李　國(guó)

(內(nèi)江師范學(xué)院 文學(xué)院，四川 內(nèi)江　641112)

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傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融
——試論莫言小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)張力

李國(guó)

(內(nèi)江師范學(xué)院 文學(xué)院，四川 內(nèi)江641112)

摘要：莫言小說(shuō)表現(xiàn)出了鮮明的藝術(shù)特質(zhì)。從目前研究成果來(lái)看更多地集中在對(duì)其表現(xiàn)手法、主旨意蘊(yùn)、民間資源、區(qū)域文化、技巧借鑒等內(nèi)容的研究。而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的視角中深挖莫言小說(shuō)創(chuàng)作的張力美則略顯不足。事實(shí)上，這種張力美主要表現(xiàn)在民間資源選取與現(xiàn)代意蘊(yùn)闡釋、傳統(tǒng)價(jià)值斂禁與現(xiàn)代欲望釋放、傳統(tǒng)敘事截取與現(xiàn)代表現(xiàn)手法運(yùn)用等幾個(gè)方面。而藝術(shù)張力美則成為解讀莫言小說(shuō)創(chuàng)作的一種新嘗試。

關(guān)鍵詞：莫言；小說(shuō)創(chuàng)作；傳統(tǒng)性；現(xiàn)代性；藝術(shù)張力

對(duì)莫言小說(shuō)所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特質(zhì)，目前學(xué)界或關(guān)注其天馬行空的現(xiàn)代手法，或聚焦于傳統(tǒng)民間文化的資源梳理，事實(shí)上，莫言的小說(shuō)創(chuàng)作不僅呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代特質(zhì)，更是“用一顆悲愴的心靈”尋找民族傳統(tǒng)文化中“迷失的溫暖的精神家園”①，使得小說(shuō)呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)張力美。他根植“高密東北鄉(xiāng)”，卻挖掘出民間世界現(xiàn)代意蘊(yùn)；他遵循鄉(xiāng)土中國(guó)的傳統(tǒng)價(jià)值，卻又迷戀人性的現(xiàn)代欲望；他深諳傳統(tǒng)敘事技巧，卻更加凸顯現(xiàn)代表現(xiàn)手法。從而在作品中生成了美丑并置的豐富意象，虛實(shí)相生的多層意境，歷史與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的時(shí)空張力，固執(zhí)與開(kāi)明的人物性格，使讀者在“驚嘆—壓抑”、“涵詠—釋放”的文本空間中形成多維的閱讀期待。

一、 民間資源選取與現(xiàn)代意蘊(yùn)闡釋

上世紀(jì)80年代初，初登文壇的莫言帶著“溫柔敦厚”的文學(xué)創(chuàng)作理念，中規(guī)中矩地關(guān)注于親情、愛(ài)情、友情等傳統(tǒng)題材，在拼湊的故事中營(yíng)造一種善與美的傳統(tǒng)意識(shí)。然而，在經(jīng)歷了初期的模仿創(chuàng)作時(shí)期后②，莫言編故事的才能愈發(fā)捉襟見(jiàn)肘，功利性的文學(xué)觀讓他難以實(shí)現(xiàn)蛻變，也讓他油然升起了莫名的焦慮感。所以他說(shuō)：“小說(shuō)作到如今，我個(gè)人感覺(jué)幾近黔之驢，雖跳踉叫囂，技實(shí)窮亦。”[1](P417)隨后，莫言受?chē)?guó)外馬爾克斯、福克納等作家啟發(fā)，在國(guó)內(nèi)尋根文學(xué)的影響下，逐漸將視角聚焦在最熟悉的鄉(xiāng)土中，讓他的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了井噴之勢(shì)，一系列的優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)，掀起了文壇與評(píng)論界的“莫言熱”。

然而，莫言又是怎樣利用民間資源的呢？換句話說(shuō)，莫言又是怎樣進(jìn)行“民間寫(xiě)作”的呢？在莫言看來(lái)，“所謂的民間寫(xiě)作，最終還是一個(gè)作家的創(chuàng)作心態(tài)問(wèn)題?！倍@個(gè)創(chuàng)作心態(tài)的背后，則呈現(xiàn)出一種“作為老百姓寫(xiě)作”③的立場(chǎng)與姿態(tài)?；诖耍苑艞壛藗鹘y(tǒng)知識(shí)分子的啟蒙視角，以“老百姓”的思維構(gòu)建了一個(gè)“英雄好漢”與“王八蛋”并存的鄉(xiāng)土世界，其所熟知的鄉(xiāng)野素材也為他的創(chuàng)作提供了源源不斷的精神支撐。所以，瑞典文學(xué)院諾獎(jiǎng)委員會(huì)主席瓦斯特伯格在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)的授獎(jiǎng)辭是這樣說(shuō)的：“高密東北鄉(xiāng)體現(xiàn)了中國(guó)的民間故事和歷史。在這些民間故事中，驢和豬的吵鬧湮沒(méi)了人的聲音，愛(ài)與邪惡被賦予了超自然的能量?！盵2](P737)鄉(xiāng)土熟悉的動(dòng)物折射出了人類(lèi)社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)的滄桑與苦難，美與丑的深度變形超越了生活倫理的日常認(rèn)知。因此，在民間地域特色與現(xiàn)代藝術(shù)高度融合中，莫言小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的民族倫理的深層次思考與探索。

