謝藝

摘 要：魯迅的《狂人日記》和夏洛特·珀金斯·吉爾曼的《黃色墻紙》都采取了瘋癲敘事的策略，分別塑造了狂人和瘋女人的經(jīng)典形象。本文試圖從瘋癲的實質(zhì)出發(fā)，解讀瘋癲背后的真正原因并分析瘋癲形象帶來的審美影響，從而揭示兩位作家同時使用瘋癲形象第一人稱敘述視角的某種必然規(guī)律。

關(guān)鍵詞：《狂人日記》 ?《黃色墻紙》 ?瘋癲敘事

一、 引言

魯迅先生于1918年發(fā)表的《狂人日記》可謂是中國文學(xué)史上的一部里程碑式的著作，不僅因為它開創(chuàng)了以白話文寫作的先河，還得益于其成功塑造的“狂人”形象。小說中的狂人清晰而敏銳地洞察到中國封建制度的本質(zhì)，指出中國四千多年來的文明史實際上是一部吃人的歷史。繼魯迅筆下的狂人之后，后代作家的文學(xué)作品中又相繼出現(xiàn)了一系列的瘋癲形象：如郁達夫《沉淪》中的于質(zhì)夫，曹禺《雷雨》中的繁漪，張愛玲《金鎖記》中的曹七巧等，多少都受到《狂人日記》的啟蒙和影響。而早在在魯迅《狂人日記》之前，美國女權(quán)主義作家夏洛特·珀金斯·吉爾曼的杰出之作《黃色墻紙》中也同樣出現(xiàn)了“瘋?cè)恕钡男蜗蟆！饵S色墻紙》取材于作者本人的一段親身經(jīng)歷，小說中的女主人公在被迫接受丈夫“休息療法”的過程中，由最初的輕度產(chǎn)后抑郁癥演變成最終的精神崩潰，與此同時，她也如同墻紙背后的女人一般最終擺脫了男權(quán)社會的束縛，獲得精神上的解放。這部作品不僅推動了女權(quán)主義運動的發(fā)展，還為后世女性作家的創(chuàng)作提供了大膽范式，也正因其先驅(qū)性而備受世界各國矚目，自1892年首次出版后，《黃色墻紙》在歐洲各國，包括英國、西班牙、法國、瑞典和德國，共再版了兩次。①值得注意的是，《狂人日記》和《黃色墻紙》都不約而同地從精神失常的瘋?cè)恕拔摇钡牡谝蝗朔Q敘述視角出發(fā)，以日記體的形式，通過一個瘋?cè)说目谖敲枋銎溲壑挟愑诔Ｈ说氖澜纾⒁源藖砼c當(dāng)時的主流勢力作斗爭，不能不說是一種巧合。然而仔細探究兩部作品中的瘋癲形象，我們就會發(fā)現(xiàn)瘋癲形象的共同特征，豐富內(nèi)涵，獨特的審美特效以及作家塑造這類形象的相似原因，看似巧合的偶然性背后實際上蘊含著某種必然性。

二、 瘋癲背后的清醒

（一） 瘋癲的實質(zhì)

