單世聯(lián)，劉述良

(1. 上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240；2. 南京農(nóng)業(yè)大學 公共管理學院，江蘇 南京 210095)

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政府資助藝術:支持與反對

單世聯(lián)1，劉述良2

(1. 上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240；2. 南京農(nóng)業(yè)大學 公共管理學院，江蘇 南京 210095)

摘要：政府是否應當以及如何資助藝術，是當代文化政策和文化理論中的一個重要課題。從文化史來看，無論何種贊助方式，均不能充分滿足藝術繁榮的需要。盡管文明世界大多數(shù)政府都在持續(xù)地對藝術進行資助或補貼，但在理論和實踐兩方面都存在一系列的矛盾和困難，迄今仍無圓滿的解決方案。基于完善與改革中國文化政策的考慮，文章以英美兩國的相關爭論為線索，分析政府資助藝術方面的多歧性和復雜性，同時結合文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展所帶來的文化轉型，提出改革以政府資助或補貼為中心的文化政策主題。

關鍵詞：政府；藝術；資助；文化政策

劉述良(1978-)，男，湖南隆回人，南京農(nóng)業(yè)大學公共管理學院副教授。

政策創(chuàng)新是我國文化健康發(fā)展的基本動力，政府扶持是我國文化特別是藝術發(fā)展的基本保障。作為公共政策、文化政策的一部分，現(xiàn)代文明國家的政府大多有資助或補貼文化特別是藝術的政策。這類政策的實施，對文化藝術、經(jīng)濟社會的發(fā)展都產(chǎn)生了積極影響，同時也帶來不少弊端，因此無論在理論上還是在實踐中，這類政策的合理性、有效性等都有待進一步探索。從總結歷史經(jīng)驗與深化理論研究的角度來看，20世紀英美兩國有關政府在應不應當資助藝術以及如何資助藝術這一問題上的討論，還沒有得到我國文化界的充分評估和吸收。本文即以此為線索，討論作為當代文化政策中心議題之一的政府資助問題，意在深化理論研討并為我國文化政策的調(diào)整改革提供借鑒。

一、永遠的遺憾：藝術充分資助的不可得性

文化藝術是寶貴的。它不但是人類創(chuàng)造精神和理想價值的充分表達，而且也為最廣大的公眾所需要和喜愛。但是，令無數(shù)創(chuàng)造者和欣賞者不安的是，從事文化藝術的人經(jīng)常不能養(yǎng)活自己，一些偉大的杰作無法獲取經(jīng)濟和實用的回報；以牟利為目的的創(chuàng)作通常會受到批評，至少也是評價不高。法國路易十四時代的布瓦洛(Nicolas Boileau Despreaux)在為文藝制定規(guī)則時，明確批評“憑利害決定褒貶，為金錢出賣謳歌”的拜金主義，并在金錢與文藝之間劃下一個嚴格的界限：“如果你的心目中一味地只愛金錢，那么，趕快離開這白美斯幽雅之區(qū)，因為這河的兩岸絕沒有財神廟宇。對最淵博的作家正如對偉大戰(zhàn)士，阿波羅只許給了一些榮譽和桂枝?！?布瓦洛：《詩的藝術》(1647)，任典譯，人民文學出版社2009年版，第67頁?！鞍酌浪埂?Permesse)與“巴那斯”(Parnasse)是希臘神話中是詩神阿波羅(Apollon)手下各司一種文藝的9個繆斯(muses)的徜徉之地，此處代表詩壇、文壇。一直到文化產(chǎn)業(yè)、文化經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的今天，文化活動也不能與逐利行為完全等同。

文化與經(jīng)濟、藝術與財富的這種疏遠甚至對立，除了一些文化人或作品自覺對抗當時當?shù)氐恼巍诮虣嗔Γ魬?zhàn)流行的趣味和標準，因而受到打壓或冷落之外，文化藝術一般不能直接進入交換領域是一個更基本的原因。詩歌不能賣錢，美術不能致富，在貧困中死去的并不只有《堂吉訶德》的作者塞萬提斯(Miguel de Cervantes Saavedra)。所以，在相當長的歷史時期內(nèi)，文藝繁榮的前提是恩主(patronage)的保護和資助。19世紀之前，首先是宗教機構，然后是宮廷與王族，最后是特權階級，如貴族和富裕的資產(chǎn)階級，擔當了藝術資助者的角色。文藝復興時期意大利的梅迪奇(Medici)家族的王公貴族、奧地利的帝王等都是著例?！岸髦髦啤币馕吨囆g家和贊助人之間存在一種個人關系，藝術家得到的自主程度取決于恩主的個性和價值觀。就社會地位而言，藝術家比一個仆人好不了多少，不過這種情況并不像聽起來那樣沮喪，因為那時社會中的每一個人都是這個或那個王公的仆人。以18世紀為例，當時的藝術家一般是在貴族贊助下進行創(chuàng)作，他為那些在社會地位和財產(chǎn)地位上比他高的公眾創(chuàng)作。當然，這并不意味他的作品沒有普遍意義，因為接受贊助的藝術是技巧嫻熟的大師，是接受贊助人的委托而工作的匠人，而贊助者感興趣的是他的作品而不是他的個性，所以其創(chuàng)作必然會被引向古典主義的客觀性和自我克制，而不只是對恩主個人的趣味和標準的滿足。贊助制度使藝術家能夠獲得經(jīng)濟保障并能夠在社會中發(fā)揮作用，這種制度使那些成功地適應其要求的偉大藝術家得到很多好處，像德意志音樂家海頓(Franz Joseph Haydn)所顯示的那樣；而奧地利作曲家莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart)的悲慘命運又說明那些不能適應的藝術家，這一制度強加給他們的負擔是多么沉重。這種制度贊助的對象總歸有限。路易十四確實保護了文藝，但不是每個國王都像他那樣，而且他的宮廷也只是保護了極少數(shù)他所喜愛的詩人。

這一簡要的歷史敘述表明，文化藝術在經(jīng)濟上不能自我維持，而無論傳統(tǒng)的恩主還是現(xiàn)代的市場，在支持、回報藝術方面都有內(nèi)在的不足。文化藝術的繁榮，需要有新的贊助方式。當代文藝的贊助體系，主要有社會主導和政府主導兩個體系。不同的社會組織有其特定的考慮和動機，為了獲得這種贊助，藝術家必須遵循組織所制定的繁縟標準，藝術品則被用于體現(xiàn)組織的目標，成為公共關系的一種工具，因此很難體現(xiàn)其公共性*關于藝術公共性這一議題，本文作者擬另文研究，此處不深入探討。。

政府文化政策依賴于各國的國情和傳統(tǒng)。在歐洲，藝術資助主要來自中央或地方政府。此種資助相對簡單、固定、集中，主要由大型的文化部門加以實施。同時，由于藝術人才通常屬于公務員序列，或?qū)儆趫?zhí)政黨政治上的受益人，因此具有濃厚的政治色彩。值得注意的是，這種體制在為藝術機構提供暢通和穩(wěn)定資助的同時，亦潛在地把藝術工作者區(qū)分為“圈內(nèi)人”和“圈外人”。相應地，圈內(nèi)藝術組織每年都能得到大量資助，而那些圈外藝術組織即使有幸存活，也只能在文化的邊緣苦苦掙扎。在美國，藝術資助是一個新現(xiàn)象。除20世紀30年代大蕭條期很短的一個時間之外，直到20世紀60年代中期，美國政府才開始設置機構贊助藝術。這一贊助系統(tǒng)結合了聯(lián)邦、州、地方政府的公共資助和來自個人、公司、基金會的民間資助，因此顯得復雜、分散、多樣和靈活。聯(lián)邦政府設立“美國藝術基金會”、“國家人文基金會”為文化藝術和人文社會科學提供資助、咨詢和建議，并根據(jù)各州投入先期基金。相應地，各州也成立“文化藝術理事會(或基金會)”予以配套投入。在直接資助外，政府還出臺各種稅收、擔保等優(yōu)惠政策，鼓勵社會興辦文化。此外，聯(lián)邦或地方政府還設立若干服務性的文化機構，如“公共廣播公司”(CPB)、“博物館和圖書館服務協(xié)會”、“史密森學會”、“國家美術館”、“肯尼迪演出中心”、“藝術委員會”、“歷史遺跡保護咨詢委員會”等，這些非營利機構的資金來源部分是政府投入，更多的是社會捐贈。總的來看，幾乎所有的政府都以兩種方式資助藝術：或者使一類特殊的人得到好處，包括藝術作品的制作者(作家、畫家、建筑師等)、演繹者(演員)和推廣者(出版商、書商等)；或者通過一系列的遴選將資助授予某一藝術家、作家或藝術組織的領導者。

