鍾元凱

文化批評

在中西世紀(jì)對話中探尋文論創(chuàng)新之路
——讀王鍾陵《20世紀(jì)中西文論史》

鍾元凱*

王鍾陵的《20世紀(jì)中西文論史》是為中西文論作世紀(jì)性總結(jié)的巨作，將哲學(xué)思辨與文學(xué)史觀照熔為一爐。作者對西方各家文論注重全景式的理論把握，從其整體的哲學(xué)或?qū)W術(shù)體系出發(fā)，抉剔文論所有的邏輯理路和蘊(yùn)含的思想內(nèi)核，并以自身原創(chuàng)的理論建樹展現(xiàn)了中西對話的姿態(tài)和精神。中國文論部分則以文體史和文體論為中心，特點(diǎn)是眾體皆備，史論渾融。作者以文體的本體論建構(gòu)為原點(diǎn)，進(jìn)而在文體流變的生動過程中破解其發(fā)展的內(nèi)在動力結(jié)構(gòu)，既賦予了文體史以較高的理論品位，又使文體論獲得了鮮活的世間相。該著對新文藝?yán)碚擉w系提出的構(gòu)想所具有的主要經(jīng)驗(yàn)和啟示是：國際視野、哲學(xué)精神、現(xiàn)實(shí)關(guān)切和原創(chuàng)意識，以開放的態(tài)勢突破“社會政治學(xué)”模式，迎接新的思想世界和文藝世界的到來。

王鍾陵 《20世紀(jì)中西文論史》 中西文論 文體史 文體論

要讀完王鍾陵的《20世紀(jì)中西文論史》①王鍾陵：《20世紀(jì)中西文論史》，福州：福建人民出版社，2014年。以下援引該書內(nèi)容只在文中表明卷數(shù)和頁數(shù)。（以下簡稱《中西文論史》）這部巨作是一件困難的事，首先卷帙的浩繁就令人望而卻步。全書煌煌16開本6大卷，450萬字，最厚的第2卷達(dá)700多頁，遠(yuǎn)超勃蘭兌斯的《19世紀(jì)文學(xué)主潮》和韋勒克的《近代文學(xué)批評史》。而將中西文論史匯集于一書之中，更罕有學(xué)人所堪比肩。作者有意超越前人為世紀(jì)所作縱覽總結(jié)的鴻篇巨制，在論述西方思潮時，往往追溯至其所源出的哲學(xué)或?qū)W術(shù)理論體系，并不吝篇幅加以評析；而在論述中國文論時，又轉(zhuǎn)而聚焦在文體演變上，從而使一種文學(xué)史的觀照成為重心之所在。如此，則將哲學(xué)的邏輯思辨和文學(xué)創(chuàng)作軌跡的透視熔為一爐。學(xué)界每以論說對象的不同而區(qū)分出眾多學(xué)科，這些學(xué)科的論域要求學(xué)人各具所長。能不為常規(guī)學(xué)科所囿，須兼有多家所長方可，薈萃眾藝于一身，獨(dú)立撰成如此巨帙，豈為易哉！

此書雖以“20世紀(jì)文論”冠名，但所論及的則遠(yuǎn)不止限于這100年間。作者穿梭往返于古今中西之間，旁征博引，縱橫論列。以西方文論而言，亞里士多德的《詩學(xué)》固然作為不祧之祖時被追溯，文藝復(fù)興以來的思想走向也屢見回顧，而19世紀(jì)的浪漫主義文論更作為現(xiàn)代文論反叛之鵠的，在書內(nèi)曾詳加討論。說到中國的文體理論和批評理論，則從漢代的賦比興、六朝劉勰的《文心雕龍》，直到清代中葉以后的詩論詞論、宋詩運(yùn)動，乃至晚清的文界革命等，也無不盡收眼底。廣博的思想理論視野，賦予了該書以浩大恢弘的氣象和深沉的歷史感，再加上無處不在的批判性反思和原創(chuàng)思想，使這部為世紀(jì)文論所作的總結(jié)性巨著，本身也成為思想史上一道通古博今、指向明天的亮麗景觀。

一

《中西文論史》的第一、第二卷，集中論述了20世紀(jì)的西方思潮。自20世紀(jì)80年代以來，我國引進(jìn)西方文論蔚成風(fēng)氣，在“方法熱”的大氣候下，學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)乃在文學(xué)研究的方法上，而對各種理論深層次的內(nèi)蘊(yùn)則往往不求甚解。韋勒克8卷本的《近代文學(xué)批評史》①韋勒克：《近代文學(xué)批評史》，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2009年?？胺Q巨著，在闡述方式上主要“以人設(shè)章”，對許多不以專門文學(xué)家和批評家名世的思想家和學(xué)者，則從其著述中抽取其直接關(guān)涉文學(xué)批評的篇章來作解說。這種闡述方式看似直截了當(dāng)，卻因“文本的孤懸”脫離了完整的思想體系而未免顯得零散片斷，使讀者不得要領(lǐng)，甚至對有的翻新炫奇的見解會產(chǎn)生“非?？晒种摗钡捏@愕。進(jìn)而，對各派各家學(xué)說獨(dú)特的理論意義及功效，以及在文論史上的位置，也就無法獲得清晰而完整的理解。

《中西文論史》作者的闡述方式迥異于此。作者采取的是“以大觀小”的整體視角，即首先從其思想理論體系切入，把握整個體系的旨?xì)w大義，由此再漸次聚焦到其相關(guān)的文藝見解上去?！霸谡軐W(xué)或思想的框架下來評論文學(xué)主張”（第1卷，前言，第21頁），換句話說，即是以全景統(tǒng)攝局部，由深層思想內(nèi)核的邏輯把握再返觀具體的意見。由于“20世紀(jì)西方文學(xué)理論大多是從哲學(xué)與思想的流派中產(chǎn)生出來的”（第2卷，第731頁），此種闡述方式可謂與其品性若合符契，不僅從“根”上認(rèn)識思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)和思想底蘊(yùn)，而且也為論述其功過得失提供了一個宏大的評價系數(shù)，對梳理學(xué)派之間的生發(fā)、影響和嬗變關(guān)系也才有持之以故的堅(jiān)實(shí)憑據(jù)。但這種闡述的難度是可想而知的。每個思想家在構(gòu)筑理論體系時都會有自設(shè)的概念和邏輯框架，要咬破這些堅(jiān)硬的果殼直探核心真是談何容易，何況思想家的思想還會有變化調(diào)整，而批判的讀解更需要占有理論的制高點(diǎn)，西方20世紀(jì)產(chǎn)生的思想理論體系又是如此之多！作為文論史大家的韋勒克就曾喟嘆：“這些哲學(xué)家每一個人都從不同的知識土壤中成長起來，而且都經(jīng)過不同的發(fā)展”，尤其是“德國人極易陷入隱晦的神秘主義或?qū)W院式的含糊不清的文字之中”，“我們必須不斷地設(shè)法把他們的言論詮釋成我們的習(xí)慣說法，因?yàn)楹唵蔚恼瞻岵荒苓_(dá)到讓他們能為人理解的目的，而且即使為人理解了，也不能使之得到運(yùn)用和批評”。②同上，第301-302頁。連一個西方學(xué)者都感嘆讀解之難，遑論他人！

但《中西文論史》作者迎難而上，從世紀(jì)之初的弗洛伊德的精神分析，直至世紀(jì)末的后現(xiàn)代和新歷史主義，一次又一次地攻城略池，戰(zhàn)果紛呈?！吨形魑恼撌贰穼?0世紀(jì)西方文論做過一個劃分，認(rèn)為形式主義文論和現(xiàn)象學(xué)與存在哲學(xué)美學(xué)可說是最大的兩個塊團(tuán)，前者包括新批評、神話原型批評、結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)，后者則包括了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、存在主義文論、哲學(xué)詮釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反映批評。這兩個塊團(tuán)，后一個塊團(tuán)顯然是以貫注在各個流派之中的哲學(xué)主脈來加以涵括的；前一個塊團(tuán)雖無統(tǒng)一的哲學(xué)基礎(chǔ)，但分別與語言學(xué)、人類學(xué)、符號學(xué)等新興學(xué)科有著密切的親緣關(guān)系，此外如弗洛依德和榮格又都以心理學(xué)派名世，它們各自擁有建立在學(xué)科交融基礎(chǔ)上的思想路徑?！吨形魑恼撌贰穼@兩大塊團(tuán)的闡釋方式雖不盡相同，但堅(jiān)持整體而系統(tǒng)的把握卻并無兩樣。

