龍新輝

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院 , 湖南 長沙 410006)

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李東陽詩論探微*

龍新輝

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院 , 湖南 長沙 410006)

李東陽作為茶陵詩派的領(lǐng)袖人物，其崇高的政治地位、巨大的創(chuàng)作成就之外，系統(tǒng)的詩歌理論同樣值得我們關(guān)注。他的尊唐抑宋的詩學(xué)觀，以及對格調(diào)、聲律、性情和辨體等問題的看法，既是茶陵派的指針，也對明代文學(xué)及后世文學(xué)產(chǎn)生了重要的影響，在文學(xué)發(fā)展史上有著重要歷史地位。

李東陽；詩論；研究

一

李東陽(1447～1516年)，字賓之，號西涯。祖籍湖廣茶陵(今湖南省茶陵縣)，他出生和成長都在北京，生活和為官也多在北京。終其一生，在湖南生活的時間不過有限的幾十天而已。他是明英宗天順八年(1464年)進士，并選為翰林庶吉士，成化元年(1465年)授編修，弘治、正德年間長期任內(nèi)閣大學(xué)士。李東陽是當時重要的文壇領(lǐng)袖，茶陵詩派的開創(chuàng)者，同時又是杰出的詩學(xué)批評家。他的論詩觀點集中在《懷麓堂詩話》及一些為友人所作的詩文集序言當中?！端膸炜偰刻嵋分姓摗稇崖刺迷娫挕吩疲骸袄詈挝闯鲆郧?，東陽實以臺閣耄宿主持文柄，其論詩主于法度音調(diào)，而極論剽竊摹擬之非，當時奉以為宗?！盵1]因為當時的詩壇正流行著一股討論詩體、詩法、詩格的思潮，李東陽自然也受到它的影響。

茶陵詩派是明代的重要詩歌流派，其領(lǐng)袖李東陽祖籍湖廣茶陵，因此這個詩派被稱為茶陵詩派。明代茶陵縣屬于長沙府，因此時人又尊稱李東陽為“李茶陵”或“李長沙”。茶陵詩派的成員主要是兩部分人：一部分是李東陽的同科進士及翰林院的同事，如謝鐸、張?zhí)┑?。另一部分是李東陽的門生，據(jù)錢謙益《列朝詩集小傳》記載，有邵寶、石珤、羅紀、顧清、魯鐸、何孟春等，這六人可算是茶陵詩派的骨干，《列朝詩集小傳》將這六人比作“蘇門六君子”。此外，還有儲巏、汪俊、陸深、錢福、喬宇、張邦奇、楊慎等，他們多是李東陽的門生晚輩，深受李東陽的詩歌影響。[2]

作為一個文學(xué)流派，茶陵派有自己的文化傳承。徐泰所謂的“廬陵楊士奇，格律清純，實開西涯之派”(《詩談》)，實際上已經(jīng)指明了茶陵派的文學(xué)淵源。這些人大部分長期生活在館閣，他們對“三楊”及臺閣體是很推崇的。李東陽《呆齋劉先生集序》云：“永樂以后至于正統(tǒng)，楊文貞(按即楊士奇)實主文柄。鄉(xiāng)郡之彥，每以屬諸先生。文貞之文，亦所自擇，世服其精。”“世服其精”，“世”者，當世，自然也包括茶陵派的成員在內(nèi)了。李東陽《倪文禧公集序》又說：“蓋公之雄才絕識，學(xué)充其身，而形之乎言，典正明達，卓然館閣之體，非巖棲冗處者所能到也?！辈贿^，茶陵派亦有不同于“三楊”臺閣體者，王世貞《藝苑卮言》卷五即云：“臺閣之體，東里(即楊士奇)辟源，長沙(即李東陽)導(dǎo)流。”[3]李東陽對臺閣體末流的“緩弱”(見《葉文莊公集序》)很不滿意，他有意識地引入山林之風(fēng)對臺閣體進行改造，這就對以何景明、李夢陽為首的前七子有開啟之功。王世貞《藝苑卮言》卷六即云：“長沙之于何、李，其陳涉之啟漢高乎！”七子的中堅李夢陽，對此也毫不諱言，并且將楊士奇、李東陽相提并論：“我?guī)熱绕饤钆c李，力挽一發(fā)回千鈞。”因此，我們可以說，以李東陽為首的茶陵派是由臺閣體向七子過渡的紐帶和橋梁。

