鄭良文

（星海音樂學院，廣東 廣州 510000）

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論西方中世紀單聲音樂的“宗教”和“世俗”性

鄭良文

（星海音樂學院，廣東 廣州 510000）

【摘要】本文認為西歐中世紀的單聲音樂作為一種音樂表現(xiàn)體裁，從整體性和發(fā)展性的角度來看，“宗教”性和“世俗”性是統(tǒng)一于單聲音樂的兩大特征，而非兩種音樂?？v向上表現(xiàn)為單聲音樂“宗教”性和“世俗”性的不同發(fā)展階段；橫向上，表現(xiàn)為二者的并存和相互借鑒。

【關(guān)鍵詞】中世紀音樂；單聲部音樂；宗教性；世俗性

西歐中世紀在大約1000年的歷史中，盡管音樂文化發(fā)生了體裁、題材和地域空間等多方面的復雜的變化，但“就整個中世紀而論，單聲音樂是最重要、最發(fā)達的音樂形式，在格里高利圣詠和游吟詩人的詩歌中發(fā)展到完美的境界。盡管在當時已開始了復調(diào)音樂的嘗試，但多數(shù)人的音樂欣賞趣味卻一直無法脫離單聲音樂的魔力，這種中世紀音樂的最高形式，對于后來的復調(diào)音樂的形成、大小調(diào)式的產(chǎn)生、器樂音樂的發(fā)展以及后世各種音樂體裁的形成都有相當重要的促進作用……可以斷言，不經(jīng)過中世紀的單聲音樂時代，后來的歐洲音樂發(fā)展歷程將是不可想象的?！盵1]大量的研究文獻，基本都是把單聲音樂分成“宗教單聲音樂”和“世俗單聲音樂”兩類，并對二者做對比研究。而本文則是把單聲音樂作為一個獨立個體（從音樂體裁的角度和多聲音樂相對而言），將“宗教”和“世俗”理解成單聲音樂（同一事物）的不同發(fā)展時期和不同方面，來觀察其在中世紀發(fā)展過程中受宗教和世俗兩方面社會文化的影響下，是如何發(fā)展的。

一、單聲音樂的“宗教”和“世俗”發(fā)展階段

中世紀的早中期“當時人們的行為、思想及文化活動都需要服從于為宗教服務(wù)的準則。教會的神父們同樣認為音樂應(yīng)該為宗教服務(wù)，音樂只有在教堂里才能使人領(lǐng)悟宗教的教義和神的思想，而沒有歌詞的音樂是達不到這個目的的，所以他們在教堂中首先排斥了器樂音樂。他們不否認音樂的聲音可以使人快慰，但他們認為聽了非教會的音樂而感到快慰，是以自我為中心的欣賞，或表現(xiàn)了一種占有欲，必須予以否定。因此，他們對裝飾性強的歌唱，或者大型的合唱，器樂音樂及舞蹈音樂等，都視做異端加以排斥?！盵2]在這種情況下，單聲部人聲音樂的形式和功能恰當?shù)挠狭诉@種需求?！斑@種變化的后果非常重要；音樂作為一種藝術(shù)本身，價值并不大，它的唯一存在理由將是作為教會的仆役。它陶冶信徒的心靈，增強他們的信仰，喚起他們的熱忱。但要達到這一目的，旋律必須將首席讓給歌詞?！盵3]正因為如此，單聲音樂的在中世紀中前期的存在和發(fā)展，深受宗教活動的影響，幾乎和宗教文化融合在一起。

正如音樂是宗教活動的附庸一樣，當時單聲音樂活動，是緊貼宗教儀式活動展開的，歌詞的內(nèi)容和演唱方法也必須完全服從宗教活動的需求。因此，就形成了以圣詠為主的聲樂體裁。圣詠幾乎成了宗教儀式活動中唯一的音樂語音方式。

教會有兩種禮儀，一日課和彌撒：日課是每日都要做的宗教功課。包括：晨禱、早禱、第一課/早課、第三課、第六課/午禱、第九課、晚禱、夜課。吟誦經(jīng)文或和宗教相關(guān)的詩篇是主要內(nèi)容。教徒吟頌詩篇使教會圣詠的節(jié)奏是在詩句和人聲自然音調(diào)的基礎(chǔ)上構(gòu)筑的，它與詩句的關(guān)系十分密切。鑒于以上的原因而導致了中世紀中前期單聲音樂形式形成以下特征：單聲部旋律、無伴奏、男聲、用拉丁文唱、音樂客觀、沒有個性、帶有超俗出世的性質(zhì)、內(nèi)容均為贊頌上帝、歌詞有經(jīng)文的和非經(jīng)文的兩種，每種又可分為散文歌詞和詩歌歌詞兩類；歌唱方式可劃分為：對唱、答唱、直唱；根據(jù)歌詞同音樂的關(guān)系又可分為：綴音的、團音的、花唱的三種；從音樂結(jié)構(gòu)看；可劃分為：詩篇形式、分節(jié)形式、自由形式。