例如，在20世紀(jì)文藝思潮中，海德格爾是個繞不過去的重要人物。作為現(xiàn)代存在哲學(xué)的奠基人，他的學(xué)說不僅導(dǎo)致了存在主義思潮的出現(xiàn)，而且還為后現(xiàn)代思潮建立了初步的基礎(chǔ)。但困難在于，海德格爾的文藝觀是一種高度哲學(xué)化了的文藝觀，或者“更正確地說，海德格爾是將文藝納入到哲學(xué)之中，作為材料，也作為思考的方向”，“他的藝術(shù)思考與哲學(xué)思考是融合在一起的”（第2卷，第234、187頁）。將這兩者割裂開來是一種看似簡便卻極易導(dǎo)致誤讀的論說方法。海德格爾的著述向以艱澀著稱，他喜歡大量地自創(chuàng)概念或從荷爾德林的詩歌中汲取概念，何況其前后期思想既有繼承，也有重大發(fā)展甚至改變?！吨形魑恼撌贰纷髡邲]有避重就輕，單純拈出其有關(guān)文藝的直接言說來加以論列，而是對其前后期理論體系的演變詳加剖析，在看似七寶樓臺的概念迷宮中努力把握內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，通過縱向和橫向的理論梳理，抉剔和還原了海德格爾哲思不同凡響的本義和價值所在。在《中西文論史》中，無論是指出其前期代表作《存在與時間》中的核心思想、邏輯起點(diǎn)和四個層次的概念，還是對海德格爾后期系列著作中“在場、不在場”、“無蔽、遮蔽”、“呈現(xiàn)、想象”諸概念之間關(guān)系的辨析，無不是經(jīng)過一番沉潛細(xì)讀的功夫，務(wù)求把握其整體思想的結(jié)果。如此，《中西文論史》才能發(fā)現(xiàn)“在海德格爾的思想發(fā)展中，有一條線索：為了擺脫形而上學(xué)傳統(tǒng)，從一種弱化主體性向著非主體性發(fā)展”；也才能得出一個大判斷：“在西方文論中，文本的孤懸，有著兩股強(qiáng)大的推動力量：一種來自形式主義對于文學(xué)外部因素的否定，一種來自存在哲學(xué)的非主體性理論?！保ǖ?卷，第232頁）

又如，作者在論述榮格和弗洛伊德理論之不同時，沒有滿足于僅僅拈出“個體無意識”和“集體無意識”來作簡單的比較，而是把握兩家“理論的內(nèi)涵及其框架”之異同，力圖“從一種整體性的意義上來加以說明”（第1卷，第45頁）。作者首先指出：“對夢的重視，是榮格思想的起點(diǎn)”，由關(guān)于夢的思想的差別出發(fā)，兩家在對待象征的重視程度上便頗為相異，重視象征的榮格“傾向于精神性方向”，而輕視象征的弗洛伊德則“執(zhí)著于生理角度”。繼而又指明榮格心理學(xué)的“理論核心或曰理論特色乃在于‘原型’這一概念”，“原型”經(jīng)榮格的超驗(yàn)化說明被神化為一種精神性的神，成為宗教的心理學(xué)論證或心理學(xué)的宗教化，這樣，“從夢到象征再到原型，最終歸結(jié)到宗教，這就是榮格整個理論的深層邏輯”。這種從理論起點(diǎn)、理論核心直至內(nèi)在邏輯的完整勾勒，使兩者的區(qū)別昭然若揭：“弗洛伊德學(xué)說的中心概念是‘性’，而榮格理論的中心概念是‘象征’；‘性’的病態(tài)表現(xiàn)為‘情結(jié)’，最具重要性和根本性的‘象征’是‘原型’；‘情結(jié)’屬于個體無意識，‘原型’屬于集體無意識；弗洛伊德的學(xué)說歸結(jié)為生物性，而榮格的理論則歸結(jié)為宗教性?！保ǖ?卷，第49頁）這里顯示的，是一種將具體文論置于整體學(xué)術(shù)理論體系之下的論說方式。換言之，唯有準(zhǔn)確地把握完整的學(xué)術(shù)理論背景，才能聚焦和透視有關(guān)文論的真正內(nèi)涵和精義所在。

面對20世紀(jì)西方文論紛繁而不乏深邃的理論見解，作者在闡述中體現(xiàn)了真正的中西學(xué)術(shù)對話的姿態(tài)和精神?！皩υ挕奔炔皇恰耙谩?，即只借對方原來的話語來作簡單的介紹，也不止是“轉(zhuǎn)述”，即滿足于換成自己的言說來轉(zhuǎn)達(dá)對方的見解。與時下流行的、在引述對方論點(diǎn)后僅下個程式化的“判詞”了事的做法不同，作者理解的“對話”，顯然包括了理論視閾的對比、“問題意識”的溝通、學(xué)理上的交流和交鋒、思想方法的吸納和揚(yáng)棄，甚至還有雙方在碰撞中激起的對理論新境界思考的火花。這是一種既有著鮮明的批判意識而又與對象相行相生的關(guān)系。在此種對話中，難點(diǎn)不僅在于抉發(fā)對方的旨?xì)w要義，甚至不僅在于辨識正訛，糾其偏頗，難在自己持有敏銳的思想觸角和豐饒的理論建樹，能亮出自家的堂皇之陣從而最終勝出。

《中西文論史》論西方思潮的部分共10編，每編的最后一章都可視為是在此論域中一場對話的綜述和總結(jié)。例如第二編評述榮格的原型理論，作者肯定了榮格派對無意識力量的呼喚，是“意在找回本原，意在建立人的整體性”，表現(xiàn)了“人在理性和文明的壓抑下，尋求舒展與解脫的一種努力”，但“他在驅(qū)除（弗洛伊德）泛性論的怪物時，卻招來了原始的幽靈”，“構(gòu)成了一種反理性、反文明的力量”。那么，如何將心理分析和文學(xué)藝術(shù)聯(lián)系起來而又不致陷于謬誤？作者指出解決之道在于將原型概念“改造成為一個文化的概念”，即以涵蓋著民族、階層、集群與個體多個層面的“文化—審美心理的建構(gòu)”，使之回到意識和文化的層面；并將其“激活原型意象”擴(kuò)展、提升為文化原型在現(xiàn)代條件下的激活。如此，我們便能“返回到民族文化生命的最深的泉源”。與榮格的討論還旁觸了一個課題：“既然榮格派如此濫用象征，尤其是原始象征，那么弄清象征的發(fā)生演化過程，便有了重要的意義。”（第1卷，第78-81頁）對話于此還有了某種觸類旁通的生發(fā)作用。

在第五編論述弗萊的神話原型模式時，作者總結(jié)了弗萊“方向正確”而落得“悲壯失敗”的經(jīng)驗(yàn)，提出“將心理學(xué)與人類學(xué)在深層次上融合起來”，關(guān)鍵之處在于找到將心理學(xué)、人類學(xué)與文學(xué)真正結(jié)合在一起的“中介”，而民族審美心理建構(gòu)就是這個中介，“唯有抓住這一中介，民族思維發(fā)展、社會文化進(jìn)程和文藝自身變化方才能夠相互滲透、融貫成為一個有機(jī)的整體”（第1卷，第299-300頁）。

