存著一種泛化的傾向。美、美學(xué)好像無所不能、無所不包，它滲透到了現(xiàn)實(shí)生活的方方面，甚至與商業(yè)活動(dòng)相結(jié)盟。因而，“美的濫用”應(yīng)成為當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的所要警惕的問題。

四、當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)的展望

過猶不及，當(dāng)代藝術(shù)的“越軌”行為讓人憂慮，當(dāng)代美學(xué)的“泛化”傾向也令人堪憂。更為嚴(yán)重的是，當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展也似乎漸行漸遠(yuǎn)，美學(xué)在走出藝術(shù)領(lǐng)域的同時(shí)逐漸地遺忘了藝術(shù)；同樣，藝術(shù)在掙脫美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)之后也將其遺棄，曾經(jīng)相互依附、相輔相成的美學(xué)與藝術(shù)如今卻已然分道揚(yáng)鑣、形同陌路了。然而，當(dāng)代藝術(shù)和美學(xué)的良性發(fā)展離不開彼此間的相互聯(lián)系、相互支持，感性、審美經(jīng)驗(yàn)則是聯(lián)結(jié)兩者的關(guān)鍵所在。對(duì)于藝術(shù)來說，審美經(jīng)驗(yàn)是對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行解讀的核心要素，藝術(shù)不能僅僅停留在理論上的描述和區(qū)分，還要使其具有感性、實(shí)踐之維度，藝術(shù)還應(yīng)恢復(fù)與生活之間的聯(lián)系；對(duì)于美學(xué)來說，突破傳統(tǒng)的無利害的、靜觀式的審美經(jīng)驗(yàn)是必要的，但并不意味著完全否定這一概念，審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)應(yīng)以感性為中心而不是任意地、無限度地?cái)U(kuò)展。

美學(xué)與藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)的發(fā)展趨向引起了當(dāng)代美學(xué)家的注意，不少學(xué)者開始反思這一現(xiàn)狀，最為突出的代表是貝林特和舒斯特曼。盡管貝林特和舒斯特曼專注于各自的美學(xué)思想——環(huán)境美學(xué)和身體美學(xué)，但這并不意味著他們的美學(xué)思想回避了藝術(shù)問題或者說美學(xué)應(yīng)該忽視藝術(shù)領(lǐng)域，相反他們都較為關(guān)注美學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系這一古老的問題。貝林特認(rèn)為美學(xué)與對(duì)藝術(shù)的理解密切相關(guān)，我們需要新的美學(xué)概念、新的美學(xué)思想來解釋不斷出現(xiàn)、不斷創(chuàng)新的當(dāng)代藝術(shù)，但絕不能用美學(xué)去規(guī)定藝術(shù)。在他看來，現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展日趨理性化、概念化，美學(xué)過分地專注于概念的界定、本質(zhì)的探討以及判斷的標(biāo)準(zhǔn)等問題，而忽視了美學(xué)的基礎(chǔ)即感性、經(jīng)驗(yàn)等問題，因而他認(rèn)為美學(xué)應(yīng)該回歸到感性中來，美學(xué)應(yīng)該介入而不是自絕于社會(huì)生活；對(duì)于藝術(shù)，他認(rèn)為應(yīng)該拋棄藝術(shù)必須說明什么或者表現(xiàn)什么之類的先入之見，更多的立足于藝術(shù)及其經(jīng)驗(yàn)而非政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)等外在的標(biāo)準(zhǔn)來理解藝術(shù)。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展還應(yīng)該打破現(xiàn)代美學(xué)為其設(shè)定的規(guī)范即自律性、區(qū)分性、形式化的純粹藝術(shù)，走向一種介入性的藝術(shù)。舒斯特曼重視美學(xué)的感性要素并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出身體美學(xué)學(xué)科的同時(shí)，也較為關(guān)注藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系問題。他認(rèn)為美學(xué)與藝術(shù)之間有一種天然的聯(lián)系，這種天然的聯(lián)系維系在感性這一要素之上，但自律的藝術(shù)或高雅的藝術(shù)用純粹化、形式化等特性消解了感性的存在，作為與之相對(duì)的通俗藝術(shù)則因感性的直接表露以及與日常經(jīng)驗(yàn)的融合而被取消了審美上的合法性。因此，舒斯特曼極力地為通俗藝術(shù)辯護(hù)，在他看來通俗藝術(shù)中蘊(yùn)含著某些審美潛質(zhì)如感性、經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性等，這些潛質(zhì)正是復(fù)興審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵之所在，也是藝術(shù)理論走出困境的有益嘗試。