而到了11—14世紀中世紀的后期，歐洲發(fā)生了一系列的重大歷史事件，如世俗權(quán)威與宗教權(quán)威的斗爭（1050—1350年）、東西教會的分離（1054年）、經(jīng)院主義哲學的興起和衰落（1050—1300年）、十字軍東侵（1096—1244年）、東西方貿(mào)易的復興、騎士制度的產(chǎn)生、早期大學的出現(xiàn)等等。隨著手工業(yè)與商業(yè)的分離和商業(yè)的活躍，開始出現(xiàn)了以手工業(yè)和商業(yè)為中心的城市。社會經(jīng)濟的發(fā)展、政治格局的變動對人們的思想觀念產(chǎn)生了直接的影響，也導致了當時的文學藝術(shù)和音樂風格的世俗化。世俗化的單聲音樂主要是流浪藝人和游吟歌手演唱的歌曲。“真正勞動人民的音樂文化沒有被文字記錄下來，現(xiàn)在音樂史中談及的所謂世俗音樂,實際只是以宮廷為中心的世俗單聲部音樂?！盵4]

單聲音樂的世俗化，首先是歌詞內(nèi)容?！霸缙诹骼怂嚾硕际敲耖g的職業(yè)藝人，所唱的歌曲大多是非宗教內(nèi)容的?！盵5]法國游吟歌手音樂、德國戀歌是當時最具代表的“世俗音樂”。如法國游吟歌手演唱的詩歌內(nèi)容是以騎士情懷和愛為主。這類歌曲包括田園詩（騎士在鄉(xiāng)間追求牧羊女）、晨歌（騎士與貴族女子幽會到黎明時依依惜別）、對話歌（關(guān)于典雅愛情的對話或辯論、織布歌）等。其次，是演唱語言。法國南方的特魯巴杜爾歌手唱的音樂多為通譜歌形式，即根據(jù)詩詞進行譜曲。用奧克語演唱。法國北方的游吟歌手“特魯威爾”則用奧依語演唱。改變了拉丁語的壟斷地位。第三，是演唱風格。中前期的單聲圣詠，不提倡花哨，強調(diào)莊嚴肅穆的效果。而到了后期，世俗化傾向的推動下，音樂的趣味性和原本的審美性被強化。演唱可以加些裝飾，因此常有即興性。

經(jīng)濟政治的發(fā)展，直接影響著文化藝術(shù)的變化，隨著漫長的千年中世紀歷史軌跡，宗教和世俗勢力的博弈。單聲音樂，由至高無上的宗教殿堂走向了喧囂的世俗環(huán)境。音樂的精神和歌頌對象，由“神”走向“人”。音樂語言由單一走向多元，音樂風格由肅穆走向活潑。

二、單聲音樂的“宗教”性和“世俗”性及其相互影響

（一）“宗教”和“世俗”的共存

關(guān)于單聲音樂的“宗教”性和“世俗”性，“首先必須提請注意的是，在研究中世紀音樂時，切勿過重地劃分‘宗教’與‘世俗’的界線因為當時在觀念上并無這一區(qū)別，只是到了文藝復興時期，才更有意識。”[6]其實，中世紀的歷史，一直都是宗教與世俗勢力博弈過程，音樂的“宗教”和“世俗”兩面性是一直都存在的。開始二者之間相互分離，到后期又相互碰撞融合。早期，盡管宗教勢力占據(jù)著絕對優(yōu)勢，但世俗皇權(quán)并非消失，雖未取得主導權(quán)，但它還是存在著，不但存在著，還一直在和宗教勢力在暗中博弈。正如世俗皇權(quán)在政治上的博弈一樣，其意識形態(tài)和精神需求，也并非完全服從宗教勢力，因此，他們在自己獨立的生活空間里保持著一定程度享樂和自由。他們的音樂同樣服務(wù)于屬于自己的精神生活。只是因為顧忌處于主導地位的宗教勢力，不能過分的張揚。因此，這些非儀式性的單聲部世俗音樂，在表演和傳播形式上都是即興性的，因而不像宗教音樂那樣系統(tǒng)、規(guī)矩和受人重視，但這絲毫沒能阻止它在日后成為與宗教音樂相抗衡的強大力量?！半S著強烈的基督教會精神逐漸滲透到日常生活的各個方面，我們在音樂中所意識到的特殊教會風格也越來越弱。最后，我們到達這樣一個階段—宗教藝術(shù)與世俗藝術(shù)之間的任何區(qū)別已不復存在?！盵7]并且，到中世紀后期，波及整個歐洲世俗皇權(quán)與宗教權(quán)威之間長達三個世紀的斗爭，結(jié)果使許多虔誠的教徒開始醒悟到教皇過分醉心于他們的政治權(quán)力，從而對教會產(chǎn)生懷疑。同時，教會內(nèi)部的組織和思想也發(fā)生了變化，音樂藝術(shù)的人性化傾向日趨占據(jù)主導位置。

