郭勇健

文化聚焦

論美學(xué)的文化哲學(xué)轉(zhuǎn)向

郭勇健*

20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，中國的美學(xué)研究已經(jīng)顯示出文化哲學(xué)轉(zhuǎn)向的苗頭，其表現(xiàn)有三：走向修辭論美學(xué)，走向主體間性美學(xué)，建構(gòu)中國美學(xué)。修辭論美學(xué)開始注重文學(xué)批評的文化背景；主體間性美學(xué)在經(jīng)驗的意義上就是作為文化哲學(xué)的美學(xué)；建構(gòu)中國美學(xué)則將美學(xué)與文化的關(guān)系提上議程。美學(xué)的轉(zhuǎn)向有其內(nèi)在必然性，是以往美學(xué)的缺陷使得美學(xué)不得不自我超越，將自己轉(zhuǎn)變或提升為文化哲學(xué)。以康德美學(xué)代表的以往美學(xué)有三個主要缺陷：審美論、自律論、普遍人性論。審美論是對藝術(shù)的狹隘化；自律論忽視了藝術(shù)還有他律的一面；普遍人性論所設(shè)想的超歷史、超文化的主體，其實并不存在。美學(xué)的文化哲學(xué)轉(zhuǎn)向必然帶來三個學(xué)術(shù)后果：從審美到藝術(shù)；從自律性到泛律性；從主體間性到文化間性。文化具有二重性，即文化和超文化。超文化性說明，中國文化和西方文化不存在以往所認(rèn)定的二元對立。作為文化哲學(xué)的美學(xué)仍然具有普遍性，但這普遍性表現(xiàn)為文化間性的普遍性。

美學(xué) 文化哲學(xué) 自律性 主體間性 文化二重性 文化間性

一、當(dāng)代中國美學(xué)的“轉(zhuǎn)向”趨勢

20世紀(jì)90年代以來，中國的美學(xué)研究已經(jīng)顯示出文化哲學(xué)轉(zhuǎn)向的苗頭?？梢赃x擇三個代表性的事例。王一川呼吁“走向修辭論美學(xué)”，楊春時主張“走向主體間性美學(xué)”，高建平提議“建構(gòu)中國美學(xué)”。三者都從不同角度、在不同的程度上顯示出當(dāng)代中國美學(xué)走向文化哲學(xué)的趨勢。

（一）走向修辭論美學(xué)

王一川的“修辭論美學(xué)”，是一種文學(xué)理論，嚴(yán)格說來是文學(xué)批評。王一川曾直接就美學(xué)發(fā)表看法，認(rèn)為西方現(xiàn)代美學(xué)有三次轉(zhuǎn)向，即認(rèn)識論轉(zhuǎn)向、語言論轉(zhuǎn)向、文化論轉(zhuǎn)向?！罢J(rèn)識論美學(xué)興盛于17世紀(jì)到19世紀(jì)，語言論轉(zhuǎn)向大約發(fā)生在19世紀(jì)末20世紀(jì)初?！薄?990年左右是一個重要轉(zhuǎn)折點，之后文化問題就成了一個中心問題。這就出現(xiàn)了文化論轉(zhuǎn)向?！雹偻跻淮ǎ骸段膶W(xué)理論講演錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第205、212頁。王一川的修辭論美學(xué)介于語言論美學(xué)與文化論美學(xué)之間，其突出特點是強調(diào)文化語境?！靶揶o論美學(xué)是一種注重發(fā)現(xiàn)本文的文化語境意義的美學(xué)或詩學(xué)?！雹谕跻淮ǎ骸缎揶o論美學(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年，第4頁。

對文化語境的強調(diào)，大體上屬于外部研究，它是走出新批評“文本中心”困境的必由之路，好比將環(huán)繞島嶼的大海重新還回給島嶼。不過王一川對文化語境的強調(diào)，只是突出了文本與文化環(huán)境的關(guān)聯(lián)，嚴(yán)格說來并沒有將文學(xué)研究置于文化哲學(xué)的視野中，并沒有將美學(xué)作為文化哲學(xué)來研究。在今天的中國，將文學(xué)研究擴展為文化研究的學(xué)者多，將美學(xué)作為文化哲學(xué)來看待的學(xué)者少。

（二）走向主體間性美學(xué)

楊春時認(rèn)為，當(dāng)代中國美學(xué)的轉(zhuǎn)向，是從實踐美學(xué)轉(zhuǎn)向后實踐美學(xué)，在學(xué)理上則表現(xiàn)為從主體性美學(xué)轉(zhuǎn)向主體間性美學(xué)。楊春時的主體間性美學(xué)，是一種審美論，表面看，這種美學(xué)與文化、文化哲學(xué)并無多大關(guān)系。但問題在于對“主體間性”的理解。

“主體間性”并不像楊春時所說的那樣，把自然或?qū)徝缹ο螽?dāng)作“主體”，與審美者“互為主體”。主體間性并非針對人與自然、人與物的關(guān)系而發(fā)，主體間性主要表現(xiàn)為人與人之間的關(guān)系，所以杜夫海納說：“它的人類學(xué)上的等義詞便是孔德所說的‘人類性’?！雹俣欧蚝＜{：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第6頁。如果說主體性美學(xué)是“我”的美學(xué)，那么，主體間性美學(xué)就是“我們”的美學(xué)。而“我們”的美學(xué)，首先表現(xiàn)為作為文化哲學(xué)的美學(xué)，歷史是如此（19世紀(jì)末20世紀(jì)初的新康德主義文化哲學(xué)），邏輯也是如此。因為文化不可能是孤獨的自我的文化，文化必是“我們”的文化。例如語言是文化的主要形式，語言不可能是“我”的語言即私人語言，語言必是“我們”的語言即公眾語言。當(dāng)然，將主體間性美學(xué)理解為“作為文化哲學(xué)的美學(xué)”，這是對胡塞爾的先驗概念作了經(jīng)驗的解讀。文化總是經(jīng)驗的、歷史的東西。