縱觀莫言小說(shuō)創(chuàng)作，鄉(xiāng)土世界中的神話、寓言、傳說(shuō)、民俗、鄉(xiāng)野軼事等文化要素構(gòu)成了莫言小說(shuō)創(chuàng)作的民間資源。所以莫言在談及創(chuàng)作資源時(shí)說(shuō)：“故鄉(xiāng)的魂魄、故鄉(xiāng)的土地與河流、莊稼與樹(shù)木、飛禽走獸、神話與傳統(tǒng)、妖魔與鬼怪、恩人與仇人都是我小說(shuō)的內(nèi)容?！盵3](P354)正因如此，莫言能夠以農(nóng)民的視角展示民眾的饑餓與苦難，以含淚的悲楚展示人性的殘忍與堅(jiān)韌，以吊詭的命運(yùn)展示歷史的滄桑與真?zhèn)?。雖然他早期作品帶有明顯的先鋒實(shí)驗(yàn)痕跡，但后來(lái)則慢慢回歸文學(xué)傳統(tǒng)，將文學(xué)創(chuàng)作之根扎向了本民族文化的土壤之中。隨著《枯河》、《狗道》、《草鞋窨子》等中短篇小說(shuō)的問(wèn)世，其傳統(tǒng)色彩越發(fā)明顯。然而，值得回味的是，小說(shuō)的主題意蘊(yùn)又絕非傳統(tǒng)小說(shuō)所能表達(dá)的，其文化寓言的意味非常濃烈，即在虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中將中國(guó)文化政治、民族心理、家族倫理、人性道德等進(jìn)行自由多元的對(duì)接，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代氣質(zhì)。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，莫言以現(xiàn)代氣質(zhì)自覺(jué)地審視民間文化資源并進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作始于《檀香刑》這部小說(shuō)。它采用“大踏步地后退”④的策略，將傳統(tǒng)章回小說(shuō)與民間說(shuō)唱藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，再現(xiàn)了山東半島發(fā)生的民間反帝反殖民侵略的斗爭(zhēng)。在這種民間敘事的背后，讀者更能體會(huì)到小說(shuō)所呈現(xiàn)出來(lái)的個(gè)體孤獨(dú)與無(wú)助的現(xiàn)代感。通過(guò)視角的多元轉(zhuǎn)化，形成了敘事聲音的多元部，夸張變形的語(yǔ)言增加了文本閱讀的陌生化，悲喜參半的情感體驗(yàn)挑戰(zhàn)了讀者的閱讀極限。可以說(shuō)，所有這些都將莫言式的“酒神”精神揮灑得淋漓盡致。在后期作品《生死疲勞》中，莫言秉承中國(guó)古典小說(shuō)與民間敘事的傳統(tǒng)，讓土改時(shí)被槍斃的地主西門(mén)鬧經(jīng)歷六道輪回，在50多年的滄桑歷史中輪回為驢、牛、豬、狗等不同動(dòng)物，以此感悟農(nóng)村社會(huì)變遷中廣袤而深邃的圖景，并最終落實(shí)到鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化建設(shè)這一現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。不僅如此，小說(shuō)中的人物“莫言”不斷出現(xiàn)，時(shí)刻提醒讀者不可輕信他的話，這在很大程度上產(chǎn)生了離間效果，幫助讀者以理性的眼光審視小說(shuō)文本的虛構(gòu)。所以，《生死疲勞》將鄉(xiāng)土世界的傳奇故事與強(qiáng)烈的現(xiàn)代感知融合在一起，并將二者統(tǒng)一于對(duì)人的存在的重新審視與發(fā)現(xiàn)這一富有現(xiàn)代感的主題意蘊(yùn)之中。

雖然不少研究者直接指出莫言小說(shuō)對(duì)都市文化審視與批判的寫(xiě)作立場(chǎng)，并闡釋消費(fèi)觀念對(duì)人性的扭曲。然而，值得我們進(jìn)一步思考的是，莫言是怎樣操作的？他不僅在都市文化中展現(xiàn)這種扭曲人性的“變體”特征，更在自己熟悉的民間視域里發(fā)掘出人性異變的多種可能性，以此實(shí)現(xiàn)了一種現(xiàn)代意蘊(yùn)的釋放。在談及自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，莫言坦言受到蒲松齡的影響最大，能夠“自覺(jué)地以蒲松齡先生作為自己的榜樣來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作”，因?yàn)椤捌阉升g先生的創(chuàng)作主要資源是來(lái)自民間的，……將家鄉(xiāng)的奇聞?shì)W事，狐貍的故事、鬼的故事變成了他的小說(shuō)的素材。”[4](P152～153)有著這樣的深刻認(rèn)識(shí)，看似平常的日?，F(xiàn)象才會(huì)在莫言小說(shuō)中彰顯出獨(dú)特的藝術(shù)魅力；也正是有這樣的借鑒，莫言在小說(shuō)中更是凸顯了“物外之境”的現(xiàn)代寓意，形成了種種“變體”的文學(xué)物象。這種重構(gòu)的“變體”本就是莫言小說(shuō)極力突顯的一個(gè)主題。在早期作品《紅高粱》中，祖父輩彰顯的野性生命力與父輩畏畏縮縮的性格形成了鮮明對(duì)比；余占鰲、戴鳳蓮以融入野地的方式宣泄著人類(lèi)強(qiáng)悍的自然性；而《枯河》中的父親與村支書(shū)卻已然被社會(huì)尊卑等級(jí)壓彎了腰桿；甚至到了后期《金發(fā)嬰兒》中，孫天球在無(wú)助的孤獨(dú)中只有通過(guò)虐待嬰兒來(lái)緩解現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生扭曲人性的壓力；《老槍》中借祖孫三代人面對(duì)一桿“老槍”所呈現(xiàn)出的不同命運(yùn)來(lái)揭示出一代不如一代的“退化”軌跡；《豐乳肥臀》中更是精細(xì)地刻畫(huà)了一輩子掉在女人乳房上的上官金童這一形象。可以說(shuō)，莫言在此時(shí)期的一系列作品中書(shū)寫(xiě)了鄉(xiāng)土民間的人性異變，而這種異化很明顯帶有現(xiàn)代生命寓言的啟示作用，成為具有文化原型意味的現(xiàn)代情結(jié)。