第六編論結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)，作者在敘述了整個形式主義與結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展過程以及結(jié)構(gòu)主義文學(xué)觀的得失后，提出了一個比法國敘述學(xué)“更為正確、層次也更高的敘述學(xué)研究思路”。這個思路的要點(diǎn)有如下數(shù)端：一是敘述學(xué)應(yīng)將不變因素和可變因素兩者有機(jī)統(tǒng)一起來；二是敘述學(xué)的研究應(yīng)該納入文體學(xué)之中，并且既要研究不同文體中敘述的特殊性，也要研究小說敘事中不同體式之間的區(qū)別及其相互關(guān)系；三是敘述學(xué)注重某一類型作品內(nèi)在的、比較一致的敘事結(jié)構(gòu)時，不可忽略揭示作家和作品的獨(dú)創(chuàng)性；四是不能像結(jié)構(gòu)主義那樣，將歷時共時化，使結(jié)構(gòu)變成一種靜態(tài)的東西，而應(yīng)將歷史與結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，樹立一種“序化整合的結(jié)構(gòu)觀”，即“將歷時性與共時性有機(jī)融合起來的結(jié)構(gòu)觀”，“將共時性納入到歷時中來予以把握”；五是在吸收法國敘述學(xué)有用成果的前提下，重新建構(gòu)其范疇、概念體系，理論應(yīng)主要從小說史中概括出來，兼及其他具有敘述性的文藝類別（第1卷，第461-464頁）。這里已經(jīng)是“別裁偽體親風(fēng)雅”，無異于提出了新敘述學(xué)的整體“方略”了。

這種對話精神，在第1卷第三編“從浪漫派到艾略特：西方文論的世紀(jì)性轉(zhuǎn)換”里有一個集中的閃光表現(xiàn)。為一位詩人批評家設(shè)專門一編加以論述，這在全書中是獨(dú)一無二的。這當(dāng)然首先是因?yàn)榘蕴卣幱凇叭宋那閼训恕倍翱茖W(xué)主義品格”上升的“世紀(jì)轉(zhuǎn)換”的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上。但作為一位現(xiàn)代主義詩歌的大師，而又具有強(qiáng)烈而自覺的批評意識的艾略特，無疑激發(fā)了作者與之對話的濃厚興趣。尤其是艾略特中年以后的“理論移位”，即對前期理論的重大調(diào)整，更為引人矚目。中年以后的艾略特提出了許多新鮮的理論話題，“為文學(xué)史研究留下了許多不無普遍意義的思考”（第1卷，第124頁），這與作者強(qiáng)調(diào)文學(xué)史研究并富有理論見解是頗為契合的。艾略特的話題因而激發(fā)了作者有關(guān)思想的豐富展開，例如關(guān)于詩人批評家和學(xué)者型批評家的話題、關(guān)于作家獨(dú)創(chuàng)性和文體規(guī)范規(guī)則關(guān)系的話題、關(guān)于文學(xué)的生存和傳播模式的話題等。在最后一個話題中，艾略特提出文學(xué)有三個層次的傳播模式，即少數(shù)偉大的天才作家，許多第二流、第三流的作家，以及一般的大眾。《中西文論史》作者肯定了這個模式“在整體性和層次性上確有精見”，但又指出其不足在于未看到體現(xiàn)了感受性變化和發(fā)展的偉大作家，“并非是預(yù)成的，而是生成的”（第1卷，第139頁），并進(jìn)而提出以另外三個層次來勾畫文學(xué)的“社會環(huán)流模式”，即廟堂文學(xué)、市井閭里文學(xué)以及介乎其間的雅俗共賞的文學(xué)（第1卷，第139頁）。對話的啟發(fā)性在此可謂彰顯無遺。作者對艾略特前后期的理論移位，認(rèn)為是體現(xiàn)了他具有盛名之后中年進(jìn)取的勇氣，對“他的那一份對于藝術(shù)的真誠”，“我們難以不表示一種敬意”（第1卷，第126頁），這種“同情之理解”，使我們不由得聯(lián)想起中國古人所說的“尚友”精神來。正是這種對話精神，使該編成為全書引人矚目的華彩之章。

作者在第2卷最后，以4種具體模式概括20世紀(jì)的西方文論，并指出“文本模式是20世紀(jì)西方文論中規(guī)模最大的模式”。而普遍存在的缺陷則是“歷史的維度隱沒，使得文學(xué)史理論無由得到發(fā)展”；文體論雖受到形式主義文論家的重視而“所見皆淺”，其他流派更是忽視文體。恰恰在這些方面，中國文學(xué)顯出了優(yōu)長，“20世紀(jì)中國文論與西方文論的互補(bǔ)性、對照性是極強(qiáng)的”（第2卷，第730-731頁），由此轉(zhuǎn)入了以下4卷闡述中國文論的部分。

二

與第一、二卷按思想體系理論流派論述西方文論不同，《中西文論史》后4卷即20世紀(jì)的中國文論部分，作者采用了完全不同的闡述視角和論說策略。這4卷不妨一言以蔽之，即是以文體史和文體論為中心。如果說前2卷展開的是紛繁恢宏的思想史圖景，那么后4卷展開的則是起伏回旋的文學(xué)史浪潮。

將文論史和文學(xué)史打通糅合交織為一體，采取這種論說策略，原因之一固然是中國現(xiàn)當(dāng)代文論并不以理論架構(gòu)和概念體系的原創(chuàng)性見長，而深層次則反映了作者一種宏通的觀念，即理論運(yùn)動和創(chuàng)作實(shí)踐乃處于一種相伴相生的互動關(guān)系之中。文論的“問題意識”的發(fā)生及其對解決之道的討論，植根于創(chuàng)作實(shí)際不斷除舊布新開辟新路的需求與探索之中；而理論的發(fā)現(xiàn)發(fā)明，反過來又會增強(qiáng)創(chuàng)作的自覺意識，燭照創(chuàng)作大潮的前進(jìn)之路或推波助瀾，使之形成有力的勢頭。兩者相輔相成，相得益彰?，F(xiàn)代人文學(xué)科由于分工過細(xì)，常常將兩者不同程度地割裂開來。作者有志于此，勇于突破人為的設(shè)限，也可說是對歷史“原生態(tài)”的一種還原吧。

而“以文體為中心”，則是出于作者的這樣一種文學(xué)史觀：“縱觀文學(xué)史，作家的地位有浮沉、流派有興替、書籍有佚亡，唯文體具有最大的穩(wěn)定性。它存在的歷史跨度比之作家與流派要大得多。因此，文體的興起、分化與類型轉(zhuǎn)換中的浮沉興替是文學(xué)史發(fā)展的內(nèi)在貫通線索”，“從一定意義上說，一部文學(xué)史就是一部文體分化、類型轉(zhuǎn)換的歷史”（第6卷，第488頁）?？梢姡瑢⑽捏w置于中心地位，有利于對文學(xué)作出一個較長時段的歷史觀照，在把握和闡述歷史發(fā)展的邏輯之鏈方面更見優(yōu)長。同時，“某一文體形態(tài)的變化，既有功能方面亦即是社會需要上的原因，也有文人寫作發(fā)揮創(chuàng)造性的緣由”（第6卷，第488頁）。這又便于將文學(xué)內(nèi)、外因素綜合在一起。這樣，以文體論統(tǒng)領(lǐng)作家論、作品論、創(chuàng)作論，遂成為本書后4卷主要的論說方式。

以文體及文體史作為文論的重要組成部分，在中國可謂有一個綿長的傳統(tǒng)。誠如該書所言：“中國古代文論一再強(qiáng)調(diào)辨體對于寫作的重要性，正是抓住了文學(xué)發(fā)展的這樣一個本質(zhì)?！保ǖ?卷，第488頁）從漢魏時曹丕的《典論論文》開始，中經(jīng)西晉陸機(jī)的《文賦》、東晉摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》等，直到齊梁時劉勰的《文心雕龍》，辨體說和文體史終于蔚為大觀，卓犖勝出。《文心雕龍》就是以緊密結(jié)合文學(xué)史展開理論論說為鮮明特色的，劉勰對文學(xué)史的描述又以文體的沿革流變?yōu)橹匦模瑢Ω鞣N文體的主要特征、淵源和流變、代表性的作家作品，詳加臚陳論列，從而成為中國古代分體文學(xué)史的集大成之作。作者在第1卷論及英美新批評派關(guān)于“文體”、“文類”的概念時，在第3卷論及世紀(jì)末中國散文界關(guān)于“大散文”和“凈化文體”之爭時，以及在為21世紀(jì)散文文體演化作總結(jié)時，都曾多次引述中國古代的“辨體”理論。作者在瞻望散文理論前景時，還就文體史的精密化問題說過以下一段話：“在‘原始以表末’的過程中，理清本世紀(jì)散文文體的變化過程，它的審美規(guī)范的多種形態(tài)。然后將‘選文以定篇’與‘敷理以舉統(tǒng)’結(jié)合起來，對種種類型的區(qū)別作出細(xì)致而又不泥執(zhí)的說明?！保ǖ?卷，第437頁）這里所引的話均出于劉勰《文心雕龍》，可見作者對傳統(tǒng)的自覺傳承。從這個意義上不妨說，《中西文論史》一頭通向世界之理論前沿，一頭又承緒傳統(tǒng)之優(yōu)秀菁華，實(shí)現(xiàn)了中西古今的一次成功對接。