表1　幾種主要藝術贊助的特征比較*戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術》(1992)，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第148頁。

政府補貼保護了一些文化門類，也解決了一些藝術家的生活困難。但政府也像過去的贊助人一樣，資助藝術亦呈現(xiàn)出明顯的選擇性。以美國為例，長期以來美國文化藝術一直屬于地方和私人事務，政府很少關注。第二次世界大戰(zhàn)末期，鑒于文化藝術在影響公眾方面的重大作用，政府和政治家們開始介入文化藝術領域。無論是公共基金、優(yōu)惠政策，還是官方支持的非營利機構，都不同程度地帶有政治和權力的標準。事實上，所有支持文化藝術的官方行動，都有自己的標準、成見和意識形態(tài)立場，它們在支持了一些文化藝術的同時也可能限制另一部分文化藝術。即使政府努力、公正并廣泛地吸取藝術界專家和公眾的意見，也很難做到公平公正。原因很簡單，政府的運作邏輯與藝術的生產(chǎn)邏輯并不一致。文化藝術的一個重要特征，是藝術家和藝術產(chǎn)品沒有普遍認可的評價標準，政府及其所代表的民意很難認同藝術家的創(chuàng)新，而其官僚主義的行為方式亦無法了解藝術界的真實狀況。所以，對于一些真正的藝術家來說，政府補貼很可能用得不是地方。早在19世紀，高更就發(fā)現(xiàn)政府藝術基金的集權傾向：“古代畫家們真幸運，他們沒有法國美術學院。過去50年的情況卻不同：國家對平庸之輩的保護越來越多，適合每個人的內(nèi)行人士只得被虛構出來。然而，在那些學究們旁邊，勇敢的斗士已經(jīng)出現(xiàn)，并且敢于公開展示打破清規(guī)戒律。學究們譏笑的盧梭的作品如今卻掛進了盧浮宮；米勒的作品也是如此——他們曾經(jīng)對這位差一點被餓死的偉大詩人百般羞辱。記住1867年的展覽會：庫爾貝和馬奈自費在香榭麗舍大道上舉辦了畫展。那一次又是他們?nèi)〉昧藙倮?，他們和學院派畫家們站在一起時總使其相形見絀。法國能夠為之感到驕傲的藝術榮譽在什么地方?那些沒有得到贊賞的具有一流天賦的思想精英包括：盧梭、德拉克洛瓦、米勒、柯羅、庫爾貝、馬奈——所有這些人曾經(jīng)都以不同方式遭到過拒絕。”高更后來補充道：“那些獨立藝術家的才華和他們樹立的榜樣足以說明經(jīng)費的無用和官方藝術部的無能。庫里埃的話至今仍是真知灼見：‘政府鼓勵的東西日趨衰落，政府保護的東西壽終正寢’?！?轉引自泰勒·考恩：《商業(yè)文化禮贊》(2000)，嚴忠志譯，商務印書館2005年版，第145—146頁。引文中的盧梭、德拉克洛瓦、米勒、柯羅、庫爾貝、馬奈均為法國畫家。

二、英國的分歧：政府如何資助藝術

基于“市場失靈”，政府介入文化領域。但實踐結果是，在文化藝術領域，政府似乎也失靈了。這是一個涉及文化、美學與公共政策的復雜問題。在政府是否應當以及如何補貼藝術的問題上，英國經(jīng)濟學家凱恩斯(John Maynard Keynes)與英國文化研究的奠基者威廉斯(Ramond Williams)之間的不同意見，始終比較重要。這不僅因為兩人在各自領域的顯赫地位，而且也因為他們的討論展開了政府藝術政策的一些核心議題。

凱恩斯以經(jīng)濟學成就著稱，同時也是對文化藝術以及更廣泛的社會政治議題保持高度敏感的公共人物。正如他在經(jīng)濟上主張政府干預一樣，他堅持認為政府在文化藝術上也應當有所作為，多次就政府資助藝術的理由和方式進行闡釋。其所思所論，實際上代表了政府應當資助藝術的主要觀點。

人工智能程序的使用者，或者智能創(chuàng)作機器人的所有者，可以因其對人工智能程序的合法使用權或者對智能創(chuàng)作機器人的所有權，類比孳息的財產(chǎn)權權利歸屬于原物權利人的原則獲得對人工智能生成數(shù)據(jù)的財產(chǎn)權，①參見袁真富2017年9月2日在“人工智能帶來的版權挑戰(zhàn)”主題沙龍上題為“人工智能生成內(nèi)容的著作權五問”的發(fā)言。但并不能自動擁有對數(shù)據(jù)所體現(xiàn)獨創(chuàng)性表達的知識產(chǎn)權，除非其也完成了對該獨創(chuàng)性表達的挖掘。

客觀需要有兩個方面。在藝術家這一面，他們只有在生活得到保障的前提下才能創(chuàng)造公眾需要的藝術，而市場無法做到這一點。凱恩斯注意到，不但青年藝術家的作品無人問津，一些已經(jīng)知名的藝術家的市場行情也不好。比如藝術批評家弗萊(Roger Fry)向公眾推介法國后印象派的畫作，但其聲音似乎來自無垠荒原，而不是來自未來的希望之鄉(xiāng)。凱恩斯早已是國家名人，但他也必須就一篇文章的稿酬而與《聽眾》編輯進行多次討價還價。這類經(jīng)驗加上他對文藝與經(jīng)濟的深切理解，使他理所當然地認為，市場妨礙藝術，如果沒有人熱心資助，藝術就不能蓬勃發(fā)展。在社會公眾這一面，大多數(shù)人對藝術知之甚少，有些人花費大量金錢，購買的卻是丑陋無比的東西。凱恩斯身體力行，為《國家文藝》等刊物和展覽撰寫大量文藝評論，甚至專門寫了《閱讀小議》來告訴人們?nèi)绾伍喿x。個人的能力總歸有限，凱恩斯因此向更廣大的社會發(fā)出呼吁。1925年，凱恩斯發(fā)起成立“倫敦藝術家協(xié)會”，期望在“使其成為一些藝術家的代理機構，通過給他們得到保證的收入，并且為其承擔整個商務管理事務，從而讓他們享有更大的自由，以免除他們所受的財務困擾”*約翰·梅納德·凱恩斯：《倫敦藝術家協(xié)會：起源和宗旨》(1925)，《凱恩斯社會、政治和文學論集》，嚴忠志譯，商務印書館2014年版，第303頁。。在動員社會力量的同時，凱恩斯反復強調(diào)，藝術是公共文化生活的一部分，政府也有責任為公眾提供優(yōu)秀的藝術。如果說古代的“恩主”贊助藝術是基于個人的愛好和需要，那么社會與政府對藝術的資助，則是基于對公眾文化生活的關切?！肮残浴笔莿P恩斯，也是一切支持政府資助藝術主張的主要理由。

政府資助藝術是西方的老傳統(tǒng)。凱恩斯論述和行動的價值，在于他是在政府疏遠了藝術之后為政府資助藝術提供了新的理論和行動方案。原因是，從18世紀開始，英國政府已不再關心藝術。原因有二。一個是經(jīng)濟上的。當一種新的有關政府和社會的觀點主導社會時，經(jīng)濟價值至上成為政府政策的依據(jù)?！斑@就是功利主義的經(jīng)濟——我們幾乎可以說財政——理想，它被視為整個社會唯一值得尊重的目的，也許它是文明人聽說的最可怕的異端邪說。人們追求的是面包，只是面包”。*約翰·梅納德·凱恩斯：《政府與藝術》(1936年8月26日)，《凱恩斯社會、政治和文學論集》，嚴忠志譯，商務印書館2014年版，第412頁。根據(jù)功利主義的邏輯，政府在任何非經(jīng)濟目的上的任何花費都是邪惡之舉。