在莫言小說(shuō)的民間資源運(yùn)用中，最直接呈現(xiàn)給讀者的是鄉(xiāng)土民間意象，并在虛實(shí)相生、現(xiàn)實(shí)與歷史穿插的意境營(yíng)造以及人物內(nèi)心精神世界的構(gòu)建中呈現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)文化資源的汲取與創(chuàng)造。在意象選擇上，莫言與其他當(dāng)代作家不同的是更能從鄉(xiāng)土生活中最熟悉的高粱、棉花、狗、青草、蘿卜等入手，甚至最丑陋的諸如屎、蒼蠅等意象入手。這些意象在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著相對(duì)穩(wěn)定的所指寓意，烙印在民族的文化心理結(jié)構(gòu)中，然而莫言能夠在這些熟悉的意象中勾勒出迥異的審美感覺(jué)，賦予一種天馬行空、肆意妄為的現(xiàn)代感，這成為莫言小說(shuō)現(xiàn)代個(gè)性的顯著特點(diǎn)之一。換言之，在莫言對(duì)丑陋意象的描寫(xiě)上，其本質(zhì)并不是他著意對(duì)丑的事物本身的關(guān)注，而在于審美主體的審丑創(chuàng)造。即莫言強(qiáng)行在丑陋意象中建立一種現(xiàn)代聯(lián)系，讓讀者在審丑過(guò)程中結(jié)合自身認(rèn)識(shí)確定自己的主體性感覺(jué)，而這種感覺(jué)絕不僅僅是傳統(tǒng)意義上的與丑事物的直接聯(lián)系，而是被賦予了一定的現(xiàn)代意蘊(yùn)，是現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)事物的相對(duì)性的文本呈現(xiàn)。例如在《食草家族》中，莫言對(duì)農(nóng)村最常見(jiàn)的“屎”意象進(jìn)行了史無(wú)前例的肆意描寫(xiě)，更是將四老爺野外拉屎的感覺(jué)刻畫(huà)成了印度的瑜伽功和中國(guó)高僧們的靜坐參禪，并使之上升為宗教的、哲學(xué)的、佛的高度，成為一個(gè)神圣不可侵犯的“儀式”。這種非常態(tài)地對(duì)“屎”意象的刻畫(huà)不斷沖擊著讀者的審丑視域，從而形成了讀者與文本之間的一種“陌生化”的間離效果。

可以說(shuō)，莫言文學(xué)創(chuàng)作根植于民間資源，但又鮮明地呈現(xiàn)出特有的現(xiàn)代意蘊(yùn)。這種張力美一方面來(lái)自于他本人強(qiáng)烈的時(shí)代感、獨(dú)立自由的文學(xué)理念、鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，另一方面則是透過(guò)紛繁的人物形象所呈現(xiàn)出來(lái)的民族文化心理的深層探索，在人性的復(fù)雜與矛盾中揭示出整體性的文化追求，顯示出“傳統(tǒng)”的不斷更新與再構(gòu)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融是莫言對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)批判反思的一種嘗試。

二、傳統(tǒng)價(jià)值的斂禁與現(xiàn)代欲望的釋放

傳統(tǒng)價(jià)值是在歷史演變中所形成的一種對(duì)人與事的基本觀念、倫理秩序、意義判斷、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等內(nèi)容的基本看法，是道德人本主義的外在形態(tài)，對(duì)個(gè)體具有一定的規(guī)約性。從其表現(xiàn)形式來(lái)看，“自強(qiáng)不息”、“團(tuán)結(jié)互助”、“舍身愛(ài)國(guó)”、“勇于奉獻(xiàn)”、“樂(lè)善好施”等都可在很大程度上看作是傳統(tǒng)價(jià)值的具體內(nèi)容。反觀莫言，在齊魯文化的熏陶下，其傳統(tǒng)價(jià)值觀極強(qiáng)，能以儒家積極入世的憂患意識(shí)在倫理道德、社會(huì)政治、文化構(gòu)建等層面，關(guān)注國(guó)家命運(yùn)、民族利益、百姓苦難以及人民生計(jì)等諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。然而在作品當(dāng)中，這種傳統(tǒng)價(jià)值卻在不斷釋放的現(xiàn)代欲望面前不斷斂禁，成為其小說(shuō)創(chuàng)作的鮮明特征之一。