后4卷的論域和視角雖然發(fā)生了大的轉(zhuǎn)移，但作者富于理論思辨色彩的學(xué)術(shù)路徑仍一以貫之。不同的是，在前2卷中，作者著力于對理論對象嚴(yán)絲密縫的剖析和解讀，在爭鋒和對話中拓開理論的新境界；而在后4卷中，則體現(xiàn)為對文體史及文體論“發(fā)展的內(nèi)在的動力結(jié)構(gòu)”（第4卷，第264頁）的邏輯把握，在歷史運(yùn)動中鉤索其邏輯之鏈。作者在之前所著的《文學(xué)史新方法論》中曾系統(tǒng)地提出過他的文學(xué)史理論，現(xiàn)在要在文體領(lǐng)域中一展身手并深入推進(jìn)了。

《中西文論史》對文體史“動力結(jié)構(gòu)”的破解流程，首先是從文體的“本體論”建構(gòu)出發(fā)的，進(jìn)而剖析在20世紀(jì)時空條件下各種文體所蘊(yùn)含的深層次矛盾，并以此種深層矛盾在實(shí)際運(yùn)動中的貫通、推移和變遷，從一個整體把握有機(jī)過程的視角來讀解文體及文論的流變及規(guī)律。

注重樹立不同文體的“本體意識”，是《中西文論史》的一個鮮明特色。作者在該書中多處強(qiáng)調(diào)，只有正確解決了各種文體的本體性問題，從本質(zhì)特征出發(fā)，才能取得足以籠括不同文體的不同類型，以及評騭諸多理論流派歧義得失的制高點(diǎn)，也才能正確而深入地展示文體史運(yùn)動。誠如亞里士多德《詩學(xué)》第一節(jié)所言：“依自然的順序，先從首要的原理開頭?！眴栴}是這個“首要原理”如何取得？作者無意只是摭拾各文體的表面特征拼湊成一個定義，而是著重從三個方面來建構(gòu)文體的本體論，即發(fā)生學(xué)的建構(gòu)，理論史的建構(gòu)，以及文體史的建構(gòu)。由此三者會合而凝定的“本體”概念，就不是空洞抽象之物，而是富有歷史和理論蘊(yùn)涵的、具有源始意義并能遙領(lǐng)百代的文體之核心所在。

例如，對詩和小說的本體論述，該書都是以發(fā)生學(xué)的追問開始的。作者認(rèn)為，“要理解詩的本體及其本質(zhì)屬性，則必須從把握詩的歷史坐標(biāo)入手”（第4卷，第239頁）：“詩在神話時代即已萌生，但詩作為一種特定的把握世界的方式，它的歷史坐標(biāo)，則在神話思維瓦解之后，而處于詩性時代、散文時代的中間。它是詩性與散文性交織的產(chǎn)物?！保ǖ?卷，第240頁）如果說神話是詩性時代的代表，其思維特點(diǎn)是感性中的悟性；那么散文時代則意味著意義性成分的增長。因此，在其間脫穎而出的詩便兼具了這兩方面的性質(zhì)：“詩性與散文性的交織，是詩的最本質(zhì)的屬性?！保ǖ?卷，第241頁）同樣，小說作為敘事藝術(shù)，欲要認(rèn)知小說的本體，“敘事的發(fā)生學(xué)問題，是理解這一點(diǎn)的關(guān)鍵。只有對敘事之所以發(fā)生的緣由及其途徑有了切實(shí)的理解，才能深層次地把握敘事藝術(shù)的內(nèi)在矛盾”（第4卷，第257頁）。人類的神話思維曾經(jīng)歷了一個從“意義和形象渾融如一”的意象圖式，向意義漸趨明晰的神話故事發(fā)展的過程，而“敘事性因素則是意義明晰化的載體”。神話故事又往往和群體性的巫術(shù)禮儀密不可分。這就決定了敘事藝術(shù)的兩大要素：“讀解性及群體性”，“讀解與敘事、讀解與群體這兩個方面的關(guān)系，便構(gòu)成為小說文體的深層次矛盾”（第4卷，第257-262頁）。需要指出的是，得力于作者先前對中國民族文化—心理研究的成果，發(fā)生學(xué)在這里乃具有了深厚的學(xué)理基礎(chǔ)，而不同于許多論者只以某些類似的表象所作的浮泛推測。

作者在論述戲劇的本體時，則系統(tǒng)梳理了中西戲劇觀和戲劇理論發(fā)展的過程。從亞里士多德的“模仿論”和黑格爾的“沖突論”，直至近代以來出現(xiàn)的斯坦尼拉夫斯基和布萊希特的表演體系、戲劇觀及理論重心有一個從以文學(xué)為中心向以演員為中心轉(zhuǎn)移的過程。中國近現(xiàn)代以來戲劇觀也發(fā)生了類似的變化。作者在詳悉前人之說的基礎(chǔ)上，取其合理內(nèi)核而去其偏頗，意在“建立一種能夠統(tǒng)觀中、西戲劇觀的戲劇本體論”（第5卷，第12頁），從而提出：“文學(xué)性寓于表演性之中及作為其內(nèi)在靈魂的溝通，這樣兩個方面的內(nèi)外交映，便是我所提出的新的戲劇本體論”（第5卷，第15頁）。并進(jìn)而闡發(fā)了溝通作為戲劇藝術(shù)的靈魂，因其所具備的“在場性”而與作為敘事藝術(shù)的小說不同。這是對既有理論加以綜合改造而另鑄新意的例子了。

如果說，上述發(fā)生學(xué)系由對原初之“根”的回溯來探本究源，那么究其實(shí)它乃屬于廣義的歷史觀照之一端。作者秉持的乃是在一種文體的實(shí)際運(yùn)動之中探尋事物本質(zhì)屬性的立場。《中西文論史》第3卷作者在為散文文體史作總結(jié)時說：“20世紀(jì)散文史表明，文體特征的叩問，具有歷史性和變動性，它是在與相鄰文體的比較中，在自身的發(fā)展分化中逐步地得到階段性的完成。以后往往又發(fā)生新的變動?！薄拔捏w特質(zhì)的明確，不過是文體分化過程在概念上的反映?！保ǖ?卷，第438頁）因此在論及散文的本質(zhì)特征時，不僅有原則性的指稱：“散文作為一種文體，其最根本的矛盾乃是實(shí)用性與文學(xué)性的矛盾?！倍疫€衍伸出白話散文由言文合一和言文差異所構(gòu)成的三組矛盾（第3卷，第41頁）。這和第4卷論小說特征時所說的“圍繞著讀解與敘事、讀解與群體的關(guān)系，不僅形成了俗與雅的分流，而且形成了教化性與娛樂性的對立”（第4卷，第263頁）一樣，顯然是基于對文學(xué)史運(yùn)動的觀察才能得出的結(jié)論。

值得注意的是，作者是將以上諸方面綜合考察連貫思考后，才慎重地歸納出文體的本體論，這就賦予了理論以豐厚的底蘊(yùn)，一論既出，兼具發(fā)生學(xué)、文學(xué)史和理論史的意義，并且涵蓋了特征、功能、發(fā)展衍變路徑的可能性等諸端。所謂溯其原始，辨章源流，方能名至實(shí)歸。而一旦有了這種本體把握，反過來又為觀照文學(xué)史運(yùn)動提供了一個核心樞紐，從這個樞紐出發(fā)撒開的邏輯之網(wǎng)才絲絲入扣而不至漶漫無歸。