另一個是政治上的。從表現(xiàn)形式來看，不同的藝術在公共性和私人性上相差甚遠，建筑是公共性最強的藝術，其次是音樂、表演藝術、造型藝術和工藝美術，最后是詩歌與文學。政府的責任是提供公共服務和公共物品，它所應資助的主要是各種“公共藝術”。但即使是公共性藝術，英國政府也未予充分支持，如不再保護受到開發(fā)破壞的鄉(xiāng)村、不再修繕林肯大教堂等。而且，一些最具公共性的公共表演和公共儀式，不只是英國，而且所有西方民主國家都被忽視了。民主政府和輿論將這類公共藝術或視之為古舊的奇特之物，或視之為野蠻的、或至多是幼稚的行為。凱恩斯認為，這是一個極大的、也將是災難性的誤解。因為同一地方的人聚集在一起共同慶祝、共同感受，是人類的一種普遍性需要；而這類活動所喚起的共同感情也是地區(qū)、民族與國家的凝聚力之一。無論從滿足公民需要還是強化國家整合來說，政府都應對之高度重視。那么民主政府何以不鼓勵、不支持這樣的活動呢？據(jù)說，這是因為政府擔心大量人群的集聚可能會導致動亂。凱恩斯明白地指出：“大量民眾積聚起來，表達自己的感情，這可能非常危險，超過了任何其他場合；然而，正是由于這個原因，這樣的情感應該受到正確的引導，并且加以滿足，而不是被忽視?！?②⑤⑦約翰·梅納德·凱恩斯：《政府與藝術》，《凱恩斯社會、政治和文學論集》，嚴忠志譯，商務印書館2014年版，第417、418、417、414頁。英國工業(yè)革命以后，大量人群的集聚確實是社會動亂的溫床。對此，阿諾德(Mattew Arnold)在《文化與無政府》(1869)一書中，從維護秩序的角度予以批評，恩格斯在《英國工人階級狀況》(1845)一書中，基于工人的立場予以支持，而英國政府則是長期為公眾的集會、游行和示威而頭疼，進而把公共文化活動與社會抗議甚至政治對抗聯(lián)系在一起，因而對之毫無興趣。可以支持民主政府這種冷漠的事實是，在德國、俄國這類獨裁國家，卻頻繁地舉辦這類大型公共文化活動。凱恩斯認為：“在一定程度上，這是具有侵略性的種族精神或者國民精神的一個側面；就此而言，這就帶有危險性。然而，它在某種程度上也可能證明是一種可供選擇的途徑，借此滿足人們對社會團結的渴望。我們閱讀相關文章時將會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在國外流行的這類公共儀式和慶祝典禮帶有強迫的特征，完全是人為之物，是發(fā)表激烈演說的場合，有時候非常愚蠢。我們應該對此有更多了解。這是政府具有的一種古老功能，是政府的一種統(tǒng)治之道，在大多數(shù)情況下被視為基本的東西。這樣的東西大體上已被我們拋棄，被視為僅僅適合兒童和野蠻人的做法。我們這樣做是否正確？”②獨裁國家的公共儀式和慶祝典禮有其確定的政治目的，比如納粹黨就特別善于組織大規(guī)模的群眾集會，希特勒則是第一個、也是最成功的以演講對群眾進行催眠的政治家。*單世聯(lián)：《黑暗時刻：希特勒、大屠殺與納粹文化》，第6、13章，廣東人民出版社2015年版。很顯然，民主國家拒絕各種政治化的公共藝術是合理的，但若因此而忽視甚至取消這類公共活動，則又會帶來兩個消極后果。一是文化品格的下降?！霸谶@個世界上出現(xiàn)的許多時代、國家和文明中，是否只有我們給后人留下的除了防彈避難所之外，沒有什么具有全國意義的紀念碑式的建筑呢？”*約翰·梅納德·凱恩斯：《給〈新政治家與國家〉編輯的信》(1938年8月22日)，《凱恩斯社會、政治和文學論集》，嚴忠志譯，商務印書館2014年版，第431頁。另一個是社會團結的松弛和政府權威的削弱。“一般說來，提供適當機會，滿足這類幾乎堪稱人類的普遍需要，這在政府事務中應被置于很高的地位。在歷史上，如果哪種社會制度以不適當?shù)姆绞胶鲆暳诉@類活動，可能被證明給其自身帶來危險?！雹荨懊裰髡?9世紀沒能繼續(xù)政府的莊嚴和體面，我認為這至少是其衰敗的根源之一?！?約翰·梅納德·凱恩斯：《給JR愛克利的信》(1936年5月28日)，《凱恩斯社會、政治和文學論集》，嚴忠志譯，商務印書館2014年版，第405頁。

民主體制下不會產(chǎn)生偉大的藝術，這一點，19世紀的詩人海涅、小說家司湯達(Stendhal)、思想家托克維爾(Alexis de Tocqueville)、哲學家尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)等早已點明。凱恩斯一方面再度揭發(fā)資本主義扼殺文藝的罪惡：每一代人都會樹立永久的紀念碑，以便崇尚莊嚴，彰顯美麗，表達時代精神。比這類紀念碑更重要的是各種持續(xù)時間短暫的儀式、表演和娛樂活動，這樣的活動不但讓一般人工作之余可以借此獲得愉悅，而且讓他們覺得自己是社會的一分子。“人們的經(jīng)驗直截了當?shù)仫@示，如果這些事情帶有旨在獲利的經(jīng)濟動機，它們是不可能成功實施的。利用公共娛樂提供者具有的才華，讓其為經(jīng)濟目的服務，從而進行剝削和伴隨而來的破壞，這是當代資本主義犯下的最糟糕的罪行之一?！黝愃囆g家目前在社會中的地位堪稱災難重重。”⑦另一方面積極推動政府對文藝的資助以挽救藝術。特別要說明的是，凱恩斯是懂藝術的，他是當時具有世界影響的倫敦精英沙龍“布魯姆斯伯里圈子”(The Bloomsbury Circle)的一員。據(jù)這個圈子的另一個成員——藝術批評家貝爾(Clive Bell)聲稱：在他那個時代，整個英國只有6個人懂得藝術。凱恩斯當然是其中之一，所以他才能說出這樣的話：“藝術家需要經(jīng)濟方面的保障，需要得到足以為生的收入；在這兩點得到滿足的情況下，他希望在為公眾和雇主服務的同時，保持自己的獨立性。給藝術家提供幫助不是一件容易的事?！?約翰·梅納德·凱恩斯：《政府與藝術》，《凱恩斯社會、政治和文學論集》，嚴忠志譯，商務印書館2014年版，第415頁。政府必須資助藝術，但又不能妨害藝術家的獨立性。以凱恩斯主持的“音樂與藝術促進會”為例，該會從財政部獲得經(jīng)費，又得到教育總長的支持，但它并不是一個官方機構，其政策宗旨是“將藝術控制權力交給相關的團體和個人。藝術家們表演話劇，展示畫作，舉行音樂會，他們的作品多種多樣，展現(xiàn)了不同的才華和良好愿意”。*約翰·梅納德·凱恩斯：《戰(zhàn)爭時期的藝術》(1943年5月11日)，《凱恩斯社會、政治和文學論集》，嚴忠志譯，商務印書館2014年版，第417頁。

凱恩斯的努力甚具成效。戰(zhàn)爭期間，“音樂與藝術促進會”在支持藝術、繁榮文化方面取得的成績得到英國社會的贊譽。1945年6月，英國政府宣布，政府將通過“英國藝術委員會”的方式，以更持久的方式繼續(xù)原“音樂與藝術促進會”的活動。這標志著政府正式介入文化生活。作為新老兩個委員會的靈魂人物，凱恩斯發(fā)表“藝術委員會的政策與希望”的廣播講話，具體提出了政府資助藝術的一些重要原則。