（三）建構(gòu)中國美學(xué)

高建平對美學(xué)的設(shè)想一開始就內(nèi)在于文化的視野。高建平認(rèn)為，20世紀(jì)西方美學(xué)有三次轉(zhuǎn)向，即心理學(xué)轉(zhuǎn)向、語言學(xué)轉(zhuǎn)向、文化學(xué)轉(zhuǎn)向。在文化學(xué)轉(zhuǎn)向的西方美學(xué)潮流中，正是建構(gòu)中國美學(xué)的大好時機。在《文化多樣性與中國美學(xué)建構(gòu)》一文中，高建平認(rèn)為：“在中國，當(dāng)前美學(xué)的發(fā)展之路，就是要從‘美學(xué)在中國’向‘中國美學(xué)’發(fā)展?！雹诟呓ㄆ剑骸度蚺c地方：比較視野下的美學(xué)與藝術(shù)》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第12頁。在他看來，建構(gòu)“中國美學(xué)”的提出，正是順應(yīng)了美學(xué)的文化學(xué)轉(zhuǎn)向的潮流。因為“美學(xué)存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學(xué)”?！叭魏我环N美學(xué)理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會、文化和時代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關(guān)系，有著密切的聯(lián)系，都是一種具體的美學(xué)，而不是抽象的一般的美學(xué)?！雹弁希?4-25頁。

盡管高建平的以上觀點尚有待完善，但他“建立中國美學(xué)”的呼吁，畢竟把美學(xué)與文化的關(guān)系問題直接提上了議程，為當(dāng)代美學(xué)轉(zhuǎn)向文化哲學(xué)助了一臂之力。

二、西方現(xiàn)代美學(xué)的內(nèi)在缺陷

美學(xué)為什么會出現(xiàn)文化哲學(xué)的轉(zhuǎn)向？簡單地說，美學(xué)轉(zhuǎn)向文化哲學(xué)，這是美學(xué)本身的內(nèi)在要求，是以往美學(xué)的缺陷使得美學(xué)不得不自我超越，將自己轉(zhuǎn)變或提升為文化哲學(xué)。美學(xué)是20世紀(jì)初被引入中國的，它是對西方現(xiàn)代美學(xué)的移植，所以所謂“以往的美學(xué)”，也就是西方現(xiàn)代美學(xué)。西方現(xiàn)代美學(xué)有三個主要缺陷，這就是作為它的美學(xué)理論核心的審美論、自律論和普遍人性論所存在的理論缺陷。

成都工貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院電氣工程及自動化系率先在系部層面建立創(chuàng)客空間，探索出“1+3+N”的大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育改革發(fā)展思路，即1個平臺，創(chuàng)客空間創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)平臺；3個維度，創(chuàng)新工坊，創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)課程體系，大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)大賽；N個項目，大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項目。以創(chuàng)客空間平臺為創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)工作抓手，創(chuàng)新工坊為物理空間，大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)課程為教育內(nèi)容，創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)大賽為促進手段，形成二級學(xué)院(系部)部層面的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)生態(tài)鏈，孵化出若干具有專業(yè)特色的大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項目，多個項目獲得不同級別的榮譽。

先說審美論。以往的美學(xué)主要有兩大路線，其一是將美學(xué)理解為審美學(xué)，其二是將美學(xué)理解為藝術(shù)哲學(xué)，前者是康德開創(chuàng)的美學(xué)系統(tǒng)，后者是黑格爾開創(chuàng)的美學(xué)系統(tǒng)。但是，黑格爾一脈的藝術(shù)哲學(xué)是自上而下的、思辨性的藝術(shù)哲學(xué)，很快就受到實證科學(xué)的沖擊，一度衰頹，到了20世紀(jì)，雖然各種非思辨性的藝術(shù)哲學(xué)紛紛崛起，藝術(shù)哲學(xué)蔚為大觀，但盡管如此，除了極少數(shù)的例外，絕大多數(shù)的藝術(shù)哲學(xué)家都是審美功能論者，這也意味著，這200年來占主導(dǎo)地位的還是康德路線。西方近現(xiàn)代美學(xué)的很多缺陷，都可以追溯到康德美學(xué)。

康德美學(xué)并非只有審美論，但審美論無疑是康德美學(xué)的主導(dǎo)部分?？档抡J(rèn)為審美判斷是一種反思性判斷，它不是關(guān)于對象的判斷，而是關(guān)于自我的判斷，審美判斷其實是一種情感判斷。至于崇高感，則比美感更為主觀。于是，審美的人就被封鎖在主觀性之中了。順著這一審美路線，克萊夫·貝爾強調(diào)道：“美學(xué)體系必須建立在個人體驗之上，即是說，它們必須是主觀的?！雹倏巳R夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第5頁。這句話近乎代康德立言。這種強調(diào)主觀的、體驗的審美論在近代美學(xué)史上無疑產(chǎn)生重大影響。針對這種審美論觀點，黑格爾早已批判康德美學(xué)的主觀性了。海德格爾也認(rèn)為：“人體驗藝術(shù)的方式，被認(rèn)為是能說明藝術(shù)之本質(zhì)的。無論對藝術(shù)享受還是對藝術(shù)創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉。一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術(shù)死于其中的因素?！雹诤５赂駹枺骸兑烙诒驹炊印５赂駹査囆g(shù)現(xiàn)象學(xué)文選》，孫周興編譯，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第55頁。海德格爾堅持藝術(shù)的本質(zhì)不在于提供審美體驗，而在于提供真理，只是這種真理，并非認(rèn)識論的真理，而是存在論的真理。時至今日，人們都樂意承認(rèn)，藝術(shù)不能為審美所局限，而是向文化的整體開放：