二

作為茶陵詩派理論指針的《懷麓堂詩話》，同時也是明代尊唐詩話的代表，其基本精神在嚴于唐宋之辨，要求作詩者學(xué)習(xí)唐詩雄渾闊大的氣派，并以此來達到矯正“啴緩冗沓”的臺閣體詩風(fēng)的目的。

李東陽的《懷麓堂詩話》繼承了嚴羽的“以盛唐為法”的理念與方法。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》中認為，“近代諸公(按指宋建立以來的作者)乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也”，“唐人之風(fēng)變矣?！彼终f，“嗟乎！正法眼之無傳久矣！唐詩之說未唱，唐詩之道或有時而明也。故予不自量度，輒定詩之宗旨，且借禪以為喻，推原漢魏以來，而截然謂當以盛唐為法，雖獲罪于世之君子，不辭也。”嚴羽的這段話，可謂嚴于唐宋之辨，并表現(xiàn)出尊唐抑宋的傾向。《懷麓堂詩話》對于嚴羽的這種理念理解甚深，并能貫徹始終。李東陽對李白、杜甫評價極高，如說：“太白天才絕出”、“杜真可謂集詩家之大成者矣”。*李東陽：《李東陽集》，周寅賓，錢振民校點，長沙：岳麓書社，2008年12月出版，湖湘文庫本。凡本文所引李東陽的文章和《懷麓堂詩話》中的各條，都見于本書，不另出注。又說：“二公齊名并價，莫可軒輊。”李、杜而外，李東陽對盛唐其他名家如王、孟等也很推崇，如說：“唐詩，李白之外，孟浩然、王摩詰足稱大家?！边@些話，與《滄浪詩話》推崇李杜以及提倡“博取盛唐名家”的理念是一脈相承的。李東陽也繼承了嚴羽的“學(xué)其上”的方法論?！稇崖刺迷娫挕氛f：“宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近。顧元不可為法，所謂取法乎中，僅得其下耳。”他與嚴羽一樣，認為學(xué)詩應(yīng)該“取法乎上”。

李東陽也指出了唐人對真率自然的興致與興趣的重視，他說：“唐人不言詩法，詩法多出宋，而宋人于詩無所得。所謂法者，不過一字一句，對偶雕琢之工，而天真興致，則未可與道。”他認為唐人不言詩法，詩法多出于宋人，固然絕對了；但他認為詩的興致是真情實感的自然流露，是詩的關(guān)鍵，卻是對的。一般而言，作者興致所到之處，即可能有“真詩”。即便是販夫走卒、山鄙野夫，在真情實感流露時，也能寫出好詩。在《懷麓堂詩話》中，有這樣一段：“昔人以‘打起黃鶯兒’、‘三日入廚下’為作詩之法，后乃有以‘谿回松風(fēng)長’為法者，猶論學(xué)文以《孟子》及《伯夷傳》為法。要之，未必盡然，亦各因其所得而入而已。所入雖異，而所至則同。若執(zhí)一而求之，甚者乃至於廢百，則刻舟膠柱之類，惡可與言詩哉？”這里的“因其所得而入而已”，就是追隨生活感受的興致；“所入雖異，而所至則同”，指的就是詩人雖然各有獨特的生活感受與興致，寫出來的詩卻能符合共同的一般的詩法。

楊一清在《懷麓堂稿序》中稱贊李東陽：“先生高才絕識，獨步一世，而充之以學(xué)問，故其詩文深厚渾雄，不為倔奇可駭之辭，而法度森嚴，思味雋永，盡脫凡近而古意獨存，每吮毫伸紙，天趣溢發(fā)，操縱開合，隨意所如，而不逾典則。彼旬鍛月煉以求工者，力追之而不可及也?！?楊一清：《懷麓堂稿序》，見前書第一冊序一。這段話道出了李東陽“法度森嚴”的創(chuàng)作特征。李東陽講求詩法，但他反對“一字一句，對偶雕琢之工”，要求作者真正掌握作詩的“天真興致”，否則，“徒得唐人體面，而亦少超拔警策之處”。由此可見，李東陽的學(xué)唐和尊唐，并非盲目地宗法唐人，而是有目的、有選擇的。