政府資助藝術的途徑。這事關“藝術委員會”的性質(zhì)和工作方式問題。凱恩斯介紹說：本會“在組織上保持獨立性，不受官僚氣息的影響，但是由財政部撥款支持，從根本上對議會負責”?！耙粋€半獨立的機構得到適度數(shù)量的資金，以便刺激、撫慰并且支持任何由私人或者地方組建的協(xié)會或者機構。這樣的協(xié)會或者機構具有嚴肅的目的，表現(xiàn)出一定的成功前景，致力于給公眾提供戲劇、音樂和繪畫方面的藝術享受?！?④約翰·梅納德·凱恩斯：《藝術委員會的政策與希望》(1945年7月12日)，《凱恩斯社會、政治和文學論集》，嚴忠志譯，商務印書館2014年版，第442頁。英國政府成立“藝術委員會”標志著它已經(jīng)擺脫了18世紀以來的唯“經(jīng)濟”論，但政府出錢絕非意味著必須由政府來辦，官僚機構往往是藝術的大敵，所以理想情況下“藝術委員會”應力求獨立，只是因為它要從政府拿錢，所以只能是“半獨立”的。在“半獨立”這個修飾語中，“獨立”才是凱恩斯所關注的。當然，這種制度性設計能否真正落實，還是一個問題。

政府資助藝術的范圍。上面已經(jīng)說過得到資助的是“戲劇、音樂和繪畫”，凱恩斯接下來又說：公共財政終于發(fā)現(xiàn)，應該支持和鼓勵具有教化作用和生命力的藝術活動。這表明，政府對藝術的資助是有選擇的，并非什么藝術都能得到資助。因此，選擇什么、排斥什么，便有一個文化權力的問題。

政府資助藝術的方式。凱恩斯深知政府資助藝術的危險性，因此再次強調(diào)藝術創(chuàng)作的特殊性和自由性的觀點：“就其性質(zhì)而言，藝術家的工作從各個方面上都具有個人特征，是自由的，不受約束的，沒有組織的，不受控制的。藝術家根據(jù)自己的精神氣息采取行動，不能叫他朝著某個方向發(fā)展?！俜綑C構的任務不是說教，不是審查，而是給予鼓勵、增強信心、提供機會。”④這一原則，在一定程度上把政府資助與政府干涉區(qū)分開來，是凱恩斯的卓越之見。

政府資助藝術的目的。文化精英凱恩斯并不滿足于精英藝術，他對文化“公共性”的認知使他的目光始終沒有脫離廣大民眾。他認識到，藝術的公眾和潛在的公眾遠比一般估計的要大得多，也高度評價英國廣播公司在擴展公眾藝術渴望、恢復地方藝術、提高公眾欣賞能力方面的貢獻，并由此強調(diào)，政府資助藝術的目的，是把藝術帶給那些被剝奪了接近藝術權利的公眾，激活公眾的藝術創(chuàng)造力和欣賞水平：“藝術家依賴他們生活的世界，依賴當時的時代精神。我們沒有理由假定，與我們最珍視的東西幾乎全都出現(xiàn)在某些短暫時期相比，在沒有建樹的時代中，可以誕生具有本土特征的藝術天才。如果有了普遍的機會，讓人接觸到具有最崇高形式的傳統(tǒng)藝術和當代藝術，藝術新作將會在出人意料的地方，以沒有洞見到的形式大量展現(xiàn)出來?！币虼恕八囆g委員會的目的是，滿足這些新近激起并且廣為傳播的藝術期望”*約翰·梅納德·凱恩斯：《藝術委員會的政策與希望》，《凱恩斯社會、政治和文學論集》，嚴忠志譯，商務印書館2014年版，第443、444頁。。凱恩斯的文化觀之所以是民主的，在于他強調(diào)政府資助藝術的目的不只是保護某些藝術，而更在于滿足公眾的文化需求。這對于那種“為保護而保護”的文化政策是一種有力的針砭。反對官僚主義、重點支持藝術、保護創(chuàng)作自由、維護公民權益——凱恩斯的論述幾乎無可挑剔。但文化問題總是復雜的。至少有三個方面，凱恩斯的觀點以及“凱恩斯主義機構”——“英國藝術委員會”的實踐受到了質(zhì)疑：其一，政府的資助方式是否真正擺脫官僚化？其二，政府資助的藝術是否擺脫市場的糾纏？其三，政府資助的藝術是否適應變化了的文化形勢？把這些問題集中提出來的，是當代英國文化研究的奠基者雷蒙·威廉斯。

首要問題是，“英國藝術委員會”是否是一個“中間體”，其運行是否“不受官僚氣息的影響”？“英國藝術委員會”運行多年，有效地支持了許多藝術創(chuàng)作，但到20世紀70年代末，也是其委員之一的威廉斯已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，此時的“藝術委員會”已經(jīng)“舉步維艱”，其“公共形象一度很差”。*雷蒙·威廉斯：《藝術委員會》(1979)，《希望的源泉——文化、民主、社會主義》(1989)，祈阿紅等譯，譯林出版社2014年版，第47頁。威廉斯當然同意，對藝術的實質(zhì)性支持不能通過普通的市場運作和偶然的私人贊助來實現(xiàn)，這是因為一個商業(yè)團體必然會使其政策服務于其自身利益；也不能通過政府藝術部門的管理來實現(xiàn)，這不僅因為政府部門要服從政治觀點的變化，而且政府部門對門類眾多、形式多樣、良莠不齊的藝術實踐缺少高度敏感，所以“中間體”是必要的也是合理的，但在從原則到恰如其分地實現(xiàn)原則之間，還有若干問題。結合自己在委員會3年工作的經(jīng)驗，威廉斯認為，“藝術委員會”并非真正的中間體，“它是大臣們和某個政府部門的囊中之物，它的獨立性是有限的”。這是因為，在組織體制上，委員會的主席是執(zhí)政黨提名的，它的新委員是教育大臣、工作人員與委員會主席、高級官員之間磋商定下的，委員會各小組的主席是委員會主席及其官員私下磋商的結果。在政策制定中，真正發(fā)揮作用的不是那些來自社會各界、只有3年任期的委員和小組委員，而是委員會的官員。在工作作風上，由繁忙工作誘發(fā)的稀里糊涂的善意，逐漸在這些官員中間形成了一團和氣的氛圍，以至于對一些爭論性問題，從來沒有付諸表決。威廉斯承認，任何事務繁忙、機構復雜的組織中都會碰到這樣一些困難，但其中有些是可以通過內(nèi)部改革來解決的，比如主席的任免、重大項目的表決等。