今天，人們已經(jīng)不再將“藝術(shù)”局限于“審美”的范圍或視覺上的愉悅，那些卓越的藝術(shù)家、批評家和藝術(shù)史家告訴我們：以“藝術(shù)”之名，我們可以去思考更多的問題：政治、經(jīng)濟、社會、文化、宗教、風(fēng)俗、趣味等等，當(dāng)然，藝術(shù)涉及視覺經(jīng)驗問題，這也就是為什么在不斷開發(fā)“藝術(shù)”疆域時，一些學(xué)者開始使用“視覺文化”試圖替代“藝術(shù)史”學(xué)科的原因。③呂澎：《如何學(xué)習(xí)研究藝術(shù)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第27頁。

藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家似乎比美學(xué)家先行一步。但已經(jīng)有美學(xué)家指出：“對于各個時期的很多藝術(shù)作品來說，政治、宗教或道德信息的傳達遠比外表中美的屬性重要?！雹芩沟俜摇ご骶S斯：《藝術(shù)哲學(xué)》，王燕飛譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，2008年，第69頁。一旦放棄了單純以審美界定藝術(shù)，美學(xué)自然就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與政治、宗教、道德的關(guān)聯(lián)，從而將藝術(shù)置于文化語境之中來考察，進而把藝術(shù)當(dāng)做一種文化現(xiàn)象來理解。

再說自律論?？档峦ㄟ^將審美歸結(jié)為心靈的情感能力，將美感區(qū)別于快感，將審美判斷區(qū)別于邏輯判斷，將審美活動區(qū)別于實踐活動，證明了審美的獨立性，這是他對美學(xué)的偉大貢獻。由于康德的貢獻，美學(xué)從此真正成為一門獨立的科學(xué)。并且由于康德的貢獻，美學(xué)從此成為自律論美學(xué)。自律論認(rèn)為審美有獨立的存在，有自身的標(biāo)準(zhǔn)，其極端表現(xiàn)，就是那種呼吁“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義。唯美主義堅持審美與文化語境無關(guān)，藝術(shù)與科學(xué)、道德、宗教、政治、經(jīng)濟等無關(guān)，為此形成了純藝術(shù)的觀點。唯美主義及其純藝術(shù)的觀點在康德美學(xué)中已初露端倪。康德認(rèn)為“美在形式”，并提出了“自由的美”或“純粹美”的概念，以區(qū)別于“依存美”。純粹美只有在花卉、自由的圖案、無目的地交織在一起的線條等對象上見出。純粹美只能是一種純形式的美。因此，自律論美學(xué)還是形式主義美學(xué)。20世紀(jì)英國克萊夫·貝爾主張藝術(shù)是“有意味的形式”，把繪畫還原為“線條與色彩的組合和關(guān)系”；20世紀(jì)俄國形式主義文學(xué)批評認(rèn)為文學(xué)研究的是“文學(xué)性”，即體裁、句法、肌理、節(jié)奏、敘事結(jié)構(gòu)等形式的東西；20世紀(jì)英美新批評推崇對文學(xué)的“內(nèi)部研究”，這些都是自律論美學(xué)的表現(xiàn)。

自律論美學(xué)強調(diào)審美和藝術(shù)的獨立自足性，這值得肯定，然而，自律論美學(xué)將自己封閉在純審美的世界里，將審美對象規(guī)定為形式且只是形式，這卻是太過狹隘了。歷史上的大部分藝術(shù)作品都是綜合性的，比如《詩經(jīng)》有許多功能，如教育功能、倫理功能、認(rèn)識功能，它不可能是“純文學(xué)”。自律論美學(xué)或形式主義美學(xué)為了貫徹其純粹性，只好將大部分藝術(shù)都排除在外。例如在克萊夫·貝爾《藝術(shù)》的第一章，就有如下說法：“《帕丁頓車站》不是一件藝術(shù)作品，它只是一件有趣好玩的文獻”，“《醫(yī)生》當(dāng)然算不得藝術(shù)作品”，“作為藝術(shù)作品，未來主義的繪畫是可以忽略的，但是人們根本不應(yīng)該把它們當(dāng)作藝術(shù)作品來評價”。①克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，第9-11頁。在學(xué)理上，自律論美學(xué)或形式主義美學(xué)造成了形式與內(nèi)容的二元對立，表現(xiàn)于繪畫中，就是將“有意味的形式”與“再現(xiàn)性成分”對立起來?？巳R夫·貝爾認(rèn)為：“再現(xiàn)常常是一位藝術(shù)家的缺點的標(biāo)記。一位低能的畫家如果無力創(chuàng)作出哪怕能喚起稍許審美情感的形式，他將會通過暗示生活中的情感來彌補這一點，而為了喚起生活中的情感，他必須運用再現(xiàn)的手法?！雹谕?，第15頁。我們知道，自古希臘以來，藝術(shù)的模仿論就統(tǒng)治了歐洲，換言之，2000余年的歐洲藝術(shù)大多是再現(xiàn)性的，或都是離不開再現(xiàn)的，而按照形式主義的看法，歷史上真正稱得上“藝術(shù)作品”的東西將寥寥無幾。