從形象的塑造上來看，無論是魯迅筆下的“狂人”還是夏洛特·珀金斯·吉爾曼筆下的“瘋女人”，都是神經(jīng)錯亂，異于常人的精神病患者。然而這些表面上看似瘋癲的精神病患者卻對各自所處的社會保持一份難得的清醒認識?！犊袢巳沼洝防锏目袢嗣舾卸嘁桑偸且芟胫車娜艘雍τ谒?，從狂人的外在表現(xiàn)來看，他是典型的“迫害狂癥”患者。但是細品狂人的話語，我們不難發(fā)現(xiàn)他對于中國封建制度的大徹大悟：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人”②11-12，狂人一針見血地點出中國“仁義道德”的封建禮教實質(zhì)是“吃人”，中國歷史從古至今就是一部吃人的歷史，古有“易子而食”②13，“易牙蒸了他兒子，給桀紂吃”②16，今有“生癆病的人，用饅頭蘸血舐”②16。吃人的人卻又極其虛偽，不敢“直捷下手”②12，總是“鬼鬼祟祟，想法子遮掩”②12，編出許多借口：有的為饑荒所迫，有的為諂諛獻媚，有的為聊表孝心，有的為懲戒罪惡……不僅如此，封建家族制度中，家庭成員之間也是互相戕害“合伙吃人的人，便是我的哥哥”②13，“妹子是被大哥吃了”②18。所有這些“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人，都結(jié)成一伙”②16構(gòu)成一個頗為錯綜龐雜的異化社會體系，具有諷刺意味的是“自己想吃人，又怕被別人吃了，都用著疑心極深的眼光面面相覷”②16。吃人的人也分為好幾類，“一種是以為從來如此，應(yīng)該吃的;一種是知道不該吃，可是仍要吃”②17，還有一種就是像狂人這樣在無意識的懵懂狀態(tài)下被迫加入吃人行列的：“我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉”，受害者同時也是害人者?？袢松羁痰淖晕矣X醒也恰恰體現(xiàn)在他不僅看破封建制度的吃人本質(zhì)，還能反觀自身，發(fā)現(xiàn)自己也有“四千年吃人的履歷”②19。覺悟到這一點令狂人痛苦不能自已，絕望中他發(fā)出了痛徹心扉的吶喊;“救救孩子……”②19，振聾發(fā)聵，引人深思。可以說狂人是“一個時代的叛逆者，一個文化革命者，一個自我反省者”③75。他用自己微弱的呼聲喚醒國民悔悟，推翻萬惡的封建制度，挽救中國的未來一代。

如果說《狂人日記》里的狂人從出現(xiàn)伊始便是一個瘋癲的形象，那么《黃色墻紙》中的女主人公則是由最初的輕度神經(jīng)衰弱而被逐漸逼瘋的。小說的女主人公因為患有產(chǎn)后間歇性精神抑郁癥，被迫接受身為內(nèi)科醫(yī)生的丈夫的安排，來到鄉(xiāng)下的一幢古宅中進行“休息療法”。在這里女主人公被剝奪了寫作和與人交往的權(quán)利，這種無所事事百無聊賴的生活對于一個思想活躍且獨立有主見的女性來說無疑是種痛苦的折磨。女主人公所居住的臥室是頂樓的育嬰室，盡管女主人向丈夫明確表明自己不喜歡這間房，想要“樓下那間朝陽臺，窗臺上擺滿玫瑰花的房間”④109，但被丈夫以房間空間太小為由拒絕。丈夫約翰表面上對女主關(guān)懷備至，充滿愛意，卻從來都沒有真正體諒和尊重女主的感受和想法，總是自以為是地對其荒誕性嗤之以鼻。在這間窗戶被柵欄封死，地板被擦刮扯裂，床被牢牢釘住的可怕房間里，女主只能終日對著那令人反感厭惡的黃色墻紙。經(jīng)過日夜的反復(fù)觀察研究，女主人公也終于發(fā)現(xiàn)了墻紙里的秘密“無論是在曙光，燭光，燈光下，還是在最可怕的月光下，墻紙都將變成一條條的柵欄”④113，柵欄的背后是爬行的女人，“有時圖案后面有很多女人，而有時只有一個”④115。她們抓著柵欄猛烈的搖動，竭力想掙脫柵欄爬出來。發(fā)現(xiàn)了這一點后，女主決心要幫助這些可憐的女人，“我拉她搖，我搖她拉，黎明前我們就剝掉了好幾碼墻紙”④116。此時此刻，黃色墻紙儼然成為男權(quán)社會對女性壓迫的象征，墻紙后的女人則是遭受束縛的女性們的代表。隨著女主人公精神的愈發(fā)奔潰，她也與墻上的女人融為一體，“我終于出來了”“而且我已經(jīng)把大部分墻紙都撕了下來，所以你們再也不能把我放回去了！”徹底瘋癲的女主人公最終擺脫男權(quán)社會的束縛，實現(xiàn)了身心的自我解放。