其次，“藝術委員會”資助的對象是不清晰的。凱恩斯1945年說的是“戲劇、音樂和繪畫藝術”，藝術委員會1946年的《章程》說的是“唯有美術”(包括戲劇、歌劇、芭蕾、音樂、繪畫和雕塑)，1967年又變成籠而統(tǒng)之的“藝術”，把文學、電影、攝影、表演藝術、社區(qū)藝術也囊括進來。威廉斯認為，凱恩斯以及“藝術委員會”沒有考慮文學，而作家們與其他藝術家一樣處境艱難，即使在藝術委員會把文學重新包括在“藝術”范圍之內(nèi)后，也一直沒有找到一種公正的文學政策。很糟糕的是，“美術”在傳統(tǒng)中一般被理解為繪畫和雕塑，現(xiàn)在卻包括音樂、戲劇，同時又似乎可能排除電影、攝影、無線電和電視。由此可見，委員會在究竟要庇護什么藝術的問題上并不清晰。與此相關的是，“按照一種解釋，藝術委員會的任務是分發(fā)資金去支持較古老的、傳統(tǒng)的‘美術’，如1946年《憲章》所說的‘唯有’。按照另一種解釋，既然實際上不是國家而是一般公眾在為并非‘庇護人’(富人和權勢者，以及受他們庇護的人)，而是公共服務的一種形式提供資金，那么，‘藝術’能夠被現(xiàn)存的少數(shù)派公眾局限在那些已得到認可、已被接受的各種形式上嗎？或者說這種范圍必須被擴大到時代的實際藝術創(chuàng)作范圍嗎？”*雷蒙·威廉斯：《政治與政策：藝術委員會的實例》(1981)，《現(xiàn)代主義的政治——反對新國教派》(1989)，閻嘉譯，商務印書館2002年版，第205頁。委員會的這種“國家庇護人”觀念，一方面不能明確它究竟“庇護”什么藝術，另一方面作為一種公共服務，它只是“庇護”一些少數(shù)公眾(富人、權勢者、強勢集團等)認可、接受的各種藝術形式，而沒有涵蓋一定時代的全部藝術。更重要的是，文化形勢已經(jīng)迅速變化，委員會無法應對不斷變化的社會與文化關系。與此同時，不同藝術的歸屬也很混亂：藝術歸教育部，通過凱恩斯又歸于財政部，1964年又回到教育部。報紙、出版和電影歸貿(mào)易和工業(yè)部，廣播歸內(nèi)政部。這就表明，政府從來就沒有一種連貫的、整體性的文化政策。

與此相關的是，凱恩斯認為對藝術資助的目的是誘發(fā)藝術的“自我資助”，威廉斯則認為，在資本主義的各種條件下，不但是藝術，而且更為廣泛的文化活動也并不是自我資助的。在管弦樂隊、舞蹈、劇團和詩人之外，大多數(shù)的英國報紙、英國電影、大多數(shù)體育活動、無線電和電視等，在直接收入方面，也是“虧本”的。因此把赤字問題限定在“藝術”上，是沒有道理的，現(xiàn)實存在的是一種“整體的、普遍的、彌漫著的文化上的經(jīng)濟危機”，缺錢的不只是“藝術”。問題的另一方面在于，藝術也并不真的無法創(chuàng)造收入。威廉斯認為：“事實上，我們社會真正而持久的財富的一個很有意義的部分——我在這里指的是可流通的財富、現(xiàn)金價值，而不是指重要的、但在這種語境中是含糊其辭的‘人類財富’——是在藝術作品中。其他時期的藝術作品公開地、甚至是眾所周知地進入這個貨幣交換的世界，經(jīng)常是以它們的一些最持久和最可信賴的形式。正統(tǒng)的算法把整個這一領域從藝術的盈虧范圍中排除掉了。然而，如果我們要進行兩種新的實踐活動的話——一種是藝術銷售征稅，從這種交易的利潤中提取大量的百分比，投入到其他人的創(chuàng)作中去；一種是全國版權基金，在作者的權益及其資產(chǎn)到期之后，可以繼續(xù)收取某些被大量使用的作品的版權收益，……可以清楚地看出：說藝術從來都賺不到錢，這是一種該死的謊言?！?雷蒙·威廉斯：《政治與政策：藝術委員會的實例》，《現(xiàn)代主義的政治——反對新國教派》，閻嘉譯，商務印書館2002年版，第207頁。此處，“正統(tǒng)的算法”是指經(jīng)濟學和統(tǒng)計學的傳統(tǒng)測算手段，在文化經(jīng)濟形成之前，它們一般不考慮藝術經(jīng)濟。但實際上，“藝術”也是有經(jīng)濟效益的，關鍵是如何看待某些非常重要的長期收益與短期虧損之間的關系。不難看出，威廉斯此論不僅質(zhì)疑政府僅僅資助“藝術”的合理性，也指出了藝術經(jīng)濟效益的復雜性。

第三，“藝術委員會”資助的目的是把藝術帶出一般市場之外。換言之，有了政府資助，藝術是否就能擺脫市場體制的束縛？凱恩斯希望國家挑選幾個領域進行干預，比如通過資助藝術，可以使它不再“被出賣……以獲取金錢的目的”。這個想法當然是好的，但在威廉斯看來，卻是不切實際的。首先，當代英國仍然是資本主義社會，各種社會關系和主導經(jīng)濟的各種觀念都充滿粗糙的商業(yè)和利潤觀念，它們對被挑選出來的領域日益不滿，受到資助的藝術機構根本不可能突破市場體制的控制，以至于一些滿懷希望地被帶出去、按不同原則運轉的東西，最終又落入那個主要的運行軌道。20世紀60年代以來，通過廣告和贊助商，藝術被重新擠進一種新的市場壓力之下，各種商業(yè)標準和優(yōu)先權被逐步重新強加于其中，藝術成為藝術產(chǎn)業(yè)。其次，主導經(jīng)濟擁有自身利用這些經(jīng)過挑選的領域的各種方式。那些有聲望的藝術機構收取了“藝術委員會”的大筆資金，但它們不僅被當作藝術來利用，而且也被當作巡回演出的吸引力來利用，并被用于商業(yè)娛樂，它們本身就具有直接的商業(yè)目的；很多藝術創(chuàng)作，既得到“藝術委員會”的資助，又被各種商業(yè)機構以相對少的花費注資。這就是說，受到資助的藝術機構在從事商業(yè)導向的活動，而商業(yè)機構在“贊助”創(chuàng)作時其實是在廉價地利用公共基金系統(tǒng)。當然，這不是“委員會”本身的過錯。比如“那些贊助商給的錢比我們的撥款少得多，但卻能在文藝演出中冠以‘由帝國煙草公司贊助’等等字樣。藝術委員會曾堅持要相應地標明它給它們的撥款，但這個壓力集團卻說，把公共款項下?lián)芙o藝術團體是委員會的本職工作，而商業(yè)贊助與否則是由公司自己確定的”*雷蒙·威廉斯：《藝術委員會》(1979)，《希望的源泉——文化、民主、社會主義》，閻嘉譯，商務印書館2002年版，第47頁。。所以說在資本主義條件下，藝術不可能因其接受政府資助就可以被帶出市場之外。而且，當這種“混合資助”被限定在“高雅藝術”時，非傳統(tǒng)藝術、社區(qū)藝術、各種低成本的實驗作品等就被丟棄，所以政府的資助行為加劇了一種文化偏見和習慣：“得不到資助的地區(qū)和利益將樂于被告知：它們不僅必須通過稅收和價格繼續(xù)向高層次的國家藝術和商業(yè)藝術的這種混合物做貢獻，而且它們本身也將被那種最強有力的準則所排除：各種標準！”*③雷蒙·威廉斯：《政治與政策：藝術委員會的實例》(1981)，《現(xiàn)代主義的政治——反對新國教派》(1989)，閻嘉譯，商務印書館2002年版，第210、212頁。威廉斯強調(diào)的是，“藝術委員會”需要改革。遺憾的是，我們沒有看到他的改革方案。

第四，威廉斯高度贊同的是，凱恩斯超越了高雅文化的成見和習慣，他同時鼓勵一種嚴肅的、擴展中的、變化中的通俗文化，所以“藝術委員會”資助的不應只是“高雅藝術”。威廉斯認為只有這一點，才重新界定了藝術的性質(zhì)和目的。他一方面說明藝術目的、藝術與觀眾的關系總是變化的，所以不能以傳統(tǒng)的高雅文化作為所有藝術的標準；另一方面又進一步擴展了凱恩斯藝術觀的開放性，強調(diào)傳統(tǒng)藝術觀眾在變化的同時，傳統(tǒng)藝術也在變化。而這一過程與新的、變化的藝術觀眾一樣，并非只是數(shù)量上的延伸或擴展，而是藝術、藝術家與廣泛而多樣的公眾之間的交流。威廉斯認為，無論從藝術和文化層面，還是從政治的和經(jīng)濟的層面來說，主要是因為這一點：“前三個界定中的任何一個都可能吸引某種有限的公共資助，但確實只有根據(jù)第四個界定，我們才可能憑良心從總收入中為藝術籌集資金。”③