審美或藝術(shù)有自律的一面，與此同時，還有他律的一面。事實上，強調(diào)文化語境作用于文本并決定文本意義的思路，就是他律的文學(xué)批評。在審美或藝術(shù)尚未獲得獨立之時，強調(diào)審美自律是有利無害的，但只看到自律的一面而無視他律的一面，定然不能把握審美或藝術(shù)的真相。這恰似只看手心而不看手背，必然不能準(zhǔn)確地畫出一只手。堅持審美論和審美自律論的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納就遇到了這種局面。在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》的引言中，杜夫海納發(fā)現(xiàn)，研究審美經(jīng)驗一開始就陷入了一個循環(huán)：“我們當(dāng)然應(yīng)該用審美經(jīng)驗所經(jīng)驗的對象即下文所說的審美對象來界定審美經(jīng)驗。然而，為了識別這個對象，我們不能求助于藝術(shù)作品——就它作為一種只能以藝術(shù)家的活動來辨識的東西而言，審美對象只能作為審美經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)物而界定自己。這樣一來，我們不是走入一個循環(huán)里去了嗎？用審美經(jīng)驗來界定審美對象，又用審美對象來界定審美經(jīng)驗?！雹俣欧蚝＜{：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》，第3-4頁。杜夫海納認(rèn)為，不能通過自然美來研究審美經(jīng)驗，因為來自藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗是最純粹的。既然如此，便只能從藝術(shù)作品出發(fā)給出審美對象，那么，如何確認(rèn)藝術(shù)作品？這難道不是美學(xué)的至關(guān)重要的問題嗎？杜夫海納說，這個問題只能采取經(jīng)驗主義的方法加以解決，即“贊同能者的見解，它歸根到底是共同的見解”，“凡是被承認(rèn)為藝術(shù)作品并以此征求我們贊同的東西都是藝術(shù)作品”。“經(jīng)驗主義在這里向我們提供了不滯留在經(jīng)驗的東西中的方法：通過接受自己的文化所作的判斷和選擇，我們很快便去尋求各種文化所喜好的或確認(rèn)的東西?！雹谕?，第14頁。但一種文化判斷和選擇某物為藝術(shù)作品的根據(jù)或理由到底是什么呢？杜夫海納的審美論顯然放過了這個問題。按照杜夫海納的說法，自律論美學(xué)豈不是要以作為文化哲學(xué)的美學(xué)為前提？

次說普遍人性論。在某種意義上，美學(xué)即人學(xué)，任何一種美學(xué)體系都必然預(yù)設(shè)了某種人學(xué)。康德美學(xué)的預(yù)設(shè)是普遍人性論。按照康德的觀點，美感與快感的區(qū)別有二：無功利性、有普遍性。證明了美感的普遍性，是康德的一大功績。因為只有當(dāng)美感或?qū)徝琅袛嗑哂衅毡樾?，而不像口味那樣“蘿卜白菜各有所愛”時，美學(xué)才真正得以可能。這正如柏拉圖提出了一個普遍性的“美本身”的概念，從而拋出了第一個真正的美學(xué)問題。在康德看來，審美判斷的特殊性在于，它是單一性判斷，卻有著普遍性。審美判斷的普遍可傳達性與認(rèn)識不同，它不依賴于概念，“美是那種沒有概念而普遍令人喜歡的東西”。③康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第54頁。它是一種主觀普遍性。之所以有普遍性，是由于在審美判斷中我們預(yù)設(shè)了一個凡人都有的“共通感”。因此，“如果他宣布某物是美的，那么他就在期待別人有同樣的愉悅：他不僅僅是為自己，而且也為別人在下判斷，因而他談到美時好像它是物的一個屬性似的”。④同上，第47頁。這就是說，通過審美判斷，審美的人擺脫了個別性，將自己提升到了普遍人性的層次。朱光潛因此斷言，“這種看法的根據(jù)當(dāng)然還是普遍人性論”。⑤朱光潛：《西方美學(xué)史》，南京：江蘇人民出版社，2015年，第310頁。

康德所揭示的審美的兩大特征即無功利性、有普遍性，如今似乎都岌岌可危。美國環(huán)境美學(xué)家阿諾德·貝林特認(rèn)為，美學(xué)只有拋棄康德的無功利說，才能打開新局面，他用來取代“無功利說”的是“介入說”?？档碌膶徝榔毡樾詫W(xué)說，往往被視為西方中心主義的表現(xiàn)，審美普遍性的依據(jù)普遍人性論遭到了普遍的質(zhì)疑。普遍人性論是源自啟蒙運動的一種人學(xué)理論。啟蒙主義者認(rèn)為，有一種獨立于時間、空間、環(huán)境、習(xí)俗之外的永恒不變的人性。在學(xué)理上，普遍人性觀可以追溯到笛卡兒的“我思”。笛卡兒設(shè)想了一個無身體、無世界的“我思”，以此作為他的哲學(xué)體系的阿基米德點。笛卡兒的我思，以康德哲學(xué)為中介，在胡塞爾的先驗自我概念中獲得再生。佩茨沃德指出：“我們無法繼續(xù)標(biāo)舉這么一個理性主義觀念，即存在著一個先驗的、超歷史的主體性。這樣做只會使得文化生活淪為純粹的思辨，如勒內(nèi)·笛卡兒實際上所建議的那樣。即便是胡塞爾對先驗自我的重構(gòu)（即把其闡釋為‘生命世界’的具體化），也不會走得太遠?！雹俸Ｒ虼摹づ宕奈值拢骸斗?、文化、城市：文化批評哲學(xué)五題》，第49頁。海德格爾《存在與時間》的研究表明，笛卡兒的“我思”只是一種虛構(gòu)，更基本的事實是：“在世界之中存在。”人并非“赤條條來去無牽掛”，人有一個世界，人與世界相依為命，人總是世界中的人。