對文體“本體”的洞察，不僅使作者在辨識諸多文論爭訟和概念時，獲得一種截斷眾流的能力，例如將20世紀(jì)二三十年代文學(xué)研究會與創(chuàng)造社之間的論爭，定性為“乃是小說和詩兩種文體理論的斗爭”，只不過兩方是把“兩種文體理論泛化為一般文學(xué)觀念”罷了（第4卷，第295頁）。又如對詩歌界的“純詩”、散文界的“凈化文體”等概念訛誤的指正等。更重要的是，本體論還賦予了理論闡釋以新的高度、廣度和深度?！吨形魑恼撌贰穼Ω黝愇捏w史的發(fā)展主線，便是由此而得以括和確定的。在20世紀(jì)，貫穿于各種文體史之中的一個基本矛盾是藝術(shù)追求與社會功能的矛盾，但由于各種文體本體之差異，因而不同文體史矛盾的焦點(diǎn)和歸宿大相徑庭：詩既以“詩性”和“散文性”為基始性矛盾，詩歌史便集中在“對一種新的詩美本體的建立上”，因此，尋找、展示新的形與質(zhì)，并使之有機(jī)地結(jié)合起來，便成為新詩史的主線。散文的本體特征既是實(shí)用性和文學(xué)性的結(jié)合，便有著向廣義的延伸和向狹義的收縮這兩個方向，于是“文體分化與類型轉(zhuǎn)換中的浮沉興替”便成了散文史的主線。構(gòu)成這一世紀(jì)小說史和戲劇史運(yùn)動的文體，都有著若干不同層面的復(fù)雜矛盾，但成其主線的又莫不由其本質(zhì)特征而生：就小說言，由其讀解、敘事、群體的內(nèi)在本質(zhì)，使雅與俗的懸隔和分流成為諸多要素中最顯赫的主線：從20世紀(jì)初康有為、梁啟超的小說理論已顯示的雅對于俗的蔑視和抵排，到40年代體現(xiàn)雅中之俗、由雅及俗的張愛玲和體現(xiàn)俗中之雅、由俗而雅的老舍，50年代雅俗關(guān)系轉(zhuǎn)入新文藝小說內(nèi)部，體現(xiàn)為如何繼承民族傳統(tǒng)的問題，直至新時期的雅俗對流，誠如作者所言：雖然“對于整個文學(xué)史來說，雅俗交匯是一個普遍的規(guī)律”，但“這一規(guī)律在小說領(lǐng)域，因?yàn)樾≌f所具有的意義的明朗性及面對大眾的讀解性的本體性特征，而更為突出”（第4卷，第445頁）。就戲劇而言，由于它的內(nèi)在靈魂在于溝通，角色、演員、觀眾這三者溝通方式和途徑的相異，產(chǎn)生了不同的戲劇體系與類型，雅俗關(guān)系雖也滲透于其中，其重要性卻不具有小說史上的地位，倒是在政治與經(jīng)濟(jì)制約下的話劇、戲曲、電影這三種戲劇類型及其內(nèi)部的不同模式、不同流派之間的爭鋒及嬗變，成為貫通世紀(jì)的主線（第5卷，第15、56頁）?？梢姟吨形魑恼撌贰穼?0世紀(jì)文體史整體走向的把握，乃是按“體”各異，梳理出不同文體特有的發(fā)展態(tài)勢和路徑，這些態(tài)勢和路徑無不與其本質(zhì)特征息息相關(guān)。本體論為文體史流程的展開、衍伸提供了一個原點(diǎn)。

如果說以最深層的矛盾構(gòu)成來解說文體的本質(zhì)特征，是文體史的起點(diǎn)與發(fā)端，那么接下來的一個層面，便是揭示各種文體在20世紀(jì)中國的特定語境下，矛盾運(yùn)動的特定內(nèi)涵及表現(xiàn)。例如作者對20世紀(jì)白話散文史，是以實(shí)用性和文學(xué)性、“言文合一”和“言文差異”兩方面的斗爭、融合、交織與貫通，為之提綱挈領(lǐng)的（第3卷，第41頁）。對小說史，則以三個圈子的矛盾來概括其發(fā)展的內(nèi)在動力結(jié)構(gòu)：“最外面的一個圈子是雅與俗的懸隔與匯通，中間的一個圈子是寫實(shí)與自我表現(xiàn)及詩化小說等不同體式的歧向，內(nèi)里的一個圈子是觀念與寫實(shí)的矛盾?！倍@三個圈子的矛盾，又都是基于敘事與讀解、讀解與群體這兩方面的關(guān)系而產(chǎn)生的（第4卷，第264頁）。在論述戲劇史時，作者將運(yùn)動的內(nèi)在矛盾提煉為四個層面：“一是文學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)姻關(guān)系；二是話劇、戲曲、影視這三種類型之間的相互吸收，又相互沖突的矛盾關(guān)系；三是各個類型內(nèi)部的不同模式、不同流派之間的爭鋒及嬗變；四是雅與俗的斗爭與轉(zhuǎn)化?！倍灤┰谄渲械谋闶菓騽〉谋倔w性特征——溝通（第5卷，第53頁）等?？梢娮髡呤冀K是在特定的時空條件下來建構(gòu)他的理論的，正因乎此，《中西文論史》的文體本體論才能突破習(xí)見的僅從文本特征著眼的窠臼，具有了歷史穿透力和理論說服力。

矛盾觀照和史感深沉兩者的結(jié)合，呈現(xiàn)出一種既有清晰的主線又充滿變異和運(yùn)動的面貌。雖然矛盾運(yùn)動貫穿始終，但在不同的階段，矛盾的內(nèi)涵和地位卻都有變化。例如戲劇史有三組矛盾是一以貫之的：藝術(shù)與物質(zhì)的矛盾，藝術(shù)與政治的矛盾，不同戲劇門類之間的矛盾。但在20世紀(jì)前30年，主要矛盾是藝術(shù)與物質(zhì)的矛盾，與此相適應(yīng)的是愛美的戲劇運(yùn)動的展開；而進(jìn)入三四十年代以后，主要矛盾則轉(zhuǎn)移為藝術(shù)與政治的矛盾，以此相適應(yīng)的是戲劇的大眾化運(yùn)動的發(fā)展。主要矛盾的移位引致戲劇運(yùn)動形式的變化。即以藝術(shù)與政治的關(guān)系而言，前一階段的“外在性比較顯著”，到了后一階段，“政治與藝術(shù)的關(guān)系則更為深入到藝術(shù)的內(nèi)部，逐漸展開為一種文藝思想的斗爭”，如話劇中普羅劇提倡者對于民眾戲劇的批判，京劇中對其雅化的種種議論，電影界關(guān)于“軟性電影”的爭論等，都屬于這種深化的表現(xiàn)（第5卷，第153-154頁）。由內(nèi)在矛盾內(nèi)涵與位移的變化來解讀文學(xué)在不同階段的變異，就使歷史運(yùn)動既富有動感，又隱現(xiàn)了其中的某種秩序和深層動向，而不致淪落于一片紛繁混沌之中。

即使是同一種歷史走向，在不同文體中也呈現(xiàn)出并不相同的發(fā)展路徑。20世紀(jì)的新文學(xué)運(yùn)動普遍存在著由社會學(xué)模式向社會政治學(xué)模式的演化趨勢，“但因文體特征的不同，它們轉(zhuǎn)化的途徑與表現(xiàn)的形式并不相同”：在散文領(lǐng)域，這一演化表現(xiàn)為“言志”與“載道”優(yōu)勢地位的掉轉(zhuǎn)；而在新詩領(lǐng)域，則體現(xiàn)為以歌謠體興起為標(biāo)志的大眾化運(yùn)動及其向民族化方向的發(fā)展；在小說領(lǐng)域，觀念與寫實(shí)關(guān)系的變動，是這一過程的體現(xiàn)；而在戲劇領(lǐng)域，戲劇改革的路線被京劇革命的路線所取代，樣板戲及其三突出原則向著整個戲劇領(lǐng)域的覆蓋，則是這一模式形成并膨脹的歷程（第4卷，第493頁）。返本溯源，各文體流程變遷之相異，在最深處是無從脫離其本體特征的制約的。