在莫言的小說(shuō)里，這種壓抑傳統(tǒng)價(jià)值、張揚(yáng)現(xiàn)代欲望的張力美學(xué)特征鮮明地呈現(xiàn)在人物形象塑造上。他們敢愛(ài)敢恨，正直而又放縱，率真而又自私，豁達(dá)而又野蠻，使得人物性格具有極為明顯的多重性與矛盾性。這其中，“匪類(lèi)”形象是莫言小說(shuō)極力塑造的群像之一。在他們身上，莫言不僅呈現(xiàn)了民間生活方式的傳統(tǒng)意識(shí)，更是融入現(xiàn)代的生存理念、自由的個(gè)性特征等大量的現(xiàn)代元素，形成一系列的“離經(jīng)叛道”的匪類(lèi)形象。小說(shuō)中，民間的抗日英雄身上肩負(fù)著現(xiàn)代民族國(guó)家復(fù)興的責(zé)任，其本應(yīng)呈現(xiàn)鮮明的傳統(tǒng)價(jià)值被匪類(lèi)氣息所彰顯的諸種欲望所遮蔽，這也成為莫言極力刻畫(huà)原始人性與原始生命力的立基之所。所以，從《紅高粱》中的余占鰲、戴鳳蓮到《豐乳肥臀》中的司馬庫(kù)，這些理想中的民間人物被莫言寄予厚望，他們不再是傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)野順民，而是在現(xiàn)代時(shí)空觀念下賦予的具有“匪類(lèi)”氣息的反叛者，即沖破特定的約束，實(shí)現(xiàn)生命本性的回歸。余占鰲正義又野蠻，他既能在“正義”的牽制下殺死與守寡多年的母親通奸的花和尚，又能為了欲望的刺激而霸占戴鳳蓮并為之殺人放火；既能為了一個(gè)村姑的清白而槍斃酒后施奸的親叔，又能為了小妾戀兒而與妻子鬧翻分居；既能為了民族大義而決然抗日最終全軍覆滅，又能將非禮妻子的土匪花脖子一伙一網(wǎng)打盡。同樣，司馬庫(kù)也是莫言在小說(shuō)《豐乳肥臀》中極力塑造的理想人物的典型代表。在他身上流淌著男性的陽(yáng)剛之氣，帶有很強(qiáng)的匪類(lèi)氣息。作者將他的仗義、豪情等傳統(tǒng)價(jià)值在生存、權(quán)力等現(xiàn)代欲望面前“隱顯”出來(lái)，使其成為一個(gè)鄉(xiāng)民眼中的“好漢”。他帶領(lǐng)民眾毀掉鐵路橋，阻截日軍的軍火運(yùn)輸，儼然成為民間英雄的正義化身；但當(dāng)因個(gè)人原因使得岳母等親人受盡酷刑時(shí)，又能毫不猶豫地投案自首，接受被槍斃的命運(yùn)安排。

現(xiàn)代社會(huì)里，現(xiàn)代欲望的釋放在一定程度上可以看作是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的隱喻書(shū)寫(xiě)，從而實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)人物在歷史長(zhǎng)河中的重新定位與塑形。莫言在為《豐乳肥臀》這部小說(shuō)的名字進(jìn)行正名時(shí)說(shuō)：“80～90年代，社會(huì)生活中充滿了欲望，只要看看我們電視上的廣告和我們報(bào)紙上的廣告就會(huì)明白這個(gè)社會(huì)在宣傳一種欲望，在強(qiáng)化一種欲望。”[4](P163)這種認(rèn)識(shí)在莫言小說(shuō)中表現(xiàn)的愈發(fā)明顯，日常生活中的吃喝、生命、生存、性愛(ài)、生育等基本欲望訴求無(wú)不在作品中得以膨脹，從而在一定程度上壓制了民間傳統(tǒng)價(jià)值的釋放。在處女作《春夜雨靡靡》中，軍人的年輕妻子在靡靡春雨中脫掉自己的衣服，在冰涼的雨水中洗滌蠢蠢欲動(dòng)的肉欲。這一全新敘事不僅舍棄了古典詩(shī)文中征軍棄婦的哀怨情調(diào)，還舍棄了現(xiàn)代政治宣傳下對(duì)“軍嫂”的刻畫(huà)，在破除“倫理”約束人性的同時(shí)還原了欲望下現(xiàn)代女性的真實(shí)感受。在《黑沙灘》中，堅(jiān)守農(nóng)場(chǎng)的指導(dǎo)員含淚唱著“大轱轆車(chē)”這首歌，并發(fā)出這樣的呼聲：“為什么就不能家家有頭黃牛有匹馬，有輛大轱轆車(chē)呢？為什么就不能讓女人坐在車(chē)轅桿上唱唱《大轱轆車(chē)》呢？”[5](P64)這一簡(jiǎn)單的欲望訴求包含了沉重的滄桑歷史，也是莫言刻意采用的避開(kāi)泛濫成災(zāi)的極“左”路線的價(jià)值說(shuō)教的曲線敘事。到后期的《豐乳肥臀》，莫言更是將欲望敘事發(fā)揮到極致。上官魯氏恪守“婦道”，篤信傳宗接代思想，發(fā)現(xiàn)丈夫性無(wú)能，不得不頂著“淫蕩”的罵名向其他男人“借種”生下了八女一男九個(gè)孩子，并承受著因政治變動(dòng)而帶來(lái)的種種對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)與生命的踐踏和屈辱。所以，莫言超越了在傳統(tǒng)價(jià)值面前刻畫(huà)人盡可夫的淫蕩婦女的常態(tài)敘事，而是用現(xiàn)代的生存欲望將傳統(tǒng)價(jià)值中的尊嚴(yán)、貞操完全掩蓋，將母親率領(lǐng)兒女們實(shí)現(xiàn)求生保種的頑強(qiáng)生命欲望書(shū)寫(xiě)得淋漓盡致。在《酒國(guó)》中，莫言直言“最早的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)還是因?yàn)閺?qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感”[6](P149)，但小說(shuō)凸顯了傳統(tǒng)中國(guó)的“食”、“色”、“酒”等欲望文化，并將這些文化因子揉碎到飲食男女的日常生活中，帶有濃郁的象征色彩和寓言意味。莫言在小說(shuō)里將酒賦予了現(xiàn)代意味，成了現(xiàn)代官員們權(quán)力欲望的延伸，“酒”也就由傳統(tǒng)的金樽邀月轉(zhuǎn)變成了道德淪喪與欲望釋放的策源地。所以，“酒國(guó)”也理所當(dāng)然地成為了現(xiàn)代欲望社會(huì)的象征體，而且這種象征性促成了文本與現(xiàn)實(shí)的相互指涉，即文本敘事的虛構(gòu)性得益于現(xiàn)實(shí)中的荒誕性，而現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)性呈現(xiàn)在文本敘事的虛構(gòu)中。不僅如此，酒桌的觥籌交錯(cuò)中不斷傳遞著“色”的欲望，現(xiàn)代人此在的言行與彼在的信仰之間也發(fā)生了錯(cuò)位。此外，莫言在小說(shuō)中還極力描繪了傳統(tǒng)文化中的另一分支——食文化，并將這種美食享樂(lè)主義推向了現(xiàn)代敘事的極致。小說(shuō)對(duì)“食嬰兒宴”進(jìn)行了細(xì)致描寫(xiě)，將“吃人”與“美食”同質(zhì)看待，從而將傳統(tǒng)的美食文化變成了吃人文化?？梢哉f(shuō)，莫言在小說(shuō)中透過(guò)奇妙的象征世界批判了官僚體制與腐敗現(xiàn)象，揭示出現(xiàn)代人的精神病態(tài)、膨脹欲望以及現(xiàn)代社會(huì)孕育的種種“惡之花”表象。