海德格爾“在世界中存在”的思想，催生了伽達默爾的“解釋學(xué)情境”的概念。伽達默爾認(rèn)為，理解總是內(nèi)在于解釋學(xué)情境之中，正是在這一點上，伽達默爾的解釋學(xué)超越了以往的解釋學(xué)。以施萊爾馬赫和狄爾泰為代表的解釋學(xué)只注意到解釋學(xué)情境的消極價值，因而也就沒有看到偏見在理解中的積極意義?！笆┤R爾馬赫和狄爾泰仍然表現(xiàn)了對笛卡兒主義和啟蒙運動理想的尊敬，這種理想認(rèn)定有一種自主的主體，它能成功地使自己從歷史的直接纏繞和伴隨這種纏繞的偏見中解脫出來?！雹谫み_默爾：《哲學(xué)解釋學(xué)》，夏鎮(zhèn)平等譯，上海：上海譯文出版社，1998年，編者導(dǎo)言，第4頁。顯而易見，解釋學(xué)情境是歷史的情境，也必然是文化的情境。人總是世界中的人，這一命題進一步演變?yōu)椋喝丝偸俏幕械娜?。于是?0世紀(jì)的人類學(xué)家斷言：“沒有人類當(dāng)然就沒有文化，但是同樣，更有意義的是，沒有文化就沒有人類?！币虼耍皼]有獨立于文化的人性這樣一種東西”。③克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，2014年，第61-62頁。

把人放進文化中去認(rèn)識的努力，必然沖擊普遍人性論的人學(xué)，并進而沖擊建立在普遍人性論之上的美學(xué)，例如高建平說：“反歷史的、基于普遍人性的美學(xué)死了，待之而起的是存在于歷史中的對美的探索?！雹芨呓ㄆ剑骸度蚺c地方：比較視野下的美學(xué)與藝術(shù)》，第18頁。在高建平看來，“基于普遍人性的美學(xué)死了”，意味著西方傳統(tǒng)意義上的美學(xué)死了，非西方的地域性文化的美學(xué)將會誕生，而作為中國學(xué)者，建構(gòu)中國美學(xué)實乃當(dāng)務(wù)之急。當(dāng)然，“基于普遍人性的美學(xué)死了”，并不意味著美學(xué)的普遍性從此消失了。美學(xué)完全可以另覓基礎(chǔ)，在新的基礎(chǔ)上重建其普遍性，并將非西方國家的美學(xué)包容在內(nèi)。這樣的美學(xué)必然是作為文化哲學(xué)的美學(xué)?？档旅缹W(xué)的普遍性，首先表現(xiàn)為審美判斷的普遍性，由于審美判斷“根本不是針對客體的”，因而是一種“主觀的普遍有效性”，⑤康德：《判斷力批判》，第50頁。這也就是“主體間性”。如果說康德式美學(xué)的普遍性是“主體間性”的普遍性，那么，作為文化哲學(xué)的美學(xué)的普遍性，則表現(xiàn)為“文化間性”。

三、向文化哲學(xué)的轉(zhuǎn)向

美學(xué)轉(zhuǎn)向文化哲學(xué)，這是西方美學(xué)的趨勢，也是中國當(dāng)代美學(xué)的趨勢。在學(xué)理上，這一轉(zhuǎn)變有內(nèi)在的必然性，它是對以康德美學(xué)為中心的以往美學(xué)的一種突破。但美學(xué)轉(zhuǎn)向文化哲學(xué)，必會帶來一些學(xué)術(shù)上的后果。它在理論上表現(xiàn)有三：從審美到藝術(shù)，從自律性到泛律性，從主體間性到文化間性。

（一）從審美到藝術(shù)

作為文化哲學(xué)的美學(xué)，是從批判康德的審美論開始的，因此它必定是重視藝術(shù)甚于重視審美。審美與藝術(shù)的關(guān)系問題，大約在20世紀(jì)80年代的中國成為一個話題。以前人們討論的主要是美與藝術(shù)的關(guān)系問題，但是從80年代末開始直至今日，中國美學(xué)界基本上以“審美”取代了“美”，于是美與藝術(shù)的關(guān)系問題，便轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝琅c藝術(shù)的關(guān)系問題。在這里，“審美”約等于“美感”。例如朱狄在《藝術(shù)的起源》中提問：“人類到底先有了美感才有藝術(shù)，還是倒過來，先有了藝術(shù)才有了美感？”①朱狄：《藝術(shù)的起源》，北京：中國青年出版社，1999年，第238頁。在審美和藝術(shù)的關(guān)系上，以往占主導(dǎo)地位的觀點是：審美先于藝術(shù)、審美大于藝術(shù)。這種觀點的主要代表是李澤厚?！袄顫珊裨谧约旱拿缹W(xué)論著中，一再論證：美感大于藝術(shù)，美感早于藝術(shù)?！薄袄顫珊褚恢闭J(rèn)為，如果把審美僅僅局限于藝術(shù)，那是美學(xué)的狹窄化?！薄八辉購娬{(diào)審美大于藝術(shù)?！雹趧⒃購?fù)：《李澤厚美學(xué)概論》，北京：三聯(lián)書店，2009年，第45、48頁。楊春時的下面一段話，就是“審美大于藝術(shù)”的具體化：