21世紀(jì)以來，當(dāng)代美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種交匯的態(tài)勢，不過美學(xué)與藝術(shù)的交叉點(diǎn)并不是美而是感性和經(jīng)驗(yàn)。與當(dāng)代美學(xué)重視感性、經(jīng)驗(yàn)相似，當(dāng)代藝術(shù)也表現(xiàn)出一種新的取向——對(duì)在場經(jīng)驗(yàn)的訴求。近十多年來，藝術(shù)的發(fā)展逐漸突破了視覺的局限，更加趨向于多感官感知的并重以及對(duì)諸種藝術(shù)要素的“在場”體驗(yàn)。如在2011年的第54屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展上，中國館以“彌漫”為主題，通過視覺、味覺、聽覺、嗅覺和觸覺的綜合創(chuàng)造了一種多感官的審美知覺和審美感受，同時(shí)它也強(qiáng)調(diào)了審美主體的在場體驗(yàn)的重要性。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)感覺、在場的強(qiáng)調(diào)、追求在一定程度上暗合了當(dāng)代美學(xué)的主題，同時(shí)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展也有效的解釋了藝術(shù)和審美等問題，如德國美學(xué)家甘諾特·波梅提出的“氣氛”(Atmosphere)美學(xué)概念以及馬丁·西爾的“顯現(xiàn)美學(xué)”(Aesthetics of Appearing)思想都為理解當(dāng)代藝術(shù)對(duì)在場經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)提供了很好的解釋。

結(jié)語

概而言之，美學(xué)作為“藝術(shù)哲學(xué)”的稱謂早已成為一段歷史，盡管作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)奠定了藝術(shù)的基本內(nèi)涵、發(fā)展模式，但藝術(shù)哲學(xué)這一內(nèi)涵所固有的限制性和規(guī)定性不僅把藝術(shù)局限在了美的范圍之內(nèi)，還使得藝術(shù)成為一個(gè)自我孤立的領(lǐng)域，同時(shí)也把美學(xué)自身困在了藝術(shù)之中。最終，美學(xué)自身的發(fā)展要求以及藝術(shù)的不斷突破使得美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)之內(nèi)涵趨于破裂，美學(xué)也失去了對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)價(jià)值的壟斷性占有的地位。當(dāng)代美學(xué)在溢出藝術(shù)領(lǐng)域的同時(shí)，獲得了前所未有的發(fā)展空間，美學(xué)在當(dāng)代社會(huì)中儼然成為一門顯學(xué)；而當(dāng)代藝術(shù)在掙脫美學(xué)的規(guī)定和束縛之后，不斷地尋求著自身的規(guī)律和意義，同時(shí)也對(duì)美學(xué)的發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)。美學(xué)與藝術(shù)回到了各自應(yīng)有的發(fā)展軌道，美學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系再也不是那種簡單的理論與實(shí)踐的對(duì)應(yīng)關(guān)系：當(dāng)代藝術(shù)為美學(xué)發(fā)展提出了新的問題，從而推動(dòng)了當(dāng)代美學(xué)的不斷發(fā)展，同時(shí)當(dāng)代美學(xué)也為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的契機(jī)，它們兩者在相互博弈之中共同發(fā)展。

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The Game between Aesthetics and Art: on the Decline of Aesthetics as Art Philosophy

MENG Fan-sheng

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature，EastChinaNormalUniversity，Shanghai200241)

Abstract：There is a natural link between aesthetics and art， as art was one of the main research objects and fields at the beginning when aesthetics was established. From Hegel evolved the art philosophy that has metaphysical quality while aesthetics becomes the fundamental criterion and the authority to criticize art. With the emergence and prevalence of the postmodernism， aesthetics as art philosophy moved toward decline as art constantly resists its essential rules and domination. Meanwhile， aesthetics itself also became diversified. And thus aesthetics as the art philosophy declined with the rebellion of art and its own diversification. The contemporary aesthetics and art have returned to their respective track and gained a co-development in their mutual competition.

Key words：aesthetics; art;game; art philosophy;decline

中圖分類號(hào)：J0-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X(2016)01-0043-07

作者簡介：孟凡生(1986—)，男，山東臨沂人，華東師范大學(xué)中文系博士研究生，研究方向：西方文論與美學(xué)。

收稿日期：2015-11-09

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.008

·藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)研究專題·