魯迅和夏洛特·珀金斯·吉爾曼在創(chuàng)作瘋癲人物形象時都沒有賦予他們名字，因此這兩個瘋癲形象都具有普適性和象征性。狂人一方面代表了舊社會被封建制度毒害扭曲的千千萬萬中國人，一方面又代表當(dāng)時中國為數(shù)不多的覺醒的先進知識分子?！饵S色墻紙》里的瘋女人不僅是19世紀(jì)處在男權(quán)社會約束統(tǒng)治下的家庭婦女的典型代表，更是具有維權(quán)意識和反叛精神的女權(quán)主義者?？梢哉f，他們都是“被作家高度凝聚了的被抽象出來又具象出來的人物”⑤53。

（二） 瘋癲的原因

通過上述分析，我們看到兩位作家都以瘋?cè)诉@一顛覆傳統(tǒng)的形象為媒介來闡發(fā)作品的核心思想，這種敘事策略被稱作瘋癲敘事?！隘偘d敘事表現(xiàn)為個人與其生存的外部世界的分裂與對抗，以表達對固有社會秩序的憤懣情緒與批判立場，流露出鮮明的對官方與主流歷史意識的懷疑與叛離”③76。在某種程度上，小說的第一人稱敘事者亦是作者的替身，因此瘋癲的敘事者并非真正的神經(jīng)錯亂，而是作者宣泄不滿和反抗情緒的出口。無論《狂人日記》中的狂人還是《黃色墻紙》中的瘋女人都深受傳統(tǒng)社會制度的毒害，這種毒害已經(jīng)深入骨髓，扎根在思想里。要想獲得實際的解放實屬不易，唯有從毒瘤的根部對其進行瓦解，即從思想上把它根除才行。瘋癲形象的創(chuàng)造，其實是一種絕望中的極端化處理方式，以人精神的瘋癲，來突破思想的桎梏，實現(xiàn)精神的自由。

?？碌摹霸捳Z權(quán)利”理論認為，話語與權(quán)力是相聯(lián)的，人們在思考或說話時都要遵守一些約定俗成的規(guī)則，否則就會被權(quán)威剝奪言語權(quán)力，甚至斥為瘋癲。所以哪里有權(quán)威和指定社會規(guī)范，哪里就會有瘋癲。⑥從這個角度來看，瘋癲敘事策略也是作家在與主流權(quán)威抗?fàn)幹凶晕冶Ｗo的手段，以此來隱蔽地反抗社會不公。因為這些話表面上看都是些瘋?cè)睡傉Z，也就無需推敲究其真?zhèn)巍ｔ斞负图獱柭x擇將自己的反抗沖動投射到話語權(quán)不受制約的瘋?cè)松砩吓c當(dāng)時的時代背景有密切關(guān)系。魯迅的《狂人日記》創(chuàng)作于1918年4月，首發(fā)次表于1918年5月《新青年》月刊上。五四運動前，在封建主義和帝國主義的雙重壓榨下，出現(xiàn)了一批像魯迅這樣有覺悟的先進知識分子，然而這樣的人畢竟還是少數(shù)，大部分的中國人還處在封建主義的枷鎖中昏昏欲睡，要想公然反抗根基牢固的封建制度力量尚顯薄弱。“黑暗與黎明的轉(zhuǎn)角，新與舊的沖突促使‘狂人們的反抗必須隱匿于夾縫之中”⑦?！饵S色墻紙》發(fā)表于1892年，當(dāng)時的男權(quán)社會給女性貼上了“家庭天使”的標(biāo)簽，女性沒有獨立的人格和社會地位，她們的行為和思想都受到嚴格的限制。隨著美國工業(yè)化的發(fā)展，兩性地位觀念也發(fā)生悄然變化，涌現(xiàn)出一批像夏洛特·珀金斯·吉爾曼這樣的女權(quán)主義作家，面對巨大的社會壓力，女性作家們不得不塑造瘋癲形象來替代社會公認的安分守己的自我，以求獲得主導(dǎo)意識形態(tài)的認可。因此，瘋女人不僅是對文學(xué)作品中傳統(tǒng)女性天使形象的顛覆，更是對男權(quán)社會的挑戰(zhàn)⑧。

魯迅和吉爾曼得以在瘋癲敘事上殊途同歸，一個重要的原因就是他們都站在時代交匯點。新興力量剛剛崛起，發(fā)展不夠充分成熟，不足以與占主導(dǎo)意識的舊勢力正面交鋒。因此，瘋癲形象的問世，是作家為建造精神家園所做的努力，“通過麻痹敵人而保護自己”⑤63，“也為后來者們指出了一條逃避權(quán)威話語模式的有效途徑”⑨。