莫言曾言，魯迅的《鑄劍》對(duì)他的影響深遠(yuǎn)。畢竟，“子報(bào)父仇”的復(fù)仇主題不僅可以看作是傳統(tǒng)家庭血緣親情的外延，也是自古及今文學(xué)藝術(shù)感興趣的話題之一。如果說(shuō)魯迅刻畫(huà)這種復(fù)仇主題是以理性關(guān)注于人的靈魂苦痛并在絕望中尋找出路的話，那么莫言則以感性強(qiáng)調(diào)主體的欲望感并在復(fù)仇的過(guò)程中“雕琢”生與死的感官刺激。在《鑄劍》中，魯迅以眉間尺與黑衣人大義凌然的趨死心態(tài)與行徑展示出殺死“王”的復(fù)仇結(jié)果不重要，重要的是復(fù)仇的過(guò)程，使勇于擔(dān)當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)價(jià)值得到了彰顯。而莫言很多小說(shuō)則避開(kāi)傳統(tǒng)價(jià)值的渲染，試圖將現(xiàn)代欲望置放在荒誕的故事中，以此突顯現(xiàn)代人性的壓抑與原始人性的自由。如《秋水》中，莫言同樣塑造了一個(gè)黑衣人形象，為了得到白衣盲女的青睞，黑衣人殺死了“老七”，隨后，“老七”的女兒紫衣女人又殺死了黑衣人，吊詭的是黑衣人竟然是紫衣女人的叔叔。小說(shuō)最后借白衣盲女的彈唱告訴讀者這是家族之間相互復(fù)仇的恩怨故事，而傳統(tǒng)的家庭倫理價(jià)值在小說(shuō)中已不復(fù)存在，欲望支配了那個(gè)時(shí)代敢愛(ài)敢恨的生命形態(tài)。