在史的研究上向有宏觀和微觀的視角與方法之分，《中西文論史》作者卻將兩者統(tǒng)一起來。在該書里，這種統(tǒng)一表現(xiàn)為兩個方面：一是文學(xué)思潮不僅體現(xiàn)在批評家的理論宣示上，而且滲透到作家的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作方法里，凝定為一種特定的風(fēng)貌；二是某些作家的創(chuàng)作意識、創(chuàng)作探索，又反過來形塑了文體類型轉(zhuǎn)換或演化的樣式和路徑，構(gòu)成了文體史上的重要節(jié)點(diǎn)。前者體現(xiàn)在作者在每一階段，選擇幾個最具代表性的作家個案，通過對其作品的深入考察來看出潮流的巨大影響。例如戲劇史在三四十年代進(jìn)入第二階段，作者以田漢、曹禺為兩個典型個案，通過分析田漢的28部劇作，看出由個人感傷向集團(tuán)主義的政治化轉(zhuǎn)向的具體表現(xiàn)；而對曹禺，則將其劇作中體現(xiàn)的創(chuàng)作思想，與批評界在大思潮下的種種誤讀相互對照，看出時代新變?nèi)绾问棺髡呦萦趯擂沃场＜爸辽院?0年代的社會政治學(xué)模式興起，則郭沫若、夏衍又成了這一階段的代表性個案，前者的歷史劇和后者的多部話劇，雖面臨不盡相同的話題，卻表現(xiàn)了同樣的趨勢等。后者則以審視作家創(chuàng)作是否構(gòu)成文體史流變的重要節(jié)點(diǎn)為重心。所謂“節(jié)點(diǎn)”，即經(jīng)由這些創(chuàng)作實(shí)踐才為文體的轉(zhuǎn)換或演化，昭示了某種新的路徑。對這些節(jié)點(diǎn)的考察，則不但要觀照作品，還要將其與作家深層次的創(chuàng)作意識結(jié)合起來，甚至還要細(xì)心審察這些意識意圖在其創(chuàng)作中的實(shí)現(xiàn)程度。例如魯迅對他的雜文創(chuàng)作，有一個從前期的“雜感”稱謂向后期的“雜文”稱名的移動過程。以魯迅這兩個時期眾多的雜文作品，可以看出這并非是他隨心所欲地混用，而是有著拓展寫作體式的自覺用心在。故此20年代可說是雜感的時代，30年代才是雜文、小品文的時代，正是在由雜感向雜文發(fā)展的過程中，融合了絮語散文，形成了小品文。小品文之繁盛，才形成了中國現(xiàn)代文體四體劃分的理論。

魯迅的散文詩集《野草》無論在哲思與詩情的融合上，抑或在表現(xiàn)手法上，都具有濃烈的詩性特征，作為“美文”一脈的起點(diǎn)和開端，它也遙領(lǐng)了許多后來者在散文寫作和散文理論中的詩意追求。在朱自清、何其芳、李廣田等人的創(chuàng)作道路中，可以清晰地辨識出一個由主觀之寫向客觀之寫轉(zhuǎn)換的共同軌跡，而他們在此種轉(zhuǎn)換中的窘境，意味著不久以后報告文學(xué)的異軍突起，除了社會情勢的因素以外，還有著寫作實(shí)踐上的某種內(nèi)驅(qū)力在。散文文體之演進(jìn)，由此得到了觸摸可感的生動詮釋。

以上兩個方面，前者可說是歷史運(yùn)動向創(chuàng)作個體的內(nèi)化，后者可說是創(chuàng)作個體向歷史運(yùn)動的切入。兩方面的相向而動，使文體史克服了單薄平面的流弊而獲取了立體感，達(dá)到了作家受動與能動的統(tǒng)一、理論與創(chuàng)作的統(tǒng)一、歷史與個體的統(tǒng)一、宏觀與微觀的統(tǒng)一，從而被賦予了一種相當(dāng)高的理論品位。而文論史也從一味抽象中返身而出，充滿了血肉豐滿的世間相。

作者在《中西文論史》中將思想史、文論史、文學(xué)史三者熔為一爐，體現(xiàn)了一種宏通的眼光和學(xué)識，毋庸置疑，這也給著述體例帶來了某種困難和挑戰(zhàn)。文論史畢竟與思想史或文學(xué)史有一壁之隔而不能完全等同，一定的分寸感和距離感也許是不可少的。韋勒克曾自敘他在論述西方近代文論時，既防范“使批評史融化為文學(xué)史”，也防范“深陷于思想史和科學(xué)史”。①韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第1卷，第9、11頁?！吨形魑恼撌贰纷髡唢@然摒棄了韋氏這種泥執(zhí)而狹隘的做法，但就論說策略而言，韋氏之說自有其苦衷在。例如，作為一部文論史，對所涉及的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的史實(shí)和具體情狀，如何敘述才是詳略適宜的？《中西文論史》的中國文論部分，作者是以一己之力撰寫了“眾體皆備”的分體文學(xué)史及理論史，體現(xiàn)了超邁前賢和時輩的學(xué)術(shù)雄心，這種史論渾融方法的優(yōu)長已見上述，但敘述上有時是否也有失之過繁之弊？例如該書第3卷第7章，論述新時期散文界關(guān)于“大散文”的概念時，曾不惜篇幅詳析了所謂的“余秋雨現(xiàn)象”。作者將余氏作為20世紀(jì)90年代“大散文”當(dāng)紅理論的創(chuàng)作代表，意在借此個案說明在市場化、世俗化潮流條件下，雅俗對峙甚至俗妝扮為雅的表現(xiàn)。但對余氏幾部散文集里的篇章逐一評騭，詳敘當(dāng)年聚訟公案中余氏的種種夸飾言談等，整整花去了長達(dá)5節(jié)24頁的文字，在篇幅上甚至超過了前面對魯迅《野草》、《朝花夕拾》的論述，而魯迅的這兩部著作是堪稱散文史上“美文”發(fā)軔期的豐碑的。兩者相較，畸重畸輕未免失衡。第5卷第6章論述電影意識的成長，從電影發(fā)端期直到30年代，關(guān)于電影理論部分的論述僅占13頁，而有關(guān)電影史實(shí)的敘述倒占了近20頁的篇幅。假若說創(chuàng)作和理論是文學(xué)的兩翼，解讀文學(xué)必須對兩者持有一種通觀的態(tài)度和眼光，那么對這兩翼的分別研究則自應(yīng)有重心的不同，體現(xiàn)在對史實(shí)的敘述策略上，詳此略彼或是一種不得已而又不得不的選擇。對文學(xué)史實(shí)以及創(chuàng)作實(shí)績評騭過多，是否會對“論”的色彩起到一定的稀釋作用？過猶不及，我們固然不必畫地為牢，拘泥于學(xué)科界限而不敢越雷池一步；但也要防止畫蛇添足，把過多的筆墨耗費(fèi)在其他領(lǐng)地上，哪怕與它們比鄰而居。

三

《中西文論史》的結(jié)語部分，作者提出了他的“新文藝?yán)碚擉w系論”，這可以視為是作者文學(xué)觀的集約式闡述，也可說是作者迄今為止所有學(xué)術(shù)成果的理論總結(jié)。這是一個關(guān)于建構(gòu)新文論體系設(shè)想的總括性論綱，由于建基于一系列扎實(shí)的學(xué)術(shù)研究之上，這個體系設(shè)想有著饒具個性的學(xué)理色彩，而非一般從理論到理論的徒托空言者可比。當(dāng)然，為新文藝建構(gòu)一個理論體系，茲事體大，確立它的理論構(gòu)架以及應(yīng)包含的命題，應(yīng)由理論界和文藝界的方家群策群力來進(jìn)行。但這個體系的構(gòu)想也許昭示了某些帶根本性和方向性的方面，它提供的經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā)是有普遍意義的。這些經(jīng)驗(yàn)和啟示筆者以為主要有以下四個方面，即國際視野、哲學(xué)精神、現(xiàn)實(shí)關(guān)切和原創(chuàng)意識。