藝術(shù)是審美的最高形式，因此研究藝術(shù)能夠最典型地揭示審美的本質(zhì)。其不足之處在于，審美除了包括藝術(shù)活動以外，還包括其他活動，如對自然現(xiàn)象的審美、對生活現(xiàn)象的審美等，也就是說還包含著自然美、生活美等審美對象。而且，隨著社會的發(fā)展，審美活動日益滲透到生活中，對生活審美的研究越來越重要，因此美學(xué)研究的領(lǐng)域也日益擴展。在現(xiàn)代社會中，僅僅把藝術(shù)當(dāng)做美學(xué)研究的對象，遺忘了廣大的自然審美領(lǐng)域和生活審美領(lǐng)域，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。③楊春時：《美學(xué)》，北京：高等教育出版社，2004年，第1頁。

以審美界定藝術(shù)，則藝術(shù)不過是審美的一個例證罷了。因此，認(rèn)為審美早于藝術(shù)、審美大于藝術(shù)，便是理所當(dāng)然的了。但通過上文對康德審美論的批判，我們已經(jīng)不會贊同“審美大于藝術(shù)”的說法了。藝術(shù)不僅具有審美意義，而且具有非常豐富的文化意義，如政治意義、道德意義、宗教意義、教育意義。中世紀(jì)歐洲教堂的鑲嵌畫，是絕非審美意義所能局限的。主張審美大于藝術(shù)的觀點，主要的證據(jù)是在藝術(shù)美之外，還有“自然美”，中國美學(xué)研究者可能還要加上一個“社會美”。然而，“社會美”只是半個世紀(jì)前中國學(xué)者為了與“自然美”相對而生造出來的一個概念?！吧鐣馈笔莻€純思辨的概念，在事實上是不存在的。所謂“社會美”，在現(xiàn)實中只有兩種可能：其一是倫理學(xué)的善，其二是一種藝術(shù)美。再看“自然美”。須知“自然美”并不是自然，自然本身無所謂美不美，是人將自然“視為”美的，因此，“自然美”已經(jīng)是一種文化現(xiàn)象了。因而縱然是“自然美”，實際上也可以從藝術(shù)的角度去解讀它。再則，正如杜夫海納的說法，對自然的審美是不純粹的，應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)作品作為研究審美經(jīng)驗的對象。在此意義上我們確實可以說，自然美不過是藝術(shù)的“雛形”、低級階段。藝術(shù)是一個開放性和包容性的概念，絕非審美論者所想象的那么狹窄。審美的領(lǐng)域擴展到多遠，藝術(shù)的領(lǐng)域便擴展到多遠，更何況，藝術(shù)的意義遠不止于審美意義。總之，與其說審美大于藝術(shù)，不如說藝術(shù)大于審美。

審美大于藝術(shù)的觀點，是經(jīng)不起推敲的；審美先于藝術(shù)的觀點，則是很荒唐的?！八囆g(shù)的起源，就在文化起源的地方?！雹俑窳_塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1998年，第26頁。在人類文化起源之初，就已經(jīng)有藝術(shù)了?；蛘呶覀円部梢哉f，藝術(shù)就是人類最早創(chuàng)造出來的一種文化形式。但是，1953年出版的《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》聲稱，審美經(jīng)驗“是最近的發(fā)明”，“審美經(jīng)驗不全是20世紀(jì)的發(fā)明”?；蛟S杜夫海納的說法稍嫌夸張，但是顯然，原始繪畫并不是為了審美，原始戲劇也不是為了審美。鄧曉芒和易中天認(rèn)為，在原始人的藝術(shù)如文身、裝飾、工藝、舞蹈等并不能算作真正的藝術(shù)，而只是藝術(shù)的萌芽，因此，在回答朱狄提出的“先有美感還是先有藝術(shù)”的問題時，鄧、易兩人主張“藝術(shù)因素和美感因素的同步發(fā)生”。②鄧曉芒、易中天：《黃與藍的交響——中西美學(xué)比較論》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年，第326頁。這個答案顯然預(yù)設(shè)了以審美界定藝術(shù)的前提。筆者比較贊同朱狄的說法：“實際上人類并不是先有了審美能力而后才有藝術(shù)，而是相反，先有了藝術(shù)，而后才培養(yǎng)了審美力。”③朱狄：《藝術(shù)的起源》，第240頁。總之，作為文化哲學(xué)的美學(xué)把藝術(shù)作為文化現(xiàn)象來研究，這等于將藝術(shù)從審美的緊箍咒中解放出來，恢復(fù)藝術(shù)的本來面目，如此一來，必定會得出“藝術(shù)大于審美，藝術(shù)先于審美”的觀點。

（二）從自律性到泛律性

由于作為文化哲學(xué)的美學(xué)重視藝術(shù)甚于重視審美，所以，以往美學(xué)的“審美自律”，在這里就換成了“藝術(shù)自律”。作為文化哲學(xué)的美學(xué)當(dāng)然不反對藝術(shù)自律，因為美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科需要藝術(shù)的自律；但它并又不像自律論美學(xué)那般堅守著藝術(shù)自律，恰似守財奴死死地捂住他的錢罐，因為藝術(shù)實際上也有他律的一面。其實，早在20世紀(jì)30年代，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登就在《論文學(xué)作品》中指出，文學(xué)作品并不是一個獨立自足的存在，而是不得不依賴于作者和讀者的意識而存在，因此，文學(xué)作品是一種他律性的存在。為此，堅持自律論的杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中批判了英加登的觀點。但英加登顯然是正確的。事實上，英加登將文學(xué)作品視為“未完成的存在”，需要讀者的補充才能完成，這種文學(xué)作品觀促使70年代接受美學(xué)的興起，從此打破了新批評的“文本中心論”，使“讀者”成為文學(xué)研究和美學(xué)研究中不可或缺的角色。讀者帶有德國接受美學(xué)家姚斯所說的“期待視野”，這樣就把他的文化語境置入文學(xué)作品，或者也可以說，每個讀者都將文學(xué)作品接受到一個具體的文化語境中。這樣就會出現(xiàn)“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的現(xiàn)象，而文學(xué)作品的意義就變得無限豐富起來。