三

李東陽在《懷麓堂詩話》中較早把“格調(diào)”論作為系統(tǒng)的理論觀點提出來，他說：“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。”強調(diào)的是詩歌的聲響、音調(diào)，著眼于“調(diào)”字。李東陽的“調(diào)”并非格律，而是強調(diào)字句音律之間的內(nèi)在的、自然的和諧性。律詩的字句平仄及押韻雖有一定之規(guī)，但唐、宋、元三代的律詩風(fēng)格卻各不相同，降及明清，亦大率如此。不過，李東陽格外重視詩的音韻節(jié)奏之美，即聲律問題。但如果僅僅這樣，還是缺乏可操作性。所以他形象地提出了“月下隔窗辨五色線，此具眼也”的說法。在詩歌的創(chuàng)作中，首先要符合詩歌的體制特征、文體規(guī)范。這些是可以授受、可以技術(shù)化的東西，這就是“格”。“格”大體分為兩種不同含義：一指不同詩體的不同風(fēng)格，二指不同時代的不同風(fēng)格。詩的風(fēng)格有兩個方面：一是從語言著手，考察措辭的雅俗，句式的齊散等；二是從詩與樂的共同點著眼，考察詩的意境和韻味。李東陽主要從第二個方面來考察詩歌，他力求揭示詩歌的音節(jié)、聲調(diào)等形式因素所形成的藝術(shù)美。這種觀點，對于前后七子固然有直接的影響，就是對清代沈德潛的格調(diào)派，也影響深遠。沈德潛在《說詩晬語》中說，“永樂以還，崇臺閣體。諸大老倡之，眾亦應(yīng)之，相習(xí)成風(fēng)，靡然不覺。李賓之(按即李東陽)力挽頹瀾，李、何(按即李夢陽與何景明)繼之，詩道復(fù)歸于正?！崩顤|陽更加著眼于詩與樂的聯(lián)系，突出詩的音樂屬性，這也是李東陽論詩的顯著特點。李東陽的“格調(diào)”論以聲律為基礎(chǔ)，體現(xiàn)為兩個方面，一為以聲辯體，[4]確立詩歌創(chuàng)作的所應(yīng)注意的格體；二為以聲論詩；詩歌的韻律和諧才能使人反復(fù)諷詠，達到詩歌的最高形式。

李東陽是明代較早從聲律形式的角度來探討詩歌本質(zhì)特征的批評家，對于詩樂關(guān)系的深入探討，是李東陽詩學(xué)的重要組成部分。他在《懷麓堂詩話》中開宗明義地首先提出：“詩在六經(jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始于詩，終于律，人聲和則樂聲和。”又提到：“后世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為俳偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教，何必以詩律為哉？”詩的聲律特征是詩歌情感抒發(fā)的基礎(chǔ)，是詩歌獨特感染力的源頭，也是詩文最根本的差異。在《鏡川先生集序》中，他對詩文進行了更進一部的闡述：“言之成章者為文，文之成聲者為詩。詩與文同謂之言，而各有體，而不相亂?！崩顤|陽確立了其以聲辯體的格調(diào)論詩的理論，為詩歌聲律理論尋找最初的源頭。

李東陽認為，詩人不可能脫離時代風(fēng)格來進行創(chuàng)作，什么樣的時代就決定了詩人具備什么樣的創(chuàng)作風(fēng)格，正如：“文章固關(guān)氣運，亦系于習(xí)尚。周召二南、王豳曹衛(wèi)諸風(fēng)，商周魯三頌，皆北方之詩，漢魏西晉亦然。唐之盛時稱作家在選列者，大抵多秦晉之人也。蓋周以詩教民，而唐以詩取士，畿甸之地，王化所先，文軌車書所聚，雖欲其不能，不可得也。荊楚之音，圣人不錄，實以要荒之故?！奔热辉姼璧母裾{(diào)人各有異，代各有別，那么從學(xué)詩方法上來看，則須辨別、認識時代格調(diào)，以為借鑒。對于時代格調(diào)的識鑒，李東陽提出了具體的方法：“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲……費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：‘試取所未見詩，即能識其時代格調(diào)，十不失一，乃為有得?！本哐凼侵赣^其格，考察詩歌體裁、結(jié)構(gòu)、手法等特點；具耳是指聽其聲，辨析其音節(jié)、音調(diào)的抑揚、樂感特點。這兩種方法結(jié)合以聲論詩，構(gòu)建了李東陽格調(diào)論的基礎(chǔ)。