三、 瘋癲形象的審美

（一） 形成‘陌生化的效果

對比中外名家筆下的經(jīng)典瘋癲形象，他們在發(fā)人深省的同時還留給讀者無窮的審美意蘊。以瘋癲形象作為敘事者可以與敘述對象，即讀者之間形成“陌生化”的特殊審美效果。陌生化理論源自藝術(shù)創(chuàng)作，是20世紀(jì)20年代俄國形式主義的核心概念，也是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。它的提出者維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯指出，“陌生化”就是將人們熟視無睹的事物以一種創(chuàng)造性的獨特方式展現(xiàn)出來，把人們從習(xí)以為常的慣性束縛中解放出來，使人們對對象事物有新的感知和發(fā)現(xiàn)。其實質(zhì)就是設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，延長審美時間，增強審美效果。當(dāng)然，陌生化并非純粹追求新奇，而是通過新奇使人們從對生活的漠然或者麻木狀態(tài)中驚醒過來。⑩小說中的瘋癲形象無疑是對陌生化理論的高度詮釋。瘋癲形象所營造的瘋?cè)苏Z境“為讀者提供了一個超常規(guī)和反歷史的理解方式”11。透過瘋?cè)藘?nèi)心獨白看到的世界是一個面目全非的異化世界，它迫使讀者與現(xiàn)實生活和正常的心理狀態(tài)相分離，以一種非常規(guī)的視角來重新審視周圍司空見慣的事物，這種全新的視角往往能直接刺激讀者的麻痹的感官神經(jīng)，尤其對促進其思想的覺醒大有裨益。鑒于此，從“陌生化”的審美效果出發(fā)反觀魯迅和吉爾曼的作品，我們似乎可以找到他們同時選擇瘋癲形象作為敘事主體的某種必然聯(lián)系。

（二） 蘊含悲劇的效果

尼采曾經(jīng)說過：“肯定藝術(shù)的最高形式，即悲劇?！薄犊袢巳沼洝泛汀饵S色墻紙》中的瘋癲人物，都因其注定的失敗結(jié)局而飽含豐富的悲劇美學(xué)價值。《狂人日記》早在序言里就已經(jīng)揭示了狂人最終抗?fàn)幍氖。骸叭灰言缬?，赴某地候補矣?！雹?狂人不再是狂人，恢復(fù)了神智的正常，也就意味著他不再擁有反封建的覺醒意識，重新淪為庸庸眾生中的一員。即便狂人沒有痊愈，恐怕也會被迫匆匆結(jié)束其覺醒的生命，因為一個人的呼聲極其微弱，很容易被湮沒。再看《黃色墻紙》中的瘋女人，雖然在撕下大半片墻紙時也曾萌生過從窗戶里跳出去的想法，但轉(zhuǎn)念一想“這一步不合適，而且可能被人誤解”，說明她的覺醒不夠徹底，還是受到男權(quán)社會主流意識形態(tài)的影響干擾;相反她再也不想出去，而是“用那條藏匿得很好的繩子把自己安全地捆緊——你休想把我拖出去，拽到那條路上去！”“因為在外面你只得在地上爬行，而且一切都是綠色而不是黃色的”，‘綠色象征社會上男權(quán)的統(tǒng)治仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，覺醒的女權(quán)主義者并沒有容身之地;“我的肩正好擦著環(huán)繞墻壁的那條長長的污漬，所以我不會迷路?！雹?16這反映了女權(quán)主義者們與男權(quán)統(tǒng)治勢力的斗爭尚處在探路摸索階段，由于缺乏明確的理論指導(dǎo)，她們一度害怕迷失自我，躊躇不前。表面上看女主人公最后似乎掙脫了男性對女性的束縛，實現(xiàn)了從“他身上爬過去”④107的目的，但從另一個角度想，女性只有在失去理智徹底瘋癲的狀態(tài)下才能換來身心的自由獨立和解放，這不能不說是女性的悲劇，也是時代的悲劇。