凱恩斯是政府干預論者，威廉斯是社會主義者，雖然二者在政府資助藝術問題上沒有分歧，但在資助什么、如何資助等問題上，威廉斯揭示了政府文化政策的一些根本性的內(nèi)在矛盾，從理論上說，威廉斯的觀點更為正確：“藝術委員會”沒有如所期待的那么擺脫“官僚氣息”；政府的“公共政策”不能只保護傳統(tǒng)的“藝術”而不顧其他文化形式；受到公共資金資助的藝術仍然與商業(yè)行為糾纏不清，如此等等。問題是，如果任何機構都有官僚化的慣性，那么即使進行一些改革又如何能使“藝術委員會”這樣一個拿著政府資金的機構成為真正的“中間體”？應當?shù)玫劫Y助的確實不只是“藝術”，但文化領域廣大無邊，任何政府也都只能有選擇性地支持其中一些，而“藝術”則是最有可能減少爭議的領域；得到政府資助的藝術機構仍然可能參與商業(yè)活動，那么政府是不是就不再資助了呢？凱恩斯的觀點樂觀而單純：藝術需要資助，政府通過中間機構可以在保障創(chuàng)作自由的前提下對藝術進行有效的扶持，政府的資助可以使藝術家擺脫市場束縛，如此等等，雖簡單卻便于實施。而威廉斯則在“英國藝術委員會”的運作實踐中發(fā)現(xiàn)了一系列深層次的問題，其中最重要的是政府所掌握的公共資金如何才能真正“公共”地使用？這些觀點即使沒有動搖也質(zhì)疑了政府資助藝術的合理性、合法性。在政府行為受到全民日益嚴格的監(jiān)督、文化形式日益多元、“藝術”再也不是傳統(tǒng)的狹隘領域的當代，威廉斯所論反映了新的時代需要。然而，在凱恩斯及“英國藝術委員會”的背后，是數(shù)百年積累起來的對“藝術”的信任和信念，因此其理論和實踐迄今仍為大多數(shù)國家所奉行；而威廉斯的新論如何落實到行為與制度之中，還需要探索。在威廉斯質(zhì)疑凱恩斯之后，發(fā)生在美國的一場論爭，再度提出了一些值得深入思考的問題。

三、美國的爭論：政府是否應當補貼藝術

認為藝術具有崇高目的、對藝術應當資助等觀點，基本上是“舊歐洲”的文化共識。所以威廉斯與凱恩斯的差別，實際上僅限于政府是否應當資助、如何資助以及資助什么藝術等技術性問題上。與歐洲不同的是，北美“新大陸”既無悠久的藝術傳統(tǒng)，也乏欣賞藝術、資助藝術的貴族富賈。在一個崇尚自由的市場，以為政府對經(jīng)濟、文化的干預應該最小化的氣氛中，政府資助藝術是一個需要審慎論證的問題?！皩τ谝粋€不為農(nóng)業(yè)或者住房提供補貼，不為工人提供失業(yè)保險，也不為最貧困人口提供生活保障的政府，人們不會要求它補貼歌劇、交響樂會或者芭蕾?！?③詹姆斯·海爾布倫、查爾斯·M.格雷：《藝術文化經(jīng)濟學》第2版(2001)，詹正茂等譯，中國人民大學出版社2007年版，第251—252、227頁。如上所述，直到20世紀中葉，以1960年“紐約州藝術委員會”(NYSCA)和1965年“國家藝術基金會”(NEA)的成立為標志，美國才形成明確的文化扶持政策。但從一開始，政府是否應當補貼藝術就有無數(shù)爭論。典型的例子是，上世紀80年代，當里根政府試圖削減國家藝術基金會與國家人文科學基金會的5%時，那些支持政府補貼藝術的自由主義者與贊同取消這個機構的保守主義者，就展開了一場有關文化政策的爭論。

大體循歐洲的觀點而來，長期研究文化政策的馬爾卡希(Kevin Vincent Mulcahy)在《公共文化的合理性》一文中提出政府應當補貼藝術的五個理由*Kevin Vincent Mulcahy, The Rationale for Public Culture.In K.V.Mulcahy &C.R.Swaim(Eds.)，Public policy and the arts .Boulder，CO：Westview Press，1982，pp.302-322.：經(jīng)濟理由，沒有公共贊助藝術機構無法生存；社會理由，公共贊助擴大了藝術品和藝術活動的受眾；教育理由，對藝術的公共贊助應當包括增強受眾藝術鑒賞力的教育措施；道德理由，藝術體現(xiàn)和證實了我們的文化遺產(chǎn)和價值；政治理由，分配公共贊助應當鼓勵多元主義而不是鼓勵贊美國家的官方文化。

盡管上述每一點都可能存在爭議，但它們還是代表了當代各國政府在贊助藝術時所持的理由。然而，對于保守派來說，這五個方面都不是政府的責任，因為人們的審美需要不是政府所應關心的事。在這些人看來，通過城市中的文化產(chǎn)業(yè)和大學里的師生所進行的活動，藝術已經(jīng)得到了贊助。

從政府和市場的關系看，政府是否應該補貼藝術，屬于廣義的政府干預問題。規(guī)制經(jīng)濟學認為，政府補貼存在的主要理由是由于市場失靈，而市場失靈的原因在于壟斷、外部效應、公共物品供給不足及信息不對稱等。藝術市場作為市場體系中的重要部分，同樣存在上述問題。其中最重要的是，在存在著外部效應的情況下，政府應提供一定的補貼來補償外部效應所帶來的激勵缺失，以確保市場有足夠的生產(chǎn)藝術品的熱情。然而，藝術會造成集體受益嗎？“當人們觀賞現(xiàn)場表演藝術、參觀博物館和美術館或從事其他與藝術作品相關的活動時，都會從中獲得私人收益，其中包括娛樂、鼓勵及啟發(fā)。然而不論這種個人得到的快慰是多么豐富或令人興奮，除此之外，是否還存在某種類型的外部收益或集體利益？這是一個很難回答的問題，并且是藝術經(jīng)濟學領域中爭論時間最長的問題，這本身就表明了該問題沒有明確的答案?！雹鄹鶕?jù)美國學者海爾布倫(James Heilbrun)和格雷(Charles M.Gray)的總結，肯定藝術有外部收益的主要有六個理由，而它們又都是可以爭論的。

1.藝術是留給后代的遺產(chǎn)。但也有疑問：如果私營部門對藝術文化已有濃厚興趣，那么是否無須政府補貼它們也能得到妥善保存呢？傳承文化是真正的外部收益，但這種遺產(chǎn)的邊際價值很低，以至于根本不需要補貼。

2.藝術增進民族認同及威望。但人們也可以質(zhì)疑：也許民族自豪感是這個時代的罪惡，不應補貼?；蛘哒f，在爭取藝術補貼之前，人們不僅應該證實補貼是達到有效目標的可能辦法，還要證實這是成本最低的方法。比如民族威望值得支持，但為什么是補貼藝術而不是補貼體育隊伍到國外旅游？(3)藝術有利于地方經(jīng)濟發(fā)展，如吸引外地消費者，吸引新公司來該地定址而不是到其他城市等。但嚴格說來，地方經(jīng)濟受益不能說國家一定要支付補貼。(4)藝術有利于文科教育。這一點較少為人提及，因為值得補貼的好像只是藝術教育本身，而非任何特定的教育設置以外的藝術的生產(chǎn)和分配。(5)藝術參與者帶來的社會進步。參與者得到改善，也為其他人帶來滿足，這當然是參與者產(chǎn)生的外部效應。然而，那些觀看了拙劣戲劇或歌劇的人又怎么樣呢？沒有科學依據(jù)可以支持所謂的藝術對個性或行為具有良好影響的說法。(6)鼓勵藝術創(chuàng)新。創(chuàng)新是重要的，所以要用專利權去保護技術創(chuàng)新。但在藝術領域，創(chuàng)新是沒有專利可言的。“某件藝術品，例如一幅繪畫、作曲或編舞是受到版權保護的。但是版權不能為任何創(chuàng)新原則——例如，一種新的繪畫技巧或一種新的舞蹈風格——提供保護，而這些原則就體現(xiàn)在具體的作品中，如果不對其進行保護，就會造成社會效率低下。藝術實驗是昂貴的，也是容易失敗的。如果失敗了，這些努力的藝術家或是非營利機構將獨自承擔所有的成本(并且沒有商業(yè)情況中的稅收減免)。但是，如果其成功了，創(chuàng)新者無法阻止其他人免費利用這些新技術。從而，藝術創(chuàng)新者的積極性就會受到削弱，他們所進行的實驗也將低于社會期望的水平。”*詹姆斯·海爾布倫、查爾斯·M.格雷：《藝術文化經(jīng)濟學》，中國人民大學出版社2007年版，第231、233頁。因此，為了提高藝術創(chuàng)新者的積極性，需要對藝術進行補貼。不過，在實際情況下，我們不能臆斷這些可用的政府補貼中會有多少用于藝術創(chuàng)新，實際上提供捐贈的實體一般會避免實驗風險以求穩(wěn)定。