不過，我們并不說美學(xué)向文化哲學(xué)的轉(zhuǎn)變是“從自律性到他律性”，這是由于“他律”這個詞帶有負面意義，往往是個貶義詞。杜夫海納僅僅用了“他得出審美對象是他律的這個結(jié)論”的說法，就已經(jīng)是對英加登的一種批評了。因此，我們從奧爾特加-加塞特那里借來了“泛律性”（pantonomy）一詞。奧爾特加認(rèn)為，哲學(xué)既要自律性，也要泛律性：

哲學(xué)是門沒有預(yù)設(shè)立場的科學(xué)。在我看來，哲學(xué)乃是一套真理系統(tǒng)，任何來自系統(tǒng)外的、沒有經(jīng)過證實的真理，都不會納入基礎(chǔ)。因此，所有的哲學(xué)真理都是哲學(xué)家通過哲學(xué)方法證實的。哲學(xué)是自律且獨立自主的心智法則，我稱這個特色是自律性原則……

一旦哲學(xué)家通過自律性原則回溯至在理論上都不容懷疑的最初真理，這些真理因而證明或確認(rèn)自身的真理時，他的觀察對象就必須轉(zhuǎn)向整個宇宙，他必須擁抱并征服那完全的整體。那最為嚴(yán)謹(jǐn)且確實的基礎(chǔ)真理點，必須宛如橡皮一般延伸并涵蓋所有存在之事物。相對于這種小心謹(jǐn)慎、靜修苦行式的自主原則，我們還要持有另一種相反張力的原則，就是普遍主義（universalism），這是人類在心智上對整體的渴求，我稱之為“泛律性”（pantonomy）。①奧爾特加-加塞特：《哲學(xué)是什么》，謝伯讓、高慧涵譯，北京：電子工業(yè)出版社，2013年，第82-83頁。

奧爾特加-加塞特關(guān)于哲學(xué)所說的話，其實也可以挪用于藝術(shù)。藝術(shù)也是既要自律性，也要泛律性。要自律性，是維持自身的存在；要泛律性，是不囿于單一的審美意義，而是面對更為豐富的綜合的意義。作為文化哲學(xué)的美學(xué)，實現(xiàn)了美學(xué)研究從審美到藝術(shù)、從自律性到泛律性的轉(zhuǎn)變，但它并不是不要審美了。藝術(shù)仍有審美意義，只是審美意義不再是唯一的意義。從自律性到泛律性，也就是把藝術(shù)作為文化現(xiàn)象，置于人類文化整體的廣闊視野中。

（三）從主體間性到文化間性

這里的“主體間性”一詞只是借用。如前所述，在經(jīng)驗的意義上，“主體間性美學(xué)”實即作為文化哲學(xué)的美學(xué)。但在我們這個時代，與赫爾德在18世紀(jì)對文化的理解有所不同。我們提及“文化”一詞，可以也必須有兩種理解。第一種是赫爾德式的理解，也是大多數(shù)人的近乎本能的理解，即民族的文化、地方的文化、特殊的文化。例如，作為中國人，我的文化是中國文化，這種文化以儒家思想為主導(dǎo)。作為福建人，我的文化是閩文化，宗教上的媽祖信仰，戲劇上的莆仙戲、高甲戲、歌仔戲，建筑上的土樓，茶文化中的鐵觀音、大紅袍等，都是閩文化的載體。閩文化中還可以分出更具地方性的文化，如閩南文化。第二種理解是超越民族、地方的文化，如歐洲文化、東亞文化，其極致是全球化的文化。如今是全球化的時代，各個國家、各種文化之間的交流、滲透和融合變得越來越頻繁，越來越普遍。在這個全球化之風(fēng)猛烈刮著的時代里，純粹的本土文化或地方文化，就像落入河里的泥塑小人，其邊界正在變得模糊以至于消失，甚至泥塑本身也趨于消失。舉例來說，我是中國人，這并不意味著我的文化教養(yǎng)中只有儒家文化，事實上，我通過大量的閱讀，吸收了德國文化、法國文化、美國文化、日本文化的很多成分，我的精神世界的構(gòu)成元素超越國界，或進行“文化越界”。在這個時代，禪宗這種本是東方的宗教文化形式，也完全可以成為美國人精神世界的因素，譬如20世紀(jì)先鋒作曲家、《4分33秒》的作者約翰·凱奇，其藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理解曾受禪宗的啟迪，我們甚至可以說，禪宗擦亮了約翰·凱奇的眼睛，給了他觀察藝術(shù)的眼光。在這個全球化的時代，幾乎人人都是文化混血兒，都在進行文化越界。民族文化的同質(zhì)性、本土文化的純粹性這類赫爾德式的思想，已逐漸變成了一個神話。德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施將這種文化間的交流和交融稱作“超文化性”。他指出：“將今日文化描述為島嶼和圓圈實際上并不正確，規(guī)范上也是一場騙局。事實上，我們的文化早就不具有同質(zhì)性和分隔性的形式了。相反它們展現(xiàn)了新的形式，對此我稱之為‘超文化’，因為它‘穿過了’傳統(tǒng)文化的邊界，仿佛是自然而然。今天的文化狀態(tài)處處顯示出融合和滲透的特征?！薄俺幕杂鷣碛鷺?gòu)成為我們的法統(tǒng)所在。我的觀點是，未來的使命只有下定決心，順應(yīng)超文化性，才能得到解決?！雹傥譅柗?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第196、202頁。