理性的思維與固守的傳統(tǒng)文化規(guī)訓(xùn)著自然的身體，而日常生活化的身體往往又會(huì)以在場(chǎng)的狀態(tài)呈現(xiàn)出反叛的意義與價(jià)值。所以，為尊重和還原人的主體價(jià)值，從意識(shí)形態(tài)化的文化禁錮中或知識(shí)權(quán)力話語(yǔ)的歷史語(yǔ)境中找回自在自為的身體，并進(jìn)而發(fā)掘生命中的本真欲望便顯得尤為重要。在莫言小說(shuō)交互混雜的敘事空間里，其筆下的人物不能以壯美或崇高等美學(xué)概念加以界定，在他們身上凸顯的是善惡并存、美丑相生的復(fù)雜狀態(tài)。他們雖然背負(fù)著血緣親情、家族仇恨、倫理道義等傳統(tǒng)人文價(jià)值寄予的重?fù)?dān)，但在現(xiàn)代的革命話語(yǔ)或文化時(shí)空格局中卻發(fā)生著種種異變。他們思想保守、重情重義，然而在靈魂深處又有著脫離當(dāng)時(shí)歷史場(chǎng)域約束的現(xiàn)代自由氣息。所以，莫言筆下的“英雄”“充斥著七情六欲，也可以在自己的小天地里行使自己的權(quán)力，期間所表現(xiàn)的英雄主義也僅僅是個(gè)人欲望的最大滿足。”[7](P76)如《蒼蠅·門(mén)牙》中的團(tuán)長(zhǎng)，帶著新兵蛋子月下偷老百姓的西瓜，被老農(nóng)逮住時(shí)卻用抓反革命分子的革命理由欺騙對(duì)革命無(wú)比忠誠(chéng)的老農(nóng)。《我們的七叔》中的七叔每逢節(jié)日都要戴上徽章游行于村子里，用鄉(xiāng)親們崇拜的眼光填充自己內(nèi)心的失落情懷。《紅高粱》中的“我奶奶”恪守傳統(tǒng)價(jià)值，但又追求自我解放和肉體欲望的釋放?！渡榔凇分械乃{(lán)臉正直、善良、淳厚，精心守候著地主東家轉(zhuǎn)世而成的驢、牛、豬、狗，甚至包括老東家的兒女，但在合作化的政治運(yùn)動(dòng)中卻“不合時(shí)宜”地釋放占有土地的私欲，成為唯一的“單干戶”?！锻堋分械墓霉闷邭q就敢與日本司令斗智斗勇，具有豪爽俠義的性格，但又在國(guó)家計(jì)劃生育的政策面前不得不違心行事，成為在傳統(tǒng)道德倫理與現(xiàn)代國(guó)家倫理下的畸變靈魂?？梢哉f(shuō)，這些在矛盾中掙扎的人物形象增強(qiáng)了小說(shuō)的藝術(shù)張力美，將近現(xiàn)代歷史中的民族性格與民族精神書(shū)寫(xiě)得淋漓盡致。

三、傳統(tǒng)敘事截取與現(xiàn)代表現(xiàn)手法運(yùn)用

畫(huà)面感的靜態(tài)唯美意蘊(yùn)是傳統(tǒng)敘事的基調(diào)，莫言對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)資源的利用與挖掘在很大程度上決定了他的小說(shuō)獨(dú)具這種風(fēng)格。然而，他并沒(méi)有局限于民間資源的客觀書(shū)寫(xiě)，而是在主觀抒情的過(guò)程中不斷感覺(jué)化，從而達(dá)到聽(tīng)、觸、味、視、嗅等六感皆通的全知感覺(jué)，使得靜態(tài)畫(huà)面中的構(gòu)成要素都在自由流淌。畢竟，感官是認(rèn)識(shí)現(xiàn)象世界與理念世界的直接媒觸。莫言的早期小說(shuō)如《春夜雨靡靡》、《民間音樂(lè)》、《售棉大道》等，將傳統(tǒng)的靜態(tài)審美意蘊(yùn)融入到文本故事敘事中，使得小說(shuō)抒情性大于敘事性。同時(shí)，他又嘗試用諸種感官刺激，在多元的靜態(tài)因素交合中組成唯美的畫(huà)面。到《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《白棉花》、《紅高粱》等作品時(shí)，莫言坦言受梵高、高更等現(xiàn)代畫(huà)家影響較深，能夠較嫻熟地運(yùn)用現(xiàn)代象征手法，注重作品中圖畫(huà)與情緒之間的關(guān)系，從而鮮明地描繪了具有傳統(tǒng)寫(xiě)意特征的絕美畫(huà)面。當(dāng)然，這絕不是一種形式上的補(bǔ)救或夸張，而是在現(xiàn)實(shí)與歷史的穿插中以感覺(jué)化的方式呈現(xiàn)出理性的現(xiàn)實(shí)主義精神。

隨后，以“講故事的人”自稱(chēng)的莫言不斷用變幻多姿的敘事方式?jīng)_擊著當(dāng)代文壇，為讀者帶來(lái)不同感受的同時(shí)也讓他的創(chuàng)作越來(lái)越“輕松”⑤。為此有研究者指出，莫言創(chuàng)作的“輕松”更多在于其開(kāi)放式的敘事，將民歌、歌謠、寓言、神話等傳統(tǒng)敘事樣式融入到小說(shuō)創(chuàng)作中，擴(kuò)大了故事敘事的空間與情感自由度。所以，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后說(shuō)：“我該干的事情其實(shí)很簡(jiǎn)單，那就是用自己的方式，講自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市說(shuō)書(shū)人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式?！盵8](P63～64)這種講故事的方式恰恰是莫言小說(shuō)中所運(yùn)用的傳統(tǒng)敘事手段，但這并不是對(duì)傳統(tǒng)敘事的簡(jiǎn)單模仿與借鑒。莫言在傳統(tǒng)敘事空間中將諸如魔幻、象征、荒誕、意識(shí)流等西方現(xiàn)代表現(xiàn)手法運(yùn)用得淋漓盡致，從而增加了小說(shuō)文本的內(nèi)在張力。對(duì)于這點(diǎn)，有論者甚至直接指出，為不斷保持文本的新鮮性，莫言在現(xiàn)代先鋒創(chuàng)作的同時(shí)，盡可能地不斷增加民謠、民歌、信箋等具有傳統(tǒng)敘事特色的“鑲嵌文本”。[9](P28～29)比如在反映現(xiàn)實(shí)黑暗的小說(shuō)《天堂蒜薹之歌》中，莫言在敘事中穿插了諸多民間幽默、笑話等喜劇成分，以此沖淡令人窒息的冰冷氣息。如鄉(xiāng)下虱子和城里虱子碰頭談?wù)撋鏍顩r的寓言故事，家徒四壁的兄弟兩人為了分家將親爹留下來(lái)的新棉襖砍成兩半的現(xiàn)實(shí)故事，教書(shū)先生幽會(huì)別人的妻子不成反被捉住拉磨的故事，年輕小伙做乞丐學(xué)狗叫要錢(qián)的故事，以及每章開(kāi)頭所獨(dú)有的民間歌謠，這些敘事片段不斷沖擊著小說(shuō)中的悲憤情緒，使讀者獲得了暫時(shí)的歡愉。在《十三步》中，莫言在傳統(tǒng)的故事敘事中加入了荒誕的魔幻色彩，讓死去的中學(xué)物理教師方富貴離奇復(fù)活，同時(shí)又穿插不同的民間故事和寓言，打亂順延性的故事情節(jié)，將片段的敘事任意組合，使得讀者很難在正常的審美認(rèn)知中尋找價(jià)值所在，使得文本意義出現(xiàn)不確定性、多義性與多元性等現(xiàn)代特質(zhì)。再如《黑沙灘》中老場(chǎng)長(zhǎng)唱的民謠，《姑媽的寶刀》中姑媽唱的民歌，《白狗秋千架》中所呈現(xiàn)的部隊(duì)過(guò)河與山歌民謠二者的交叉敘事，《大風(fēng)》、《秋水》等小說(shuō)中借助主人公所彈唱的民間小調(diào)等，這些現(xiàn)代與傳統(tǒng)的敘事方式在莫言小說(shuō)文本中形成了互為視角的“多層聲音”，從而在時(shí)間與空間二維角度中形成了獨(dú)特的審美感覺(jué)與認(rèn)知方式。