海爾布倫和格雷認為，如果藝術的外部收益或集體收益確實存在，那么它就是“公共物品”：它們是聯(lián)合消費品，且不具有排他性。他們認為，藝術符合這兩個條件，因此可以視為“公共物品”，問題是如何計算藝術外部收益的實際價值?！拔覀兛梢耘Σ槊鞯氖牵娛欠裾J為藝術文化能夠帶來外部收益，如果是，他們愿意為此支付的代價是多少。然后，就可以用人們愿意支付的總和與政策補貼目前的水平進行比較，看看實際的補貼量是小于、等于還是大于公眾對藝術的外部收益的認可。”*詹姆斯·海爾布倫、查爾斯·M.格雷：《藝術文化經(jīng)濟學》，中國人民大學出版社2007年版，第231、233頁。在澳大利亞和加拿大進行的調(diào)查表明，人們大體同意藝術能夠帶來公共收益，并愿意繳納一定的稅收以支持藝術。外部效應之外，一些文化比如博物館遞減特性；信息缺乏使得消費者由于不懂藝術而不去參加藝術活動，由于需求受抑使得很多藝術企業(yè)無法實現(xiàn)本應獲得的規(guī)模經(jīng)濟；生產(chǎn)力滯后引起表演藝術實際成本的增加；所有公民都至少應該擁有一定的接觸藝術文化遺產(chǎn)的權利，需要用補貼來克服高價格與低收入的障礙，所有這些也都是主張政府補貼藝術的理由。

關于政府補貼所涉及的社會公正問題。在美國，收入不平等令貧困者很難接近文化。調(diào)查表明，相對貧困的人根本無法按市價負擔大量現(xiàn)場藝術和文化活動，因此，保證讓大多數(shù)人更多地接觸文化傳統(tǒng)，是對藝術進行補貼的強有力的道德理由。連帶的一個問題是，藝術補貼是不是犧牲了富人而幫助了窮人，或是相反？澳大利亞的情況是，因為富人參加藝術活動要比低收入者頻繁得多，這些高收入者從藝術補貼中獲得的收益超過了他們?yōu)橹С盅a貼而繳納的稅收，因此藝術補貼會使收入分配變得更加不合理。而美國的情況則是，對藝術的補貼稍微有利于窮人，因為高收入者繳納的稅收高于他們所獲得的藝術補貼。綜上，兩位作者認為：“我們必須認識到，藝術補貼在任何國家都可能產(chǎn)生分配不當?shù)慕Y果，除非采取公平累進稅制，或藝術補貼中包括大量明確針對于低收入人群權益的方案?！瓱o論在什么情況下，那些將其收益有效地集中于低收入者的補貼計劃都不會對收入分配產(chǎn)生不當影響?！?詹姆斯·海爾布倫、查爾斯·M.格雷：《藝術文化經(jīng)濟學》，中國人民大學出版社2007年版，第242頁。

如此，政府應當補貼藝術的理由有三：一是除參與者的直接收益之外，藝術還為整個社會帶來了外部效應。如為后代保留的文化遺產(chǎn)、對文科教育所作的貢獻，以及藝術創(chuàng)新所帶來的集體收益等。二是對藝術的享受是后天習得的品味，而許多消費者對此缺乏做出明智選擇的信息和經(jīng)驗。三是公平性考慮。所有公民都至少應該擁有一定的接觸人類藝術和文化遺產(chǎn)的權利，這就需要用補貼來克服高價格和低收入的障礙，以及在地理上存在的難以獲得特定文化藝術產(chǎn)品和服務的問題。

在這個前提之下，海爾布倫和格雷介紹并反駁了保守主義者反對公共補貼的理由。

一個理由涉及政府的權力問題。社會學家哈格(Ernest van den Haag)以為，政府沒有適當?shù)纳鐣卫碛蓮娖燃{稅人補貼政府選擇的藝術。他否認以藝術可以帶來集體收益。以歌劇為例：“無論歌劇擁有什么樣的價值，我們也不能說——即使在意大利或奧地利可以對其這樣認為——它對我們國家的凝聚力、歷史、文化或意識做出了什么貢獻，或者說它現(xiàn)在有任何可能做出的上述貢獻。歌劇如此，古典音樂、包括芭蕾在內(nèi)的舞蹈，以及就總體而言，我們博物館內(nèi)的偉大藝術也是如此。它們在我們的歷史上，或者在形成或公布我們的國債上都不占重要的地位?！覀儾┪镳^的內(nèi)容與我們的國民生活無關，并且它們對我們的國家凝聚力或認同感也沒有任何貢獻。”*Van den Haag,Should the Government Subsidize the Arts?，Policy Review 10(1979)，p.66.轉引自詹姆斯·海爾布倫、查爾斯·M.格雷：《藝術文化經(jīng)濟學》，中國人民大學出版社2007年版，第246—247頁。海爾布倫和格雷認為，此論忽略了很多藝術分支具有濃厚的美國傳統(tǒng)，而且有些博物館專門致力于美國的繪畫和雕刻。進而此論也暗示了歐洲傳統(tǒng)不能對美國文化的發(fā)展起到任何重要作用，但實際上美國很多的藝術來自于歐洲，高雅藝術的國際化已經(jīng)打破了地域的局限。這種建立在一個單一情況之下的論點，當然不具有說服力。

另一個理由涉及政府補貼的公正性。哈格認為，政府補貼藝術等于是迫使所有階層去補貼中產(chǎn)階級。補貼結果存在兩種可能：一是藝術補貼對收入分配的影響，二是為提供補貼而征收的全部稅收都不可避免地影響一些人的消費。哈格沒有明確說明他究竟反對哪一種情況，只是以歌劇院為例，說明有些納稅人更喜歡將錢花在未受補貼的電影或百老匯表演上，拿走這些人的錢，會使中上層階級受益。由于這在公共政策論爭中有相當普遍性，海爾布倫和格雷據(jù)此認為，這似乎表明哈格關注的是分配效應。雖然如此，一些非常具體的研究已經(jīng)表明，美國的藝術補貼和征稅的再分配凈效應，是拿走富人的利益去補貼相對貧困的人，而中等收入的人基本上收支平衡。此處，哈格忽視了兩個事項：第一，如果一項補貼方案能夠糾正由市場失靈所引起的資源分配不當，那么它就不應該因其會產(chǎn)生的分配效應而被否決。我們應該通過另一套有關收入分配的政策予以補救。第二，盡管如此，如果一個人堅持考慮配置政策的分配效應，那么無疑可以想象到藝術補貼不會對收入分配產(chǎn)生不利影響，任何一項例子中所出現(xiàn)的反常效應都不構成反對藝術補貼的一般情形。