正如前文所述，狂人和瘋女人的失敗幾乎都是無法逃脫的。一方面，他們都是思想先進的啟蒙者，無論是在數(shù)量上還是力量上都處于劣勢，勢必會被權(quán)威的舊勢力以各種方式扼殺在萌芽狀態(tài);另一方面，“他們是覺醒于傳統(tǒng)社會的獨異力量，與傳統(tǒng)社會有著無法割舍的聯(lián)系”12這種尷尬的中間身份決定了他們骨子里的劣根性，不能徹底地擺脫過去的束縛，自然就無法全身心地迎接未來，最終只會釀就悲劇的結(jié)局。正如魯迅先生說的那樣，悲劇就是把有價值的東西毀滅給人看。這兩部作品也恰恰因為其濃郁的悲愴色彩才更加觸動人心，發(fā)人深省，給世人以警示。

四、 結(jié)語

盡管《狂人日記》和《黃色墻紙》這兩部作品分別從男性和女性的敘事視角出發(fā)，賦予各自所塑造的瘋癲形象以不同的內(nèi)涵，但其內(nèi)在指向卻是一致的，都指向了內(nèi)心覺醒的一種狀態(tài)，他們活在自己的精神世界里，以自以為合理的方式存在，與外界做抗?fàn)?。作者在塑造瘋癲形象的過程中揭示了非理性的瘋癲都是源于非人性的壓迫，從而反襯出瘋癲形象的周圍環(huán)境對人性的扼殺。中美兩個不同國別的作家，分別在不同時期的小說中以瘋癲形象示眾，是一種巧合也是一種必然。這種必然性源于小說創(chuàng)作的特殊時代背景，與瘋癲敘事的審美后效息息相關(guān)。瘋癲形象雖然在藝術(shù)的世界里走向窮途末路，卻留給讀者無窮的審美體驗和藝術(shù)感受。

注釋

① 何少華.美國文學(xué)中的瘋女人形象[J].語文學(xué)刊，2009（12）：126.

② 魯迅.狂人日記[A]//上海魯迅紀(jì)念館，編訂.魯迅小說合集[C].百家出版社出版，1998.

③ 陳曉.“五四”時期鄉(xiāng)土小說中的“瘋?cè)恕币庀筇接慬J].安徽文學(xué)，2013（6）.

④ 夏洛特·珀金斯·吉爾曼.吳其堯，譯.黃色墻紙[J].名作欣賞，1997（3）：109

⑤ 羅曦.“瘋”系人物形象的審美意蘊[J].名作欣賞.

⑥ 此處關(guān)于?？碌摹霸捳Z權(quán)力”理論，參考了李靚.黃色墻紙中的瘋癲涵義[J]，西安外國語學(xué)院學(xué)報，2006，3（1）：82.

⑦ 張瓊，黃德志.不可靠敘述者之可靠[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2012（1）：53.

⑧ 此處關(guān)于《黃色墻紙》發(fā)表的時代背景，參考了王文惠.伯莎·梅森與“我”：瘋女人的悲劇背后[J].四川教育學(xué)院學(xué)報，2007（5）：51-53.

⑨ 王文惠.伯莎·梅森與“我”：瘋女人的悲劇背后[J].四川教育學(xué)院學(xué)報，2007（5）：53.

⑩ 此處關(guān)于陌生化的概念，參考了百度百科陌生化理論，參見http：//baike.baidu.com/link？url= pkrt8xx0nfk-cl2dcuiIGwn06wyBtLO8ENCfcRh_o9gLWSwb_559Cut-FRCzbQwbTcFeOwL0SonpyHhhkZXbKq

11 鄧云濤.《狂人日記》——對“家”的顛覆和陌生化[J].湖北經(jīng)濟學(xué)院學(xué)報：人文社會科學(xué)版，2012（6）：112.

12 胡君.論<狂人日記>中“狂人”形象的經(jīng)典性[J].淮南師范學(xué)院學(xué)報，2012（3）：63.

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[10] 鄧云濤.《狂人日記》——對“家”的顛覆和陌生化[J].湖北經(jīng)濟學(xué)院學(xué)報：人文社會科學(xué)版，2012，9（6）：111-113.

[11]胡君.論《狂人日記》中“狂人”形象的經(jīng)典性[J].淮南師范學(xué)院學(xué)報，2012，14（3）：62-63.