因此，單聲音樂的“宗教”性和“世俗”性，其實從一開始都是同時存在的。他只是在宗教和世俗皇權(quán)勢力政治博弈的成敗，跟隨為政權(quán)主導者服務(wù)的需求時，是否得到強化而已。

（二）“宗教”和“世俗”的相互影響

中世紀中前期，基督教學校幾乎就是這個時期唯一的教育機構(gòu)，教士是主要的教育者。音樂作為學習內(nèi)容的“七藝”之列，其服務(wù)于宗教儀式的單聲音樂，都是由參加專業(yè)學習的學員所做。相比世俗環(huán)境中單聲音樂的語言形式，要專業(yè)的多。因此，服務(wù)于世俗皇權(quán)的單聲音樂，不斷地從宗教音樂中汲取技術(shù)營養(yǎng)，在結(jié)構(gòu)、織體、記譜法等方面都受到宗教音樂的深刻影響從而促進自身發(fā)展?！皯僭姀幕浇痰木袷澜缰形樟松羁痰谋Ш蛯λ琅c淚的患索。騎士時代之前的這個時期充滿禁欲主義的自我否定，強烈的渴摯稗欲求深藏其中?！盵8]

中世紀后期，隨著世俗權(quán)勢的日益強大，宗教勢力漸漸逝去優(yōu)勢，宗教權(quán)貴為了消除信眾對宗教權(quán)威的質(zhì)疑，挽回信眾對宗教的信任，不得不對信眾做出一定的讓步，做出對信眾尊重的姿態(tài)。這種尊重體現(xiàn)在對信眾獨立人格的承認和個人情感和審美習慣的認可。這就導致了宗教行為規(guī)范和活動方式的改變，其中包括儀式音樂的變化。首先表現(xiàn)在使用語言上的讓步。不再強調(diào)全部使用拉丁語，而順應(yīng)不同地區(qū)的民族習慣，同意使用本地區(qū)方言。其次，是尊重信眾的音樂審美習慣。容許采用世俗歌曲的旋律填寫經(jīng)文歌詞。第三，借鑒世俗歌曲的演唱習慣。在儀式音樂的演唱方式中，加進了世俗音樂的即興裝飾加花的表現(xiàn)技巧。以至于發(fā)展到器樂的加入及多聲音樂的產(chǎn)生等。

結(jié)語

從縱向的不同發(fā)展時期，單聲音樂的“宗教”性和“世俗”性主導權(quán)此起彼伏的變化，到橫向的二者之間相互借鑒融合。充分體現(xiàn)出單聲音樂作為一種音樂體裁，在社會環(huán)境變化中，不斷豐富和發(fā)展自己的過程。體現(xiàn)出單聲音樂的“宗教”和“世俗”發(fā)展的階段性和兩面性的特征。而不是涇渭分明的兩種單聲音樂。

正如中世紀的社會政治、經(jīng)濟、文化一樣，其發(fā)展歷史的漫長，發(fā)展的復雜和多變性，絕不像我們想象和表達的那么簡單。只有從各種不同的研究視角做出更多的研究，才能逐步接近真相。本文認為單聲音樂作為一種音樂表現(xiàn)體裁，從整體性和發(fā)展性的角度來看，“宗教”性和“世俗”性是統(tǒng)一于單聲音樂的兩大特征。

參考文獻

[1]王丹丹.中世紀歐洲單聲聲樂體裁的形成及其結(jié)構(gòu)形態(tài).[D].上海音樂學院.導師:陶辛.2001.5.87.

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[3](美)保羅.亨利.朗著.顧連理,張洪島,楊燕迪,湯亞汀譯.西方文明中的音樂[M].貴陽:貴州人民出版社,2000.12:41.

[4][5][6]蔡良玉.歐洲中世紀的音樂(中)[J].交響(西安音樂學院學報).1994年第2期.28-31.

[7][8]同[3]:118.

作者簡介：鄭良文（1969—），男， 音樂學碩士，星海音樂學院宣傳部。