最后一個問題涉及政府藝術補貼的實際效果。哈格認為，政府不能區(qū)分藝術的好壞，只能無差別地發(fā)放補貼，冒牌藝術家就會被吸引到這一領域之中，大量的政府預算就會被浪費在“愚人金”的生產(chǎn)上。而且，當政府運用補貼構建一個虛假藝術的世界時，真正的藝術家可能會發(fā)現(xiàn)成功實際上變得更加遙遠。雖然多數(shù)資助藝術的機構也有政治上的考慮，而且沒有完全成功，但海爾布倫認為，這是一種空想，因為這些機構常依賴于專業(yè)考察的完善體系，力圖使其資金支出更加有效。

另一位社會學家班菲爾德(Edward Banfield)在《民主的繆斯女神》中提出了反對補貼的另外一些理由。他強調(diào)完全市場競爭具有實現(xiàn)資源最優(yōu)配置的能力，承認外部效應會導致市場失靈的理論可能性，但即使如此，他也不認為外部效應是進行補貼的一個理由，也不認為不完全信息可以成為補貼的理由。如果消費者認為信息對他們是有用的，他們將愿意為此付費；私人市場將自動地提供信息。海爾布倫認為，此論忽視了多數(shù)消費者并不知道他們將從熟悉的藝術信息獲益，因此不會為有關藝術的介紹性信息或經(jīng)驗付錢。班菲爾德更重要的理由在于，根據(jù)他的理解，《獨立宣言》和憲法原則是排斥這種干預的：“如果藝術很顯然極大地影響了與個人福利相對的社會質(zhì)量，那么政府可能就不會對其進行適當?shù)难a貼或干預藝術的活動。有許多事通過使人們變得尊貴或卑賤的方式來影響社會，通過獲得大眾一致同意而與政府無關的方法來影響社會，因為政府沒能力管理它們(例如，對文明禮貌的強制規(guī)則)，或因為政府的存在顯然是為了其他目的。”*Edward C.Banfield，The Democratic Muse(New Yrk：Basic，1984)，p.250.引自詹姆斯·海爾布倫、查爾斯·M.格雷：《藝術文化經(jīng)濟學》，中國人民大學出版社2007年版，第250頁。班菲爾德援引《獨立宣言》和美國憲法的論證策略，實際反映了關于政府是否應該補貼藝術的論爭底線：對政府權力的任何擴張都持懷疑態(tài)度的人，不會認為政府應該進行藝術補貼；而那些認為政府也能在市場經(jīng)濟中發(fā)揮重要作用的人，相對來說比較容易相信藝術補貼能夠作為提高社會福利的一種方法。就此而言，有關政府是否應該補貼藝術的爭論，是一個更大范圍的論爭：政府在多大程度上有權介入市場和社會？這是一個無法獲得統(tǒng)一認識的問題。

發(fā)生在美國的爭論有三個層次：一是政治立場，主要涉及政府權力的限度和政府行為的邊界，因此這一爭論被認為是自由主義與保守主義之爭。立場問題更多地基于信念和選擇，因而不是簡單的理性分析和論辯所能奏效的。二是事實論證，即藝術是否具有外部效益，藝術是否為“公共物品”。總的來看，肯定的一方更能得到歷史與邏輯的支持。三是技術手段，即政府補貼怎樣才能達到目的？由于文化藝術生產(chǎn)的復雜性，“愚人金”的現(xiàn)象所在皆是，19世紀的高更早就提出了這個問題。但如果上述第二點得到認可，那么我們也不能因為補貼不能達到效果就否定了補貼本身。技術性的錯誤只是提醒我們，政府不是萬能的，真正的文化繁榮，主要還是靠藝術家的創(chuàng)造和公眾的參與。爭論歸爭論，至今為止，美國聯(lián)邦政府、州兩級依然對藝術實施補貼政策。所以無論在理論上還是實踐上，政府資助藝術都得到了多數(shù)人的贊同。

爭論是有益的。威廉斯和哈格等人基于不同立場和考慮而發(fā)出的種種質(zhì)疑，至少有助于政府文化政策的調(diào)整與完善。聯(lián)系中國來說，扶持民族民間藝術、補貼高雅藝術、資助各種文化項目等等已經(jīng)是國家文化政策之一，盡管政府的支持力度還不能滿足實際需要，但現(xiàn)有的扶持行為中已經(jīng)有不少經(jīng)驗教訓需要總結，如公共資金的使用是否經(jīng)過必要的程序性審查和監(jiān)督，政府扶持的標準是否符合廣大公眾的標準，權力介入與意識形態(tài)考慮是否限制了藝術家的創(chuàng)作個性，資助對象的遴選過程是否公平公正公開，資助的效果是否經(jīng)過嚴格評估，等等?？偟膩碚f，完善我國文化政策還有很長的路要走。結合威廉斯的觀點來看，一個特別重要的問題是如何處理“藝術”與文化產(chǎn)業(yè)的關系。正如英國學者奧康諾(Justin O’Connor)所說，政府資助藝術的政策與一種排他性的同義反復聯(lián)系在一起：“公共資金面向了藝術，而市場面向了文化產(chǎn)業(yè)?！驗樗囆g的非商業(yè)化，它才是最‘純粹’的創(chuàng)意，但是它被認定為‘藝術’的依據(jù)，恰恰是因為它不是商業(yè)‘產(chǎn)業(yè)’的一部分。翻譯成日常的文化政策就是：如果你在商業(yè)方面是可行的，那你就沒有資格獲得補貼；如果你有資格獲得補貼，那你就必須被認定是更加純粹的創(chuàng)意?！?賈斯汀·奧康諾：《藝術與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》，王斌等譯，中央編譯出版社2013年，第219—220頁。可以說，文化產(chǎn)業(yè)把幾乎所有的藝術都卷入了市場體制，對于專門的“藝術”機構來說，僅僅把自己視為非商業(yè)機構并關注政府補貼，不但越來越困難，而且會使自身的發(fā)展空間越來越狹窄。更重要的是，這樣做等于把文化領域所有剩余的部門留給市場，并屈服于經(jīng)濟利益的優(yōu)先權。其后果是，獲得資助的“藝術”將面臨更為強大的市場壓力。所以藝術在文化產(chǎn)業(yè)時代的發(fā)展，不能滿足于政府補貼、政府資助這一唯一的模式。應當說，政府資助是有效的工具，也是生硬的工具，中國文化政策的完善，必須通盤考慮整個文化領域，使這個工具更具彈性、更具多樣性且不再是文化政策的中心。這是一個需要另外專門研究的課題。

(責任編輯：海林)

Arts Funded by Governments: Support and Opposition

Shan Shilian1, Liu Shuliang2

(1.SchoolofMediaandDesign,ShanghaiJiaoTongUniversity,Shanghai200240,China;

2.CollegeofPublicAdministration,NanjingAgriculturalUniversity,JiangsuNanjing210095,China)

Abstract:Whether the governments should fund the arts and how to fund the arts is an important topic in the contemporary cultural policy and theory. From the perspective of cultural history, all kinds of support methods cannot fully meet the needs of the arts. Although most governments in the civilized world continue to support or subsidize the arts, there are a series of contradictions and difficulties in the theory and practice, and is no satisfactory solution so far. Based on the consideration of the improvement and reform of Chinese cultural policy, this paper takes relevant disputes between Britain and America as a clue and analyzes the divergence and complexity about arts funded by the governments. Then combining with cultural transformation resulting from cultural industry development, it puts forward the theme of the cultural policy focusing on government subsidies.

Key words:government; art; subsidy; cultural policy

作者簡介：單世聯(lián)(1962-)，男，江蘇揚州人，上海交通大學媒體與設計學院特聘教授；

基金項目：國家社會科學基金重點項目“文化產(chǎn)業(yè)社會效益研究”(14AKS011)；國家自然科學基金面上項目“我國農(nóng)村公共產(chǎn)品‘供給后管理’研究——以農(nóng)田水利為例”(71473126)；中國博士后基金面上項目“我國農(nóng)村公共產(chǎn)品‘供給后管理’優(yōu)化研究——以江蘇為例” (2014M561676)。

收稿日期：2015-10-12

中圖分類號：J120.0

文獻標識碼：A

文章編號：1009-0150(2016)01-0011-15

DOI:10.16538/j.cnki.jsufe.2016.01.002