如上所述，文化有兩重性，即文化和超文化。借用荀子“樂合同，禮別異”②《荀子·樂論》。的說法，文化別異，超文化合同。文化的超文化性告訴我們，中國文化和西方文化不存在以往所認(rèn)定的“二元對立”。自五四新文化運動以來，中國文化與西方文化始終處于二元對立之中。一個人的文化立場要么是“全盤西化”，要么是“中國文化本位”。包括“中體西用”在內(nèi)的文化觀，都是一種民族文化本位論。但無論是全盤西化論還是民族文化本位論，其根本問題都是只看到文化的民族性、地域性、本土性，沒有看到文化的超文化性。中國文化本位論者指責(zé)全盤西化論者是“西方中心主義”，反之，全盤西化論者批評中國文化本位論者的“民族主義”立場。西方中心主義固然不好，民族主義也未必就好，甚至更差。但是，這樣的文化論爭只能發(fā)生在20世紀(jì)上半葉，今天看來，無論是文化上的“西方中心主義”還是“民族主義”都是不成立的。因為我們今天已經(jīng)認(rèn)識到，文化具有兩重性：首先，文化有民族性和地域性，西方文化不可能“全盤”移植到中國；其次，文化有超文化性，一種同質(zhì)、純粹的民族文化正在逐漸解體。顯然，只有拋棄中西文化二元對立的立場，如韋爾施所言，“順應(yīng)超文化性”，才能打開新局面，解決今天的文化問題。葛紅兵說道：“如何從要么西方化、要么民族化的二元思路中解放出來，這是擺在當(dāng)今文藝?yán)碚摴ぷ髡呙媲暗囊粋€非常重要的理論命題。我們的觀點是：摒棄二元對立思維，建立超越西方化又超越民族化的世界化文學(xué)?！雹鄹鸺t兵：《文學(xué)概論通用教程》，上海：上海大學(xué)出版社，2003年，第224頁。只要把這句話中的“文學(xué)”、“文藝?yán)碚摗备臑椤懊缹W(xué)”，就完全契合本文的思路和語境。

文化的二重性在哲學(xué)和美學(xué)上都有所表現(xiàn)。試以文化哲學(xué)家卡西爾對柏拉圖的評論為例。卡西爾指出：“柏拉圖自以為是永恒的、普遍的學(xué)說，許多特點現(xiàn)在很容易被看作是偶然的，它們有賴于希臘社會生活的特殊條件?！雹芸ㄎ鳡枺骸秶业纳裨挕罚哆M等譯，北京：華夏出版社，1999年，第82頁。這是看到了柏拉圖思想中的地方性，但卡西爾同時強調(diào)：“柏拉圖的法治國家學(xué)說已成為一種人類文化的不朽財富。它產(chǎn)生了一種深刻而持久的影響力，因為它既不受制于特殊的歷史條件，也不受制于特殊的文化背景。”①卡西爾：《國家的神話》，第94頁。這句話非常清晰透徹地說明，一種學(xué)說的產(chǎn)地及其文化背景，并不妨礙這種思想的普遍性。與任何哲學(xué)學(xué)說一樣，美學(xué)也是產(chǎn)生于特定文化土壤中的一種知識，但某種美學(xué)的文化背景也未必妨礙這種美學(xué)的普遍性。問題只在于一種美學(xué)有無普遍性，而不在于它產(chǎn)生于何處?？档碌膶徝罒o功利說，顯然是一種普遍性的學(xué)說，它表明無論是在德國還是在中國、日本、印度，所有的人的審美判斷都是無功利的。王國維的境界說沒有普遍性，因為“境界”只是針對詞的批評標(biāo)準(zhǔn)或美學(xué)原則，充其量是及于詩、詞、曲的批評標(biāo)準(zhǔn)或美學(xué)原則，它難以運用到小說，也難以運用到繪畫、雕塑、建筑。境界說沒有普遍性是它本身的學(xué)術(shù)性質(zhì)所決定的，至于它是否產(chǎn)生于中國倒是次要的。

顯然，要實現(xiàn)美學(xué)觀點的普遍性，恰好是不能局限于同質(zhì)的民族文化或純粹的本土文化，這就是美學(xué)的超文化性或文化間性。作為文化哲學(xué)的美學(xué)，自然樂意將中國美學(xué)、日本美學(xué)、印度美學(xué)之類的“地方美學(xué)”納入其中，因為文化首先是地域性的、特殊的文化。作為文化哲學(xué)的美學(xué)，能夠保護文化的多樣性，促成美學(xué)的多元化。但與此同時，作為文化哲學(xué)的美學(xué)又是超文化的。即便是產(chǎn)生于地方的美學(xué)，也往往是普遍性的，例如20世紀(jì)下半葉，美國有一個名聞遐邇的“藝術(shù)界”理論。它是一種對藝術(shù)的社會學(xué)解讀。有了這種解讀，19世紀(jì)那種孤獨的天才的概念，就不能繼續(xù)在今天的美學(xué)中占據(jù)重要地位了。藝術(shù)界理論對美國適用，對意大利也適用，對中國照樣適用。這樣的美學(xué)理論是超文化的。美學(xué)的普遍性表現(xiàn)為跨文化的認(rèn)同，表現(xiàn)為“文化間性”，恰如康德美學(xué)的普遍性表現(xiàn)為“主體間性”。因此，如果以“主體間性”代表“別異”的民族文化或地方文化，以“文化間性”代表“合同”的全球文化，那么我們可以說，今天的美學(xué)正在從“主體間性”走向“文化間性”。

責(zé)任編輯：沈潔

*郭勇健，男，1973年生，福建福清人。文學(xué)博士，廈門大學(xué)中文系副教授。主要研究方向為美學(xué)與文藝?yán)碚摗?/p>