（一）國際視野

早在20世紀(jì)中葉，韋勒克就指出了文學(xué)理論思潮的國際性。他在《20世紀(jì)文學(xué)批評的主潮》一文中指出，文學(xué)批評早已超邁了19世紀(jì)時的“地方性影響”，無論在地域和影響上都大大擴(kuò)展了，可以不無自豪地宣稱，20世紀(jì)才最有資格享有“批評的時代”的稱號。由此他認(rèn)為：“文學(xué)批評在今天比過去任何時候都更加需要這樣一種國際性的透視角度?！雹夙f勒克：《批評的諸種概念》上海：上海人民出版社，2015年，第326、346頁。又一個世紀(jì)過去了，這種需要隨著全球化趨勢的快速推進(jìn)而更加迫切。《中西文論史》作者在開卷的前言中便指出，20世紀(jì)西方文論思潮的六大塊團(tuán)“都具有國際性，不僅是傳播，而且是傳播中的發(fā)展，都是跨國度的”（第1卷，第9頁）。在全書結(jié)語部分的“引論”中，又對“接著說”和“對著說”的命題做過發(fā)揮。作者主張的是，“我們應(yīng)該‘接著’西方的話題，說我們自己的話；我們說自己的話，是為了應(yīng)對西方已經(jīng)遇到的、我們正在遭遇的現(xiàn)代化困境，而從思想文化上尋找新的出路。這可以說是‘對著說’，‘對’是針對、對照、對話的意思。針對西方的話題，對照中西兩種話語，在對話中求深入、求新意”（第6卷，第392頁）。既然破解困境、尋求出路是全球面臨的共同課題，那么持有一種開放的態(tài)度和眼光，在統(tǒng)一的場域和話題中對話，其意義不言自明。在隔絕狀態(tài)下形成的“自說自話”的慣性理當(dāng)被摒棄。對話的前提是理解，而對話的意義則在升華。文藝?yán)碚擉w系應(yīng)該具有普適性，中國理論要“跟上深層次的總體性話語的變化”（第6卷，第400頁），而中西文論的互補(bǔ)性，又使綜合中西具有了世界性的價值。作者在論述海德格爾和雅斯貝爾斯等人思想時指出，有些西方思想家為擺脫形而上學(xué)傳統(tǒng)曾從東方思想中發(fā)掘智慧，然而東方特別是中國智慧光芒的閃耀，也“是需要在深入與西方思想，特別是其當(dāng)代思想的對話中，才能夠?qū)崿F(xiàn)的”（第6卷，第399頁）。因?yàn)槔碚摰牧α空齺碜詫ο蟮暮w廣度和穿透深度。鑒于歷史的教訓(xùn)，若欲成功建構(gòu)新的文藝?yán)碚擉w系，必須警惕對“全盤西化”批判背后的國粹主義和文化保守主義，警惕在反對普適性背后，意識形態(tài)教條主義的借尸返魂。

（二）哲學(xué)精神

也是韋勒克，曾在他的《近代文學(xué)批評史》開首便說過：“理論問題只能立足于哲學(xué)立場才可能得到解決?！雹陧f勒克：《近代文學(xué)批評史》第1卷，第2頁?！吨形魑恼撌贰纷髡咛岢龅哪繕?biāo)，是“建立一個融中西思想文化之長、兼具哲學(xué)性與文學(xué)的特殊性的新的文學(xué)理論”（第6卷，第391頁）。這種哲學(xué)性，首先意味著追蹤前沿哲學(xué)的踵武，調(diào)整和革新思維方式。該書通過對20世紀(jì)西方思潮的研究，得出一個關(guān)于總體走向的大判斷是，擺脫形而上學(xué)，從心物對峙的認(rèn)識論向消弭主客兩分的存在論的轉(zhuǎn)化。以此反觀中國的文藝?yán)碚?，至今在思維上尚未有此種自覺意識，從而明確提出：“新文藝?yán)碚摰臉?gòu)建，必須擺脫形而上學(xué)傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)從認(rèn)識論向著存在論的過渡。”（第6卷，第393頁）當(dāng)然，這里說的是作者經(jīng)批判揚(yáng)棄、以認(rèn)知世界的生成論改造后的新存在論。正是由此種新思維出發(fā)，作者才對通行的，以闡述創(chuàng)作論、閱讀論、批評論為主要思路的文藝?yán)碚摽蚣芴岢隽朔穸ㄐ缘馁|(zhì)疑，并展示了自己關(guān)于新體系建構(gòu)的設(shè)想。

哲學(xué)性還意味著理論建構(gòu)能力。如前所述，貫穿《中西文論史》的最顯著特點(diǎn)是邏輯學(xué)思路的運(yùn)用，作者認(rèn)為“邏輯結(jié)構(gòu)的建立則正是理論形態(tài)形成的標(biāo)志”。例如該書對文體史及文體論闡述的一大特點(diǎn)，是以各文體的本體論及深層矛盾運(yùn)動為基本架構(gòu)的。從哲學(xué)上說，即是“從矛盾的細(xì)胞形態(tài)中揭示出一切矛盾的胚芽，從一個基始性矛盾出發(fā)，在前進(jìn)著的各種對立中，以邏輯規(guī)定性之間相互聯(lián)系、相互矛盾及其轉(zhuǎn)化之途徑、形式的說明來展開歷史”（第6卷，第427頁）。而這種邏輯建構(gòu)，既要克服黑格爾的“倒置”現(xiàn)象，還要以歷史的生成性與隨機(jī)性、轉(zhuǎn)換性及其非線性跳躍性等，使之現(xiàn)實(shí)化、豐富化，真正達(dá)到理論與歷史的統(tǒng)一。理論建構(gòu)的方式或可不拘一格，但若無哲學(xué)方法上的統(tǒng)攝統(tǒng)領(lǐng)，理論就將散架而不成體系。

當(dāng)然，真正的哲學(xué)精神絕不意味著鑿空而論?！吨形魑恼撌贰吩谡摷昂５赂駹柕木窒迺r即說：他不取發(fā)生學(xué)的思路，“往往追溯某個概念在希臘文中的詞源意義，對于實(shí)際進(jìn)程則不做考察。這是他在許多重要問題的論述中產(chǎn)生錯誤的原因”，“單純的架空的哲學(xué)研究，可能會產(chǎn)生富有價值的猜測以至思路，但難以達(dá)到將問題論述得準(zhǔn)確、具體、豐富、透徹的地步”（第2卷，第216頁）。文論體系的構(gòu)建，絕非僅憑某種意識形態(tài)的宣教或現(xiàn)成理論的拼湊就能成事，它需要建基于眾多人文學(xué)科扎實(shí)的研究成果之上。重要的是，還得把這些成果上升為富于哲思的理論層面?！吨形魑恼撌贰返摹敖Y(jié)語：新文藝?yán)碚擉w系論”部分，即以哲學(xué)觀、歷史觀、語言觀、方法觀打頭，后幾編無論是論及文學(xué)的起源和功能，還是文學(xué)史、文學(xué)體裁、文藝審美等，無不富有濃厚的哲思色彩，而這些哲思又都是作者從以往學(xué)術(shù)研究中提煉升華而成。作者就曾自述：“我此次對于20世紀(jì)西方哲學(xué)與文論的清理與批判工作，在相當(dāng)程度上也是依靠了三部拙著《中國中古詩歌史》、《中國前期文化—心理研究》與《文學(xué)史新方法論》的?！保ǖ?卷前言，第15頁）由是，作者才積蓄了足以與西方思想家展開對話的底氣，并能對新文藝?yán)碚擉w系提出饒具特色的構(gòu)想。