李東陽認為詩之所以為詩，就在于有聲律、可諷詠?？筛杩稍伿窃姼枘軌蛄鱾鞯囊粋€重要條件：“辭能達意，可歌可詠，則可以傳?！币虼耍顤|陽將“可歌”與“達意”并列為詩歌藝術(shù)性的重要前提，這是他論詩的又一個理論基石。李東陽非常注意探討詩歌的音樂特性，特別重視詩的音響、音調(diào)、音韻等音樂成分。他在《懷麓堂詩話》里指出：“后世詩與樂判而為二，雖有格律而無音韻，是不過俳偶之文而已?！币簿褪钦f，如果詩離開音樂性而不講究音韻，也就不能算作詩。李東陽從兩個方面來探討如何掌握詩的音樂性：其一，用字方面要注重虛字(大約就是今天我們所說的虛詞)。音韻之妙，全在于用虛字。詩中虛字多用于承轉(zhuǎn)、感嘆、語氣，這都是抑揚頓挫的重要之處。在另一方面，虛字對于詩歌來說，處于次要的地位，不宜太多。詩歌是高度凝煉的文學(xué)作品。其二，與篇法、句法相結(jié)合，注意音韻。詩歌音律的頓挫起伏，與格律的和諧統(tǒng)一，是詩歌重要的雙翼。從古以來，詩歌從音樂中得到了許多。諸如四聲八病說、平仄韻律說的形成，都是詩歌音樂性的體現(xiàn)。李東陽繼承了這一傳統(tǒng)，并發(fā)展了詩歌音律學(xué)說，使詩歌更富于音樂美。

李東陽不僅重視聲律之美，還特別重視詩歌的感情表達，詩歌必須表達真情實感，是其追求的宗旨。[5]可以說，論詩主情，不是李東陽的發(fā)明。白居易在《與元九書》中就說過：“感人心者，莫先乎情?！卑拙右字昂椭蟮念愃普f法，更難一一細數(shù)。元代詩歌發(fā)展的低迷、沉寂之后，在明初臺閣體大行其道的時代背景下，李東陽的論詩主情，對明清詩論和創(chuàng)作都產(chǎn)生了積極的影響。明代中后期的公安、竟陵二派所提倡的“獨抒性靈，不拘格套”，清代袁枚主張的“性靈說”，都不同程度上吸收和發(fā)展了李東陽的這一主張。他說：“夫詩者，人之志興存焉”(《王城山人詩集序》)，“詩之為物也，大則關(guān)氣運，小則因土俗，實本乎人之心?！?《赤誠詩集序》)又說，“《劉長卿集》凄婉清切，盡羈人怨士之心，蓋其情固然”。李東陽竭力反對詩中的頭巾氣、馂餡氣、脂粉氣，認為“能脫此三氣，則不俗矣”。但他又認為臺閣氣與山林氣“必有其一，卻不可少”，則反映了他認識的局限性。

四

重視文體特征、辨析各種文體之異同，是中國古代文論和詩論的一大特征。李東陽的文體辨析說由體類之辨與體派之辨兩個層面互相聯(lián)系而成。李東陽注意辨析文體，其用意在規(guī)范行文、指導(dǎo)寫作、改革文風(fēng)，引導(dǎo)詩歌回歸本色。文體有兩層含義：一是體派之體，指文學(xué)的風(fēng)格；一是體類之體，指文學(xué)的類別而言(如詩體、賦體、論體等)。李東陽的文體辨析說從這兩個方面進行辨析和研究。[6]