除了在小說(shuō)內(nèi)部“鑲嵌”傳統(tǒng)民歌、歌謠等傳統(tǒng)敘事因子，莫言在小說(shuō)構(gòu)思上同樣汲取傳統(tǒng)敘事的優(yōu)長(zhǎng)，將傳統(tǒng)敘事方式與現(xiàn)代表現(xiàn)手法圓潤(rùn)地融合在一起。在《檀香刑》中，莫言采用傳統(tǒng)敘事中“鳳頭、豬肚、豹尾”的謀篇布局手法，“風(fēng)頭部”與“豹尾部”采用第一人稱(chēng)敘事，而小說(shuō)的主體“豬肚部”則采用第三人稱(chēng)敘事，在敘事視角的相互轉(zhuǎn)化中彰顯出人物的個(gè)性特征；不僅如此，莫言在小說(shuō)文本中還增加了地方大戲“貓腔”語(yǔ)言，以完成其“大踏步地后退”的自覺(jué)創(chuàng)作，成為在當(dāng)代西方文化語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)中國(guó)本土特色創(chuàng)作的積極嘗試。而“貓腔”唱詞經(jīng)過(guò)藝人孫丙的生命渲染后，不僅增加了文本的敘事功能，更在意蘊(yùn)上將悲涼、滄桑的時(shí)代感與現(xiàn)代生存意識(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)然，如果說(shuō)《檀香刑》是在“鳳頭、豬肚、豹尾”傳統(tǒng)敘事空間中展現(xiàn)出“貓腔”唱詞所構(gòu)建的“廟堂、民間、看客”三種生命形式的現(xiàn)代意蘊(yùn)的話，那么隨后的作品《生死疲勞》則以章回小說(shuō)的傳統(tǒng)敘事方式勾勒出佛教“輪回”觀念所表達(dá)的歷史與現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代政治軌跡。

在長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》中，莫言更是將創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到小說(shuō)敘事上來(lái)，并同樣在傳統(tǒng)敘事的框架里實(shí)現(xiàn)自己現(xiàn)代手法的運(yùn)用。為達(dá)到以冰冷敘事渲染血淋淋的生育歷史的審美體驗(yàn)，他以“書(shū)信+話劇”的先鋒模式拓展了小說(shuō)敘事的文化空間，從而達(dá)到一種極致的敘事感覺(jué)，完成自己對(duì)以往小說(shuō)敘事的超越。他首先采用傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人講故事的模式將“我姑姑”的故事作為小說(shuō)敘事的主線，同時(shí)巧妙地運(yùn)用書(shū)信體對(duì)這種敘事方式加以“隔離”，有意識(shí)地造成信件閱讀者杉谷義人的缺失。同時(shí)，將讀者當(dāng)作小說(shuō)信件的潛在閱讀者，運(yùn)用“您”與“先生”等人稱(chēng)稱(chēng)謂，使得小說(shuō)敘事者交替變更，讀者也在毫無(wú)覺(jué)察中逐漸變成了小說(shuō)信件的閱讀者，接受文本所傳遞出來(lái)的救贖與懺悔。另一方面，作為講故事的“我”，并不是以傳統(tǒng)意義上的全知視角操縱故事的發(fā)展，而故事的主人公“我姑姑”則時(shí)刻跳出文本敘事之外與讀者對(duì)話?？梢哉f(shuō)，這種現(xiàn)代敘事手法的運(yùn)用讓《蛙》產(chǎn)生了很強(qiáng)烈的“陌生化”效果，以至于拉遠(yuǎn)了作者與讀者之間的距離，但卻加深了讀者對(duì)故事闡發(fā)的審美感受。