（三）現(xiàn)實(shí)關(guān)切

這里主要是從哲學(xué)意義上說的，理論需要具備的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。作者認(rèn)為“概論一類的理論設(shè)置，必須從歷史的和現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際中抽象出來”，也就是和“數(shù)千年文學(xué)發(fā)展情狀、特點(diǎn)和規(guī)律的真切而深入的探究”結(jié)合起來（第6卷，第643頁），由此才“能夠構(gòu)建出一個具有現(xiàn)實(shí)形態(tài)而非黑格爾那種絕對觀念漫游史式的文藝?yán)碚擉w系”（第6卷，第402頁）。理論的現(xiàn)實(shí)形態(tài)著眼的乃是理論和創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系。作者主張文學(xué)史對理論的融入，實(shí)際即是對創(chuàng)作實(shí)踐、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及其與理論互動關(guān)系的高度重視。西方現(xiàn)代文論忽視文藝創(chuàng)作的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)理論的自主自足性。韋勒克就曾說過：“應(yīng)當(dāng)坦白地承認(rèn)，批評史是一個有其內(nèi)在意義的課題，縱然它跟寫作實(shí)踐的歷史并無聯(lián)系：它完全是思想史中的一個分枝，跟當(dāng)時所產(chǎn)生的世紀(jì)文學(xué)關(guān)系并不大。”因此在他看來，批評史家需要提出的問題僅僅是：某種“理論意味著什么，他的言論是否言之成理，他的理論產(chǎn)生的情況和背景以及對別的批評家的影響又是什么”。一旦聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐，“就會破壞我們論題的完整性、連貫性和對其本身獨(dú)立發(fā)展的論述”。①韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第1卷，第9頁。因此西方文論中文學(xué)史意識的普遍匱乏就是必然的了?！吨形魑恼撌贰纷髡邉t反是，他所標(biāo)舉的是：“具有民族特色的文學(xué)理論的建構(gòu)，應(yīng)來自對于民族文學(xué)史現(xiàn)象的概括”（第6卷，第643頁）。理論的重要功用在于對創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)和引導(dǎo)，這里所說的“總結(jié)”不是只限于對具體作品文本的經(jīng)驗(yàn)主義式的評析，如同西方新批評派那樣，而是對較長時段創(chuàng)作潮流的觀照和理論升華；這里說的“引導(dǎo)”更凸顯了理論的能動作用。事實(shí)上作者對于理論對創(chuàng)作的引領(lǐng)也是有著自覺意識的，該書文體史部分，對每一種文體都在最后設(shè)專章作總體概述，其中作者都陳述了對該文體如何繼續(xù)前行的引導(dǎo)性意見。例如，怎樣創(chuàng)作出具有美文特質(zhì)的散文，以及散文理論面臨的兩個任務(wù)（第3卷，第437-441頁）；新詩走出困境的道路，以及維護(hù)詩美本體的三個要點(diǎn)（第4卷，第241-252頁）；在影視藝術(shù)越來越占領(lǐng)大眾市場的情況下，文藝小說的出路何在（第4卷，第616-618頁）；如何尋找21世紀(jì)中國話劇的新起點(diǎn)（第6卷，第210-218頁）；中國戲曲實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的途徑（第6卷，第267-268頁）；電影業(yè)應(yīng)注意的四個方面（第6卷，第369頁）等。卒章顯其志，從這些富于前瞻意識的意見，是不難看出作者的理論定位的。由此也可見，理論的現(xiàn)實(shí)形態(tài)雖不限于當(dāng)下，卻是一定蘊(yùn)涵著當(dāng)下意識的。

如果說文藝?yán)碚摰摹皝碓从卸阂皇莵碜袁F(xiàn)實(shí)的文藝運(yùn)動以及過往的文學(xué)史，二是來自其他意識形態(tài)部門”（第6卷，第399頁），那么在中國，20世紀(jì)尤其是下半葉，由于意識形態(tài)過于強(qiáng)勢的介入，在一定程度上扭曲了文藝?yán)碚摫緫?yīng)有的面目，使得理論在釋讀和引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作上既蒼白乏力，又屢屢出錯?，F(xiàn)在是該正本清源，讓文藝?yán)碚摂[正安身立命的基點(diǎn)，重獲活力的時候了。

（四）原創(chuàng)意識

《中西文論史》作者具有十分自覺的原創(chuàng)意識，作者心意所在，乃在“匯融中西，意在創(chuàng)造”（第1卷前言，第15頁），成為一名“創(chuàng)造型學(xué)者，不僅也能為一個時代的文學(xué)打開一條道路，而且還能成為一個時代文化新構(gòu)的設(shè)計師或重要的建筑師”（第1卷，第133頁）。因此“突破”和“改造”就成了該書屢見的關(guān)鍵詞。無論是對西方文論采取“入乎其內(nèi)出乎其外”的研治態(tài)度，或是主張文論話題的汰舊創(chuàng)新（第6卷，第408頁），貫穿其間的無不是對原創(chuàng)性孜孜以求的企望。作者曾概述過自己學(xué)術(shù)著作最具原創(chuàng)的理論建構(gòu)：“對于世界的四重劃分、認(rèn)知世界的生成性、新發(fā)展觀、歷史真實(shí)的兩重性存在原理、逼近原生狀態(tài)的認(rèn)知目標(biāo)以及原生態(tài)式的把握方式與活的邏輯學(xué)思路，這一系列相互關(guān)聯(lián)的問題，是一個完整的本體論、認(rèn)識論及歷史觀的理論體系?！保ǖ?卷，第112頁）這是一位視原創(chuàng)為自己學(xué)術(shù)生命的學(xué)者。原創(chuàng)的成果積沙成塔，才可能真正建造起一座令人耳目一新的大廈來。

文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新要有兩方面的努力：一是要有“大力包容異質(zhì)文化的氣魄”、“有一種能夠在深入透徹理解基礎(chǔ)上對之加以別擇和改造的智慧”（第1卷前言，第7頁），《中西文論史》對西方理論前沿成果的批判揚(yáng)棄，無疑使作者對自己經(jīng)由獨(dú)立研究得出的諸多論斷，賦予了更為豐富深邃的蘊(yùn)涵和意義，其創(chuàng)造性也在更為廣闊的論域中得以張揚(yáng)展露。二是總結(jié)本國文藝運(yùn)動和實(shí)際創(chuàng)作的新鮮經(jīng)驗(yàn)及真切的歷史教訓(xùn)，將之上升為理論，這種理論因?yàn)榫o貼生活的土壤而具有民族特色。該書對20世紀(jì)中國文體史的研究，不僅使作者將研究領(lǐng)域由古代延伸至近現(xiàn)代，而且極大豐富、拓展了他的文學(xué)史理論，還在文體形態(tài)學(xué)等方面作出了堪稱高標(biāo)的理論建樹。

卓越的新識不是無源之水、無根之木，它固然需要前瞻的氣魄和超越時代的膽識，但更離不開對海量般材料勤勉篤實(shí)的爬梳清理，對紛繁現(xiàn)象潛心深入的思考和整合。尤其當(dāng)面臨建構(gòu)一個理論體系的艱巨任務(wù)時，任何滿足于轉(zhuǎn)述、拼湊或淺嘗輒止的態(tài)度都是無濟(jì)于事的，更遑論沿襲成說和照搬教條。學(xué)術(shù)之路總是連貫而不斷深化的，當(dāng)每項(xiàng)研究都旨在實(shí)現(xiàn)質(zhì)的跨越，才足以積蓄起開創(chuàng)新學(xué)說、建立新學(xué)派的能量和能力，最終開拓出一片光風(fēng)霽月的新天地、新境界。

20世紀(jì)已然成為過去?！吨形魑恼撌贰方o我們的最大啟示是，在新的世紀(jì)里，人類應(yīng)該有智慧使科學(xué)主義和人文主義兩者之間，建立一種更為兼容、更為調(diào)適的關(guān)系。就中國文論學(xué)而言，如果說20世紀(jì)總體上是籠罩在“社會政治學(xué)”的模式之下，受到了極大的限制和扭曲，那么在新的世紀(jì)，突破舊的拘限，以開放的態(tài)勢營造新局當(dāng)是題中應(yīng)有之義。如此，一個嶄新的思想世界和文藝世界的出現(xiàn)，當(dāng)是可以期待的。

責(zé)任編輯：沈潔

*鍾元凱，男，1945年生。蘇州科技大學(xué)教授。主要研究方向?yàn)槲簳x至隋唐文學(xué)、中國古典文論。