文“貴乎記述鋪敘”，其結(jié)果必然是重經(jīng)史、事理，同時還要講究詞藻。不僅如此，為文亦須有一定的準則?！拔男泻醪坏貌恍校购醪荒懿恢埂！倍姟百F情思，而輕事實”，但并不等于為詩不涉及事實，不關(guān)義理。李東陽不排斥以經(jīng)史事理入詩，在其《懷麓堂詩話》中這樣說道：“晦翁(按即朱熹)深於古詩，其效漢魏，至字字句句，平仄高下，亦相依仿。命意托興，則得之《三百篇》者為多。觀所著《詩傳》，簡當精密，殆無遺憾，是可見已。感興之作，蓋以經(jīng)史事理，播之吟詠，豈可以后世詩家者流例論哉？”至于“蓋以經(jīng)史事理，播之吟味”，應(yīng)注意哪些問題，他沒明確闡釋，從其詩論中可略知，至少須以“命意托興”為本。反之，則容易混淆文體之畛域。

雖說詩文有別，并非同出一轍，但也有相通之處。首先，表現(xiàn)在兩者同為“言”上。在《鏡川先生集序》中，李東陽有這樣的闡述：“言之成章者為文，文之成聲者為詩。詩與文同謂之言，而各有體，而不相亂。”撇開聲韻不談，詩與文在同為言這點上是相通的。其次，體現(xiàn)在功用上。詩文雖在規(guī)制、法度上有所不同，但在“考得失、施勸誡、用于天下”等方面，還是一致的。雖說“詩在六經(jīng)中別是一教”，但照樣可以“載道”。

李東陽認為，對于載道而言，詩亦屬當行本色，因此須推尊詩體。就問題特征而言，詩與文在某些方面相通，但在更多方面(尤其在本質(zhì)方面)是相異的，各有特色。

體類之辨，不僅要辨詩文之異同，而且要對文體內(nèi)部類別進行辨析，這是李東陽詩文辨析的細化和深入。他主要就古詩與律詩、古律詩與樂府、長短句予以辨析。《懷麓堂詩話》里有言：“古詩與律不同體，必各用其體乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律”又有言：“古律詩各有音節(jié)，然皆限于字數(shù)，求之不難。惟樂府、長短句，初無定數(shù)，最難調(diào)疊。然亦有自然之聲，古所謂聲依永者。謂有長短之節(jié)，非徒永也，故隨其長短，皆可以播之律呂，而其太飫太短之無節(jié)者，則不足以為樂。今泥古詩之成聲，平仄短長，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格調(diào)有限，亦無以發(fā)人之情性。若往復(fù)諷詠，久而自有所得，得于心而發(fā)之乎聲，則雖千變?nèi)f化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣?！惫旁姟⒙稍姼饔幸艄?jié)、字數(shù)限制；特別是律詩在起承轉(zhuǎn)合和平仄更替方面，有法可尋。而樂府詩或長短句，較難把握，根據(jù)聲調(diào)之輕重緩急來表達詩人的性情，通過“往復(fù)諷詠”，使詩歌揮灑自如，又不超越法度。李東陽還以自己的詩為例，說明了詩歌要表達性情的重要性。他說：“彭民望(按即湖南攸縣人彭澤，于李東陽為湖南大同鄉(xiāng))始見予詩，雖時有賞嘆，似未犁然當其意。及失志歸湘，得予所寄詩曰：‘斫地哀歌興未闌，歸來長鋏尚須彈。秋風(fēng)布褐衣猶短，夜雨江湖夢亦寒’，黯然不樂。至‘木葉下時驚歲晚，人情閱盡見交難。長安旅食淹留地，慚愧先生苜蓿盤’，乃潸然淚下，為之悲歌數(shù)十遍不休?！睘槭裁磁砻裢x了這首詩會“潸然淚下，為之悲歌數(shù)十遍不休”？主要就是這首詩表達了李東陽對同鄉(xiāng)老友的真情實感，所謂“性情真處有真詩”。豈但彭民望，即使今天我們來讀，仍會深深感到作者詩中的這種悲涼慷慨的氣韻和深情。