雖然莫言以現(xiàn)代表現(xiàn)手法塑造了大批具有現(xiàn)代意識(shí)的文本敘事者，但在一些具體人物刻畫(huà)上，莫言又常采用傳統(tǒng)古典小說(shuō)中的白描手法，避免詞藻修飾與陪襯拖帶，以簡(jiǎn)單明了的人物行動(dòng)凸顯人物的性格特征。如《紅高粱》中的任副管，雖不是作品中的重要人物，但透過(guò)他將強(qiáng)奸民女曹玲子的余大牙槍斃的事件描寫(xiě)，鮮活地刻畫(huà)出了他正直剛烈、嫉惡如仇的獨(dú)特氣質(zhì)與性格。再如《金發(fā)嬰兒》中的紫荊、《白狗秋千架》中的啞巴、《歡樂(lè)》中的父親等諸多人物，雖寥寥數(shù)筆卻呈現(xiàn)出極其豐富的人格魅力。以至于王德威在分析莫言作品中人物時(shí)說(shuō)：“他(她)們相互碰撞，變形，遁世投胎，借尸還魂，這些人物的行徑當(dāng)然體現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)的特征，而古中國(guó)傳奇志怪的影響， 又何嘗須臾稍離？”[10](P516)

應(yīng)該說(shuō)，莫言在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的意義不僅在于他的作品通過(guò)感覺(jué)、魔幻等方式實(shí)現(xiàn)小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)代性特質(zhì)，他更多地通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化資源與西方現(xiàn)代技巧二者之間的交融，而且這種創(chuàng)造性的交融打破了當(dāng)時(shí)文壇的既有格局，引發(fā)了上世紀(jì)80年代中期以來(lái)中國(guó)文壇寫(xiě)作的“新趨向”，催生了當(dāng)代文學(xué)向新世紀(jì)邁進(jìn)時(shí)所“眷戀”的民間情懷與傳統(tǒng)意蘊(yùn)，而“高密東北鄉(xiāng)”也成為世界文學(xué)格局下所特有的中國(guó)特色。也正因如此，莫言才會(huì)獲得文學(xué)大獎(jiǎng)，走向文學(xué)創(chuàng)作的高峰。

注釋?zhuān)?/p>

①莫言在談及拉美作家馬爾克斯對(duì)他的影響時(shí)說(shuō)，馬爾克斯“用一顆悲愴的心靈，去尋找拉美迷失的溫暖的精神家園”，從莫言的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)看，這種藝術(shù)感知深深影響著莫言，為他帶來(lái)了巨大的國(guó)際聲譽(yù)。參見(jiàn)：莫言.兩座灼熱的高爐[J].世界文學(xué),1986,(3)。

②如《售棉大道》模仿阿根廷作家科爾塔薩爾《南方高速公路》；《民間音樂(lè)》模仿美國(guó)女作家卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡店之歌》。

③莫言的寫(xiě)作根植于鄉(xiāng)野生活，他在很多場(chǎng)合都強(qiáng)調(diào)，自己的寫(xiě)作立場(chǎng)不是“為老百姓寫(xiě)作”，而是“作為老百姓寫(xiě)作”。詳見(jiàn)：莫言.文學(xué)創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的演講[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2002,(1).

④值得一提的是，莫言在小說(shuō)后記中提及的“大踏步地后退”這一策略，其實(shí)可以看作是莫言在小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)其樹(shù)立的自覺(jué)挖掘傳統(tǒng)文化資源的主體意識(shí)的深度認(rèn)識(shí)，在很大程度上展示了重建當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作與中國(guó)本土文學(xué)傳統(tǒng)二者之間的必然聯(lián)系，因此,也具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

⑤莫言在談及自己的寫(xiě)作心境時(shí)曾說(shuō)：“過(guò)去我寫(xiě)得很努力，就像一個(gè)剛剛出師的工匠，鐵匠或是木匠，動(dòng)作夸張，活兒其實(shí)干得一般但架子端得很足。新近的創(chuàng)作中，我比較輕松，似乎只使了八分勁”。參見(jiàn):莫言.師傅越來(lái)越幽默[M].北京:解放軍文藝出版社,2000,247。

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Blending of Tradition and Modernity——Discussion on the Artistic Tension of Mo Yan's Novels

LI Guo

(College of Literature， Neijiang Normal University， Neijiang 641112, China)

Abstract:Mo Yan's novels show the distinctive artistic characteristics,most of which focus on the technique of expression, theme meanings, folk resources, regional culture and skills reference etc. From the current results, the tension in the deep blend of traditional and modern perspective in Mo Yan's novels is insufficient. In fact, this kind of tension is mainly manifested in the selection of folk resources and the interpretation of modern meaning, the forbidden of traditional moral and release of modern desire, the interception of traditional narrative and the application of modern expression technique. The artistic tension is a new attempt to interpret Mo Yan's novel creation.

Key words:Mo Yan; novel creation; traditionality; modernity; artistic tension

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI 10.3969/j.issn.1671-1653.2016.01.011

作者簡(jiǎn)介：李國(guó)(1981-)，男，山東日照人，內(nèi)江師范學(xué)院文學(xué)院副教授，博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：內(nèi)江師范學(xué)院校級(jí)重點(diǎn)項(xiàng)目(13SA04)

收稿日期：2015-12-16

文章編號(hào)：1671-1653(2016)01-0059-06