李東陽在強調(diào)體類之辨時，還強調(diào)體派之辨。體派之辨主要指山林體與臺閣體的辨析；側(cè)重于對臺閣體的分析，意欲在臺閣體中引入山林之風(fēng)，糾正臺閣體的弊端。雖然體派之辨沒有體類之辨厚重，但也是文體辨析說的有機組成部分。李東陽主要從功能上、文體風(fēng)格等方面對臺閣體與山林體加以辨析。在《懷麓堂詩話》中，對兩者進行了闡釋：“至于朝廷典則之詩，謂之‘臺閣氣’；隱逸恬淡之詩，謂之‘山林氣’，此二氣者，必有其一，卻不可少?！?/p>

臺閣體在內(nèi)容上大都是歌詠時世太平、國家昌盛，或者為當今皇帝歌功頌德；在藝術(shù)上只具備古體或近體詩的形式模式，缺乏比興，缺乏形象。隨著臺閣體在當時的風(fēng)行，天下詩壇，不是百花齊放、百家爭鳴，而是“萬喙一音”、“萬口一音”。李東陽對臺閣體末流流于庸俗的狀況，真是痛心疾首。臺閣體與山林體在當時是文學(xué)兩大主流，兩者不可或缺。從辯證的觀點來看，雖然兩者可以“合”，但真正能兼兩者而為之的人很少，歷史上只有李、杜這樣的大家能做到這一點。這種“兼得”，給李東陽以啟迪，他試圖將兩者盡可能完美地合起來，“以既往的山林之學(xué)之經(jīng)驗來補救臺閣末流之膚廓和淺俗”。[7]

體類之辨和體派之辨，并非是絕對的，它們相互影響、相互滲透。李東陽的詩文體類之辨，以詩歌為重心，且特重音律與詩教，意在探求詩歌本色，打破“詩文同源”之說；教導(dǎo)后人通過音律吟詠，體會詩歌意蘊，達到“識其格調(diào)”的境界，與其“格調(diào)”論相互輝映。

五

李東陽的詩論，主要見于《懷麓堂詩話》，也散見于他為別人所作的一些詩文集序文或其他文章。這些詩論表現(xiàn)了他尊唐抑宋的詩學(xué)觀以及他對格調(diào)、聲律、性情和辨體等問題的看法。作為茶陵派在詩歌創(chuàng)作理論上的指針，這些詩論既是李東陽自己幾十年創(chuàng)作實踐的理論結(jié)晶和升華，也對前后七子宗唐抑宋的論詩主張產(chǎn)生了重要的影響。這些詩論在藝術(shù)、審美上別具一格，在明代詩學(xué)發(fā)展史上有著不容忽視的地位，無疑是值得我們重視的。

[1]袁震宇，劉明今.中國文學(xué)批評史·明代卷[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[2] 錢謙益.列朝詩集小傳[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[3]王世貞.藝苑卮言[M].南京：鳳凰出版社，2009.

[4]鄧新躍.論李東陽以聲辨體的詩學(xué)思想[J].中南大學(xué)學(xué)報，2006(8).

[5] 李慶立.懷麓堂詩話校釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[6] 薛泉.試論李東陽的文體辨析說[J].殷都學(xué)刊，2005(5).

[7] 阮國華.李東陽融合臺閣與山林的文學(xué)思想[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1993(4).

責(zé)任編輯：立 早

On the Research of Li Dongyang’s Poetics

LONG Xin-hui

(CollegeofLiterature,HunanNormalUniversity,Changsha,Hunan410006，China)

As a leader of Chaling poetry, Li Dongyang’s high political status and great creative achievements as well as his systematic poetic theories are equally worthy of our attention.His poetic viewpoints on respecting Tang while suppressing Song，as well as his viewpoints on the style, structure, rhythm and character are not only the guidelines of Chaling poetry, but also play a significant role in the development of literature in Ming Dynasty and later ages.

Li Dongyang; poetics; research

2016-01-12

龍新輝(1969-)，女，湖南寧鄉(xiāng)人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院副教授、訪問學(xué)者，主要從事中國古代文學(xué)研究。

I052

A

1001-5981(2016)05-0120-04